Отдел образования Администрации

Верх-Исетского района

Реферат

по Мировой Художественной культуре

на тему:Творчество Веласкеса.

Екатеринбург 1999 г.

Cодержание.

1.Севильский период …………………………………… стр.5-7.

а) “Завтрак.”

б) ”Поклонение волхвов.”

2.Мадридский период ……………………………………стр.8-11.

а) ”Кузница Вулкана.”

б) ”Триумф Вакха.”

в) ”Сдача Бреды.”

3.Первая поездка в Италию …………………………….. стр.12-14.

а) “Сад виллы Медичи.”

4.Портреты 30-40 гг. ……………………………………..стр.15-16.

а) ”Портрет кардинал-инфанта Фердинанда.”

5.Вторая поездка в Италию …………………………….. стр.17-19.

а) “Портрет папы Инокентия Х.”

6.Поздний период ………………………………………..стр.20-28.

а) “Менины.”

Б) “Пряхи.”

7.Список литературы ……………………………………стр.31

8.Приложение ……………………………………………стр.32-

Введение.

Веласкес, Родригес де Веласкес ( Rodrigez de Silva

Velasquez ), испанский художник, крупнейший представитель испанского барокко.

Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес) был одним из самых известных живописцев Испании. Придворный живописец Филиппа IV ( с 1623 года ) писал картины на религиозные, мифологические ( “Вакх”, около 1628-1629 г.), исторические ( “Сдача Бреды”, 1634 г. ) сюжеты, сцены из народной жизни ( “ Завтрак “, около 1617-1618 г. ), острохарактерные портреты (“Иннокентий X”, 1650 г. ), групповой портрет (“ Менины”,1656 г. ), правдивые и поэтические сцены труда ( “Пряхи” , 1657 г. ). Живопись Веласкеса отличается смелостью реалистических наблюдений, умением проникнуть в характер людей, обостренным чувством гармонии, тонкостью и насыщенностью колорита.

Перед образами, вызываемыми художником, непосредственно испытывается чувство не внешней, поверхностной связи явлений, а чувство связи реальной; испытывается чувство непрерывной цепи, которая соединяет живущее существо с произведением художника, несмотря на пространство и время. Люди, животные, растения, элементы, видимые и неосязаемые, - все живет во всей своей активности и силе . Он вносит в свои картины то, что заставляет кровь циркулировать под кожей, мускулы - напрягаться, все части тела с их костями быть в гармоническом строе, траву и листья – колыхаться, облака – нестись по небу … Поистине, его творения более жизненны, чем сама жизнь: в них все ее элементы раскрывают себя непосредственно и реально в одном неуловимом синтезе. Пред этими неподвижными лицами, этими глазами, словно открытыми на теневые стороны духа, пред этими жилыми комнатами, которые наполнены напряженной жизнью молчания, и перед этим бесконечным простором испытываешь какую - то неловкость, галлюцинацию, почти мистический ужас.

Веласкес таинственен. Он самый таинственный из всех худож-ников. От его творений исходит то таинственное в жизни, что ее под-держивает и охраняет. И эта глубокая, высшая сила, как бы живущая в творениях художника, не давит нас, а побуждает жить, думать, по-нимать, одновременно исходит от него и влечет к нему.

Это потому, что он проник в законы, делающие жизнь таинст-венной. C глубокой уверенностью устанавливает он тончайшие от-ношения, связующие одно явление природы с другим. Веласкес вос-создает в целости все множество впечатлений, им воспринимаемых, и умеет во всей неприкосновенности перенести на холст всю тайну жизни.

Собрав много материала о Веласкесе и заинтересовавшись его творчеством на уроках истории искусств, я решил писать реферат.

В реферате я выделил основные этапы творчества художника и сде-лал анализ нескольких его картин (“ Cдача Бреды ”, “ Поклонение волхвов”, Севильский период. Бодегоны.(1617-1623).

Самостоятельность проявилась уже в ранних полотнах севильского периода, созданных в жанре бодегонов ( от испанского bodegon– тра-ктир, харчевня ), изображавших скудные завтраки, кухонные сцены с немногими полуфигурами. В этих произведениях с резкими светоте-невыми контрастами, тяжелой и плотной живописью господствуют полные естественного достоинства запоминающиеся народные типы (“Завтрак”, около 1617-1618 гг, находится в Эрмитаже; сходная кар-тина 1618-1619, находится в Музее изобразительных искусств в Бу-дапеште; “Старая кухарка”, около 1620 года, находится в националь-ной Галерее Шотландии ,Эдинбург; “Завтрак двух юношей “,”Водо-нос “, около 1621 года – обе находятся в музее Велингтоне , Лондо-не).

“Завтрак”- это самая ранняя из всех известных картин Веласкеса. Она написана около 1617-1618 гг. и изображает простых людей из народа. “Завтрак” относится к числу бодегонов в самом буквальном смысле этого слова, ибо изображенная сценка происходит в харчев-не, куда старик с мальчиками зашли завтракать. Старик только что снял свою шляпу и шпагу, отвязал белый воротник и повесил их тут же у стола, на стене. На пришельцах скромная одежда из толстого, грубого сукна, белые холщовые воротники. На столе, покрытом ска-тертью, минимум посуды – стеклянный стакан, фаянсовая миска, но-жик. Так же умеренна и скромна пища: несколько рыбешек, неболь-шой хлебец да два граната. По обычаю страны к завтраку дают нем-ного вина, и круглое лицо мальчика, поднявшего графин с вином, расплылось в довольной улыбке, обращенной к зрителям. Более сде-ржанно ведет себя юноша, но и он выражает свое одобрение, красно-речиво подняв большой палец правой руки. Слегка улыбается и ста-рик, неторопливо приступая к трапезе. По тому, с какой любовью и тщательностью написан каждый предмет на столе, каждая складка на скатерти и на одеждах, видно отношение художника к простым, бед-но, но опрятно одетым людям, персонажам его картины. Веласкес ценит их чувство собственного достоинства, их умение довольство-ваться немногим, искренне радоваться скромному достатку…

Художник намеренно ограничил палитру немногими, преимущест-венно серыми и коричневыми тонами, однако чернота плотных теней привела к тому, что звучность цветовых отношений запущена конт-растами темных фигур и белой скатерти. Участие цвета к лепке объемных форм, взаимоотношение теней и рефлексов пока еще не использованы в этой картине. Однако когда Веласкес заметил, что стеклянный стакан с золотистым вином отбрасывает на скатерть не плотную, а полупрозрачную тень, имеющую в середине желтый от-свет,- он так и написал ее в картине.

Так, начиная с первых бодегонов, Веласкес постепенно, ощупью искал свой путь- от “тенебросов” к колориту. К жанру бодегонов от-носятся и немногочисленные ранние религиозные картины Веласке-са: “ Поклонение волхвов” (1619, Прадо),” Христос в доме Марфы и Марии”( около 1620, Национальная галерея, Лондон).

“Поклонение волхвов” по своим размерам относится к картинам, писавшимся по заказам церквей и монастырей. В трактовке картины- в простодушной убежденности и серьезности настроения- есть глу-бокая убежденность Веласкеса в реальности изображаемого события, но само это событие понимается им без всякого христианского спи-ритуализма. Так поздравлять с новорожденным молодую мать,гор-дую своим первенцем, и так приносить ему подарки могли бы и в крестьянских семьях Андалусии. В своей трактовке Веласкес не при-бегает к традиционной для сюжета экзотике: у волхвов нет ни тюрба-нов с перьями, ни восточных одежд; даже дары, которые они держат в руках- серебряные кубки,- изделия севильских ремесленников. Не-сомненно, что прототипами всех образов в картине“Поклонение вол-хвов” были лица, взятые художником из окружающей его реальной жизни. В образе молодого волхва со смуглым лицом и горбатым но-сом можно усмотреть натурщика цыганского типа, каких немало в Севилье, а в образе африканского волхва-негра с портовой набежной Гвадалкивира. Черты лица Иисуса совершенно портретны, в них нет ничего божественного, несмотря на слабое свечение нимба у его ма-кушки. Особенно интересен образ Марии. Ее красивое здоровой красотой лицо лишено и святости и аристократизма.Может быть,мо-делью здесь была севильская крестьянка, в чем также убеждают ог-рубевшие от работы кисти очень больших рук, которыми она береж-но поддерживает младенца. Действие происходит среди руин. Сквозь пролет арки видны вечернее южное небо, гористый склон и густая листва деревьев. В затемненном помещении лучи падающего света резко выявляют обьемы фигур и лиц, сильно лепят рельефы складок на тканях одежды. Здесь Веласкес использует еще приемы “тенебро-со”.

Однако в “Поклонении волхвов “ есть свои живописные особен-ности. Несмотря на общий темный тон, картину отличают от корич-нево-серой гаммы бодегонов поиски ярких и разнообразных цветов. У Марии розовая с серебристыми оттенками кофта и зеленовато-си-няя юбка; у Иисуса-темно-голубая лента и желтое одеяльце; у афри-канца-алый плащ; у коленопреклоненного волхва плащ табачно-жел-того цвета надет поверх голубой одежды. Кое-где на цветных тканях тени положены обычной тяжелой темно-серой краской, но желтое одеяло и особенно розовая одежда Марии написаны совершенно иначе. В ней нет совсем черноты; на гребнях складки светло-розо-вые, серебристые, в углублениях красные, темно-алые.

Еще до переезда в Мадрид, в севильский период, Веласкес прояв-лял интерес к колористическим проблемам и в своих бодегонах ста-вил определенные задачи, опираясь на опыт испанских и фламандс-ких мастеров. Поэтому быстрый рост колористического мастерства Веласкеса в Мадриде был во многом подготовлен его ранним твор-чеством.

“Кузница вулкана”, “Менины”, “Пряхи” и др. ).

Мадридский период (1623-1649).

Жизнь в Мадриде открыла Веласкесу возможность внимательного изучения ценнейших королевских собраний живописи . Близость с испанской культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 году Мадрид Рубенсом, первая поездка в Италию ( 1629 – 1631 гг.) со-действовали расширению его художественного кругозора и совер-шенствованию мастерства. В необычных для испанской традиции картинах на античные сюжеты ( “Вакх” или “Пьяницы”,1628-1629, “Кузница Вулкана”, 1630 - обе в Прадо), с их острым чувством жи-тейской достоверности и оттенком иронии, мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности.

Сюжетом для картины “Кузница Вулкана” послужил один из ми-фов. Веласкес усложнил психологическое содержание своей карти-ны, избрав сюжетом момент мифа, повествующий о появлении Апо-ллона, и эффект, произведенный его сообщением на присутствую-щих. Вместе с тем Веласкес усилил бытовую конкретность обста-новки, убрав огнедыщаший вулкан из пейзажа и заменив пещеру ин-терьером обыкновенной испанской кузницы. Превосходно написан большой очаг в глубине кузницы. Художник не только мастерски изображает желто-оранжево-розовое пламя раскаленного горна-ис-точник освещения кузницы, но и с поразительной смелостью пишет даже искры, летящие в воздухе в виде огненных точек. Общая то- нальность картины приглушенная: в светло-коричневую гамму ху-дожник вводит красноватые, оранжево-желтые, бурые оттенки, ко-торые с наибольшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-жел-том плаще Аполлона, в красно-желтом раскаленном листе железа и в красно-розово-желтом пламени горна. Но в коричневую гамму Ве-ласкес вводит и холодные, голубовато-серые оттенки, они связаны с серо-голубым небом и ландшафтом, с зеленовато-голубыми лаврами на венке Аполлона и с бело-желтым сиянием его нимба. Эти оттен-ки, преобладающие в левом верхнем углу картины, находят свой от-клик в правом нижнем, где полированный металл доспехов дает се-ребряный с холодной желтизной отклик. В трактовке рабочих Велас-кес отошел от буквального следования мифу и вместо помогавших Вулкану подземных циклопов изобразил обнаженные мужские фи-гуры. Веласкес разрабатывает для каждого персонажа жесты, движе-ния и мимику в соответствии с его внутренним состоянием . Изобра-зив молотки застывшими в различных положениях в руках кузнецов, Веласкес подчеркнул этим, что работа была внезапно прервана но-востью, сообщенной Аполлоном. Художник воспользовался описа-нием внешности Вулкана в мифологии и это дало ему возможность отбросить каноны академизма в передаче пропорции человеческого тела. Хотя ноги бога - кузнеца заслонены наковальней и зрителю видна лишь обнаженная верхняя половина фигуры, художник так убедительно написал слегка искревленное туловище и неровно поднятые плечи, что создалось полное впечатление о хромоте Вул-кана. Вместе с тем его “неправильный”,но прекрасно развитый, мус-кулистый торс и крепкие руки говорят о большой физической мощи бога. Слегка затененное, покрытое копотью сильное тело Вулкана мастерски написано Веласкесом, художник даже чуть наметил розо-ватый отсвет от раскаленной полосы железа, которую держит щип-цами Вулкан.

Решение Веласкесом образа Аполлона идет вразрез с установив-шийся традицией. На первый взгляд Аполлон выглядит очень тор-жественно и нарядно. Его золотисто-оранжевый плащ закинут через плечо, нога изящно отставлена, на сандалиях голубые ленты и пряж-ки в виде сердец; его увенчанные лаврами рыжеватые кудри окруже-ны сияющим нимбом. Казалось бы, все атрибуты налицо, но образ лишен величия, благородства и красоты. Все это скорее напоминает не бога Олимпа, а какого-то молодого повесу. В изображенной сцене симпатии художника отданы не изнеженному Аполлону, а хромому, загрубевшему от огня и дыма кузнецу Вулкану.

“Триумф Вакха” Веласкес написал в период между осенью 1628 и летом 1629 года. Картина отличается от полотен классицизма на эту тему своим народным характером. Но нельзя согласиться, что в кар-тине изображены только испанцы, а никаких мифологических пер-сонажей там нет. Конечно, натурой для Бахуса Веласкесу послужил реальный испанский парень, в картине художник явно отделяет два мифологических персонажа – Вакха и полулежащего рядом с ним фавна. В то время как пьяницы одеты в потрепанные плащи и рва-ные куртки, у Вакха и фавна обнаженные торсы. Наготу Вакха при-крывает брошенное на колени белое полотно и очень красивый си-ренево-розовый плащ. Чуть располневшее белое тело Вакха и его белое лицо с нежной кожей весьма отличаются от загрубевших, об-ветренных и обоженных солнцем коричневых, морщинистых лиц бродяг. Тело фавна затенено и кажется смуглее, чем у Вакха, но его формы и мускулатура даже еще красивее. На голове Вакха пышный венок из крупных виноградных листьев-темно-зеленых и золотис-тых. Сцена происходит на фоне холмистого пейзажа, под сенью ви-ноградников. Вакха окружила группа бедняков-любителей выпить. Молодой солдат в желтой куртке, с портупеей и с навахой за поясом. Став на колени, он вытянул шею, подставляя голову под венок. По другую сторону от Вакха сидит парень, закутанный в грубый плащ,с венком, уже водруженным на голову. Замечателен находящийся в центре картины образ бродяги в старой измятой шляпе. Он двумя руками держит перед собой чашу, до краев наполненную молодым вином. Широкая улыбка открывает его крепкие, неровные зубы; гла-за весело блестят, он смотрит прямо на зрителя, как бы протягивая ему чашу и приглашая выпить вместе с ним. Сосед, ухватившись за его плечо, учавствует в этом приглашении. Рядом с ним, преклонив колено перед Вакхом, стоит седой, загорелый старик. Он благодарно смотрит на Вакха, подняв стакан с красноватым вином. Свет, проходя сквозь стенки стакана, образует на загорелой ладони стари-ка красный отсвет.Подошедший последним пришелец спрашивает у ближайшего к нему подслеповатого оборванца разрешения присое-динится к участникам пирушки. Оборванец смотрит на пришельца с благосклонной улыбкой, красноречиво показывая рукой на висящую на своем плече флягу.

В “Триумфе Вакха” преобдадают коричнево-серые тона, перехо-дящие в одеждах в охристые и желтые, а в пейзаже в оливково-зеленые и темные серо-голубые. Не умея еще объединить фигуры с пейзажем посредством световоздушной среды, Веласкес все же стре-мится связать их сближением тональных оттенков некоторых фигур с цветом холмов, земли, листвы. В то же время в коричнево-серую гамму художник неожиданно вводит роскошный шелковый сирене-во-розовый плащ Вакха.

“Триумф Вакха” показывает, какого уровня достигло искусство Веласкеса перед первой поездкой в Италию.

В 1634 в Мадриде Веласкес создал одно из самых значительных произведений европейской живописи исторического жанра. “Сдача Бреды” – единственная историческая картина, которую Веласкес нам оставил. Она включает несколько портретов, например: портрет самого победителя Спинолы – спутника Веласкеса во время первого путешествия по Италии, может быть, также и портрет самого ху-дожника, вероятно не бывшего при сдаче Бреды. Но высшее значе-ние картины заключается в том, что по красочным гармониям, по удивительным симфониям черных, серых, розовых и белых тонов она может изображать все когда-либо бывшие в мире сдачи городов в присутствии только двух доселе враждебных наций, с серебряною головой победителя, доброжелательно наклоненной к подходящему со смирением побежденному, с шумом леса поднятых копий и пол-ным спокойствием земли и небес. На равнине Веласкес прекрасно поместил, как и на портрете Оливареса, пылающий город, пресле-дующие и отступающие эскадроны. Но он не мог согласиться дра-матизировать природу. Он сохраняет ее спокойствие, и этим он обя-зан своим пониманием жизни. Пламя пожара теряется в вечном хо-ре голосов окружающей природы, и деревья, равнодушные к битве, почти скрывают всю ее суматоху. Однако, пребывает ни природа в мире, опустошает ни ее война, человеку Веласкес уделяет всегда то место, которое он и должен занимать. В картине с глубокой чело-вечностью охарактеризована каждая из враждующих сторон. Пере-дача испанцам ключей от нидерландской крепости Бреда – смысло-вой узел композиции, утверждающей за побежденным право на ува-жение, а за победителем – на великодушие. Огромное полотно, на- полненное серебристым туманом раннего июньского утра и создаю-щее впечатление пространственной глубины, решено в сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами.

Первая поездка в Италию.(1629-1631 гг.)

В августе 1629 года художник через Барселону выехал в Италию. 19 сентября эскадра прибыла в Геную. Здесь Веласкес провел нес-колько дней, осматривая коллекции картин во дворцах. Среди этих картин внимание Веласкеса должны были привлечь работы Ван-Дейка, который несколько лет назад был в Генуе и писал портреты знати. Веласкес, вероятно, слышал восторженные отзывы Рубенса о его ученике. Портреты детей, написанные Ван-Дейком, сумевшим передать естественность и обояние детского возраста, несомненно запомнились Веласкесу и помогли ему сразу же после возвращения из Италии создать полные жизни и изящества портреты маленького инфанта Балтасара. Из Генуи Веласкес направился в Милан, где, думается, не мог не видеть знаменитую “Тайную вечерю” Леонардо да Винчи, поражающую каждого не только драматизмом события, но и мастерской передачей пространства и световоздушной среды.

Из Милана через Верону Веласкес спешил в Венецию, чтобы уви-деть наконец творения ее великих колористов. В Венеции Веласкес остановился во дворце испанского посла-графа Кристобаля де Бена-венте-и-Бенавидес. Веласкес наслаждался картинами Тициана, Тин-торетто, Паоло Веронезе и других художников венецианской школы.

Он много рисовал, и в особенности с картин Тинторетто, в том чис-ле его знаменитое “Распятие” из Скуола ди Сан Рокко. Он скоптро-вал также Христа с апостолами Тинторетто. Только война помешала Веласкесу продлить пребывание в Венеции, и он через Феррару, Бо-лонью и маленький городок Ченто выехал в Рим, где проживал око-ло года. Веласкес был принят хорошо. Испанским послом в Риме был граф Монтеррей, зять Оливареса. Кардинал Барберини кроме желания покровительствовать деятелям искусства имел специальные мотивы хорошо встретить художника, рекомендованного испанским королевским двором. По приказанию Барберини Веласкес был посе-лен в Ватиканском дворце и ему были даны ключи от некоторых комнат, в том числе и от той , где были фрески Федериго Цуккаро. В Ватикане занимался копированием со “ Страшного суда ” Микеланджело в Сикстинской капелле и с фресок Рафаэля. Для большего удобства Веласкес предпочел жить на вилле Медичи, а не в Ватиканском дворце, удовольствовавшись тем, что страже было дано распоряжение пропускать его, когда он захочет приходить для копирования ватиканских шедевров. Во время пребывания в Риме Веласкесом были написаны картины “Кузница Вулкана” и “Туника Иосифа” и два пейзажных этюда виллы Медичи. Был написан ху-дожником портрет жены графа Монтеррея, заказанный по совету Оливарес, но не сохранившийся. Также не сохранился “знаменитый” автопортрет Веласкеса.

Из Рима, возвращаясь в Испанию, Веласкес направился в Неаполь. Там же был написан Веласкесом портрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской. Из Неаполя художник отплыл на родину и 31 января 1631 года возвратился в Мадрид, пробыв в Италии почти полтора го-да.

В Италии Веласкес написал небольшие этюды с натуры для себя, в которых вылились его впечатления от окружающей природы и архи-тектуры. К этим римским пейзажам относятся два вида парка виллы Медичи. Вилла Медичи с ее богатейшими коллекциями скульптур, окруженная садами, расположена на горе Троицы, откуда откры- вается панорама Рима с возвышающимся вдали куполом собора св. Петра. Замечательна архитектурв виллы. Строгая простота внешнего фасада контрастирует с монументальностью и красотой его внутреннего, обращенного в парк фасада. Внутренний фасад ук-рашен статуями, бюстами, вставленными в стены рельефами сарко-фаго и медальонами, что связывает его с многочисленными изваяни-ями, расположенными в саду. Многочисленные творения античной ренессансной пластики были размещены удивительно органично: было не только найдено, но и создано наилучшее место для каждой статуи. С безупречным вкусом решено ее положение в пространстве, учтена связь скульптуры с гармонией пропорций архитектурного ок-ружения – лоджиями, нишами, арками, баллюстрадами – и с прек-расной растительностью парка – стройными кипарисами, пиниями, густыми лаврами, подстриженными боскетами кустарников, свода-ми листвы.

Рассмотрим пейзаж “Сад виллы Медичи”, написанный Веласкесом при золотистом свете приближающего заката. Художник выбрал ме-сто в восточном углу открытой площадки, которую справа в отдале-нии замыкает нарядный задний фасад виллы, а слева, рядом, с де-ревьями – каменная ограда. В пейзаж Веласкеса попала лишь одна ниша и отделенная пилястрами большая лоджия с высокой полу-круглой аркой посередине и двумя менее высокими прямоугольны-ми проемами по сторонам. Стена бельведера –ее пропорции, арки, пилястры, колонки, балюстрада, карнизы, ниши – все компоненты архитектурного решения отличаются благородством пропорций и связаны в единое целое. Но на этом гармоничном архитектурном мо-нументе сказались разрушающие следы времени. Кусок карниза под балюстрадой отвалился, белая штукатурка осыпалась, стерлась и местами через нее проступила кирпичная кладка…На мраморной ба-люстраде теперь повешено для сушки какое-то белье и служанка, пе-регнувшись через парапет, переговаривается со стоящими внизу мужчинами…

Но эти прозаические детали, может быть, внесшие ноту горечи в восприятие художника, не заслонили от него поэтическое очарова-ние виллы парка Медичи. Для своего пейзажа художник выбрал мес-то, с которого это смешение будничного быта и величественного фо-на выступает особенно ясно. А слева от нас возвышается огромная античная статуя. День клонится к вечеру, и неяркий, рассеянный свет влияет на окраску предметов и как бы пронизывает теплый лет-ний воздух. Веласкес превосходно видит игру меняющегося освеще-ния на предметах. Он не боится придать всей белой стене зеленова-тый оттенок и в то же время сохраняет удивительную легкость и прозрачность теней. Изощренный глаз художника замечает в листве деревьев тонкие тональные переходы оттенков-оливковых, рыжева-тых, серо-зеленых; он видит на стене галереи оттенки голубовато-зе-леные и чуть розовые, на темных досках – коричневато-серые и т.д., и все, что заметило его острое зрение живописца, Веласкес с удиви-тельной легкостью и свежестью восприятия переносит на холст, до-биваясь того, что все эти многообразные оттенки сливаются в общий тон, как это бывает в самой природе. А предзакатное золотистое освещение вносит в этот лирический пейзаж нотку задумчивой грус-ти.

Портреты 30-40 гг.

Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изо-бражению пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и Прадо были написаны им на открытом воздухе при естественном свете), стремление наполнить жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после его возвращения из Италии – так называ-емые конные (1634-35гг.) и охотничьи (1634-36гг.) портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо). В портретах Веласкеса обычно от-сутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон ка-жется воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют тончайший слой, сквозь который просвечивает кру-пно-зернистый холст. Строгая темная гамма оживлена изысканей-шими сочетаниями серого и красно-розового, зеленоватого и серо-оливкого, черного и золотого. Поразительны эффекты серых тонов, то более темных, мягких, бархатистых, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка. Портретируя короля, сановников, при-дворных, друзей, учеников, Веласкес изображает человека таким, ка-ков он есть, в слиянии самых разноречивых черт характера, будь то жестокий временьщик Оливарес (ок.1633г., Эрмитаж), хмурый вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г., картинная галерея, Дрезден), итальян-ский кардинал Камило Асталии (1949-50гг., Музей Испанского об-щества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвес-тный кабальеро (возможно Алонсо Камо, 30-е гг., музей Веллингтон, Лондон), погруженный в свою работу скульптор Х. Мартинес Мон-танвес(1635-38 гг., Прадо) или овеянная благородным изяществом “Дама с веером” (ок.1648г., галерея Уоллес, Лондон).

В портретах королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той зоркостью взгляда раскрывает их характеры, душевное состоя-ние, мир переживаний, поднимающийся подчас до скорбного тра-гизма (“ Барбаросса ”,1639-38гг.;” Эль Бобо дель Кория “, ок. 1637-39гг.;” Эль Примо”,1644г.; “Себастьяно дель Морра”, ок. 1634-44 гг.; “Мальчик из Вальескоса”, ок.1644 г.; “Хуан Австрийский”, начало 1650 - х. гг.- все Прадо). В парных картинках “Менипп” и “Эзоп” ( 1639 - 40 гг., Прадо), представлены образы людей, опустившихся нищих бродяг и отвергнутых обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность условностей. Интеллектуальная содоржательность сатирика Мениппа выражена в его ироническом, недобром отношении к миру, в образе баснописца Эзопа – грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жиз-ни. К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр “Венера с зеркалом” ( до 1651 г., Национальная галерея, Лондон), редчайшее в истории испанской живописи изображение обнаженного женского тела, сюжет, запрещаемый инквизицией.

По стилистическим особенностям видно, что “Портрет кардинал-инфанта Фердинанда” написан Веласкесом после итальянской поез-дки. Фердинанд изображен на фоне дикого пейзажа: голубовато-се-рое небо оживлено клочками белых облаков. На горизонте, за госо-горами, синеет скалистая вершина. Cправа за раму наискось уходит толстый ствол дерева. В кадр попадают его ветви с трепещущей листвой темно-зеленого цвета, исполненной быстрыми, нервными ударами кисти. Общая гамма серых, серо-коричневых и охристых тонов пейзажа хорошо связана по цвету с фигурой Фердинанда. На нем кожаный жилет, рукава из темного шелка с узором в серебря-ную сетку, короткий коричневый плащ и бриджи с черными шелко-выми розетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На ры-жеватой голове охотничий картуз с большим козырьком, затеняю-щим часть лба и усиливающим светотеневую лепку лица. У ног ин-фанта сидит охотничья собака рыжей масти. На фоне взволнованно-“романтического” пейзажа, передающего движение облаков и как бы шелест листвы, колеблемой ветром, фигура инфанта – охотника выделяется своим полным спокойствием и подчеркнутым изящест-вом. Благодаря легкому повороту его фигура обращена к зрителю. Особенно выразительно положение ружья. Фердинанд обращается с ружьем, как будто бы это нежнейший музыкальный инструмент. Он бережно подхватил ствол локтем левой руки, а кончиками пальцев правой слегка придерживает приклад. В сочетании с выдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным взглядом, обращенным к зри-телям, этот жест придает образу характер особого артистизма, чем-то напоминая музыканта – виртуоза.

Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)

Король поручил Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников, которые могли бы украсить задуманную им новую галерею. Веласкес ответил, что Филипп не должен удовлетворяться вещами, которые доступны другим коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где он приобретет для короля лучшие ве-щи Тициана, Веронезе, Бассана, Рафаэля и других подобных им мас-теров, а также приобретет отличные статуи или сделает слепки с них, что необходимо для украшения Алкасара. Филипп согласился. В январе 1649 года путешественники отплыли из Малаги и прибыли в Геную 11 марта. Оттуда Веласкес продолжал поездку самостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем он выехал в Модену, Боло-нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать античные скльп-туры для отлива копий с них.

Во время второй поездки в Италию Веласкес – уже великолепный живописец, с прочно сложившимися эстетическими воззрениями и вкусами, столь противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкес пишет портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этот выставлен в Пантеоне 19 марта 1650 года и при-нес настоящий триумф Веласкесу. Римские художники избрали Ве-ласкеса членом двух академий. Тогда же Веласкес создает знамени-тый портрет папы римского Иннокентия X. Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами, он пишет ряд портретов лиц папского дво-ра, художницу Фламинию – и – Трионфи, заказывает отливку копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшие художест-венные коллекции. Через Модену в июне 1651 года художник возв-ратился в Испанию.

В изображении и одежды папы римского и предметов, составляю-щих его обстановку, портрет папы Иннокентия X превосходен по красоте, изысканности и благородству колористических отношений.

На портрете голова папы освещена верхним светом, который, скользнув по складкам вишневой шапочки, дал сильные белые бли-ки на выпуклых частях лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из тонкого белого полотна. Далее этот свет скользит и дробится в изломах складок пелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная тонкость, с какой написана эта блестящая шелковая ткань: на ее широких поверхностях и в глубоких складках возника-ют красивейшие оттенки от темно - алого до светло - розового серебристо-сиреневого, кое-где согретых мазками горячего киновар-ного тона. Именно это неожиданное введение в ало-сиреневую “ма-цетту” у ее нижнего края киновари усиливает ощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.

Превосходны по живописи и предметы, образующие фон для фигуры папы. Кресло обтянуто сукном бордового цвета, спинка окаймлена тяжелыми золотыми пластинами, благородная патина которых мерцает кремово-желтыми, желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами. Сзади кресла – приглушенно- красная драпи-ровка, спадающая сверху широкими складками, в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.

Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непо-средственное колористическое окружение, для лица Иннокентия добавляют в сочетании с цветом его кожи такие оттенки, которые не окрашивают и не смягчают, а усиливают непривлекательность лица папы.

Папа Памфили с властной осанкой сидит в кресле-троне. В его не-принужденной, уверенной позе, небрежно опирающихся на подло-котники руках чувствуется спокойное достоинство, почти величие. Сияющий белизной стихарь и переливы алой шелковой пелерины усиливают праздничную торжественность облика папы Иннокентия. Мерцающая золотом высокая спинка трона служит как бы специаль-ным обрамлением для головы верховного князя церкви.

Веласкес в совершенстве постиг свою модель, он не только схва-тил и ее облик и ее сущность, но также безошибочно понял динами-ку взаимоотношения внешнего и внутреннего начал в личности Ин-нокентия. В портрете показаны весь блеск и внешнее великолепие, присущее главе католической церкви того времени .

Вся торжественность осанки, вся гармония красок служат в порт-рете как бы великолепной оправой, подготавливающей зрителя к са-мому главному – к восприятию лица человека, выступающего в роли верхховного пастыря. Весь облик и подстерегающий, почти злове-щий взгляд веласкесовского Иннокентия скорее напоминают волка в папской сутане, чем наместника Христа. И Иннокентий X, принимая от него свой портрет, имел все основания сказать: “Слишком прав-диво”.

Верный и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной убедительности благодаря тому, что Веласкес для раскрытия содержания в совершенстве использовал пластические и колористи-ческие средства подлинной живописи. Сама техника письма измени-лась, стала более активной, увеличилась роль мазка и вообще воз-росло многообразие приемов кладки красок. Веласкес чередует про-зрачные лессировки с корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь, переходить непрерывно из тона в тон, то выступать из глубины, просвечивая через верхние слои и обогащаясь тончайши-ми оттенками.

Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающее значение, и вместе с тем трудно найти какой-либо другой портрет, который при этом масштабе обобщения запечатлел бы с такой же полнотой и жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы Памфили.

Поздний период (1650-е гг.).

1650-е годы – время самых высоких творческих свершений Велас-кеса. Вдохновенным оптимизмом, смелостью живописных находок отмечены поздние женские и детские портреты особ королевского дома (королева Марианна Австрийская, около 1649, Прадо; инфанта Мария Тереза, 1651, собрание Леман Нью - Йорк; 1653, Музей истории искусства, Вена; инфанта Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; инфант Филипп Просперо, 1659, Музей истории искусства, Вена). Глубокой психологической характеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY (1655-56 гг., Прадо, авторское повторение в национальной галерее в Лондоне).

Главные создания позднего периода – крупномасштабные композиции “Менины” (“ Фрейлены ”, 1656, в инвентарях 17-18 вв. картина обозначалась как “Семья”, “Семья Филиппа IY”), “Пряхи” (1657г.)- обе в Прадо.

Картина “Менины” написана Веласкесом в 1656 году. Эта самая знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства крити-ков, это кульминация его гения.

Эпизод, изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над “Менинами “, король и королева часто приходи-ли смотреть, как пишется картина. В то время как Веласкес писал портрет королевской четы, всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них – Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе маленький кув-шинчик из красной ароматизированной глины, наполненный водой. В этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе, устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета. За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных – это охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-ден еще один придворный, который издали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик пытается растолкать большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с ними любимая карлица ин-фанты Маргариты также смотрит в сторону короля и королевы, под-держивая рукой какое-то украшение на золотой ленте, которым ее, по-видимому, наградили – то ли за службу, то ли за уродливую внешность, обеспечивающую ей прочное положение при дворе.

В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный быт королевской семьи; показана та сфера жизни испанского двора, по времени Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них наблюдателей, которая до “Менин” не подлежала изображению.

Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами художника реальная жизнь. Причем, для него реальны не только предметы обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух, заполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-ную фигурку инфанты Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань, подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской черного кружева, дает матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты, смяг-чает контуры ее фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют определенности пластических форм, а выявляет их зрительное бо-гатство. Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми, нервными касаниями кисти, то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от ее золотисто – льняных волос, и – посредством нежного моделирования и тончайших лессировок – передает черты и выражение детского лица. Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как карлик будит уснувшего пса, ее румяные губы, начиная улыбаться, слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов. Затененность интерьера ничуть не уменьшила психологическую и живописную выразительность образов. Так, попавшее в полутень и чуть смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает динамику его движения.

Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное зеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло – серебристые, а юбки темно – серые, расши-тые серебристо – серыми лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет главный живописный аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее крмово – бело – серебряной “гвардаинфанте” – са-мый светлой по тону во всей картине. В цветовой связанности фи-гур друг с другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым рефлек-сом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на серебряном подносе, подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом. При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инфанта с окружающей ее свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым “почерком”, так, что в живописно – пластической манере нет никакого разнобоя.

В “Менины” зеркало введено специально, чтобы через него ука-зать на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей повседневной жизнью.

Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, за-печатленного в момент творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на, высокий лоб, чуть полные губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие на плечи. Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет Веласкеса. Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезях рукавов вид-неется белая рубаха; камзол опоясан сверху простым кожаным рем-нем и не имеет никаких украшений. Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое драгоценное – взгяд жвописца в момент творческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное, видеть цельно и обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий, красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком его видит артистически развитое зрение подлинного художника – реалиста.

“Менины” не просто утверждают мысль о том, что художник в своем творчестве является богоравным. Веласкес как бы взялся доказать это положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем самым живопись в “Менинах” становится не только средством изображения определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой картины. Но демо-нстрация блистательного мастерства в “Менинах” не самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-ни. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что де-лает “Менины” картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере “Менин” такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенках между окнами и подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому композиционному приему все, нахо-дящиеся в ателье,- и сам художник, и инфанта с карликами, и при-дворные – буквально окружены со всех сторон картинами. Помещая на своем холсте фигуры в “трехмерном” пространстве ателье, моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их как реально существующие, “живые” с те-ми, которые написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны, Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не живопись”- зрителю предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере самой живописи, где оно дано сред-ствами живописи, которая тем самым демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы взглянуть со сто-роны на свои способности.

Общий тон картины – зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но красив. Он меняется в зависимости от днвного света, проникающего в комнату с разных сторон – не только сверху, из окон, но и из двух дверей. В глубине картины яркий солнечный свет льется из открытой двери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы, на которой стоит дон Хосе Ньето. Средний план, где расположены фигуры Веласкеса, дуэньи и дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И, наконец, передний план, где находится инфанта со своими фрейлинами и карлицей снова хорошо освещен из двери справа, ведущей в соседнее светлое помещение. Благодаря тому, что воздух в комнате ателье пронизан в разных направлениях мягким светом, в картине совсем нет глухой черноты и не ощущается плос-костность изображения. Воздух в затененной части ателье остается прозрачным, а пространство постепенно “перетекает” к среднему а затем к первому плану и, как бы продолжая перетекать дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся перед картиной, о котором также напоминает отражение в зеркале королевской четы. Эта сложная структура пространства в “Мени-нах” активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии с замыслом Веласкеса. С первого взгляда на “Менины” Ве-ласкес заставляет поверить зрителей, что в данный момент худож-ник в окружении находящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет картину. Зритель вначале как бы забывает, что та сценка с художником у мольберта, инфантой и ее свитой, - на которую он смотрит, есть, собственно говоря, тоже картина, и восп-ринимает “Менины” как кусок реальной жизни дворцсового быта, в отличие от сцен жизни, изображенной на полотнах, украшающих стены интерьера “Менин”.

Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со стремлением к чисто иллюзионистическому “фоку-су”. Веласкес в “Менинах” последовательно добивается определен-ной цели – заставить зрителя как бы “забыть”, что перед ним напи-санное красками изображение реальности, а не сама реальность, но осущестляет это намерение средствами подлинной живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В “Менинах” полностью видны виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия пере-ливающихся цветовых оттенков, капризно – изменчивая игра света и тени.

Только при таком, абсолютно художественном осуществлении своего намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “соревнование” с самой реальностью. Так, например, по сравнению с подчеркнутой плоскостью холста, натянутого на подрамник для создаваемой кар-тины и видимого зрителю с оборотной стороны, по сравнению с ви-сящими на плоских стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто реальны: материальны, объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны выглядеть не напи-санными на плоскости картины, а живыми людьми, существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.

Веласкесовские “Менины” – картина не только об инфанте Марга-рите, об ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о твор-честве придворного художника Диего Веласкеса. “Менины” – это картина о могуществе искусства живописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и красками – безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это утверждение прав художника отк-рывать в обыденной, окружающей жизни красоту и поэзию. Велас-кес в “Менинах” во многом превзошел достижения своих предшес-твенников и современников.

В столь же многоплановой по замыслу картине “Пряхи” сцена в королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане запечатлевает как бы целый мир, выступающий в единстве и рель-ности мечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со строгой продуманностью компози-ции.

Картина Веласкеса “Пряхи” принадлежит к числу непревзойден-ных шедевров живописи. Впервые в истории живописи, не только испанской, но и мировой правдиво изображена работа простых тка-чих, проникновенно переданы поэзия и красота человеческого тру-да, и этот благородный гуманистический смысл воплощен в высоко-художественную, совершенную живописную форму.

Обратимся к сюжету “Прях”. Картина имеет четко выраженные и даже противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещения. На первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которой работают простые, бедно одетые пряхи. Две ступень-ки ведут в соседнюю комнату, расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком света, который ярким снопом лучей падает слева сверху, освещая стены помещения, уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета. Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, ис-полненных по моде XYII века. Слева на полу комнаты с гобеленами прислоненный к красивой резной подставке стоит большой музы-кальный инструмент – виола да гамба.

Веласкес в виде сочиненного и вытканного Арахной ковра с “По-хищением Европы” пишет ковер, в точности копируя его со знаме-нитой одноименной картины самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница, а гениальная художница, создавшая шедевр искусства, до-казавший, что сила человеческого творчества выше, чем божествен-ная сила Паллады. Веласкес включил изображение фабулы об Арах-не в обстановку реальной ковровой мастерской Санта Исавель, по-местив на первом плане мадридских ткачих, и тем самым сблизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века.

В быту королевского дворца ковры играли очень большую роль. Кроме убранства дворцовых залов ковры применялись также и в оформлении придворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялись опытными художниками и иногда не только при помощи кисти и красок, но и посредством вышивок. В Испании, в отличие от народного театра, где играли профессиональные актеры , придвор-ный, замковый театр был в основном любительский, роли исполня-лись придворными, иногда фрейлинами королевы, иногда учавство-вали и члены королевской семьи. Cреди богатейшей коллекции ков-ров испанских Габсбургов можно найти и гобелены с сюжетами из “Метаморфоз” Овидия. В картине Веласкеса “Пряхи” присутствие нарядных дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами – это визит участниц очередного дворцового любительского спектак-ля. Придворные дамы, фрейлины королевы вместе с Веласкесом явились в мастерскую, чтобы при подборе имеющихся там ковров для декораций к задуманному представлению осмотреть эти гобеле-ны, на фоне выбранных ковров решать вопросы о платьях для испол-нительниц с целью создания красивого, эффектного зрелища, чему придавалось большое значение. Там же на фоне гобелена можно было прорепетировать какие – либо отрывки под музыку виолы да гамба, условиться о мизансценах, выходах и других моментах, свя-занных с подготовкой представления.

На заднем плане, в светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый ковер. Фон ковра – серебристо-серо-голубой; верх его – небо с белыми облачками и летающими бледно-розовыми амурами, низ – уходящее к горизонту море. Справа виднеется группа: на спине бе-лого быка-Юпитера сидит Европа. Изображение быка и Европы ис-полнено более бледными красками, показывающими, что внутри ковра они – на втором месте. На первом плане ковра вытканы две женские фигуры в античных одеждах. Правая – Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она чуть повернула лицо, наклони-ла голову и повела рукой в сторону в сторону своей грозной собе-седницы. На Палладе – надвинутый на лоб блестящий шлем из свет-лого металла с зеленовато-голубым отливом и светло-голубой пан-цирь. Из-под шлема богини выбиваются рыжие, медно-красные кур-чавые волосы; на выпуклой округлой щеке – киноварно-грубый ру-мянец, выражение глаз – явно злое.

Слева сверху падает широкий сноп света, скользя наискось по по-верхности ковра, ярко освещает площадку пола на сцене перед ков-ром и лепит сильной светотенью и бликами фигуры придворных дам, стоящих перед гобеленом. Две дамы расстатривают ковер, стоя спиной к зрителю. Третья, повернув голову, перевела взгляд от ков-ра в сторону мастерской и зрителя. Задний план картины, включая сюда и гобелен и фрейлин, занятых подготовкой к спектаклю, напо-минает о придворном быте, который так хорошо знал Веласкес.

Передний план во всем противоположен сцене, изображенной в глубине картины. Здесь показана та Испания, которая находилась за стенами дворца и которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу, - Испания простых людей, Испания нужды и труда.

Скудно освещенное помещение наподобие сарая, голые серые сте-ны, самые простые, ничем не украшенные предметы: грубые доща-тые скамьи, деревянная лестница, выструганные из палок крестови-ны для кудели и станина для наматывания ниток; на полу, возможно глинобитном, рядом с дремлющей кошкой – мусор, обрывки пряжи, клубки шерсти… убогая обстановка рабочего места. Веласкес пока-зывает зрителю то волшебство, благодаря которому в этом мрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные сокровища коврово-го искусства. Две пряхи по краям стоят полусогнувшись: одна, в бе-лой кофте, отдергивает красный занавес, другая, в красной кофте, держит корзину с белой тканью. Стоящие у краев и сидящие на ска-мьях пряхи соеденены по две и образуют две группы, которые связывает фигура женщины, сидящей прямо на полу. Лучший об-раз Веласкеса – пряха справа. Она сидит на скамье, глядя в глубь комнаты на гобелен, полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад. В этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного, сильного тела, которую еще более подчеркивает простая удобная одежда. Лица молодой женщины не видно; но и тяжелый жгут ее прически, и завиток волос на затылке, и розовое, просвечи-вающее ухо, отбрасывающее нежно окрашенную тень, - все это пол-но очарования подлинной жизни. В облике молодой женщины, в ее фигуре и свободной позе переданы здоровая, естественная красота и человеческое достоинство.

Радостный характер этого особого, праздничного мира прекрасных образов, заполняющих зал – “сцену”, изумительно передан средства-ми самой живописи. Серо-голубые, темно-розовые, ультрамарино-вые, светло-зеленые, кобальтовые, киноварные, коричневатые тона в тонких гармонических сочетаниях образуют необычную, прекрас-ную, изысканную гамму, которая в волшебно-серебристом свете, па-дающем в зал, приобретает какую-то особенную фантастичность цветового звучания. Кажется, что это не свет освещает разноцветные предметы, гобелен, фигуры заднего плана, а различные цвета этих предметов сами излучают свет, который сияет, струится и вибрирует в воздушной среде, заполняющей комнату.

В картине “Пряхи” Веласкес не отделяет художника от ремеслен-ниц – прях , а, напротив, видит в замечательных испанских ткачи-хах, вышивальщицах настоящих художниц. И их, занятых творчес-ким трудом, создающих искусство, противопоставляет придворным дамам, для которых искусство лишь предмет развлечений.

Мы рассмотрели картину “Пряхи” и роль в ней овидиевского мифа и пришли к выводу, что “Фабула об Арахне” не есть только назва-ние, не есть лишь сюжетный предлог или простой внешний повод для автора, а тесно связана с самим идейным содержанием картины. В древних мифах испанский реалист почувствовал не мистику, а большой жизненный смысл и народную мудрость. Этот взгляд оп-ределил и роль мифа об Арахне, “процитированного” в картине “Пряхи”. Веласкес вводит кадр с мифологической сценой в общую ткань реалистической станковой картины не для того, чтобы уйти от действительности, а, напротив, чтобы больше приблизиться к ней и глубже раскрыть некоторые стороны современной художнику реаль-ной жизни.

“Пряхи” и “Менины” написаны в последние годы жизни Веласке-са, когда гениальный художник как бы подводил итоги своей дли-тельной творческой деятельности. Его произведения этого времени содержат большие обобщающие идеи, выраженные в совершенной художественной форме. Едва ли будет преувеличением сказать, что “Менины” и “Пряхи” , эти, казалось бы, просто групповые портре-ты, еще в XYII столетии проложили те новые пути, которыми пош-ло развитие реалистической станковой картин.

Заключение.

Охватывая взглядом творчество Веласкеса, неводьно поражаешься богатством и многообразием того вклада, который великий испанс-кий художник внес в развитие мирового искусства. XYII столетие отмечено необычайно высоким подъемом в западноевропейской жи-вописи.

Во всех жанрах живописи Веласкес сказал новое слово, дал толчок творчеству будущих поколений художников. Веласкес – изумитель-ный портретист, раскрывший новые черты современного ему чело-века. В своих портретах художник проявил проницательность психо-лога и остроту социального мыслителя; он стремится к правдивому раскрытию каждой конкретной реальной личности, в ее связях со средой, в противоречивости ее качеств. С полотен Веласкеса смот-рят на нас живые люди его времени со всеми их особыми чертами, достоинствами и недостатками, красотой и уродством. В созданной им галерее портретов, работая в условиях самого чопорного и цере-монного королевского двора Европы, Веласкес ни разу не покривил душой. Он не сказал ничего такого, чего он не хотел сказать, как бы настойчиво от него этого ни требовали. И он сумел сказать все то, что он хотел сказать о своих моделях, в каких бы ослепительно – роскошных одеяниях оно ни выступали, каким бы высоким саном они ни обладали. А хотел – и сумел – Веласкес сказать очень мно-гое: правду.

Как ни велики заслуги Веласкеса в создании реалистического портрета, ими далеко не исчерпывается все то, что он сделал для развития искусства живописи. В своих многофигурных композици-онных полотнах Веласкес пошел вперед по сравнению с великими мастерами эпохи Ренессанса в развитии композиционной станковой живописи. В картинах Веласкеса сказалось не только расширение тематики и проблематики, характерное для новой эпохи, но и широ-кий охват жизни в ее социальных противоречиях, показ контрастов нищеты и знатности, труда и праздности, народного быта и аристо-кратических церемоний. Каждое из трех больших произведений Ве-ласкеса открыло пути новым направлениям в реалистическом искус-стве. “Сдача Бреды” стоит у истоков развития исторической живо-писи. “Менины” повлияли на создание картин бытового жанра. “Пряхи” явились в истории изобразительного искусства первой кар-тиной, отразившей поэзию и красоту труда. Каждое из них является вершиной искусства и обладает совершенной художественной фор-мой.

От Веласкеса осталось более ста работ. Художник на всем протя-жении своей жизни учился у природы, неустанно совершенствуя свое живописно мастерство, которое достигло зенита во второй по-ловине жизни художника. В развитии этого мастерства наблюдается смена его живописных манер.

Работам раннего периода, бодегонам, свойственны точность объемных форм, их тщательная выписанность и некоторая жест-кость, резкая контрастность освещенных и затененных частей пред-метов, плотные черные тени. Но уже в этих картинах Веласкес ста-вит и решает ряд тонких колористических и пространственных за-дач.

Дальнейшее развитие Веласкеса характеризуют поиски новых пу-тей в передаче света, прозрачных теней, пространства и атмосферы. Художник применяет краски более светлые. В “Кузнице Вулкана”, “Тунике Иосифа”, затем в “Сдаче Бреды”, в “охотничьих” и других портретах тонкая цветовая гамма пронизана светом и воздухом.

Наивысшего мастерства в трактовке пластических форм и цвето-вых отношений, воздуха и освещения Веласкес достиг в “Менинах” и в “Пряхах”. В картинах этого периода словно чувствуется движе-ние воздуха, пронизанного светом, окутывающего все предметы зримого мира, связывающее их в единое колористическое целое. По-разительна безупречная верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса, который умеет наслаждаться и насыщенностью и глуби-ной ярких цветовых аккордов и в то же время улавливает тончайшие рефлексы, восхищается красотой их взаимодействия с полутонами и светотенью, их ролью в передаче предметного мира.

Многообразны приемы техники Веласкеса. Мазок у художника не есть одинаковое движение кисти, безотносительное к форме, цвету и фактуре предметов. Напротив, способы наложения краски – от неж-ных незаметных касаний кисти до энергичных ударов и свободных бравурных мазков – у Веласкеса очень многообразны и также участ-вуют в реалистическом воспроизведении всего пластического и цве-тового богатства окружающего мира. Высшее совершество техни-ческих приемов Веласкеса состоит в том, что их совершенно не за-мечаешь.

Гениальные полотна Веласкеса доставляют огромное эстетическое наслаждение зрителям. Они являются также предметом восхищения и изучения для художников – реалистов последующих реформ.

Творчество великого сына испанского народа – это вечно живой источник правды и красоты, драгоценнейшее наследие, которое классическая реалистическая живопись оставила человечеству.