Министерство образования Российской Федерации

Петрозаводский государственный университет

Филологический факультет

Кафедра русской литературы

ПОЭТИЧЕСКАЯ МОЛИТВА В ТВОРЧЕСТВЕ А.С. ПУШКИНА

(Некоторые особенности жанровой поэтики стихотворения “Отцы пустынники и жены непорочны…” 1836 г.)

Дипломная работа

студентки 5 курса

Радченко Татьяны Анатольевны

Научный руководитель -

к. филол. н., доцент

Кунильский Андрей Евгеньевич

Петрозаводск

2000

Введение. Актуальность темы. Задачи работы и ее методологические особенности.

Глава 1. Стихотворение “Отцы пустынники и жены непорочны…” в традиционном жанровом контексте.

1.1. Об особенностях жанрового сознания пушкинской художественной эпохи в связи с творчеством поэта.

1.2. Линии жанровых взаимодействий в поэтике стихотворения “Отцы пустынники и жены непорочны…”

Глава 2. Поэтическая молитва как духовно- художественное целое.

2.1. Поэтическая молитва( К обоснованию жанра).

2.2. Духовная природа поэтической молитвы как основной жанрообразующий фактор.

Заключение. Итоги исследования.

1)Поэтическая молитва “Отцы пустынники и жены непорочны…”: жанровый аспект поэтики.

2)Возможные пути дальнейшего изучения жанра поэтическоймолитвы в связи с творчеством А.С. Пушкина.

Литература.

Введение.

Актуальность темы. Задачи работы и ее методологические особенности.

В последние годы издаётся множество работ, посвящённых проблеме религиозности сознания и творчества А.С.Пушкина, которые раскрывают разные стороны столь трудноопределяемого явления¹. В связи с этим внимание исследователей привлекает творчество поэта 1830-ых годов, особенно богатое использованием церковнославянизмов и библейской образности². Наиболее показательным в этом смысле является лирический цикл 1836 года, так называемый “каменноостровский”³. Тема пушкинской религиозности в работе будет затрагиваться только в её отношении к роли, сыгранной при возникновении нового жанра в поэтической системе А. С. Пушкина – жанра молитвы, представленного наиболее жанрово “чистым” (в указанном плане) стихотворением “Отцы пустынники и жены непорочны…” (Молитва), которое включает в себя переложение Великопостной молитвы преп. Ефрема Сирина (IVв.). Историко-теоретические вопросы поэтики нового жанра будут рассматриваться на примере именно этого стихотворения.

Цель дипломного сочинения - попытка выявления через психолингвистические особенности текста духовной природы поэтической молитвы как основного жанрообразующего фактора произведений такого типа. Более конкретными задачами работы являются следующие:

• определение и систематизация жанрообразующих факторов поэтической молитвы, аргументация их иерархичности и функциональности;

• описание элементов поэтики оды, элегии и психологической лирики в тексте А.С. Пушкина;

• решение связанной с этим проблемы границ между формами церковной словесности и литературным жанром;

• определение некоторых моментов влияния поэтики идиостиля на становление качественно нового жанра в пушкинской жанровой системе.

Проблема жанровой формы молитвы поставлена в ряде исследований на материале литературы XVII-XX веков⁴. Жанровая нестабильность эстетической ситуации рубежа веков⁵ осложняет и без того не простые вопросы типологии жанров. Переходный период от литературы “рефлексивного традиционализма”⁶ к художественной словесности нетрадиционалистической ориентации, сопровождавшийся “размыванием” жанровых границ, исследователи рассматривают как раз со стороны самой труднофиксируемой, т.е. со стороны жанровых взаимодействий⁷ и трансформации самой категории жанра в сторону усиления значимости содержательных компонентов⁸, ведущих к образованию явления “метажанра”, “наджанрового единства” (или “внежанровой лирики”)⁹.

Что касается стихотворения “Отцы пустынники и жены непорочны…”, то спор в критической литературе возникает вокруг проблемы духовной (религиозной) природы этого произведения: одни видят в нём этический манифест автора¹⁰, другие - просто “гениальное переложение”¹¹, третьи - факт, фиксирующий подлинное молитвотворчество¹². Действительно, вполне ли корректными являются попытки доказательства формальными путями наличия духовного акта покаянного молитвословия, отраженного в речевой организации стихотворения, т.е. рационалистического толкования явления непознаваемого по своей природе? Но сам факт Боговоплощения позволяет думать, что духовные сущности, обнаружившие своё присутствие, могут быть описаны и изучены, разумеется, до определённых пределов. Богословские категории при комментариях такого рода были бы наиболее адекватными предмету рассмотрения. Но в данном случае особый интерес представляет собственно филологический аспект проблемы, а именно возможности психолингвистической интерпретации текстов, представляющих собой духовно-художественные единства. В качестве прецедента такого подхода к текстам, связанным с изменёнными состояниями сознания, можно указать на работы Д. Л. Спивака, который анализирует грамматические особенности речевой организации подобных художественных произведений, а также Н.Л. Мусхелишвили и Ю. А. Шрейдера, рассматривающих семантический ритм церковных и литературных текстов.¹³

Актуальность работы определяется рядом причин:

• неизученностью литературной молитвы как особой жанровой формы;

• методологической неясностью подходов к текстам такого типа;

• также предполагается учёт переходных жанровых явлений при анализе пушкинского стихотворения;

• использование категорий литературоведения, богословия и психолингвистики, что вызвано целью работы - исследованием объекта, принадлежащего смежным областям гуманитарного знания.

Глава 1. Стихотворение “Отцы пустынники и жены непорочны…” в традиционном жанровом контексте.

1.1. Об особенностях жанрового сознания пушкинской художественной эпохи в связи с творчеством поэта.

Жанр традиционно уже определяют как категорию, характеризующую “устойчивую связь между содержанием и формой”¹ (это условное разделение элементов художественного произведения доказало свою продуктивность). Целью жанровой структуры является, по теории Н.Л. Лейдермана, “художественно завершающее оформление действительности в целостный образ мира”.² Завершающую функцию жанра по созданию целого подчёркивал и П. Н. Медведев, называя жанром типическое целое художественного высказывания”.³ Аспект типического не исчерпывает характеристики категории жанра. О её “исторической подвижности” пишут Д. С. Лихачёв, С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин и др.⁴ Это обстоятельство предполагает рассмотрение определённого типа произведений в синхроническом и диахроническом разрезах, в аспектах генезиса и типологии, что определяется не только потребностями жанристики, но и целями самой исторической поэтики, одним из основных объектов которой и является жанр. О необходимости слияния исторического и теоретического подходов писал А. В. Михайлов, определяя историческую поэтику как “теорию литературы на исторической основе”.⁵

Если ранее в литературе, ориентированной на “эстетику тождества”,⁶ основной категорией была жанровая,⁷ то на рубеже веков ситуация меняется⁸: явление авторства (в широком смысле слова), сменившее установку на авторитет, активизирует осознание личностной значимости и индивидуалистических ценностей⁹; акцент переносится на категорию стиля, зависимость которой от жанровой определённости значительно ослабевает.¹⁰ “Поэтика устойчивых стилей”¹¹ трансформирует соотношения внутрижанровых компонентов (достаточно устойчивое, если говорить о жанрах, осмысляемых литературной теорией и кодифицируемых ею, т. е. о жанрах de jure, по С. С. Аверинцеву¹²) в сторону усиления роли содержательного начала, которое отныне становится ведущим.¹³ А.Ф. Лосев стиль определил как “принцип конструирования” всего потенциала художественного произведения.¹⁴ Почти аналогичную характеристику даёт Н.Л. Лейдерман, но для категории жанра.¹⁵ В чём же причина столь парадоксального схождения, и как соотносятся явления жанра и стиля? Господствовавший долгое время жанровый принцип в развитии литературного процесса своё дальнейшее развитие получает, трансформируясь в стилевой,¹⁶ что, однако, не отменяет жанровой систематики, но подталкивает её к тематическим основаниям жанроопределения. Диалектику взаимодействия основных литературоведческих категорий - жанр / стиль / метод - описывает М.М. Гиршман. Феномен стиля, как субъект литературной целостности, возникает при столкновении двух идеальных целостностей: субъективной - метода и объективной - жанра.¹⁷ Эта гипотеза не отменяет (в качестве противоречащей) более традиционное положение, определяющее метод как “принцип художественного отображения”, а стиль как “способы эмоционально-эстетического выражения”.¹⁸ Прямым объектом обработки стиля является язык.¹⁹

Становление содержательной (по преимуществу) жанровой дифференциации носило противоречивый характер.²⁰ В творчестве А. С. Пушкина традиционная и тематическая типологии текстов прекрасно уживались, что демонстрирует в ряде работ Т. Г. Мальчукова.²¹ С противоположной точкой зрения выступают В. А. Грехнев, Г. П. Макогоненко, отчасти Н. В. Измайлов. ²² Менее категорична Л. Я. Гинзбург, которая подчеркивает, что воспитан Пушкин был на традиционалистической эстетике XVIII века.²³ Интересно, что разноречивые положения на этот счёт могут встречаться в пределах одного исследования. Так, например, показательны в этом смысле рассуждения Н. В. Измайлова о жанровом сознании Пушкина: “Развитие лирического творчества Пушкина<…> ещё освобождения от жанровых разграничений (здесь и далее выделено мной, кроме особо оговоренных случаев. – Т.Р.)…”²⁴; но, чуть ниже даётся противоположное утверждение: “Понятие жанра, в его существенном, а не формальном смысле никогда не отрицалось Пушкиным…”, и далее: “Лирические жанры <…> продолжали жить в его поэзии, но проявлялись лишь в определённых случаях, когда того требовал идейно-тематический характер стихотворения”²⁵.

Но ниже сам Н. В. Измайлов доказывает, что именно содержательный уровень, идейный, и определяет форму произведения и группировку стихотворений в сборниках, а жанр, видимо, воспринимается только с формальной стороны, поскольку оказывается возможным противопоставление “жанровых” и “внутренних” признаков произведений: “Стремление к группировке стихотворений <…> не по жанровым, а по внутренним признакам возрастает и определяется после 1830г.”.²⁶ Работа Н.В. Измайлова показательна и в другом отношении. Интересно наблюдать, как доскональный анализ фактического материала не всегда стыкуется с пристрастным авторским комментарием и даже может идти вразрез с идеологической установкой исследователя. Это видно на примере трактовки обстоятельств, касающихся истории создания сборников пушкинских стихотворений. Первый лирический сборник А. С. Пушкина, изданный в 1826 г., основан на обычной жанровой рубрикации. По этому поводу Н. В. Измайлов пишет следующее: “Распределение стихотворений по этим разделам показывает, однако, что уже в это время формальное понятие жанра не имело для Пушкина существенного и решающего значения”.²⁷ Но очевидно и другое: жанровая систематика не подвергается сомнению, только жанр понимается как категория содержательная по преимуществу. Это доказывает и Л. Фризман²⁸, опираясь на анализ высказываний А.С.Пушкина.

В 1829 г выходят две части “Стихотворений Александра Пушкина” с расположением стихотворений в хронологической последовательности . Н. В. Измайлов комментирует: в этом издании “отказ от жанрового распределения был подчёркнут”.²⁹ Думается, вряд ли можно говорить о том, что хронологический принцип построения сборника был “подчёркнут” и не подвергался сомнению, поскольку, в предварительных списках лета 1828 года поэт предполагал ещё жанровое распределение для стихотворений, которые не были изданы в сборнике 1826 года. Как отмечает Н.В. Измайлов, этот факт еще в 1925 г. установил Б.В. Томашевский³⁰.

После 1830 г. усиливается, по наблюдению Н.В. Измайлова, в творчестве Пушкина тяга к циклизации и тематической группировке стихотворений, хотя сборник 1832 г. “Стихотворения Александра Пушкина. Третья часть.” имеет хронологическое построение. Но, сравнивая черновой и беловой списки, исследователь замечает, что в первом “порядок стихотворений сплошь случайный”, в то время как в последнем “намечаются некоторые тематические группы”.³¹ На этом фоне знаменателен последний сборник сентября 1835 г. “Стихотворения Александра Пушкина. Часть четвертая.”, где были изданы почти те же самые стихотворения, но – в жанровой систематике. Этот факт говорит сам за себя. В связи с проблемой жанрового сознания А.С. Пушкина показательной представляется попытка периодизации творческой эволюции поэта на основании сочетания наблюдений за творческим методом и жанровыми формами с данными биографических наблюдений за общим настроем пушкинского мироощущения на разных этапах жизни, предпринятая С.Фомичевым.³²

Для анализа жанровой системы поэта и её эволюции важны собственно авторские жанроопределения, отчасти снимающие вопрос о “переходных” жанрах.³³ Принципиальное значение этой категории при создании и понимании художественного произведения подчеркивает Л.В. Чернец: “сохранившаяся <…> традиция авторских жанровых обозначений (выделено автором. – Т.Р.) указывает на то, что жанровые категории продолжают оставаться живой реальностью сознания многих писателей и читателей”.³⁴ О неизбежности обращения исследователя к жанровым дефинициям автора пишет и С.С. Аверинцев, предупреждая, однако, о связанной с этим подходом опасности присвоения терминологического статуса словам, не имеющим такового в жанровом сознании изучаемой эпохи, так называемым псевдотерминам (или “неполноценным терминам”).³⁵ Именно последний вариант “особенно интересен, потому что он связан не с грубым недоразумением, а только с неразработанностью методологии”³⁶ изучения “младших” жанров (или “переходных”), для которых их взаимопроницаемость – это норма; жанровые определения таких текстов могут совмещаться, характеризуя разные уровни текста.³⁷ С учётом этих положений, видимо и имеет смысл проанализировать стихотворение “Отцы пустынники и жены непорочны…” как имеющее неоднородную жанровую природу с точки зрения традиционных жанров оды и элегии. Эта задача будет решаться в первой главе. Проблеме же авторского определения жанра как “молитвы” будет посвящена вторая глава работы. В статье Л.А. Ходанен и Э.М. Афанасьевой утверждается, что тема молитвы в литературе XVIII века была жанрово закрепленной за одой и сонетом; в лирике же XIX века молитва становится самостоятельным жанром, сохраняя родство с элегией; расцвет жанра поэтической молитвы приходится на творчество поэтов-романтиков.³⁸ В связи с этим особый интерес при анализе пушкинского стихотворения вызывает вопрос о соотношении нового жанра с традиционными, так как новый жанр свою “внутреннюю заданность”³⁹ реализует только со временем, превращаясь постепенно в литературный канон.⁴⁰ Предполагается, что генетическими особенностями нового жанра отчасти объясняется своеобразная его функциональность и черты поэтики, причем на двух уровнях: онто- и филогенеза.

Рассмотрение указанных аспектов на примере конкретного текста является основной целью работы( а не определение статуса жанра с претензиями на глобальные обобщения); поэтому необходимо подчеркнуть гипотетичный характер общих положений в плане и методологическом, и теоретическом.

1.2. Линии жанровых взаимодействий в поэтике стихотворения “Отцы пустынники и жены непорочны…”

Предстоит, таким образом, рассмотреть следующий основной вопрос: авторское определение стихотворения - Молитва - является представлением традиционной темы оды или же - определением нового в системе пушкинской лирики жанра? Следует отметить, что жанроопределение поэта важно и при отрицании системности его творчества¹, поскольку позволяет распознать установку автора и открывает дорогу читательской интерпретации текста. Так как “реально произведение лишь в форме определенного жанра”², то очевидно, что значение категории жанра невозможно переоценить с методологической стороны: именно жанр позволяет выйти из “герменевтического круга” при попытке адекватного понимания текста³, которое только и возможно осуществить, соединив два направления исследований, указанные М.М. Бахтиным: через анализ языка, авторских интенций, жанра, направления - к неповторимому событию текста⁴.

Безусловна важность методологических подходов, поскольку творчество Пушкина многими исследователями объявляется новаторским в самых разных сферах словесности: оно было определяющим в развитии литературного языка⁵, в области смеховой культуры искусства слова⁶, в становлении такого качества языка художественной литературы, как его православная направленность⁷, реализация синтетических культурных тенденций (европейского и национального начал)⁸, в таком преобразовании литературных традиций (в том числе и жанровых), которые в силу высокой степени своего новаторства выводит их на принципиально новый уровень художественности⁹. Рассмотрим подробнее, как же новаторские линии творческой активности Пушкина реализованы в жанровом аспекте стихотворения “Отцы пустынники и жены непорочны…”.

Если авторское название - Молитва - принять за тематическое определение, то можно предположить, что перед нами модификация духовной оды, которая может строиться и на основании переложения Библейских текстов¹⁰. Думается, что небезосновательно бытовала традиция авторских обозначений парафрастических произведений именно как разновидности духовной оды, например: “Оды парафрастические” М.В. Ломоносова, “Оды из псалмов” И. Богдановича¹¹. Следовательно, стихотворение, содержащее переложение священного текста можно предположительно отнести к жанру духовной оды. Как ни важен в переходной эстетической ситуации тематический аспект, одного его явно недостаточно. Обратимся к другим уровням жанрового содержания и формы¹². В качестве рабочей методики можно использовать схему жанровых уровней, которую предлагает Н.Л. Лейдерман¹³.

1) Аспекты жанрового содержания:

1. тематика;

2. проблематика;

3. интенсивность воспроизведения художественного мира;

4. эстетический пафос.

2) Аспекты формы текста (“носители жанра”):

1- субъектная организация художественного мира;

2- пространственно-временная;

3- ассоциативный фон;

5. интонационно-речевая организация.

1) Парафрастическая обусловленность темы в духовной оде, как известно, не являлась препятствием для проявления личностного начала¹⁴. В пушкинском стихотворении этот тематический момент выполняет особую функциональную нагрузку.¹⁵ “Высокий одический жанр приближается к форме лирического самовыражения.”¹⁶ Это определяет специфику проблематики: исповедальное слово о покаянном духовном опыте¹⁷. Интенсивность охвата действительности художественным миром стихотворения можно охарактеризовать трояко: -1- одическая линия текста показывает лирического героя в его отношениях с Богом, элегическая же –2- раскрывает эти отношения “изнутри”¹⁸, причем –3- нарастание исповедальных интонаций до кульминационного их разрешения в самом тексте молитвы позволяет вновь говорить о психологической, “интимной” лирике¹⁹. Стилевая архаика (лексическая) дает первое ощущение панегиристического пафоса оды, затем, однако, плавно переходящего в медитативное настроение элегии, которое завершается прямым словом автора - героя, углубившегося в рефлексию и Богообщение. Почти на каждом содержательном уровне наблюдается трехступенчатая градация в динамике смысловых моментов, что дает возможность согласиться с Г.П. Макогоненко в определении композиции стихотворения как трехчастной.²⁰.

2. Это обстоятельство определяет и особенности субъектной организации, которая также композиционно логична и основывается на движении от мира объективного через сознание субъекта к специфическому субъектно-объектому единству: молитвенный текст представляет собой такое соединение голоса субъектно-лирического высказывания и голоса Церкви, при котором возникает качественно новое их взаимодействие, а именно - слияние и отождествление. “Объектное” начало выстраивается предельно, последовательно и рационально: в двух однородных придаточных предложениях цели указывается две возможные функции молитвенного делания²¹. Это соответствует такой риторической особенности А.С. Пушкина, как “принцип исчерпывающего делания”²², что позволяет исследователям говорить о возможности феномена пушкинского “критического классицизма”.²³. Вообще “высоким” лирическим жанрам - оде и элегии - композиционная четкость и упорядочность не свойственна (в одном случае единство достигается, например, панегирическим пафосом, а в другом - “всепроникающей эмоцией уныния”),²⁴ но специфика жанровых изменений текста такого типа у А.С. Пушкина замечается как раз в определенной сюжетно-композиционной организации, как показывает Т.Г. Мальчукова.²⁵. В данном же случае пушкинская поэтика “высоких” жанров, стремящихся к традиционному для них максимальному обобщению²⁶, тяготеет к конкретизации ситуации и выражению внутреннего мира субъекта. Именно это и отличает психологическую лирику от “высоких” видов поэзии. По-разному построена временная организация трех частей стихотворения: если в 1-4 строках элегическое “перфектное”²⁷ прошедшее время вызывает ощущение крепкой временной спаянности бытия, то далее во 2 части настоящее абстрактное глагольное время формирует образ надмирного вечного литургического времени, переживаемого героем-автором всегда неизменно “неведомым”, новым. Воспоминание о нем в третьей части стихотворения (которое, как и любое воспоминание, субъективирует объект, максимально сближает предмет и субъект, его воспринявшим) вообще теряет временные характеристики, усиливая глагольными повелительного наклонения и без того ирреальную и субъектную модальность художественного текста²⁸, таким образом, возникает “мистерийное” время, характерное для духовной поэзии А.С. Пушкина²⁹, стремящейся к синтезу “высоких” жанров³⁰, но в данном случае сильны моменты личного подтекста (на что неоднократно указывалось историками литературы³¹), конкретизации (психологической) исповедальности и покаянного слова, произносимого непосредственно (и превращается в сиюминутный момент текущей жизни, отражающемся во внутреннем монологе). Такого рода временные переходы в художественном мире стихотворения связано с его элегической стороной³², которая во многом организует и ассоциативный фон текста: элегическое начало выступает носителем подтекстовой суггестивности³³, которая в пушкинском произведении неотделима от поэтики канонического Церковного текста - молитвенное слово наращивает экспрессивность художественного мира и активизирует рефлексию, эмоциональный отклик читателя, значительно психологизируя традиционную медитацию элегии. Подтекстовая информация создается модальным аспектом текста³⁴, что возвращает нас к временной структуре стихотворения. Суггестии способствует интонационно-речевая организация текста. Почти традиционно элегическая метрика стихотворения (6-стопный ямб),³⁵ парная рифма и строфическая спаянность как признаки текстового единообразия слитности сочетается с синтаксической тенденцией к построчной расчлененности и последовательному синтаксическому построению (что характерно для позднего пушкинского стихосложения³⁶). С размером, родственным элегическому, соединяется подчеркнуто архаично-торжественный стиль оды (на разных уровнях текста: - фоническом (“жены”), - лексическом (почти все лексемы церковно-славянские) - морфологии (краткие прилагательные в роли определения), синтаксическом (инверсии), что придает произведению величаво-взолнованные интонации. Интересна парадоксальная (на первый взгляд) ситуация: церковно-славянская языковая стихия, создающая все стихотворения³⁷, не только не приглушает субъективный момент, но даже усиливает его. Так, В.В. Виноградов отмечает, что для стиля позднего Пушкина характерна не столько стилизация архаики, сколько “…усиление религиозной <…>патетики<…> и глубины…”³⁸, а “в стиле религиозной лирики церковно-славянская стихия получает прямое назначение”³⁹, т.е. молитвенное, церковно-исповедальное⁴⁰. При рассмотрении стихотворения Пушкина с точки зрения жанровых признаков (и их взаимодействии) оды и элегии учитывалось то обстоятельство, что ода как жанр, представляющей черты одической традиции (“конструктивного направления”, по Ю.Н. Тынянову⁴¹), к началу 19 века имела вид “комплекса определенных лексико-стилистических средств”⁴², сохраняющих “общий характер данного жанра”. То же можно сказать и об элегическом жанре, характерной особенностью которого стала “поэтика узнавания”, оформлявшаяся наиболее жестко во время пиковой популярности жанра - в раннюю пору пушкинской эпохи⁴³. Причем, усилению роли тематического аспекта жанровой типологии способствовало, как было указано выше⁴⁴, повышение значимости категории стиля и проницаемости жанровых границ, что позволяет говорить об определенных модификациях разных жанров и о тенденции синкретическим формам их бытования. Применительно к творчеству А.С. Пушкина указывают на 2 основных поэтических вида его лирики: “натуральная” и “искусственная” (по определению Д.Н. Овсяннико-Куликовского).⁴⁵. И.М. Кудрявина и Т.Г. Мальчукова убедительно доказывают, что так называемая “натуральная” поэзия была в такой же степени результатом сознательной установки и рационального построения, как и “искусственная”, и что обе эти линии сохранялись на всем протяжении творческой эволюции поэта и взаимодействовали.⁴⁶. При этом сближались жанры “высокие”, “искусственные (элегия и ода) в силу своей целеустановки - создания “обобщающей модели жизни с выявленным нравственным и эстетическим смыслом.⁴⁷. Но они же, трансформируясь, “вступали в разнообразные отношения с поэзией действительности”;⁴⁸ однако, “не менее остро ощущаются <…> жанровые истоки”, “сердцевина жанра”⁴⁹. Эти тенденции были прослежены выше на примере стихотворения “Отцы пустынники и жены непорочны…”: действительно, взаимопроникновения “высоких” одических и элегических линий удивительным образом сочетаются с лирикой рефлексии, исповедальности и покаянного слова, Церковной Традиции - с “ лирикой самовыражения”⁵⁰. Ни одно из жанровых направлений не доминирует. Возможно ли определить “сердцевину жанра”? Вряд ли, если авторское названия считать за обозначение темы стихотворения (Молитва). Если же к этой дефиниции отнестись как к определению жанра, то разнородные жанровые тенденции обнаружат свою новую функциональность,⁵¹ цель и иерархическое место в едином мире нового жанра пушкинской лирики - поэтической молитвы как религиозно-художественного единства. Необходимо ли преодолевать аналитическим усилием некоторую жанровую аморфность произведения? Безусловно, ведь путь “жанроприятия” - единственно возможный путь при попытке приблизится к адекватному пониманию Текста. Гипотетическое описание некоторых специфических особенностей жанровой поэтики стихотворения А.С. Пушкина как поэтической молитвы будет предпринято в главе II.

Глава 2. Поэтическая молитва как духовно- художественное целое.^*

2.1. Поэтическая молитва (К обоснованию жанра).

Исходной задачей любого творческого акта, как утверждает В.А. Пищальникова, является “репрезентация личностных смыслов” в конвенциональных единицах языка.¹ С этой целью авторская интенция осуществляет выбор жанра, который может адекватно реализовать замысел, представляя собой соответствующую “образную “модель” мира”² (или “объективную идеальную целостность”, в категориях М. М. Гиршмана).³ При взаимодействии метода (“субъективной идеальной целостности”) и жанра возникает феномен стиля, как показывает М.М. Гиршман,⁴ - “материальная субъективная целостность”. В данном случае стиль понимается как дальнейшее развитие жанрового принципа, основанное на активном использовании поэтических возможностей языка (“субстанции выражения”⁵).Так, сущностью литературного творчества Д.С. Лихачев считает “искусство преодоления слова”, то есть обычного его смысла, и раскрытие “сверхсмысловой” сути.^5а Примерно так понимал это и М.М. Бахтин: “… поэзия преодолевает <…> язык как лингвистическую определенность.<…> Художественное творчество, определяемое по отношению к материалу, есть его преодоление”.^5б Из этого следует, что лингвистические характеристики текста, видимо, могут служить основой (в качестве материала для формы выражения – стиля⁶) при анализе жанровой природы произведения и авторского начала как разнородных творческих импульсов, отраженных в явлении стиля.⁷ Прямая ориентация текста художественной молитвы на предмет речи – молитвенное слово (как результат усилий по припоминанию и воспроизведению пережитой молитвенной ситуации) – дает “чистый” жанр поэтической молитвы, в конкретном виде которого находят свое отражение авторское намерение, избравшее определенный жанр, и архаичная жанровая форма, активизирующая творческий процесс художника. Ориентация же на жанровое “слово” (язык жанра) без соответствующего внутреннего смыслового наполнения дает жанровую стилизацию⁸, то есть “искусственное” воспроизведение жанровой разновидности, элементов ее формы и содержательных моментов. Отсутствие органичного данному жанру текстопорождающего состояния приводит к невозможности полного раскрытия жанрового потенциала, к отчуждению формы от содержания, к другим принципам организации языкового материала. При анализе духовной природы поэтической молитвы на типологическом уровне первостепенное значение для более адекватного восприятия текста имеет различение стилизации (“стилизационного подражания”, по Д.С. Лихачеву⁹) и “чистого” жанра, который создавали сознательные действия автора и бессознательные творческие импульсы, а также “память” жанра. Такое различение представляется трудноосуществимым, так как в случае стилизации все рациональные творческие шаги художника направляются на постижение и воссоздание всех особенностей образца, особенно – языковых. Но существуют и жанровые признаки, менее доступные аналитическому восприятию, принадлежащие “более глубоким слоям речи”.¹⁰ Поэтому в качестве одного из основных путей различения духовно-художественного жанра и его стилизации можно считать психолингвистический анализ текста, позволяющий выделять речевые признаки особых состояний сознания, отраженных в произведении. При этом, видимо, особое внимание следует обращать на языковые явления, определяемые нечетко, имеющие не вполне ясный лингвистический статус. Эти особенности, выявляемые методически целенаправленным анализом, не улавливаются при непосредственном восприятии (или просто не обращают на себя внимания), следовательно, они менее подвержены обработке приемами стилизаторского репродуктирования. Значительную поддержку для такого рода лингвистического анализа могут играть традиционные историко-литературные приемы казуальных исследований. Это – второй возможный способ разграничения жанровых образований, имеющих духовную природу, и стилизаций подобных текстов. В данной работе будет сделана попытка ограничиться только разбором речевой организации произведения, предположительно определяемого жанром поэтической молитвы в силу авторской дефиниции и тематики, объекта художественного освоения. Цель этой части исследования – обнаружение лингвистических признаков жанра, отражающих особое – молитвенное – состояние сознания и позволяющих, таким образом, говорить о духовной природе произведения на типологическом уровне, а не только по причине “памяти” жанра, имеющего Церковное начало. В. А. Пищальникова пишет: “Если у каждого языка имеются свои способы вхождения в континуальные потоки сознания, то они в определенных случаях могут приобретать формальную устойчивость(то есть статус приема)”.^10а Эта генетическая особенность дает возможность думать о специфической функциональности поэтической молитвы. Функциональность жанра, имеющего духовную природу (как генетически, так и типологически, в случае реализации конкретного жанровопощения), видимо, коренным образом отличает его от текстов другого типа, определяемых только по литературным критериям.¹¹ Особая функциональность такого религиозно-художественного жанра заключается в жанровой направленности, которая, по П. Н. Медведеву, ориентирована на действительность: это, с одной стороны, память о Церковном исходе жанра и, с другой стороны, инициация и приятие Богообщения как текстопорождающего состояния сознания, которое затем отразится в речевых особенностях произведения, то есть в аспекте жанра, направленном на внутреннюю действительность текста, которая художественно оформляет и лингвистически выражает, то есть завершает, воспоминания об особенной жизненной – молитвенной – ситуации, определившей жанр произведения.¹² Такая специфика жанровой функциональности, активно действующей на внутренний мир человека, делает совершенно необычной и ситуацию реципиента, вовлекая его в духовное сопереживание, вызывая религиозный отклик, побуждая к молитве и настраивая на Богообщение. Авторская духовная установка активизирует жанровые средства – лингвистические, ритмические, образные, направленные на особенную суггестию – как по отношению к воспринимающему субъекту, так и в направлении поддержки духовных и творческих усилий автора.¹³ Таким образом, наблюдается тенденция к слиянию жанров принципиально различных в силу “неоднородности статуса жанра в синхроническом разрезе”¹⁴ – культовых жанров и жанров, определяемых только по литературным критериям, то есть “в другом смысле жанров”¹⁵. Вообще проблема отношений Церковной религии и художественного творчества очень сложна. Л.А. Ильюнина, рассказывая о монашеском пути афонских старцев отца Силуана и отца Софрония (Сахарова), пишет, что в их понимании искусство и молитва – “это две формы жизни, которые требуют всего человека”, следовательно, не могут сосуществовать вместе.¹⁶ Противоположная позиция представлена в философии Н.А. Бердяева: только творчество оправдывает человека и является залогом его возрождения.¹⁷ Церковный взгляд на эту проблему находим в работах отца Сергия Булгакова: совмещение религиозных и художественно-творческих потребностей человека разрешается в Церковном искусстве.¹⁸ Известно, что секулярные тенденции в русской культуре XVIII–XIX веков были поверхностным явлением, на что указывают, например, П.Е. Бухаркин¹⁹, В.А. Котельников²⁰, хотя о религиозной ситуации XVIII века мнения расходятся²¹. Что же касается собственно воплощения религиозного начала, то М.М. Дунаев по этому поводу пишет следующее “Произведение религиозного искусства <…> тем совершеннее, чем менее присутствуют в нем с а м о с т ь художника (выделено автором. – Т.Р.)”.²² Похожая тенденция находит яркое отражение в “новой художественной структуре мышления Пушкина 1830-х годов”, когда “внешняя форма поэтического выражения остается аскетически скупой”, а степень концентрации художественной мысли состоит “в обратно-пропоциональной зависимости от внешних форм поэтической экспрессивности.²³ С этим обстоятельством связаны и изменения в метрическом репертуаре Пушкина указанного периода: заметный рост значимости шестистопного ямба по сравнению с предыдущими тремя метрическими периодами, которые выделяют Ю.М. Лотман и С.А. Шахвердов по эволюции соотношения ритмических показателей стихов.²⁴ Этот размер шестистопный ямб входит в число основных в пушкинском метрическом репертуаре.²⁵ Сам же размер в поздней поэзии Пушкина стремится к ритмической определённости и слитности при синтаксической чёткости, расчленённости.²⁶ При этом в обработке авторского слова проявляется тенденция к умалению таких его качеств, как “характерность или типичность”,²⁷ что говорит об антистилизаторской установке медитативной лирики самовыражения. Такое положение подтверждается и следующим фактом: поэзия А.С. Пушкина принадлежит к тем уникальным художественным мирам, во внутреннем пространстве которых невозможно обнаружить “обратимые” тексты (по М.В. Вербицкой), т.е. такие тексты, которые могут быть отнесены ко “вторичным” (в генетическом, а не оценочном плане) художественным произведениям (пародиям, стилизациям и т. п.) при особом интонационном оформлении прочтения (вслух или “внутреннего”) с помощью перенасыщенного тембра II,²⁸ что, безусловно, говорит о высшей степени художественного мастерства, при которой невозможно (ни намеренное, ни произвольное) неразличение “чистых” и стилизованных текстов, адекватно “репрезентирующих личностные смыслы” автора.^28а Следовательно, не вполне обоснованными представляются утверждения следующего типа в отношении творчества Пушкина последних лет: в духовной поэзии “поэт обязан быть стилизатором, выдавая своё, индивидуальное, за якобы традиционное”.²⁹ В.В. Виноградов уже давно обосновал не только стилизаторскую функцию архаизированного стиля лирики позднего Пушкина, но – и функцию духовного самовыражения.³⁰ В этой связи интересен один факт из истории восприятия пушкинского художественного мира, органично включающего в себя православную аксиологию. Стихотворное переложение молитвы “Отче наш” неизвестного автора уже целое столетие многими приписыва6ется Пушкину: оно повторяет композицию стихотворения “Отцы пустынники и жены непорочны…” и соответствует ему по общей своей атмосфере. Против такой атрибуции выступил, например, В.В.Виноградов. Он доказал её ложность на основе анализа поэтики произведения, которая далека от пушкинской, но на которую заметно ориентируется неизвестный автор. Хотя уже сам факт столь устойчивой “народной” атрибуции красноречиво говорит о многом в восприятии, видимо, небезосновательном, наследия А.С.Пушкина.³¹ Всё это позволяет видеть в поэтической молитве не стилизацию, а “чистый” жанр. Текст, безусловно, представляет собой единое жанровое образование – религиозно-художественное целое, хотя композиционно чётко распадается на две основные части: вступление и собственно переложение. Мнение о функциональной значимости этих отрывков произведения у исследователей различны. Так Г.П. Макогоненко главным аргументом в данном случае считает то, что “текст молитвы составляет меньшую часть стихотворения – 7 из 16 стихов”³² и далее справедливо отмечает, что он <текст молитвы> “вписан в общую структуру произведения как эстетически единого целого, подчиняясь его внутренним законам”.³³ Признавая целостность художественного произведения, представляется, однако, методически целесообразной работа над жанроопределением условно завершенных отрезков художественного текста.³⁴ В нашем случае переложение А.С. Пушкиным Великопостной молитвы преподобного Е.Сирина, содержащееся во второй части стихотворения, будет выступать предметом особого внимания, т. к. именно анализ трансформаций канонического молитвенного текста позволит сделать определённые выводы – о “чистоте” жанра поэтической молитвы, представленного стихотворением “Отцы пустынники и жены непорочны…”, и – о функциональном значении традиционных жанровых элементов в создании нового жанра. Перспективность изучения дроби текста в качестве предмета жанристики описана многими исследователями.³⁵ “Автосемантия отрезков текста”³⁶, даже таких особо выделенных, как цитата (в нашем случае переложение подаётся в качестве цитаты), всегда очень относительна в едином целом художественного произведения (жанра). Во всяком случае, духовная природа восприятия и нового выражения канонической молитвы, определяет текстопостроение всего произведения, что отражается, в частности, на удивительно однородном лексико-стилевом оформлении всего стихотворения (где уже нет места отказу “от стремления к ровности стиля”³⁷). Это отличает поэтическую молитву от других, схожих с нею по тематике, произведений “каменноостровского цикла”, построенных на столкновении и взаимодействии различных лексических пластов, что отмечает В.В. Виноградов.³⁸

В следующей части работы будет предпринята попытка анализа стихотворения А.С. Пушкина “Отцы пустынники и жены непорочны…” на уровне авторской интенции, идущей навстречу сакральной жанровой памяти при создании “чистого жанра поэтической молитвы.

2.2. Духовная природа поэтической молитвы как основной жанрообразующий фактор.

Поэтическая молитва в творчестве А. С. Пушкина.

В работе будет обозначена проблема духовной природы жанра поэтической молитвы и сделана попытка иерархического определения жанрообразующих факторов на примере стихотворения А. С. Пушкина “Отцы пустынники и жены непорочны…”(22 июля 1836 г.), частью которого является переложение Великопостной молитвы преподобного Ефрема Сирина(IY в.). Приведем источник и художественный текст:

Господи и Владыко живота моего,

дух праздности, уныния, любоначалия

и празднословия не даждь ми.

Дух же целомудрия, смиренномудрия,

терпения и любве, даруй ми, рабу Твоему.

Ей, Господи Царю, даруй ми зрети моя прегрешения

и не осуждати брата моего,

яко благославен еси во веки веков, аминь.

(Молитвослов. М., 1995. С.113.)

________________________________

Отцы пустынники и жены непорочны,

Чтоб сердцем возлетать во области заочны,

Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,

Сложили множество божественных молитв;

Но ни одна из них меня не умиляет,

Как та, которую священник повторяет

Во дни печальные Великого поста;

Всех чаще мне она приходит на уста

И падшего крепит неведомою силой;

Владыко дней моих! дух праздности унылой,

Любоначалия, змеи сокрытой сей,

И празднословия не дай душе моей.

Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,

Да брат мой от меня не примет осужденья,

И дух смирения, терпения, любви

И целомудрия мне в сердце оживи.

(Пушкин А. С. Полн. собр. соч. В 17 томах. Т. 3. Кн. 1. М., 1995. С. 121.)

I часть стихотворения представляет собой вступление, отсылающее к православной литургике и указывающее на кульминационный для всего текста характер самого переложения молитвы. Мнения исследователей по поводу соотношения художественного и собственно духовного начал при создании этого отрывка крайне противоречивы: является ли II часть стихотворения только гениальным переложением церковной молитвы (5, 12. - Здесь и далее цифра в скобках обозначает порядковый номер источника в списке литературы.) или перед нами художественно зафиксированный акт истинного молитвотворчества (2, 3)? Так возникает проблема бытования духовной сущности молитвы в поэтическом слове. Будем различать: 1) молитву церковно-каноническую, которая предстаёт идеальным образцом молитвотворчества с догматической точки зрения и принимается для богослужебной практики. Именно такая молитва чаще всего является источником, толчком для зарождения 2) молитвы оригинальной, которая может создаваться в разной степени удаленности от литургики. Здесь выделим: - 1 - личную молитву в частно-церковной жизни; - 2 - переложения молитв общецерковных (с неравной мерой соответствия); - 3 - поэтический жанр, неявно связанный с каноном. Предложенная градация строится по принципу нарастания индивидуалистического и эстетического начал.

Возможно ли доказательно определить духовную природу литературного текста? В связи с этим В.А. Котельников пишет, что подлинное молитвотворчество может быть обнаружено “не на поверхности текста, а в более глубоких слоях речи”, так как важна не “версификация словесного ряда”, а созидание “новой религиозно языковой реальности” (4, с. 22). Попытаемся раскрыть это определение. Сразу же возникает вопрос о взаимодействии “новой религиозно-языковой реальности” с Традицией: каким образом это явление соотносится с действием молитвы канонической? Последняя, чтобы быть истинной молитвой, т. е. духовным усилием, направленным на Богообщение, должна произноситься как переживаемая, как своя. Здесь требуется своего рода духовное “соавторство”. Так, Феофан Затворник писал, что “молитвенники нужны, пока душа не начнет сама молиться…”(14). Момент “новизны” как раз и заключается в личностности, в индивидуальной духовной работе при всяком молитвенном делании, иначе - в сотворении “новой религиозной реальности”, отражение которой неизбежно проявится в речевых особенностях текста. О том, что глубокое молитвенное переживание принадлежит области измененных состояний сознания, говорит исихастская практика “умной молитвы”. Это особое ментальное явление может быть описано и в лингвистических категориях(8). Так, например, в молитве преподобного Ефрема Сирина подавляющая часть существительных относится к разряду абстрактных; большое количество личных и притяжательных местоимений, выполняющих функцию интимизации речи, и исключительно императивные формы глаголов нагнетают ощущение экспрессивности при восприятии текста; возникает поле динамичного напряжения, т. к. доминирование именных категорий придает статичный характер внутреннему миру молитвы. Ритмизованность тексту сообщает и особая риторическая организация, основанная на фигуре однопадежия. Такие грамматические и ритмические особенности способствуют реализации молитвенной функции “доставления чистого воздуха горнего мира человеку”(1, с. 525). Грамматические категории канонической молитвы находят адекватное отражение в поэтическом тексте Пушкина, но появляются эпитеты, растёт количество инверсий. В самом переложении синтаксис близок к первоисточнику, аналогичные риторические фигуры наблюдаются даже в первой части стихотворения.

Память (языковая, ритмическая, образная и т. д.) жанра об особом текстопорождающем состоянии сознания будет, видимо, лежать в основе жанрообразования поэтической молитвы. Находиться в измененном состоянии сознания, фиксируя и одновременно художественно оформляя впечатления, невозможно, но, “пережив парадоксальную ситуацию <…> можно перейти в новое состояние, где уже возможна вербализация пережитого”(8, с. 89 - 90). Реализация подобного явления описывается Пушкиным в стихотворении “Пророк”, на что указывает Т.Г.Мальчукова (7). При филологической характеристике священных молитвенных текстов сразу же внимание обращается на их ритмизованность, особенно внешнюю, формальную. Но аналитическим путем выявляется ритм неявный, внутренний, семантический(9), присущий плану содержания. Н. Л. Мусхелишвили и Ю. А. Шрейдер предложили методику выявления семантического ритма. В основе деления текстов на смысловые блоки лежат толкования молитвенных слов Отцами Церкви. При этом неизбежно происходит упрощение значений, что, однако, дает возможность выявить определённый ритм, который важен для понимания текста, так как именно ритм помогает погружению молящегося в процесс Богообщения. Сама же молитва выступает как “текст-перформатив” с двумя основными функциями: 1) “освящение жизни мирской” и 2) “соприкосновение с жизнью в Боге”(8, с. 90-91). Этих целей достигает и молитва на основе канонического текста, и молитва оригинальная. Именно они точно названы и А. С. Пушкиным в начале стихотворения, на что указывал еще Л. В. Пумпянский(10, с. 213).

Вообще все творчество поэта дает нам множество примеров медитативной лирики в форме личных признаний(6, с. 115). Поэтическое переложение молитвы преподобного Ефрема Сирина вполне может быть молитвенным словом самого автора. Но есть мнения и прямо противоположные. В этой связи показательна работа В. Лепахина (5). Автор статьи последовательно представляет формально-смысловые изменения церковного текста в пушкинском переложении оправданными с точки зрения богословской логики, но дает категоричное заключение: переложение А. С. Пушкина молитвой не является, так как доминирующим в нем выступает начало художественное. В.Лепахин отмечает: “У преподобного Ефрема за четырьмя “отрицательными” прошениями (об отнятии праздности, уныния, любоначалия и празднословия) следуют четыре “положительных” (о даровании целомудрия, смиренномудрия, терпения и любви), а заключает молитву прошение о даровании зрения своих грехов и неосуждения, Пушкин же заключительные слова молитвы ставит между отрицательными и положительными прошениями, создавая таким образом числовую симметрию 4 – 2 – 4, в то время как в оригинале 4 – 4 – 2” (5). Основное внимание при сопоставительном анализе особенностей источника и его переложения В. Лепахин уделяет композиционным перестановкам, показывая их схематически (“отрицательные” прошения обозначены знаком “-”, а “положительные” - “+”) - воспользуемся этим приемом:

Св. Ефрем Сирин: А. С. Пушкин:

- - - - - - - -

++++ +-

+- ++++

Очевидно, что грехи и добродетели ярко противопоставлены в молитвенном тексте преподобного Ефрема Сирина. А. С. Пушкин жесткую оппозитивность смягчает, что можно объяснить особенностями его поэтики и мироощущения.

Как видно, изменения коснулись и “более глубоких слоев речи”(4) - “семантического ритма”(9), который отразился в предикативном строе текста молитвы. А. С. Пушкин преобразует модальную композицию, смещая тем самым смысловые акценты в соответствии с особенностями своей поэтики, но все же не произвольно, а используя (сознательно или нет) структурную парафразу формы модальной организации библейских стихов. В построении молитвы преподобного Ефрема Сирина имеет место другой вариант такой организации текста. Аналогий встречается множество в книгах Ветхого и Нового Завета, что связано с их поэтикой параллелизмов и перифраз. Особенно яркий образец обнаруживается, например, в 13 главе 1 Кор.: ритмика модальной организации 5-7 стихов почти совпадает с пушкинской:

1Кор. 13, 5-7:

5 - - - -

6 - +

7 ++++

Приведем евангельский текст:

4 любы долготерпит, милосердствует, любы не завидит, любы не превозносится, не гордится,

5 не безчинствует, не ищет своих си, не раздражается, не мыслит зла,

6 не радуется о неправде, радуется же о истине;

7 вся любит, всему веру емлет, вся уповает, вся терпит.

(Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. На церковнославянском языке. С параллельными местами. М., 1993.)

И вполне понятна оговорка, которую делает В. Лепахин в конце статьи, о том, что поэту удалось в соответствующей “форме передать смысл и дух молитвы”(5, с.95). То же самое находим и в работах других исследователей, например, В. П. Старка (Ср.: “Пушкинское переложение<...> формально соответствует первоисточнику - “сиринской строфе”. Смысл и духовный настрой оригинала также передан в стихотворении<...>”(12, с. 198)). Подобная задача стояла и перед древнерусскими переводчиками-гимнографами, которые должны были “не только добиться соответствия словесного ряда музыкальному, но и безукоризненно точно передать сакрально неприкосновенный смысл песнопения”(13, с. 92). Таким образом, думается, можно определить следующие признаки как жанрообразующие и для поэтических переложений молитв и оригинального молитвотворчества в следующей взаимосвязи: 1)установка на Богообщение или на воспоминание пережитого молитвенного опыта (“дух молитвы”), иначе - “новая религиозная реальность”, которая определяет 2) “новую языковую реальность”, что предполагает -1- план содержания (“смысл” молитвы): к нему можно отнести, например, семантический ритм; -2-план выражения (соответствующая “форма” молитвы): например, грамматические характеристики молитвенного “текста-перформатива” как явления, относящегося к сфере лингвистики измененных состояний сознания. Следовательно, две рассмотренные молитвы – Церковная и поэтическая – находятся не только в генетической зависимости, но имеют и типологическое сходство в силу духовной природы жанра. В связи с поставленными вопросами особо значимой выступает проблема стилизации.

Список литературы:

1. Иоанн, архиеп. Сан-Францисский. О поэзии. // Избранное. Петрозаводск, 1992. С. 524 – 525.

2.Колодяжная Л. Мотив покаяния в религиозной лирике Пушкина?//Журнал Московской Патриархии. 1994. №6. С. 97-102.

3. Котельников В. А. Творческое присутствие Православия в литературе XIX в.//Пушкинская эпоха и Христианская культура. Вып. YIII. СПб., 1995. С. 52-79.

4. Котельников В. А. Язык Церкви и язык литературы//Русская литература. 1995. №1. С. 5-26.

5. Лепахин В. “Отцы пустынники и жены непорочны... “(Опыт подстрочного комментария)//Журнал Московской Патриархии. 1994. №6. С. 87-96.

6. Маймин Е. А. Русская философская поэзия. М., 1976.

7. Мальчукова Т. Г. “Тайно светит”. (Стихотворения А. С. Пушкина “Воспоминание” и “Пророк” в контексте Христианской культуры).//Пушкинская эпоха и Христианская культура. Вып. YII. СПб., 1995. С. 34 - 49.

8. Мусхелишвили Н. Л., Шрейдер Ю. А. Значение текста как внутренний образ//Вопросы психологии. 1997. №3. С. 79-91.

9. Мусхелишвили Н. Л., Шрейдер Ю. А. Семантика и ритм молитвы.//Вопросы языкознания. 1993. №3. С. 45-51.

10. Пумпянский Л. В. Об исчерпывающем делении, одном из принципов стиля Пушкина.//Пушкин. Исследования и материалы. Т.10. Л.,1982. С. 204-215.

11. Спивак Д. Г. Лингвистика измененных состояний сознания. Л., 1986.

12. Старк В. П. Стихотворение “Отцы пустынники и жены непорочны...” и цикл Пушкина 1836 г.//Пушкин. Исследования и материалы. Т.10. Л., 1982. С. 5-21.

13. Федотов О. И. Фольклорные и литературные корни русского стиха.//Федотов О. И. Основы русского стихосложения. (Метрика и ритмика). М., 1997.

14. Чистяков Г. “Тебе поем…”. М., 1992.

Заключение. Итоги исследования.

1)Поэтическая молитва “Отцы пустынники и жены непорочны…”: жанровый аспект поэтики.

2)Возможные пути дальнейшего изучения жанра поэтическоймолитвы в связи с творчеством А.С. Пушкина.

Литература.