работу выполнила: Сырых Юлия,

учащаяся 11 класса

общеобразовательной школы №21

города Симферополя

Свою речь на первом съезде советских писателей в 1934 году известный советский сатирик Михаил Кольцов начал так:

“ Два с половиной года назад ленинградский шофер Мартынов похитил из тужурки своего товарища, шофера Тихонравова, его шоферскую книжку.

В отсутствие Тихонравова взял его машину и выехал в город. Затем Мартынов напился. Напившись, взял знакомых девушек, начал их катать и наехал на молочницу. Во время протокола Мартынов назвал себя Тихонравовым и, вернувшись, тихонько поставил машину на место. Когда эта история выяснилась, и преступление Мартынова раскрылось, в гараже было общее собрание. Одна часть требовала немедленно выгнать Мартынова с работы и исключить из профсоюза. Другая часть требовала не только выгнать с работы и исключить из профсоюза, но и арестовать. Третья, самая кровожадная, требовала: “Надо его отвести к писателю Зощенко, и пусть он с него напишет рассказ!”

С тех пор, как прозвучали эти слова, вызвавшие дружный смех и аплодисменты писательской аудитории, Михаил Михайлович Зощенко еще более двадцати лет работал в литературе, написал много новых рассказов и фельетонов и около двух десятков повестей и комедий и сегодняшнему читателю известен не только как сатирик быта, но и как писатель, успешно пробовавший свои силы в “серьезных” жанрах. И все-таки до сих пор в читательском сознании имя Зощенко прочно связывается, в первую очередь, с представлением о герое его сатирических произведений. Потому что эти “мелкие”, по терминологии ряда литературных критиков прошлых лет, рассказы и повести и определили место Зощенко в “большой” литературе, утвердив за ним по праву репутацию одного из крупнейших и оригинальнейших мастеров русской литературы.

1.

Литературная судьба Зощенко не может не удивлять: признание широчайших читательских масс и в то же время недоумение критики, популярность крупного сатирика и – опять-таки одновременно – обвинения в мещанских взглядах на действительность. И, как следствие этого, постоянный, сопровождавший писателя практически на протяжении большей части его литературного пути спор о том, имеет ли Зощенко вообще право быть отнесенным к "большой" литературе или юмор его - нечто родственное “пустякам” Горбунова и Лейкина и сегодняшнему новому читателю социально чуждое…все это невзирая на то, что уже в середине двадцатых годов Зощенко по тиражам изданий уступал лишь Демьяну Бедному и что, по данным Книжной палаты, только за 1926 – 1927 годы книги Зощенко были выпущены общим тиражом 950 тысяч экземпляров.

Разумеется, сегодня многие крайности в оценке сатирического наследия писателя отчасти объяснимы как литературной борьбой 20- 30 годов, так и не всегда благоприятной обстановкой для успешного развития сатиры в последующие годы, когда одной лишь принадлежности к цеху сатириков было достаточно для того, чтобы оказаться виновным в “нарушении пропорций”, “буржуазно- интеллигентском скептицизме”, “нигилизме” по отношению к советской действительности.

Было бы неверно, однако, объяснить весьма серьезные разногласия в оценке сатирического наследия Зощенко исключительно этими причинами. Потому что борьба взглядов и мнений вокруг его сатиры – вместе с тем (и, прежде всего) еще и свидетельство сложности его собственного писательского пути.

Родился Зощенко 10 августа (29 июля) 1895 года в семье художника- передвижника. Завершив учебу в гимназии (в Петербурге), в 1913 году поступил на юридический факультет петербургского университета, откуда был исключен на следующий год за невзнос платы. В начале 1915 года, окончив краткосрочные курсы прапорщиков, отбыл на фронт, в Мингрельский полк Кавказской гренадерской дивизии; вскоре был произведен в поручики. К концу войны командовал батальоном, имел три ранения, пять орденов, был приставлен к чину капитана. После Февральской революции 1917 года вернулся в Петроград. О дальнейших переменах в своей судьбе сам Зощенко позже вспоминал:

“Я уехал в Архангельск. Потом на ледовитый океан – в Мезень. Потом вернулся в Петроград. Уехал в Новгород, во Псков. Затем в смоленскую губернию, в город Красный. Снова вернулся в Петроград…

За три года я переменил двенадцать городов и десять профессий.

Я был милиционером, счетоводом, сапожником, инструктором по птицеводству, телефонистом пограничной охраны, агентом уголовного розыска, секретарем суда, делопроизводителем…

Полгода я провел на фронте в Красной армии – под Нарвой и Ямбургом.

Но сердце было испорчено газами, и я должен был подумать о новой профессии.

В 1921 году я стал писать рассказы”.

Тогда же Зощенко становится членом литературной группы “Серапионовы братья”, а вскоре начинается его многолетнее сотрудничество в качестве фельетониста и автора сатирических рассказов в периодике. С этих пор будущий сатирик печатается, часто из номера в номер (под собственной фамилией и под псевдонимами Гаврила, Семен Курочкин, Назар Синебрюхов и др.) в сатирических журналах “Красный ворон”, “Дрезина”, “Бузотер”, “Пушка”, “Смехач”, “Чудак”, “Ревизор” и в других периодических изданиях тех лет.

К середине 20 годов Зощенко стал одним из самых популярных писателей. Его юмористика пришлась по душе широчайшим читательским массам. Книги его стали раскупаться мгновенно, едва появившись на книжном прилавке. Не было, наверное, такой эстрады, с которой не читали бы перед смеющейся публикой “Баня”, “Аристократка”, “История болезни” и пр. Не было такого издательства, которое не считало бы нужным выпустить хоть одну его книгу.

И это несмотря на то, что очень многие произведения Зощенко, особенно в 20 годы, писались в спешке журнальной и газетной работы, а сюжеты рассказов (30- 40 процентов, по словам самого писателя) брались непосредственно из газет той поры, чем, кстати, и объясняется и очевидная повторяемость отдельных тем и сюжетных ходов, и родство персонажей, и близость отдельных характеристик в произведениях сатирика.

2.

В литературу Зощенко, как уже говорилось, вошел в самом начале 20 годов. Это было время, когда гражданская война была в основном завершена, когда на смену военному коммунизму пришел НЭП и вновь высунул наружу свое мурло мещанин, громко заговоривший, что скоро все станет “по-прежнему”. Первые рассказы Зощенко (“Черная магия”, “Гришка Жиган”, “Любовь”, “Война”, “Веселая жизнь”, “Рыбья самка”, “Старуха Врангель”, “Лялька Пятьдесят”) еще не предвещали появления нового сатирика.

В самом деле, история поимки конокрада, пообещавшего крестьянам, для того, чтобы оттянуть смертный час, конец света в полдень на следующий день и воспользовавшегося замешательством "мира", дабы сбежать от, казалось бы, неминуемой расправы (“Гришка Жиган”), так же, как и история безответной любви неудачливого налетчика Максима к проститутке Ляльке Пятьдесят (“Лялька Пятьдесят”), и история отношений генерала Петра Петровича Тананы и циркачки мамзель Зюзиль (“Веселая жизнь”) – это все еще довольно далеко от изображения будущего обывателя – героя зощенковских рассказов.

О расплывчатости политических взглядов Зощенко в начале двадцатых годов яркое представление дают уже его заметки “О себе, об идеологии и еще кое о чем”.

“С точки зрения людей партийных, - писал Зощенко, - я беспринципный человек. Пусть. Сам же я про себя скажу: я не коммунист, не эсер, не монархист, я просто русский. И к тому же – политически безнравственный.

Честное слово даю – не знаю до сих пор, ну вот хоть, скажем, Гучков… В какой партии Гучков? А черт его знает, в какой он партии. Знаю: не большевик, но эсер он или кадет – не знаю и знать не хочу, а если и узнаю, то Пушкина буду любить по-прежнему.

Многие на меня за это очень обидятся. ( Этакая, скажут, невинность сохранилась после трех революций.) Но это так. И это незнание для меня радость все-таки.

Нету у меня у меня ни к кому ненависти – вот моя “точная идеология”.

Ну, а еще точней? Еще точней, – пожалуйста. По общему размаху мне ближе всего большевики. И большевичать я с ними согласен”.

Тон, в котором выдержаны заметки Зощенко, слишком откровенно ироничен, чтобы можно было принять сегодня эти заметки целиком всерьез, увидеть в них прямое credo автора. Вместе с тем не могут не броситься в глаза, по крайней мере, два обстоятельства: с одной стороны – уверения в политической “безнравственности”, уже сами по себе характеризовавшие Зощенко как писателя, еще не овладевшего исторически верной мерой оценки событий и стремившегося за шуткой скрыть растерянность перед лицом происходящего; с другой же стороны: “По общему размаху мне ближе всего большевики. И большевичать я с ними согласен”.

Ранние произведения показательны, прежде всего, как свидетельство того, что буквально с первых шагов Зощенко прочно связал свою литературную судьбу с судьбами сказа, того самого типа повествования, что был хорошо известен русскому читателю еще по произведениям Гоголя и Лескова, типа повествования, мастерское владение которым стало позже непременным признаком зощенковской стилевой манеры.

В самом деле, разве не напоминают о Зощенко периода “Аристократки” и “Бани” (о Зощенко, наиболее известном широкому читателю) следующие строки раннего рассказа “Веселая жизнь”:

“Кисловодск. Высшее человеческое парение. Вот генерал циркачке и говорит:

-Ну, машер, машер, приехали. Вот взгляните. Кисловодск. Кругом восхитительные места, кавказская природа, а это курсовые ходят.

А циркачка:

-Ну, - говорит, - и пущай себе ходят. В этом нет ничего удивительного. Давайте лучше квартиру снимать.

Снял генерал квартиру, а циркачка через улицу комнату, живут.

Только замечает генерал: дама мамзель Зюзиль по этим местам не слишком шикарная, даже вовсе не шикарная. Одним словом, стерва.

Генерал, например, с ней под ручку идет, а в публике смех. Тут кругом высшее общество, а она гогочет и ногами вскидывает…”

Но при всей несомненной общности интонации ранних и последующих рассказов, на первых порах сказ Зощенко носил еще тот обобщенный характер, при котором единственно обязательной и по существу определяющей его чертой являлась “установка на устную речь рассказчика” (Б.Эйхенбаум), “ориентация на устный монолог повествующего типа” (В.Виноградов.), присутствие самой беседы с воображаемым слушателем. Герой Зощенко к этому времени еще не самоопределился ни индивидуально, ни социально, сказ же выступал поначалу как особая форма обращения к читателю, как художественная имитация монологической речи, организующей повествование.

“Сказ делает слово физиологически ощутимым – весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю – и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь – близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, - навязчивым словом. Таков сказ Зощенко, и поэтому он юморист”, - писал Ю. Тынянов.

Вместе с тем уже в ранних произведениях молодого писателя сказ, не выполняя еще своей последующей сатирической функции, вносил особый, глубоко субъективный тон очевидца и участника событий.

В дальнейшем же функции сказа у Зощенко заметно усложняются. Сказ все более явно превращается в средство самохарактеристики рассказчика.

“Возможности художественной игры при иллюзии сказа делаются шире, когда речь переносится, так сказать, во внелитературную среду, за пределы общего языка. Тогда уже не одна внешняя ситуация определяет понимание словесных форм. Но происходит как бы столкновение разных плоскостей самого языкового восприятия. Сказ строится в субъективном расчете на апперцепцию людей известного узкого круга (как, напр. речи Рудого Панька у Гоголя – на близких знакомых, захолустных людей Миргородского повета), но с объективной целью – подвергнуться восприятию постороннего читателя. На этом несоответствии, несовпадении двух плоскостей восприятия - заданной и данной – основаны комические эффекты языкового воздействия”.

При этом, естественно, и облик автора начинает раздваиваться: применительно к творчеству интересующего нас художника это, с другой стороны, сам писатель, М. Зощенко, а с другой – герой, сам излагающий события, свидетелем (а зачастую и участником) которых он является. Так происходит отделение героя - рассказчика от автора-писателя. У Зощенко появляется “соавтор”. Возникает возможность двойной (и двойственной!) оценки событий. Отношения к изображаемому рассказчика-повествователя и стоящего за его спиной автора при этом постоянно скрещиваются, совпадая или не совпадая, чем и достигается возможность сатирического изображения как событий, так и (что не менее важно!) самого рассказчика. Сказ перестает быть только формой повествования, он приобретает еще и организующую повествование роль.

Такое усложнение функций сказа позволило Зощенко обратиться к новому типу героя. Как отмечала уже критика двадцатых годов, герой этот характерен, прежде всего, тем, что он не “герой” в привычном понимании слова. Человек недалекий, но твердо убежденный в своем праве безапелляционно высказываться обо всем, что попадает в поле его зрения, он то и дело оказывается объектом авторской иронии.

Впрочем, сделавшийся вскоре привычным для десятков тысяч читателей “Бегемота” и “Смехача” зощенковский герой сформировался далеко не сразу, и, прежде чем он стал олицетворением мещанина-обывателя, облик его претерпел ряд существенных изменений.

По существу, Зощенко-сатирик заявил о себе в 1922 году “Рассказами Синебрюхова”. Это первая попытка отойти от ранних лирико-психологических рассказов. Монологических рассказов. Монологическая форма изложения событий в “Рассказах Синебрюхова” выступает уже как средство автохарактеристики героя, тертого и бывалого “военного мужичка”.

“Я такой человек, что все могу… - представляет себя воображаемым слушателям сам рассказчик. – Хочешь – могу землишку обработать по слову последней техники, хочешь – каким ни на есть ремеслом займусь , - все у меня в руках кипит и вертится.

А что до отвлеченных предметов, - там, может быть, рассказ рассказать или какое-нибудь тоненькое дельце выяснить, - пожалуйста: это для меня очень даже просто и великолепно”.

Но, отрекомендовавшись таким образом, на практике Синебрюхов, этот “человек, одаренный качествами”, то и дело оказывается комической жертвой жизненных обстоятельств. Он герой-неудачник, и невезение – основная его черта. Равно не везет ему и с поисками клада “старого князя вашего сиятельства”, и в истории с “прекрасной полячкой” Викторией Казимировной, наконец, даже жена отказывается от него.

Жизненная позиция героя столь пассивна, что он и не стремится осмыслить происходящее, он способен лишь недоумевать по поводу “хода развития” своей жизни, терпеливо принимая удар за ударом. И, как и в ранних рассказах, жалоб к неудачнику, не нашедшему своего места в жизни, пронизывает “Рассказы Синебрюхова” с начала до конца, предопределяя пассивность занятой автором пассивность стороннего наблюдателя.

Очень хорошо это почувствовал А. Воронский.

“…Закрывая книжку рассказов, читатель все-таки остается в недоумении: Синебрюховых - то немало, но непонятно: не то это накипь, не то сама революция... То, что потрясло всю Россию от края до края, звонким гулом прокатилось по всему миру, заставило одних совершать величайшие подвиги. А других – величайшие преступления, - где отзвук всего этого? Или это можно в самом деле свести к полушуточкам о том, что-де не знаю, в какой партии Гучков (см. автобиографию Зощенко в №3 “Лит. записок”)?… Сатира и смех теперь нужны, как никогда, и о Синебрюховых нужно писать, но пусть читатель чувствует, что частица великого революционного духа бьется в груди писателя и передается каждой вещи, каждой странице”.

Воронский, несомненно, был прав. Сказ в “Рассказах Синебрюхова” еще не служит активному обличению героя, интонация робкого недоумения ощущается за ним очень отчетливо.

В языке Синебрюхова причудливо переплелись просторечие и “благородная” лексика, “интеллигентские” обороты и употребляемые кстати и некстати излюбленные словечки героя. Столкновение этих разнородных элементов создает особую, неопределенно-сказовую интонацию, за которой проступает комический облик простоватого неудачника. Несмотря на внешнее прикрепление к определенному лицу, свой общий, неконкретизированный характер сказ еще почти не утратил, прикрепление же его к лицу бывалому в известной мере даже оправдывало сложность, “эклектичность” языка Синебрюхова.

В течение какого-то времени стремление к обновлению сказа уживалось в творчестве Зощенко с работой в прежней, привычной манере лирико-психологического рассказа. Герой таких рассказов, как и Синебрюхов, человек малокультурный и недалекий, но зато он лишен претензий Назара Ильича на особое место в жизни. Он не столько смешон, сколько жалок, и в такой мере задавлен тяжелыми жизненными обстоятельствами, что комизм ситуации смягчается благодаря невольному сочувствию этому герою. Сочувствию автора, а вслед за ним – и читателя.

В самом деле, так ли уж смешно, если мужик, отказывая себе в самом необходимом, накопил денег на лошадь, а купив ее, не удержался, зашел в трактир и пропил покупку?

“ - ты не горюй, - утешает его случайный земляк-собутыльник. – Не было у тебя лошади, да и это не лошадь. Ну, пропил, - эка штука. Зато, браток, вспрыснул. Есть что вспомнить”.

И в ответ слышит:

“ – А я, милый, два года солому лопал…Зря” (“Беда”).

И если девушка, в которую влюбляется герой, оказывается проституткой и наутро требует денег?

Точно так же совсем не смешно, когда мужик из рассказа “Именинница” сам едет на телеге, а жену заставляет тащиться по жидкой весенней грязи пешком только потому, что ему жаль лошади (“дорога дюже тяжелая”), имениннице же ничего не сделается (“она у меня, дьявол, двужильная”), и когда герой рассказа “Фома Неверный”, получив от сына из Москвы пять целковых золотом и увидев, что на новых деньгах изображен не царь, как прежде, а крестьянин, уверовал, что теперь “мужику” все дозволено, и спешит “оскорбить действием” кассира в то самое время, когда тот находится “при исполнении служебных обязанностей”…

Или еще один характерный для Зощенко рассказ тех лет - “Счастье”.

Стекольщику Ивану Фомичу Тестову подвернулся некогда случай, один из тех, что бывают, может быть, один раз в жизни: в трактире, где он пил чай, пьяный солдат разбил зеркальное стекло – “четыре на три, и цены ему нету” – и Иван Фомич зарабатывает в один вечер чистых тридцать рублей. Это событие, случившееся двадцать с лишним лет назад, - самое светлое воспоминание в жизни героя, так что и по сей день он помнит дату, когда подвернулся счастливый случай, - 27 ноября.

Рассказчик в этих рассказах еще мало напоминает того, другого рассказчика, маску которого Зощенко создаст несколько лет спустя. Его грустная интонация – это интонация самого писателя, в глазах которого невольный комизм поступков героя объясняется и оправдывается его темнотой и вековой отсталостью.

Во всех этих и в других подобных случаях, дает почувствовать писатель, виноват не герой, виноваты жизненные обстоятельства, его сформировавшие. В этих своих произведениях Зощенко выступает продолжателем традиций русского реализма и, прежде всего чеховских традиций. Рассказы его не сколько смешны, сколько грустны. И хотя, в отличие от Чехова, у Зощенко порой нелегко провести границу между героем и рассказчиком, их во многом роднит глубоко гуманистическое отношение к человеку.

Но эта линия развития прозы Зощенко не была главной. Одновременно писатель все чаще и чаще обращается к юмористическим рассказам.

Комизм таких рассказов заключался поначалу в комизме самой изображенной ситуации (непритязательный сюжет с обыгрыванием нелепой, “перевернутой” коллизии), напоминая во многом комизм рассказов Суворина, молодого Чехова, Аверченко, Тэффи, а если говорить о советской литературе, то комизм ранних рассказов В. Шишкова, П. Романова, М. Волкова, В. Катаева и многих других писателей.

Обыватель, скрывающий свою “р-р-рево-люционность” перед случайной старухой, и обыватель, в первые дни после Октября ненароком угодивший под колеса грузовика и вот уже в течение семи лет уверяющий всех и вся, что еще неизвестно, победила ли бы без его “жертвы” революция! Общность в подходе к теме ив ее решении вновь очевидна.

Все тот же поворот сюжета на сто восемьдесят градусов используется Зощенко и в рассказах “Человек без предрассудков”, “Передовой человек”, “Семейное счастье”, “Американцы”, “Агитатор” и во многих других. О чем это говорит? О том, прежде всего, что к этому времени сатирическая окраска рассказов Зощенко становится все более и более заметной. Большая, актуальная для тех лет тема (борьба со взяточничеством, бюрократизмом и пережитками в быту, создание советской авиации и другие) вводится в рассказ в нарочито искаженном, подчас курьезном осмыслении героя. В результате дискредитируется не тема, а герой. Его искаженное восприятие новой действительности как бы накладывается на обычное, нормальное восприятие ее читателем, и герой сам себя же и разоблачает: косность его мышления столь велика, что он не в состоянии преодолеть прочную привычку втискивать любой факт большого социального звучания в устоявшуюся схему прочно сложившихся шаблонов в мышлении.

От этого героя уже намечается прямой путь к герою-обывателю, столь талантливо запечатленному Зощенко, к герою, ставшему вскоре главным действующим лицом лучших произведений писателя двадцатых-тридцатых годов.

3.

В 1924 году Государственное издательство выпустило в свет сборник рассказов Зощенко “Веселая жизнь”. В сборник, помимо четырех написанных к тому времени повестей и ранних, “серьезных” рассказов, вошли и юмористические рассказы, опубликованные в периодике. Большинство из них было включено во второй раздел сборника, получивший название “Веселые рассказы”.

“Веселые рассказы”, несомненно, близки к “Рассказам Синебрюхова”: все тот же недалекий персонаж в центре повествования, все та же сказовая манера изложения событий, наконец, их прикрепленность к вполне определенному лицу (все рассказы сообщаются Семеном Семенычем Курочкиным, огородником в гавани).

И все же, несмотря на эти сближающие “Веселые рассказы” и “Рассказы Синебрюхова” признаки, близость их довольно относительна. И не только потому, что писались и первоначально печатались “Веселые рассказы”, в отличие от “Рассказов Синебрюхова”, независимо друг от друга, но и потому, что объединение их вокруг фигуры Курочкина, как подтверждает творческая история цикла, было актом по существу формальным.

Большинство из вошедших в цикл двенадцати рассказов предварительно уже было опубликовано. Однако далеко не все рассказы, которые были напечатаны Зощенко в 1923—первой половине 1924 года за подписью С. С. Курочкин, оказались включенными в число двенадцати (не вошли в цикл, например, “Пустяковый обряд”, известный впоследствии под названием “Пасхальный случай”, а также “Неприятная психология” и “Семейное счастье”). В то же время среди “Веселых рассказов” оказались произведения, подписанные при первоначальной публикации в периодических изданиях не псевдонимом, а собственной фамилией сатирика (“Как Семен Семеныч в аристократку влюбился”, “Как Семен Семеныч встретил Ленина”, “Рассказ о собаке и собачьем нюхе” и др.).

Не являлось ли это косвенным свидетельством того, что само появление фигуры “превосходнейшего” человека и “весельчака” Семена Семеныча Курочкина было лишь попыткой объяснить присутствие единой сказовой манеры, в которой были написаны рассказы, вошедшие в цикл?

Видимо, так и обстояло дело: говорун Курочкин должен был (как ранее Синебрюхов) чисто формально, в глазах читателя, требовавшего непременной внешней мотивировки сказа, связать отобранные Зощенко для отдельного издания юмористические рассказы воедино. Это подтверждается, кстати, и тем, что позднее Зощенко отказался от прикрепления “Веселых рассказов” к личности Курочкина, и они стали публиковаться сами по себе. И первый такой случай был зафиксирован в том же 1924 году, когда одновременно со сборником “Веселая жизнь” вышел сборник рассказов “Аристократка”, где давший название всему сборнику рассказ был помещен, как и в журнальной редакции, от лица не С. С. Курочкина, а некоего Григория Ивановича.

Но “Веселые рассказы” уже и отличались от “Рассказов Синебрюхова”: в центре их не просто герой-неудачник, но одновременно носитель определенного типа и уровня общественного сознания, притом сознания, по характеру своему отчетливо индивидуалистического и посему интересующегося в первую очередь своею собственной персоной, всем же остальным — лишь постольку, поскольку оно благоприятствует либо, напротив, препятствует намерениям и планам героя, мешает ему “показать” себя.

“Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках… - такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место.

А в свое время я, конечно, увлекался одной аристократкой. Гулял с ней и в театр водил. В театре-то все и вышло”.

Достав по случаю два билета в оперу, герой ведет свою даму в театр, где в антракте спускается следом за ней в буфет и неосмотрительно предлагает:

“— Ежели... вам охота скушать одно пирожное, то не стесняйтесь. Я заплачу”.

Тут-то “аристократка” и “развернула свою идеологию во всем объеме”:

“—Мерси,—говорит.

И вдруг подходит развратной походкой к блюду и цоп с кремом и жрет.

А денег у меня—кот наплакал. Самое большее что на три пирожных. Она кушает, а я с беспокойством по карманам шарю, смотрю рукой, сколько у меня денег. А денег с гулькин нос.

Съела она с кремом, цоп другое. Я аж крякнул. И молчу. Взяла меня этакая буржуйская стыдливость. Дескать, кавалер, а не при деньгах.

Я хожу вокруг ее, что петух, а она хохочет и на комплименты напрашивается. Я говорю:

— Не пора ли нам в театр сесть? Звонили, может быть. А она говорит:

— Нет.

И берет третье.

Я говорю:

— Натощак-то не много ли? Может вытошнить. А она:

— Нет,—говорит,—мы привыкшие.—И берет четвертое.

Тут ударила мне кровь в голову.

—— Ложи,—говорю,—взад!

А она испужалась. Открыла рот. А во рте зуб блестит.

А мне будто попала вожжа под хвост. Все равно, думаю, теперь с ней не гулять.

Ложи,— говорю,— к чертовой матери!”

Очень хорошо видно, что, как и в “Рассказах Синебрюхова”, здесь сохранены и просторечие, и нарушения морфологической формы слова и синтаксической структуры предложения, и непомерно частое употребление вводных (и в определенном контексте их заменяющих) слов, и использование различных типов тавтологии, — словом, все то, что придает сказу иллюзию живой речи.

По-прежнему богато представлены, также индивидуальные словесные штампы, создающие как видимость устной импровизации, так и комизм языкового автоматизма, сохранен и принцип введении в речь героя лексики, чуждой языку рассказчика.

Но одновременно сказ все более и более тесно срастается с сюжетом, превращая его в средство дополнительной характеристики личности рассказчика. В результате, обыгрывание языковых штампов и неправильного словоупотребления подкрепляется постоянным несовпадением взглядов автора и рассказчика на одни и те же события. И чем теснее слита сюжетная ирония с иронизированием по поводу самодовольной интонации героя, тем более определенно вырисовывается физиономия мещанина и обывателя.

Если в самом начале своего литературного пути Зощенко отдал, подобно Шишкову, Волкову и многим другим писателям-сатирикам (в том числе и вошедшим в литературу позже, чем он), известную дань увлечению комизмом случайного, лежащего на поверхности жизни, то уже к середине двадцатых годов с уверенностью можно было сказать, что он вышел на свой собственный путь. И трудно согласиться с мнением, скажем, П. Медведева, утверждавшего, например, что между юмором Зощенко и юмором Шишкова, в его “Шутейных рассказах”, нет качественной разницы.

Конечно же, как и у Зощенко, у Шишкова можно встретить те же приемы достижения комического эффекта, но если для Шишкова сказ был прежде всего средством создания определенной стилевой манеры, непривычной для читателя и именно в силу этого останавливающей его внимание, то для Зощенко к середине двадцатых годов сказ стал уже в первую очередь приемом создания устойчивой маски рассказчика-мещанина. И, несмотря на то, что многие рассказы того же Шишкова и многие — особенно ранние - рассказы Зощенко близки тематически, рассказы Зощенко большей частью заметно выигрывают в силе художественного воздействия. Если и Шишков и Волков ориентировались на простоту сказа, то Зощенко, наоборот, стремился к сложности его (при всей внешней простоте своих рассказов!), не только за счет сложности соотношения языковых элементов внутри сказа, но и — в первую очередь — пользуясь сатирической маской постоянного для Зощенко рассказчика-обывателя.

Социальная индифферентность зощенковского рассказчика—это не только свидетельство его ограниченности, это мировоззренческая позиция человека, замкнувшегося в мирке пусть примитивных, но зато своих собственных интересов. Уже сама претензия рассказчика на толкование его поведения как единственно возможного в данной ситуации, более того, как вполне безупречного, позволяет составить достаточно определенное и весьма нелестное представление о герое.

Вот почему (вновь вернемся к “Аристократке”) к концу зощенковского рассказа у читателя не остается ни малейшего сомнения, что заключающий рассказ вывод типа: “Не нравятся мне аристократки”,— стал возможным — нет, обязательным — уже после того, как рассказчику ясно: “...теперь с ней не гулять”. Человек, привыкший все окружающее воспринимать исключительно с точки зрения интересов своего маленького “я”, поставленного в центр мироздания, не должен, просто не может вести себя в изображенной художником ситуации иначе! В результате и возникает уже вполне сложившаяся социальная маска, а за фигурой рассказчика гораздо явственнее, нежели не только в рассказах Шишкова или Волкова, но и в “Рассказах Синебрюхова”, выступает автор с его отчетливо выраженным иронически-скептическим отношением к герою.

Рассказчик “Веселых рассказов” смотрит на мир словно сквозь дымчатые очки, вся действительность в его глазах окрашена в сплошной серый цвет, и явления большого, социального звучания просто не умещаются в его сознании, точнее, осмысливаются им лишь с какой-то одной, как правило, второстепенной, ни в коей мере не характерной для них стороны.

Герой “Веселых рассказов” привык судить обо всем со своей, священной для него точки зрения.

Ему невыгодно электричество, ибо при электрическом свете слишком уж очевидно убожество его жилища. Но ведь точно так же в “Рассказе о том, как Семен Семеныч в аристократку влюбился” рассказчик, придя в театр, прежде всего, интересовался “в смысле порчи водопровода”. А в истории с запиской, написанной на обойной бумаге и проглоченной ломовым извозчиком Рябовым по указанию знахаря Егорыча (Рябов, конечно, тут же скончался), сам факт смерти извозчика не столь уж и беспокоит рассказчика; все его внимание сосредоточено на одном: неужели Егорыча засудят за то, что недосмотрел, чья на бумаге подпись? (“Рассказ о медике и медицине”.)

“Веселые рассказы” показательны как переход от сказа обобщенно-личного к сказу конкретно-личному, как переход к изображению героя вполне определенного жизненного типа.

Герой Зощенко — это образ собирательный.

Нетерпимость к любому проявлению— и вольному и. невольному—обывательских взглядов привела к тому, что среди прототипов зощенковского героя оказались и откровенные мещане, и просто люди малокультурные. В том-то и состояла особенность зощенковской типизации, что и типичный обыватель, и не совсем типичный, существующий “во множестве” и успешно “переплавляемый” эпохой,— оба в равной мере оказывались непосредственными героями произведений Зощенко и дали материал для создания образа героя-рассказчика. Так среди густонаселенного мира рвачей, склочников, ханжей, грубиянов оказался и просто недалекий, не очень грамотный и все еще находящийся в плену старых привычек, но по существу своему совсем неплохой человек.

Не стоит забывать, что слова “мещанин” и “обыватель” издавна употреблялись в двух значениях. В прямом: мещанин—“лицо городского сословия, составлявшегося из мелких торговцев и ремесленников, низших служащих и т. п.”; обыватель—“постоянный житель какой-нибудь местности”. И в переносном: мещанин—“человек с мелкими интересами и узким кругозором”; обыватель— “человек, лишенный общественного кругозора, живущий мелкими, личными интересами”.

В творчестве Зощенко двадцатых — начала тридцатых годов акцент делался в первую очередь на переносном значении “обывательщины” и “мещанства”.

“Я выдумываю тип. Я наделяю его,—скажет спустя несколько лет писатель,— всеми качествами мещанина, собственника, стяжателя, рвача. Я наделяю его теми качествами, которые рассеяны в том или другом виде в нас самих. И тогда эффект получается правильный. Тогда получается собирательный тип”.

В этих словах сатирика, написанных в 1930 году, ключ к пониманию центрального героя его произведений. Тремя годами спустя они будут повторены в повести “Возвращенная молодость”.

“Существует мнение, что я пишу о мещанах. Однако мне весьма часто говорят: “Нет ли ошибки в вашей работе? У нас ведь нет мещанства как отдельного класса, как отдельной прослойки. У нас нехарактерна эта печальная категория людей. С какой стати вы изображаете мещанство и отстаете от современного типа и темпа жизни?”

Ошибки нет. Я пишу о мещанстве. Да, у нас нет мещанства как класса, но я по большей части делаю собирательный тип. В каждом из нас имеются те или иные черты и мещанина, и собственника, и стяжателя. Я соединяю эти характерные, часто затушеванные черты в одном герое, и тогда этот герой становится нам знакомым и где-то виденным.

Я пишу о мещанстве и полагаю, что этого материала хватит еще на мою жизнь”.

После “Веселых рассказов” Зощенко уже отказывается от циклизации рассказов вокруг фигуры конкретного рассказчика. Подмечая черты мещанских настроений в быту и кропотливо регистрируя их, он воссоздает собирательный облик типичного представителя обывательщины. И для того, чтобы представить центрального героя рассказов Зощенко во весь рост, необходимо “составить” его портрет из тех подчас мелких и почти никогда не подчеркиваемых черточек и штрихов, которые рассеяны по отдельным рассказам. При сопоставлении их обнаруживаются связи между, казалось бы, далекими произведениями. Большая тема Зощенко со своим собственным сквозным персонажем раскрывается не в каком-либо одном произведении, а во всем творчестве сатирика, как бы по частям.

“Зощенко резким толчком сбрасывает мелкобуржуазное сознание с идеологических высот вниз; идеология вновь разбивается на тысячи осколков мелких чувств и мелких мыслей, из которых она была так умело склеена. И в каждом осколке разбитого вдребезги сохраняется отражение каких-то отдельных черт, уродливость которых увеличивается, гиперболизируется их изолированностью от целого.

Эти разбитые осколки—осколочные сюжеты мелких одностраничных новелл Зощенко”.

По существу, рассказчик большинства рассказов Зощенко—это одно и то же лицо, со своим чрезвычайно статичным типом мышления и стремлением осмыслить все происходящее с точки зрения жильца густонаселенной коммунальной квартиры с ее мелкими дрязгами и уродливым бытом. Уже в этом обнажении принципов отбора рассказчиком материала для глубокомысленных обобщений ярко раскрывается подлинное лицо героя-обывателя. Даже рассказ о том, как он стал “жертвой революции”, такой обыватель заканчивает жалобой на то, что председатель жилтоварищества обмеривает комнату в квадратных саженях.

Осмысление рассказчиком излагаемых им же событий поражает каждый раз своей нелогичностью, непоследовательностью. Вывод, как правило, вытекает не из всей суммы фактов, а делается в обход их, с опорой на отнюдь не главные из них.

Линия поведения героев, его привычка принимать жизнь как есть, его пошлые и плоские мечты и высмеиваются Зощенко. Высмеиваются часто исподволь, как-то незаметно, будто случайно. Все это создает ту особую атмосферу зощенковских рассказов, когда читатель весело смеется вместе с героем-рассказчиком над его злоключениями и вдруг замечает, что и сам герой вызывает иронию, рассуждения его нелепы, а поступки бестолковы, ибо продиктованы его ограниченностью”. У рассказчика вполне определенные и твердые взгляды на жизнь. Уверенный в непогрешимости собственных воззрений и поступков, он, попадая впросак, каждый раз недоумевает и удивляется. Но при этом никогда не позволяет себе открыто негодовать и возмущаться: для этого он, как уже говорилось, прежде всего, слишком пассивен. Вот почему Зощенко отказался от прямого противопоставления взглядам своего героя своих собственных взглядов и избрал гораздо более сложный и трудный путь разоблачения рассказчика опосредствованно, самим способом его изображения.

И хотя сам сатирик довольно решительно протестовал против причисления его произведений исключительно к литературе развлекательной (“...Это складывалось помимо меня, это особенность моей работы...”'), показательно то внимание, которое он постоянно уделял оттачиванию “техники” письма: в условиях каждодневной журнальной и газетной работы, когда приходилось писать по нескольку рассказов и фельетонов в неделю и когда темы большинства из них определялись редакционным заданием, роль ее возрастала особенно заметно.

Вот почему анализ художественного своеобразия творчества Зощенко будет неполным без разговора об основных особенностях этой “техники”, об отдельных приемах достижения комического эффекта и художественных функциях этих приемов непосредственно в тексте произведений.

Разумеется, задача заключается вовсе не в том, чтобы показать, что Зощенко, подобно многим другим писателям, работавшим в области сатиры, пользовался и приемом неожиданного разрешения сюжетной ситуации, и приемом “обыгрывания” детали, и многочисленными способами достижения чисто языкового, подчас “лингвистического” комизма. Все эти приемы, как, впрочем, и множество других, были известны задолго до Зощенко.

При чтении зощенковских рассказов каждый раз бросается в глаза, что рассказчик всегда совершенно серьезен. Но зато утрированы события, находящие преломление в его сознании. Именно в диспропорции, в немасштабности постоянно сопоставляемых обобщающих, широких выводов рассказчика и мелких, частных посылок заключено сатирическое заострение в рассказах Зощенко. Так ирония, устанавливая дистанцию между автором и рассказчиком, разрушает иллюзию идентичности их взглядов. При этом ирония сюжетная каждый раз дополняется иронией языковой.

Язык рассказчика—это не только смесь разговорной и чуждой рассказчику лексики, речевых штампов, морфологических и синтаксических искажений, слов-паразитов и т. д. и т. п.

Показательно, что многочисленные подражатели Зощенко, пытаясь обычно усвоить лишь внешнюю сторону языкового комизма его произведений, так и не смогли подняться до художественных высот, достигнутых сатириком. Имитаторам его стиля не хватало именно той сложности соотношения отдельных элементов, которая сумму художественных приемов превратила бы в стройную языковую систему.

В самом деле, сравнительно легко было скопировать бросающиеся в глаза лексические искажения и обильное употребление просторечной лексики, встречающиеся, к примеру, в “Стакан” (“пущай”, “ихний”, “надуло фотографическую карточку”, “слимонить” и т. д.). Не намного труднее было скопировать и зощенковские искажения морфологических форм, такие, как в рассказах “Счастливое детство” или “Актер” (“'Вот, думаю, какая парнишечка попалась” или “Ничего в этом нет выдающего”). И выражения типа “родной родственник” (“Родственник”) и “расстраиваться по мелким пустякам” (“Нервные люди”) также можно было встретить не только у Зощенко: тавтология всегда была одним из приемов высмеивания косноязычия героя. Не было новым, конечно же, и переосмысление отдельных слов в духе “народной этимологии”, скажем, в раннем рассказе “Веселая жизнь”, где о знакомстве генерала Тананы с циркачкой Зюзиль сообщалось следующим образом:

“— Имею,— говорит,— честь отрекомендоваться,—военный генерал Петр Петрович Танана. Давеча сидел в первом ряду кресел и видел всю подноготную. Я, военный генерал, восхищен и очарован. Ваша любовь, мои же деньги,— не желаете ли проехаться на Кавказ?”

В конце концов, “подноготная” Зощенко в принципе ничуть не новее лесковских “долбицы умножения”, “мелкоскопа” или “клеветона”!

Сложнее было включить отдельные приемы достижения комического, в том числе и “народную этимологию”, в тот общий, широкий отчетливо иронический контекст, в которой они не только сами приобретали неожиданное звучание, но и оказывали известное воздействие на восприятие окружающих, казалось бы нейтральных, слов и фраз.

Язык Зощенко представляет сложный сплав: комизм индивидуального, комизм речи недалекого рассказчика сливается с отношением писателя к своему герою как к выразителю определенных социальных взглядов. И общий иронический тон повествования создается при этом не только за счет очевидных потуг рассказчика на “интеллигентность” сказа. Языковой комизм выступает нередко и в. более сложных формах.

Очень часто комический эффект достигается за счет буквального восприятия рассказчиком иронической реплики собеседника:

“За тридцать рублей,— говорит, — могу вас устроить в ванной комнате... Хотите,— говорит,— напустите полную ванну воды и ныряйте себе хоть целый день.

Я говорю:

— Я, дорогой товарищ, не рыба. Я,—говорю,— не нуждаюсь нырять. Мне бы,— говорю,—на суше пожить...” (“Кризис”).

Нередко комическое рождается за счет постановки в одном ряду (часто даже в одном предложении!), казалось бы, несопоставимых предметов:

“Товарищ Барбарисов был настоящий герой. Бился на всех фронтах. И завсегда при мирном строительстве всех срамил за мелкие мещанские интересы и за невзнос квартирной платы” (“Мелкота”).

Чрезвычайно важную роль играет и введение в речь героя лексики, чуждой языку рассказчика. Чаще всего невпопад употребляются им иноязычные слова.

“Тут снова шум и дискуссия поднялись вокруг ежика” (“Нервные люди”).

“Тут произошла, конечно, форменная абструкция. Управляющий бегает. Публика орет. Кассир визжит, пугается, как бы у него деньги в потемках не уперли” (“Театральный механизм”),

Точно так же рассказчику не вполне ясен и смысл многих слов (не всегда даже иностранных), прочно вошедших в обиход за годы советской власти.

“Тут, спасибо, наша уборщица Нюша женский вопрос на рассмотрение вносит.

— Раз,—говорит,—такое международное положение и вообще труба, то, говорит, можно, для примеру, уборную не отапливать” (“Режим экономии”).

“Конечно, некоторые довоенные велосипедисты пробовали оставлять на улице велосипеды. Замыкали на все запоры. Однако не достигало — угоняли.

Ну, и приходилось считаться с мировоззрением остальных граждан. Приходилось носить машину на себе” (“Каторга”).

Объяснение “женского вопроса” как делового предложения, внесенного женщиной, и “мировоззрения” как несознательности граждан, угоняющих велосипеды, дано рассказчиком без тени иронии. Иронизирует автор.

В нарочитом подчеркивании языковой всеядности рассказчика отчетливо выступает стремление Зощенко заострить внимание на том, каким образом язык героя накладывается “а систему литературного языка, вступая с ним в очевидное столкновение.

Но комизм, достигаемый употреблением сказа, важен, разумеется, не сам по себе.

Постоянное стремление рассказчика ввести в свою речь новые, часто непонятные ему слова — свидетельство его постоянных потуг встать вровень с эпохой. И не его “вина”, что вместе с этими словами в рассказ просачивается большая, неведомая обывателю жизнь, которая бурным ключом бьет за рамками рассказа и на фоне которой все волнения и тревоги героя выглядят никчемными и мелкими.

4.

Популярность Зощенко—автора рассказов уже к середине двадцатых годов была огромна. Гораздо менее известен был Зощенко—автор повестей. И лишь к 1927 году, когда семь написанных к тому времени повестей были собраны воедино, читатель открыл для себя нового Зощенко, похожего и в то же время не похожего на прежнего. Далеко не всех это открытие, разумеется, обрадовало. Тем, кто привык видеть в произведениях Зощенко, прежде всего изображение забавных событий в пересказе недалекого обывателя, повести показались отступлением и от привычной манеры письма, и от привычного героя. Для тех же, кто дал себе труд ощенить их глубже, они стали продолжением все того же высмеивания обывателя, но на сей раз обывателя, сменившего маску недалекого городского и полугородского мещанина на маску сомневающегося интеллигента. Написанные на протяжении 1922—1926 годов “Сентиментальные повести” отражают различия в отношении писателя и к теме, и к способу ее решения. Если в наиболее ранней из них, в “Козе” (1922), все еще присутствует повествовательная манера Зощенко, при которой облик рассказчика выступает неотчетливо, а сказ почти целиком уходит в диалог, то в повести “О чем пел соловей” (1925) различия между позицией писателя-интеллигента, излагающего события, и позицией самого Зощенко проступают уже гораздо определеннее и резче.

Неоднородность “Сентиментальных повестей” чувствовал, впрочем, и сам писатель. Не случайно повестям “Мудрость” и “Люди” в первом издании “Сентиментальных повестей” (1927) было даже предпослано специальное “Предупреждение”, где в частности говорилось:

“Эти две повести, “Мудрость” и “Люди”, написаны в 1924 году. По-настоящему их не надо бы включать в эту книгу.

Одна повесть просто не подходит по своему содержанию, другая повесть написана скучновато, без творческого подъёма и вдохновения”.

И все же Зощенко счел возможным объединить и эти две повести, и пять других в единую книгу, усмотрев общность их в трактовке событий, позволяющей судить об авторе - рассказчике повестей как о писателе-попутчике интеллигентского толка (“Родился в 1882 году. Писатель- попутчик”,— сообщается в предисловии “От автора”, предваряющем “Сентиментальные повести”).

Основные усилия Зощенко направлены были отнюдь не на разоблачение забитых обстоятельствами мелких людишек. Главная задача заключалась в том, чтобы установить духовное родство с героем-обывателем самого автора повестей Ивана Васильевича Коленкорова.

Отсюда “писатель-попутчик” и предстает в трактовке Зощенко неким двуликим Янусом.

Внешне он не похож на изображаемого им же недалекого обывателя, что “пил и ел, и даме своей на колени руки клал... и три рубля денег в долг без отдачи занимал”. Спеша взобраться на пьедестал повыше, Коленкоров причисляет себя ни больше ни меньше, как “к той единственно честной школе натуралистов, за которой все будущее русской изящной литературы”. Но, отличаясь от среднего обывателя уровнем общей культуры, по типу и по направленности своего мышления Коленкоров предстает его духовным собратом.

Стремясь показать обывателя простого и интеллигентного как две стороны одного явления, Зощенко сталкивает их на общей теме отношения к жизни. И если для мещанина - обывателя из рассказов Зощенко окружающая его действительность слилась в сплошные серые будни коммунальной квартиры с шипением примусов, то для героев повестей жизнь — сплошная игра случая, то ведь и Коленкоров недалеко ушел от них.

Сатирический пафос “Сентиментальных повестей” состоит в разоблачении Коленкорова как выразителя взглядов пусть интеллигентного, но все же мещанства. Сентиментальная тема “писателя-попутчика” и ироническое комментирование ее самим Зощенко постоянно сталкиваются. В результате интеллигент - “гумманист”, которому, кстати, ничего не стоит выстроить в один ряд “таких авторов, как Жан - Жак Руссо, Вольтер и Бодуэн де Куртенэ”, “свободомыслием и независимостью

взглядов”, которых он искренне восхищается, оказывается в одном лагере с мещанином, имеющим о гуманизме представление самое неопределенное. И разница между писателем Коленкоровым и, скажем, его однофамильцем слесарем Петром Антоновичем из рассказа “Сильное средство”, в конце концов, не столь уж велика. Тем более что сатирик сознательно сокращал дистанцию между героем повестей и героем рассказов, ибо его интересовало не столько различие между ними, сколько сходство.

Зощенко презирает Коленкорова, и все то, что в глазах сентиментального писателя выступает как следование традициям классической литературы, в глазах Зощенко оказывается ученическим копированием, то и дело оборачивающимся пародированием. Подражания Коленкорова попросту неуместны. Этого не понимает автор повестей, но зато это понимает и использует Зощенко, получивший возможность вопрос о том, как решается тема, связать с вопросом о типе мышления условного рассказчика “Сентиментальных повестей”.

Все повести объединены Коленкоровым по признаку единства темы, все они продолжают проблематику повестей о “маленьком человеке”. Наиболее отчетливо возникает эта тема в “Козе” и “Страшной ночи”. Близость их к гоголевской “Шинели” и “Господину Прохарчину” Достоевского несомненна. Но тем очевиднее, что привычная трактовка старой темы в изменившихся условиях по существу равносильна ее разрушению, превращая высокий гуманизм в дешевую сентиментальность.

Так маленький, незаметный, привыкший даже изъясняться большей частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения”, гоголевский чиновник превращен силой обстоятельств, от него не зависевших, в советского служащего Забежкина, а старая безрогая коза стала для него пределом земных желаний, как в свое время новая шинель для Акакия Акакиевича Башмачкина.

Граница, отделявшая гуманизм автора от гуманизма самого Зощенко, не была определена в “Сентиментальных повестях” достаточно четко. Но едва ли в большей мере она была прояснена и в следующей повести, “Сирень цветет” (1929), продолжавшей, по словам самого Зощенко, цикл “Сентиментальных повестей”.

5.

“Сирень цветет”, казалось бы, завершает тему, начатую “Козой”. Но вскоре сатирик вновь почувствовал потребность вернуться к фигуре “писателя-интеллигента”, но на материале, где героем выступает уже не грубоватый “материалист”, а скорее интеллигент-“идеалист”, стоящий по своему культурному уровню почти на одной ступени с рассказчиком. Так родилась новая повесть “М. П. Синягин (Воспоминания о Мишеле Синягине)” (1930), подводящая в известной мере итог “сентиментальной теме”.

“Судьба этого человека автора чрезвычайно поразила,— объясняется выбор героя в “Предисловии” к “М. П. Синягину”,— и в силу этого автор решил написать такие, что ли, о нем воспоминания, такую, что ли, биографическую повесть, не в назидание потомству, а просто так”.

Это обращение к жанру художественной биографии не случайно для Зощенко в той же мере, как не случайно оно для автора-мемуариста: если последнему такой жанр позволяет вполне “документально” показать жизнь, “достойную удивления” ничуть не менее, чем исключительные и необыкновенные поступки какого-нибудь знаменитого художника или пианиста, то ведь и первому она позволяла очевиднее подчеркнуть несоответствие трагической социальной “маски” героя и мелочности, комизма его поступков... Вот почему Синягин, человек, по словам рассказчика, “в достаточной степени возвышенный” и “поминутно восторгавшийся художественным словом”, в глазах читателей выступает как вполне заурядная личность, рядящаяся в тогу непризнанного поэта.

С первых же строк повести становится ясно, что здесь так же, как и в “Сентиментальных повестях”, отчетливо присутствует элемент пародирования. Но пародируется уже не тема “маленького человека” с его житейскими печалями: объектом пародии оказывается (помимо, конечно же, мемуарной литературы, наводнившей в двадцатые годы книжный рынок) рафинированный интеллигент начала века, доживший до тех дней и предающийся возвышенной скорби и страданиям от одиночества —“малозаметный небольшой поэт, с которым автор сталкивался в течение целого ряда лет” и который изображается Зощенко как эпигон А. Блока (разумеется, при этом пародируется не творчество Блока, а те настроения, которые были когда-то распространены в декадентствующих кругах интеллигенции и нередко связывались с именем большого поэта).

Зощенко убедительно показывает, что в русском символизме Синягина привлекли исключительно мотивы жестокого разочарования в жизни и неопределенной тоски.

Именно отсюда “гражданская безысходная грусть” его стихов и любовь (“под сильным влиянием знаменитых поэтов того времени”) к “какой-то неизвестной женщине, блестящей в своей красоте и таинственности”.

“Оттого-то незнакомкой я любуюсь. А когда эта наша незнакомка познакомится со мной, неохота мне глядеть на знакомое лицо, Неохота ей давать обручальное кольцо...”

Беспомощность интеллигента подобного душевного склада, его неприспособленность к происходящим в стране социальным преобразованиям напоминает (в самом общем плане, разумеется, с непременной “поправкой” на различие эпох и общественных вкладов, художественную специфику сравниваемых произведений, на различие задач, стоявших перед их авторами, и т. д.) о герое другого произведения. О другом интеллигенте, по поводу которого Чернышевский в своей знаменитой статье “Русский человек на rendez - vous” писал:

“Он не привык понимать ничего великого и живого, потому что слишком мелка и бездушна была его жизнь, мелки и бездушны были все отношения и дела, к которым он привык... Он робеет, он бессильно отступает от всего, на что нужна широкая решимость и благородный риск, опять-таки потому, что жизнь приучила его только к бледной мелочности во всем”.

Чернышевский в поведении героя повести Тургенева “Ася” видел “симптом болезни” русского общества своего времени. Зощенко в поведении Синягина видит (и показывает, но, в отличие от Тургенева, сатирически) симптом болезни тех слоев русской интеллигенции.

6.

Летом 1933 года писатель заканчивает произведение, работа над которым продолжалась около трех лет. К этому времени, по словам самого Зощенко, им было написано уже около пятисот рассказов и фельетонов, несколько повестей, три комедии и книга “Писем к писателю”. Но ни одна из написанных до тех пор вещей не вызывала таких опоров и такого количества откликов в печати, как “Возвращенная молодость”.

В конце 1933 года и в первой половине следующего повесть породила ряд диспутов и обсуждений (в том числе с участием автора). Спорили писатели и критики, обсуждавшие вопрос о том, является ли “Возвращенная молодость” результатом “перестройки” Зощенко или продолжает его прежние вещи... Спорили медицинские светила, дружно уличавшие Зощенко в незнании элементарных законов жизни человеческого организма... Наконец, спорили читатели, спешившие отыскать в повести рецепт долголетия и отчасти разочарованные теми простыми выводами, к которым приходил автор... Бывший нарком здравоохранения, а в те годы главный редактор “Большой медицинской энциклопедии” Н. А. Семашко посвятил “Возвращенной молодости”, где основное свое внимание сосредоточил на комментарии к повести, статью, уже самый заголовок которой дает представление о том, под каким специфическим углом зрения анализировалось Семашко новое произведение писателя.

Но характерен даже не этот широкий интерес к работе Зощенко читателей самых разных по уровню культуры и литературным вкусам. Еще более показательны поразительные расхождения в оценках, выявившиеся в процессе обсуждения “Возвращенной молодости”.

“Вот реальный отклик на наши энергичные требования добиться сближения науки и литературы. Писатель не хочет больше рисовать профиль с двумя глазами, как делали пещерные жители. Он внимательно изучает, отчасти на личном опыте, потребный ему материал и обнаруживает в нем значительную эрудицию”,— таково мнение одного рецензента.

Совсем иначе прочитал повесть другой:

“В порыве наивнейшего нигилизма Зощенко попал в объятия архивульгарно понятого материализма, сведя все великолепие человеческих эмоций к игре желез внутренней секреции, к давлению крови, к деятельности надпочечных лоханок.

Вульгаризация действительности, серое размельчание истории, трагикомическое сведение титанических страстей больших людей к капризам их желудочного сока —была искалечить художественное произведение, как бы ни противился этому талант мастера”.

“Трактуя об омоложении, Зощенко обошел такой важный момент, как деятельность внутренней секреции, и обратил все свое внимание на другую сторону — на деятельность головного мозга”,—это из отзыва профессора медицины Быкова.

“Не писатель изуродовал свое произведение “навязчивой” идеей, а те его читатели, которые взаправду решили отыскать в повести некий секрет возвращения молодости”,—из статьи критика Е. Журбиной.

Итак, в глазах одних — несомненный успех, пример сближения науки с искусством слова; в глазах же других — неудача, в основе которой — вульгаризация действительности.

Конечно же, факт столь разного восприятия одного и того же произведения — вещь, в общем-то, не столь редкая во все времена. Но как получилось, что о писателе (притом не о Чехове и не о Вересаеве!) заговорили вдруг (одни настаивая на этом, другие — споря с ними) как о незадачливом лекаре, целителе не столько высоких душ, сколько бренных тел? А о его произведении, как о не очень удачном медицинском трактате?

Произошло это, видимо, не только потому, что в “Возвращенной молодости” затронуты вопросы, считавшиеся до тех пор привилегией “чистой” медицины. Но и потому еще, что в “Возвращенной молодости” Зощенко отказался от эксплуатации знакомой маски обывателя и впервые, после десяти с лишним лет работы в литературе, вошел в повесть на правах реального действующего лица.

.В новом своем произведении писатель выступает уже не только как сатирик, но и как художник, попытавшийся сформулировать свою собственную позитивную программу. Давно уже остро волновавшая Зощенко проблема возвращения молодости (не только физической, но и духовной) выступает в известной степени как личная тема писателя. И хотя видеть в новом произведении Зощенко некий всеобщий рецепт сохранения здоровья и избавления от неврастении, по меньшей мере, неверно, в глазах самого писателя серьезное решение темы играло столь же важную роль, как и решение сатирическое.

В результате тема повести сразу же как бы распадается надвое. И в этом смысле “Возвращенная молодость”, несомненно, имеет общие точки соприкосновения не только с “Сентиментальными повестями”, но и с “Письмами к писателю”, где впервые была предпринята попытка слияния взглядов художника с взглядами исследователя. Первые шестнадцать глав и обширнейшие “Комментарии и статьи” призваны дать систему субъективных собственных взглядов автора, должную служить введенным непосредственно в произведение широким контрастным фоном, на котором развертываются взаимоотношения Василия Петровича Волосатова с семейством Каретниковых. В свою очередь, главы с семнадцатой по тридцать пятую – это сфера непосредственного, конкретного приложения научных взглядов автора. Так научное и образное осмысление проблемы должны были стать двумя ее различными аспектами, взаимно дополняющими друг друга, так, условно говоря, опыт “Сентиментальных повестей” и опыт “Писем к писателю” должны были слиться воедино и вызвать к жизни новую художественную форму.

7.

По сравнению с рассказами, послужившими основой зощенковских пьес, в них немало новых забавных ситуаций, где-то они, возможно, даже смешнее. И не будет ошибкой сказать, что на общем фоне комедийной драматургии середины тридцатых годов эти комедии Зощенко смело можно было отнести к числу ярких и самобытных явлений. Но вот на фоне рассказов и повестей самого сатирика они воспринимались как нечто вторичное и уже знакомое... Причем ощущение это возникало не только при знакомстве с упоминавшимися одноактными пьесами или, скажем, с трехактной пьесой “Парусиновый портфель”, написанной также по мотивам одноименного рассказа, но и с более поздними пьесами—“Опасные связи” (1939), “Пусть неудачник плачет” (1946).

Вот почему, если ставить перед собою задачу говорить о специфике юмора Зощенко-драматурга подробнее, то неизбежно придется повторить многое из уже сказанного ранее по поводу юмора Зощенко-новеллиста; более того, классификация комического также в принципе не очень будет отличаться от той, что уже была предложена, когда речь шла о юморе Зощенко—автора рассказов. Потому что в комедиях Зощенко, как и в рассказах, высмеивается по существу один и тот же герой, привыкший судить о жизни со своей персональной колокольни и чаще всего размышляющий, из чего и какую выгоду можно извлечь.

Трудно сказать сейчас, как и в каком направлении шло бы дальнейшее развитие творчества писателя. Но обстоятельства сложились таким образом, что со второй половины сороковых годов и до начала пятидесятых произведения Зощенко практически перестали появляться в печати и звучать со сцены и с эстрады и он вынужден был заниматься главным образам переводческой работой.

“Теперь уже давно ясно,— пишет по этому поводу один из исследователей творчества Зощенко,—что в ту пору Михаил Михайлович был явно и напрасно перекритикован”.

О том, что именно так и обстояло дело и что неоправданность столь резкой оценки творчества сатирика в последующем стала очевидной, свидетельствует уже то обстоятельство, что с 1951 года имя Зощенко вновь появляется на страницах периодики (преимущественно в журнале “Крокодил”), а в июне 1953 года Зощенко восстанавливается в рядах Союза писателей СССР.

Остается лишь сожалеть, что произведения, созданные им в пятидесятые годы — ни рассказы на современном художнику материале советской действительности (“Слово предоставляется Зайцеву”, “Падающие звезды” и другие), ни гораздо более частые фельетоны на международную тему (“Затмение в Сан-Диего”, “Иудушка”, “Бархатный занавес” и другие), |не могут быть отнесены к числу лучших произведений Они, по сути дела, мало чем отличаются от соседствующих с ними на журнальных страницах рассказов и фельетонов других авторов...

Завершая разговор о Зощенко-сатирике, хотелось бы подвести некоторые итоги. За три с лишним десятилетия работы в литературе (писатель умер 22 июля 1958 года) Зощенко прошел большой и нелегкий путь. Были на этом пути несомненные, выдвинувшие его в число крупнейших мастеров советской литературы удачи и даже—не надо бояться этого слова — подлинные открытия. Были и столь же несомненные просчеты. Сегодня очень хорошо видно, что расцвет творчества сатирика приходится на двадцатые—тридцатые годы. Но в равной мере очевидно также, что лучшие произведения Зощенко этих, казалось бы, далеких лет по-прежнему близки и дороги читателю. Дороги потому, что смех большого мастера русской литературы и сегодня остается верным нашим союзником в борьбе за человека, свободного от тяжелого груза прошлого, от корысти и мелочного расчета приобретателя.

Список использованной литературы:

1. А. Старков, “Юмор Зощенко”

2. “Литературное наследство”, т.70

3. И. В. Владиславлев, “Литература великого десятилетия”

4. Ю. Тынянов, “Литературное сегодня”

5. В.В. Виноградов, “Проблема сказа в стилистике”

6. А. Г. Бармин, “Пути Зощенко”