„Я увійшов до літератури, як метеор”, — жартівливо говорив Гі де Мопассан. Життєві обставини складалися незвичайно приємно для того, щоб він міг стати письменником. Він прагнув до мистецтва. Мати Мопассана гаряче любила літературу й уміла тонко цінувати її. Сестра поета-романтика Альфреда Ле Пуатвена (1816—1848) була знайома з Флобером і прихилялася  перед його талантом. Прагнучи поглибити знання, що прокидаються, до літератури (Мопассан почав писати вірші з тринадцяти років), вона керувала читанням хлопчика і дбайливо зберігала зошити  з його першими віршами. А надалі, коли її син став письменником, вона залишилася його літературним порадником, критиком і помічником,  дала йому багато  сюжети для розповідей.
Коли Мопассан навчався в Руанському ліцеї, одним з його викладачів був поет-парнасець Луї Буйле (1822—1869). Почувши в поетичних дослідах Мопассана іскру дарування, Буйле став його першим літературним вчителем і настирливо прагнув вселити хлопцеві, що робота в галузі мистецтва вимагає великої праці, терпіння, посидючості, оволодіння законами літературної техніки. Друживши з Флобером, проживаючим в околицях Руана, Буйле часом приводив до нього свого учня, і обидва письменники слухали його вірші, уважно розбирали їх, давали йому поради.
У 70-х роках літературним вчителем Мопассана став Флобер. ”Не знаю, чи є у вас талант, —  сказав  він, познайомившись з першими творами Мопассана, що тоді ще продовжував писати вірші. — У тому, що ви принесли мені, виявляються деякі здібності, але ніколи не забувайте, молода людина, що талант, по виразу Бюффона, — тільки тривале терпіння. Працюйте”.
Слідуючи цій пораді, Мопассан працював не покладаючи рук. Він писав вірші, поеми, комедії, перші повісті і розповіді, написав навіть романтичну драму. Суворий вчитель бракував майже все і забороняв йому друкуватися. Прагненням Флобера, що все більш прив'язувався до свого учня, було виховати в ньому глибоку пошану до літератури, розуміння її задач, високу вимогливість до своєї творчості.
Представник критичного реалізму, Флобер прагнув передати Мопассану свій художній метод зображення дійсності. При цьому Флобер вимагав від свого учня розвиненої і гострої спостережливості, уміння побачити явища життя по-своєму, по-новому і показати їх з тієї особливої, характерної сторони, яка до нього ніким в мистецтві ще не була помічена.
„Коли ви проходите, - говорив Флобер, - повз бакалійника, що сидить біля своїх дверей, повз консьєржа, який палить трубку, змалюйте мені цього бакалійника і цього консьєржа, їх позу, весь їх фізичний вигляд, а в ньому передайте всю їх духовну природу, щоб я не змішав їх ні з яким іншим бакалійником, ні з яким іншим консьєржем...”   
Крім спостережливості і уважного проникнення в істоту зображень, Флобер вимагав від Мопассана уміння ретельно і вірно описувати побачене, відшукуючи  для цього слова точні, а не приблизні. „Яка б не була річ, про яку ви заговорили, - передає Мопассан його повчання,— є тільки один іменник, щоб її назвати, тільки одне дієслово, щоб позначити її дію, і лише один прикметник, щоб її визначити. І потрібно шукати до тих пір, поки не будуть знайдені цей іменник, це дієслово і цей прикметник, і ніколи не варто задовольнятися приблизним, ніколи не варто вдаватися до підробок, навіть вдалих, до мовних фокусів, щоб уникнути труднощі”.
Творчості Флобера, його літературним поглядам і повчанням, всьому привабливому вигляду цього вічного трудівника Мопассан присвятив не одну статтю; надзвичайно цінне в цьому відношенні і його листування з своїм вчителем. Суворої школи флоберівської вимогливості вже однієї було б досить, щоб його слухняний і здібний учень став відомим письменником-реалістом. Але Мопассану випало рідкісне щастя зустріти й іншого великого вчителя — І. С. Тургенєва.
Довго проживаючи у Франції, Тургенєв особливо зближувався з Флобером. Тургенєв виділяв Флобера зі всієї французької літератури 50—70-х років, захоплювався його майстерністю, його невпинною творчою працею і навіть перекладав російською мовою деякі його новели. Флобер, з свого боку, надзвичайно високо цінував твори російського письменника, широту його знань і переконань, його художні шукання.
Подібно Флоберу, Тургенєв віднісся з великою симпатією до Мопассана, допомагав йому порадами, проглядав його рукописи. Періодом їх найбільшого зближення був час після смерті Флобера, захід життя Тургенєва, 1881 — 1683 роки. У цю пору Мопассан вже багато друкувався, але матеріально  був ще дуже обмежений. Тургенєв пов'язав його з руським журналом  „Вісник Європи”, сприяв появі у цьому журналі його перших перекладів, гаряче вітав його роман     „Життя”.
Мопассан присвятив Тургенєву статтю „Винахідник слова нігілізм”, „Некролог”.  За допомогою Тургенєва Мопассан довідався і полюбив Пушкіна, Лермонтова, Горького, Льва Толстого, Гаршина і сприйняв низку благородної  російської класичної літератури. Смілива правдивість російської літератури зміцнила  волю Мопассана.
Демократичний гуманізм  сприяв   розвитку    поваги та любові до російського народу. Мопассан високо цінував „Записки мисливця” Тургенєва  і  зачаровувся „Батьками та дітьми” особливо відзначаючи в цьому романі  властивий дар реалістичного передбачення.
Але  вище всього оцінював Мопассан тургенівське  новелістичне мистецтво, закони якого прагнув зрозуміти і освоїти: „Психолог, фізіолог і першокласний художник, він уміє на декількох сторінках дати досконалий твір, чудово згрупувати обставини і створити живі, могутні, захоплюючі постаті, обкресливши їх всього декількома штрихами, такими легкими і майстерними, що складно зрозуміти, як можна добитися подібної реальності такими простими, по видимості, засобами. І від кожної з цих коротких історій виходить, подібно хмарці меланхолії, глибока і прихована в істоті речей печаль. Повітря, яким дихаєш в його творах, завжди можна взнати: він наповнює розум суворими, гіркими думами, і здається, навіть наповнює  легені дивними і своєрідними пахощами...”   
Називаючи Тургенєва      „одним з найбільших геніїв російської літератури”, Мопассан, завжди ненавидячи мілітаризм, додавав: „Люди, подібні йому, роблять для своєї вітчизни більше, ніж люди, на зразок князя Бісмарка: вони здобувають любов всього благородного розуму миру”.
Свою першу книгу, збірку „Вірші”  (1880), Мопассан присвятив Флоберу, а перша збірка розповідей, „Заклад Телье” (1881),—І. С. Тургенєву. Цими присвятами він начебто засвідчив рівну частку подяки своїм улюбленим вчителям.
Впродовж творчого шляху Мопассана песимістичні настрої письменника набували все більш поглиблену і загострену форму. Песимізм Мопассана зумовлювався глибокою огидою письменника-гуманіста до буржуазної дійсності і разом з тим свідомістю свого безсилля в боротьбі з існуючим порядком речей. Мопассан був переконаним, непримиренним, фанатичним заперечувачем буржуазної цивілізації з її убогістю, низовиною і не людяністю. „Ми живемо в буржуазному суспільстві, - писав він.— Воно страхітливо посереднє і боязке. Ніколи ще, можливо, погляди не були так обмежені і менш гуманні”. Мопассан постійно показував, як нескінченно нещасна величезна більшість людей при буржуазному ладі, яких пригноблюють, тримають в полоні і спотворюють „мерзотні забобони, помилкові поняття про честь, більш відштовхуючу, ніж сам злочин, ціла гора лицемірних відчуттів, показної благопристойності, обурливої чесності”.
Події історії Франції 70-х років тільки сприяли наростанню песимістичних переконань Мопассана. Поразка Франції в пору війни 1870—1871 років поховала його юнацькі ілюзії про непереможність французької зброї. Час безпросвітної буржуазної реакції після загибелі Паризької комуни переконувало Мопассана лише у тому, що правлячі класи абсолютно не здатні стояти на чолі нації.
У 70-х роках існування республіканського ладу у Франції було чисто номінальним і висіло на волоску; палач комунарів Тьер заявив: „Республіка буде консервативною або її не буде зовсім”. Республіка була настільки консервативною, що Франція в цю пору заслужила прізвисько „республіки без республіканців”.  Існуючі монархічні   партії   при   активній   підтримці   з боку кругів клерикалізму двічі намагалися — в 1873 і 1877 роках — відновити у Франції королівський трон; спроби втіхи викликали у Мопассана крайнє обурення.    В листі до Флобера від 10 грудня 1877 року він висловив своє обурення     „злочинною дурістю”     президента Третьої республіки Мак-Магона, який „розорив бідних (єдиних,   кого   розоряють),   зупинив   всяку  розумову роботу країни, зробив жорстоким мирних людей і підбив співвітчизників на громадянську війну”.  Але не настільки  правитель Франції обурював Мопассана, як ті перелякані і озлоблені Паризькою комуною суспільні верхи, які сподівалися знайти спокій під час реставрації монархії”.     
Трагічне нещастя Мопассана було, однак, у тому, що в своїй різкій, пристрасній критиці буржуазного суспільства сам він залишався на позиціях цього суспільства і, скільки ні намагався знайти вихід з положення, знайти його не міг. Все життя тужив він тугою, гострою тугою художника-гуманіста, по людях цільних, по характерах сильних, по тому великому і прекрасному, що піднімає людину над непривабливістю буржуазної дійсності. Він знаходив часом це велике в силі людських відчуттів, в уявленні людини про честь, в силі його любові до рідної землі і ненависті до її ворогів. У ряді його розповідей зустрічаються цільні, мужні характери, говорячі про красу людського відчуття і захоплюючі письменника своєю закінченістю („Заповіт, „Клозет”, „В дорозі”, „Щастя”, „Дядечко Мілон”, „Дочка Мартену” та  ін.). Такі характери Мопассан найчастіше знаходив в середовищі народному, і це було не випадкове: тільки народне середовище, як бачив він, опиралося спотворюючим впливам буржуазного ладу, зберігало свою людяність, моральне здоров'я. Зображаючи навколишню дійсність, Мопассан нерідко виказував чисто народну точку зору, наближався до народної мудрості, і це було його інстинктивною спробою відшукати собі опору в своїй критиці сучасного суспільства. Проте глибокий соціальний скептицизм Мопассана, засвоєний їм ще в школі Флобера, і його розхолоджуюче уявлення про вірність всіх людських зусиль заважали йому до кінця повірити в народ як в можливий перетворювач існуючих суспільних відносин. Мопассан стояв далеко від революційної боротьби, був байдужий, до його мети, а тому, з огидою і ненавистю викриваючи мерзотний буржуазний спосіб життя, залишався тільки самотнім протестантом, блудним сином того ж буржуазного суспільства.
Суперечність поглядів Мопассана виявилася і в його відношенні до популярної у той час позитивістської філософії, яка особливо зміцнилася у Франції після загибелі Паризької комуни. В даний час, поки що не опубліковані повністю нариси, статті, листи, записники Мопассана, немає можливості з повною точністю судити, про його відношення до найбільшої революційної події його часу - Паризької комуни. У деяких нарисах Мопассана зустрічаються заперечні зауваження про революцію 18 березня, а в ранніх оповіданнях 1880—1881 років є два - три шаржованих портрети колишніх учасників Комуни. У подальшому Мопассан робив спробу зрозуміти істоту Комуни, хоча і розглядав  її лише як республіку з обов'язковою для всіх працею.
Його головна задача — зображення „законів”     людської фізіології, як нібито єдино вічних, незмінних і характерних ознак людини. Позитивізм невпинно твердив про біологічну й інтелектуальну неповноцінність людину, діяльність якої нібито визначається лише властивими йому інстинктами, не контрольованими його розумом; звідси робився висновок про згубність і даремність революцій, в яких нібито знаходять собі прояв темні і руйнівні інстинкти людини, бо він, жалюгідний і нікчемний, нічого не здатний поліпшити в житті суспільства.
З багатьма положеннями позитивізму Мопассан не погоджувався і боровся з ними. Так, наприклад, він зовсім не вважав, що фізіологічний початок в людині завжди володарює над його інтелектуальним початком. У його уявленні існували епохи — античність, Відродження, - коли людина була фізично і духовно гармонійною, коли в людях жило відчуття краси. Мопассан вважав, що тільки рідкісним    генієм є в сучасності такі люди, як і Тургенєв.
Така людина-одинак  найбільше впевнена, що він приходить в світ тільки для особистого щастя, радості, насолоди; всією своєю істотою рветься він до цього щастя. Але Мопассан показував, що щастя трагічно недосяжне для цієї людини, і не тільки через сторонні перешкоди, на зразок тих або інших буржуазних забобонів і лицемірної міщанської моралі, але і тому, що людина сам по собі слабка, нікчемна, не уміє зрозуміти, де і в чому щастя, проходить мимо нього, не здатний бути його дбайливим хранителем, і його долею залишаються тільки пізні жалі, гірка свідомість життя, що безплідно йде, наступаюча старість.
Ця суперечність переконань Мопассана пронизує всю його творчість і своєрідно відображається в художньому методі письменника. З одного боку, Мопассан мріяв бути „сатириком лютим і глузливим комедіографом, Арістофаном або Рабле”. І ми бачимо, що в багатьох своїх творах він наближався до цієї мрії, даючи різко-оцінне зображення навколишньої дійсності, відкрито виражаючи свою авторську точку зору — то співчуття що відбувається, то іронічне або гнівне до нього відношення. Ця манера виявилася в його книгах „Під сонцем”, „Бродяче життя”, „На воді”,  і в деяких інших романах, у ряді новел, особливо ліричних.
З другого боку, дуже багато розповідей Мопассана і його роман „Життя” написане в іншій, об'єктивній, зовні не оцінювальній  манері: художник як би тільки бажає зі всією точністю змалювати життєву подію, зі всією ретельністю відтворити вчинки і поведінку своїх персонажів, та варто немов осторонь, утримуючись від особистих оцінок і надаючи читачам самим зробити потрібний висновок.
У 1880 році Мопассан надрукував повість „Пампушка”, яка принесла йому  широку популярність. Письменник  описує тут сміливу правду про минулу франко-прусську війну 1870—1871 років і про відношення до неї французького суспільства. Він показав, що в час великого національного випробування  суспільство не знайшло згуртованості. Невблаганно, крок за кроком викриває Мопассан підлу поведінку цих „порядних людей”. Якщо спочатку вони хоч на мить розділяють патріотичне обурення Пампушки, що відмовляє зухвалим домаганням прусського офіцера, то потім лицемірно і настирливо прагнуть зламати її опір. І ці ж люди, після того, як Пампушка поступилася проти волі їх доводам, знову перетворюють її, свого рятувальника, в об'єкт гидливого презирства... Але Мопассан повністю переконує читача, що справжнього презирства заслуговують саме ці „чесні мерзотники”, як він їх називає.
Вустами старої селянки, вустами народу Мопассан висловив в „Пампушці” своє різко-негативне відношення до загарбницьких воєн, згубних для творчої праці, для досягнень   людської культури. Та ж думка ще енергійніше виражена в пізнішій книзі письменника — в його ліричному щоденнику „На воді”, де Мопассан заявив, що суспільству слід було б піднімати повстання проти урядів, що нав'язують йому війну. Але участь у війні оборонній була для Мопассана священним боргом людини. Не тільки у „Пампушці”, але і в цілому ряду подальших розповідей про війну 1870—1871 року він любовно малював образи простих людей Франції, благородних патріотів, мужньо і самовіддано боролися проти прусських загарбників. Такі розповіді  „Дядечко  Мілон”, „Стара Соваж”, „Полонені”    належність  до всенародної справи оборони батьківщини облагородила його персонажі, збагатила їх образи рисами героїзму і патетики, навіть якщо це були Пампушка і Рашель Мадемуазель Фіфі. 
Флобер назвав „Пампушку” шедевром і стверджував, що оповідання „залишиться”, тобто його ніколи вже не забудуть. Літературний дебют Мопассана, одночасно видавши свої  „Вірші” був останньою радістю автора.
Смерть Флобера була страшним ударом для Мопассана, глибоко і вдячно люблячого свого вчителя. Мопассан став діяльним учасником комітету із споруди пам'ятника Флоберу, писав про нього статті і гаряче захищав його пам'ять від нескромних і лихослівних мемуаристів.
У 70-х роках і особливо в період роботи над „Пампушкою”  Мопассан досить близько зійшовся з Емілем Золя і з групою молодих письменників, що іменували себе його учнями. У 60—70-х роках Золь став найбільшим теоретиком естетики натуралізму, яку віддав значну дань і в своїй творчості. Проте, будучи по всій основі своєї творчості представником критичного реалізму, Золь бажав бачити в натуралізмі тільки модернізовану і поглиблену його форму, і він залишався значною мірою тому чужому руху, який, прикриваючись його ім'ям, як глави школи, вступило, по суті справи, в боротьбу з принципами критичного реалізму і врешті-решт перетворилося на один з перебігу літератури декадансу. Як би ні були численні і істотні помилки Золя, він ніякого відношення до декадансу не мав.

Відважна діяльність Золя, як прогресивного художника, скажено обсвистуваного реакційною критикою, його величезний талант викривача і борця, що залишається незмінно вірним своїм задачам, не могли. Не виробляти на Мопассана сильного враження, хоча в якості, учня Флобера він вельми критично відносився до натуралістичної теорії Золя. У „Пампушці”, написаній ним для збірки, що склалася з творів Золя і його учнів, натуралістичні впливи у Мопассана ще не виявилися. Проте спілкування із Золем і особливо з його „ортодоксальними”     учнями (на зразок Гюїсманса, близькість до манери якого французька критика відзначає в розповіді Мопассана „В лоні сім'ї”) сприяло проникненню у творчість  Мопассана деяких натуралістичних впливів. Вони виявилися у ряді розповідей, що увійшли до збірки    „Заклад Телье” (коли були написані ці розповіді, точно не встановлено, деякі, можливо, і до „Пампушки”), і утворили як би якийсь тимчасовий      „натуралістичний”     тип творчого шляху Мопассана.
Проте збірка неоднорідна: у прекрасній розповіді „Тато Симона”     Мопассан дав достовірно правдиве, у дусі критичного реалізму, зображення робітників, зовсім не перетворюючи їх в тваринах, як робили натуралісти, а в „Історії однієї батрачки” поряд з натуралістично виписаними епізодами показав, що, не дивлячись на грубість життя, що зображається їм, селяни залишаються людьми, що уміють, наприклад, просто і людяно дозволити питання з усиновлення „незаконної”  дитини (як не зуміє зробити цього жоден представник „вищих” класів в інших розповідях Мопассана).
Надалі Мопассан відійшов від так грубого життєвого матеріалу, який присутній в більшості розповідей „Закладу Телье”, і звільнився від відчуття відомої скутості цим матеріалом. Він став гаряче протестувати проти властивого натуралістам творіння документа  — того  „справжнього” життєвого факту, який нібито тільки і належить точно скопіювати; натуралісти, що ганялися за такими „справжніми фактами”, „справжні вирази”, що старанно заносили в свої записники, щоб потім вставити їх в свої книги,  чи бути в очах Мопассана „ганчірниками”.
Після „Закладу Телье” здорова і життєрадісна творчість Мопассана поступово звільняється від натуралістичних впливів. У таких збірках, як „Розповіді вальдшнепа”    (1883), „Сестри Рондолі” (1884), „Туан”(1885) і ін., розкривається нова чудова якість мопассанівського критичного реалізму — його бадьорий гумор. Сміх Мопассана прозвучав з тим більшою силою, що натуралістична література зовсім його не знала.
Мабуть, з часів Беранже ніхто не вмів так сміятися у французькій літературі, як сміявся Мопассан: тому свідчать розповіді „Етасвінья Моренний”, „Заступник”, „Туан”, „Мій дядько Сосен” і багато інших. Гумор Мопассана, нерідко пов'язаний з фривольними мотивами і еротичними ситуаціями, носить особливий, чисто національний характер, висхідний до старовинної французької літературної традиції — до середньовічних фабльо, коротким смішним розповідям у віршах. Мопассан висміює хитрість, жадність, скупість, пристрасть до наживи своїх персонажів, їх духовне убозтво, нестійкість їх поглядів, а ще частіші їх подружні зради, пригоди альковів, різні любовні казуси.
Добродушний гумор Мопассана з часом став витіснятися гнівною сатирою. „Наше суспільство від донизу верху нескінченно сміхотворно, - писав Мопассан, - але сміх у Франції загаснув, —той їдкий, мстивий, смертоносний сміх, який в минулі століття вбивав людей наповал вірніше, ніж куля або удар шпаги. Та і хто може сміятися? Всі самі смішні. Наші дивовижні депутати схожі на акторів лялькового театру. І, подібно античному хору, наші добродушні сенатори гойдають головами, нічого не роблячи і нічому не перешкоджаючи”.
До середини 80-х років, відповідаючи зростанню суспільної незадоволеності правителями Третьої республіки, на сторінках творів Мопассана зміцнив саме цей „їдкий, мстивий сміх”, заповіданий французькій літературі її великим сатириком Рабле. Предметом сатири Мопассана стала потворність соціальної поведінки людини, пов'язана з переконаннями, мораллю і образом дій буржуазного власника. Мопассан викривав своєю сатирою буржуазний лад за його не людяність і експлуататорський гніт, за властиве йому низовинне користолюбство і користолюбну лють, за страшне розбещення і спотворювання ним людей, а також і за ту боязку податливість, з якою люди, що живуть в цьому ладі, пристосовуються, всупереч своїй совісті, до його мерзотних звичаїв. Герої Мопассана недаремно „обурюються” цим лицемірством, цими операціями та  цим загальним страхом і найбільшою підлотою.
Ще більш ненавидів Мопассан брехню і обман, що властиві цьому ладу і виявляються в нескінченній різноманітності форм, його продажну мораль, що догідливо служить інтересам багатства, узаконює несправедливість, насильство, пригноблення сильним слабкого.
Незвичайна різносторонність художніх засобів Мопассана особливо широко виявилася в його новелістиці. Ці настрої, як і сміх Мопассана, також були формою його оцінного, глибоко пристрасного відношення до дійсності, що допомогло йому подолати впливи натуралізму. Мопассан був тим, що проникливим і чуйним зображає людських страждань, повним жалості і співчуття до своїх героїв, що мучаться.
Він писав про незаслужені біди, що обрушуються на маленьких людей („Верхи”, „Намисто”), про огидний виворіт життя („Гарсон, кухоль пива!”), що раптово відкривається перед його персонажами, про гнітюче усвідомлення ними своїх непоправних життєвих помилок („Жаль”, „Мадмуазель Перль”). З винятковою, вистражданою силою показував Мопассан, які нестерпні муки вимушена випробовувати людина-одинак від Гіркої свідомості своєї роз'єднаності з іншими людьми, що зображається ним („Самота”). З ніжністю і драматизмом описував Мопассан тугу своїх героїв по дорогому для них минулому, в їх зниклій юності, по безповоротному щастю      „Менует”, „Маска”).
Ідеалістичні сторони світогляду  Мопассана, його уява  про таємну підступність та злість життя, розкладає людям пастки і пастки, підсилює  наростаючу песимістичну інтонацію численної групи його розповідей. Обмовимося, втім, що і „веселі” розповіді Мопассана,  веселі тільки на перший погляд,  поряд із смішними   ситуаціями   частіше   є  хвилюючі проблеми. У цьому велика майстерність Мопассана. Яка  забавна   ситуація розповіді „В лісі”, але сміх Мопассана обертається гіркотою — гострою тугою його персонажів по молодості, що пішла, тугою за  неправильно прожитому життю, відданій завжди  гонитві на наживою.
Центральне місце в новелістиці Мопассана займає тема любові. Письменник бачив в любові дорогоцінний дар приводи („Любов”), високе поетичне відчуття, яке пробуджує  в людині його душевну красу — щирість, безкорисливість, готовність до самопожертвування, до подвигу. Прагнучи виправдати фізіологічні потреби людини, які лицемірно  замовчувала чи засуджувала міщанська література, Мопассан сміливе, захоплено оспівував — особливо в збірці своїх віршів — ту плотську пристрасть, яка стихійно кидає людей в обійми один до одного. Життєрадісно славлячи запал цієї пристрасті, він змальовував і ті смішні або сумні положення, в які вона ставить його персонажі, а часом показував, як ця пристрасть, туманячи розум людині, здатна привести його до страшної катастрофи, до злочину („Маленька Доля”). Мопассан відтворював любов в нескінченній різноманітності варіантів. При цьому одна з найдраматичніших тим його творчості полягає в показі письменником того потворного, збоченого характеру, який прийняла любов в буржуазному суспільстві, де вона перетворилася на предмет купівлі-продажу і з найбільшої радості людини — в джерело жорстоких його мук. Тема любові в творчості Мопассана стала щонайгострішою зброєю письменника-гуманіста в його боротьбі з буржуазним варварством.
У безлічі розповідей Мопассан показував як розкладається буржуазна сім'я, де любові немає і в помині, де люди озлоблені один проти одного, де їх відносини виконані брехні і лицемірства. Дружина, що продалася чоловікові за його багатство, або чоловік, що оженився по розрахунку, стають лютими ворогами, їх подружні зради обопільні, а оскільки чоловік вважається згідно із законом повним володарем своєї дружини, то дружина бореться з ним і мстить йому, як тільки уміє („Пан Паран”, „Зустріч”, „Сповідь жінки”   та ін.).
Ненависть до світу буржуазних власників, презирство до основ існуючого інституту шлюбу спонукали Мопассана не раз поетизувати зв'язок, хоча він зовсім не був принциповим супротивником шлюбу і сім'ї. Але, ставлячи зв'язок вище шлюбу, він вважав, що коханці вступають в сміливу боротьбу з буржуазними умовностями, дуже багатьом ризикують — положенням в суспільстві, репутацією, своїм майбутнім і навіть життям („Пані Паріс”, „Новорічний подарунок”).
Мопассан з обуренням писав про те, що в буржуазному суспільстві материнство перетворилося на засіб для збагачення („Спадок”, „Справа пані Люно”, „Мати потвор”), а долю позашлюбних дітей він показував, особливо трагічно,  тому, що батьки, боячись суспільного осуду, не сміють їх визнати і кидають напризволяще: тому, і  діти виростають обездоленими, що зневажають і ненавидять батьків, що відкинули їх („Син”, „Кинутий”, „Дюшу”, „Оливковий гай” , „Батьковбивця”).
Розповіді Мопассана відрізняються чудовими художніми достоїнствами. Їм властиві рідкісна єдність форми і змісту, відповідність всіх компонентів, мистецтво захоплюючого і стислого оповідання. Читаючи мопассанівські розповіді, ніколи не можна передбачати його фінал — і не тому, що цей фінал побудований на якій-небудь штучно несподіваній розв'язці.
Блискучу оповідну майстерність Мопассана можна бачити майже в кожній   його   новелі.   Чудова  гра фразою     якою користується Мопассан,   як   майстерний оратор риторичним  повтором,   як пісняр рефреном,  і яка в різних і все нових ситуаціях характеризує вчинки персонажа або уявлення   про   нього   оточуючих.
Мопассан умів піднімати не тільки моральні, але і щонайгостріші соціальні питання, що розбурхували чуйного читача, і робив це тому, що бажав примусити читача  „мислити, осягати глибоке і приховане значення подій”. Мав рацію Золь, що сказав над могилою Мопассана: „Читаючи його, сміялися або плакали, але завжди роздумували”.
Об'єктивність Мопассана була формою його боротьби проти ортодоксальної буржуазної літератури, яка прикрашала дійсність, пригладжувала її конфлікти, пропагувала міщанську мораль, ідеалізувала буржуа. Об'єктивність Мопассана була тільки уявною і зовсім не оціненою, тому що в ній своєрідно виявлялася боротьба письменника проти буржуазного суспільства і всього лицемірства його переконань, боротьба, яку письменник вів за допомогою неупереджено зображеного життєвого факту, вчинків персонажів, що неупереджено зображаються. Це була особлива форма викриття буржуазної дійсності. Учасники збірки „Вечори в Медяне”     написали свої новели у вигляді протесту проти прикрашеної батальної літератури; Мопассан не сперечався з нею в „Пампушці”, не озброювався на неї, але він протиставив її лакувальним зображенням свій об'єктивний малюнок.
Проте Мопассан і сам, мабуть, вважав, що об'єктивна манера не дозволяє йому, пристрасному викривачу неправди життя, висловитися до кінця. Тому поряд з об'єктивними розповідями, написаними звично від третьої особи, в його творчості чимале місце займає новела. Письменник дає  повну можливість собі і персонажам вилити все, що переповнює їх, розповісти про свої печалі, невдачі, жалі, розчарування, про інтимні жалі, гострота яких здатна доводити людей до самогубства. Таким новелам властива найрізноманітніша побудова. Вони оформлені у вигляді листів, визнань, щоденних   записів, сповіді, марення божевільного, захисної мови адвоката і т.п.
У своїх новелах Мопассан ніколи не користується зовнішніми прийомами дії на читача, на зразок складної і заплутаної інтриги, але впокорює мистецтвом простого, лаконічного, барвистого, а головне, правдивого відтворення дійсності. Чималу роль виконує у нього і виразна реалістична деталь. Образ двірників, що прибирають вранці вулиці Парижа, чудово інтерпретує душевний стан героїні „Паризької пригоди”. Свистяче шипіння падаючого в морі вугілля відтворює всю картину нічного рибного лову в „Вечері”. Не можна не додати, що Мопассан був одним з тих, що найтонших зображають природи і особливо любив відтворювати на своїх сторінках французькі пейзажі. Мопассанівська мова незвичайно багата, точна, лаконічна, колоритна, а головне — ясно. Анатоль Франс писав: „Я скажу лише, що це — справжня французька мова, бо не знаю іншої, кращої похвали» !.
У 1883 році вийшов перший роман Мопассана, „Життя”. Мопассан  розповів  в цій  книзі  історію сумного життєвого  шляху однієї жінки, пов'язаного з обставинами  занепаду і розпаду її сім'ї.  У  соціальному плані роману мову йде про загибель дворянського  світу культури, знищуваних розвитком  капіталістичних відносин.
Загибель старого патріархального устрою життя,  окремі представники якого —персонажі романубарон  де Во, аббат Піко — виявляли гуманність, доброту, терпимість відносну широту   поглядів, викликали деякі співчуття художника; Мопассан  і   у ряді   оповідань поетизував інші сторони минулої дворянської культури („Вовк”, „Вдова”, „Поради  бабусі”).  Втім, відносини Мопассана до сучасного йому дворянства було гостро критичним, як до класу дармоїдства, цинічних  марнотратів, реакціонерів і бездарності в політиці.
Протиставляючи „Життя”    збірці „Заклад Телье”, що викликав його негативну думку, Лев Толстой  писав: „Тут вже значення життя не представляється автору в пригодах різних розпусників , тут зміст складає, як і говорить заголовок, опис життя занапащеної, безневинної, готової на все, прекрасної, милої жінки, занапащеної саме тією найгрубішою, тваринною чуттєвістю, яка в колишніх розповідях представлялася автору як би центральним, треба всім володарюючим явищем життя, і все співчуття автора на стороні добра”. І далі: „Відчувається, що автор любить цю жінку і любить її не за зовнішні форми, а за її душу, за те, що в ній є хорошого, співчуває їй і мучиться за неї, і відчуття це мимовільно передається читачу. І питання: навіщо, за що погублена ця прекрасна істота? Невже так і повинно бути? — самі собою виникають в душі читача і примушують вдумуватися в значення і значення людського життя”.
Героїня роману Жанна — один з найпривабливіших  жіночих образів в творчості Мопассана. Проте ті страждання, на які приречена Жанна, зовсім не обмежуються причинами особистими і сімейними, а сходять до загальних історико-соціальних передумов. Духовна самота Жанни, що росте з роками, визначена не тільки тим, що вона чужа буржуазним відносинам, що зміцнюються, з їх грабарюванням і не людяністю, але і тим, що вона не може знайти близьких нею по духу людей серед інших представників дворянсько-помісного миру, що то замикаються в кастовій зарозумілості, то відлякують її своєю реакційною обмеженістю або звірячим виглядом.
Безупинні нещастя, що обрушуються на Жанну, - смерть матері, другої дитини, чоловіка, батька — загострюють самоту героїні роману і примушують її особливо  переживати процес постійної втрати своїх  ілюзій. Жінка епохи романтизму, Жанна любить жити в мріях, до чого її так розташовує розмірений і сонний помісний побут. Ні монастирське виховання, ні сім'я не підготували її для життя діяльного. Дівчиною Жанна живе ілюзіями про очікуюче її свято життя, прекрасному, як схід сонця, ілюзіями про велику любов, яка випаде на її частку, про щасливий шлюб. Ставши матір'ю, вона живе ілюзіями про сина,  майбутнім великій людині... Як тільки одні з цих ілюзій гинули, на зміну їм приходили інші, щоб загинути в свою чергу. Народження ілюзії, за яку Жанна  чіпляється, як би знаходячи в ній значення свого існування, і втрата її, — в цьому проходить все її життя.  
Хоча Мопассан і в деяких передуючих розповідях вже говорив про те, як часто властиво людям жити ілюзіями і втрачати їх, не можна думати, що в своєму романі він тільки і хотів довести, що в народженні і загибелі ілюзій полягає все людське   існування.   Ні,   з зіркістю  художника-реаліста Мопассан показав, що такого роду життя типове для Жанни як збірного образу прекрасних у своєму роді,  але  бездіяльних,  інертних  жінок з дворянського середовища.  Мопассан дійсно любить Жанну, любить всю красу її жіночого вигляду і, зокрема, ту її високу людяність,   яка   ще      не знівечена   буржуазними впливами, а, навпаки, мужнє протистояння ним. Але все це не виключає критичного відношення письменника до Жанни, яке неважко уловити у ряді епізодів Омана і яке наростає до його фіналу. До кінця роману Жанна  залишається безпорадною,   розсіяною, напівзлиденною старою і вважає себе нещасною жінкою. І тут піклування про неї добровільно приймає себе її колишня служниця Розалі.
Політичний ідеал Мопассана був утопічний. Письменник не був ворогом республіканського ладу у Франції, але вслід за Флобером ратував за     „аристократичну республіку”. Стоячи далеко від політичної боротьби, виражаючи до неї за прикладом того ж Флобера байдуже-зневажливе відношення, Мопассан мріяв про те, щоб при владі перебувала інтелектуальна верхівка країни, аристократія розуму і таланту, або, по його виразу, „мисляча аристократія”.  
Незадоволеність Мопассана була направлена проти буржуазної демократії, брехливість і формалізм якої не складали таємниці для письменника. Тому, якщо він хотів, щоб від імені його батьківщини говорила не „неосвічена більшість”, а її кращі, найобдарованіші  люди, це зовсім не свідчить про антидемократизм Мопассана. Він ненавидів чванливих буржуа, яких „мутить від одного вигляду трудового і пахнучого людською утомленістю народу”.
Найбільш різко і непримиренно прозвучав протест Мопассана проти антинародної діяльності  в романі „Любий друг”(1885). Роман немов цілком присвячений розвитку обурених слів персонажа розповіді „Вбивця” про    „потік загальної розбещеності, що захльостує всіх, від представників влади до останніх жебраків”, нещадному показу того, „як все відбувається, як все купується, як все продається: посади, місця, відзнаки — або відкрито, за жменю золота, або спритніше — за титул, за частку в прибутку або просто за поцілунок жінки”. Особливо правдиво і вражаюче змальована в романі „Любий друг”   атмосфера загальної продажності буржуазного суспільства. Саме  з волі банкіра Вальтера і групи крупних біржових спекулянтів пов'язаний з ними міністр Ларош-Матье, одурюючи палату депутатів і громадську думку, таємно затіює імперіалістичну війну за захоплення Марокко, так звану ”танжерськую експедицію”. Війна ця приносить її ініціаторам десятки мільйонів, збагатить ряд міністрів і депутатів.  Війну за захоплення Марокко Франція в 80-х роках ще не фінансували, але цей епізод роману представляє собою реалістичне  передбачення Мопассана, засноване на  всьому акторі  імперіалістичної   політики   республіканців - опортуністів і, зокрема, на прикладі тих колоніальних війн  (захоплення Тунісу  і Тонкіну),   які  уряд Третьої  республіки вів на початку 80-х років потай від  суспільної думки.
Безстрашно викриваючи повну  підлеглість правителів Третьої республіки фінансовому капіталу, їх байдужість до національних   і   народних   інтересів, фальшивість буржуазної  демократії, Мопассан свідчив про могутню силу і прозірливість   свого   критичного    реалізму. В протесті письменника, з такою силою прозвучав  на сторінках роману, відобразилося обурення трудових народних мас Франції брудною діяльністю республіканців-опортуністів,    зокрема   поведінкою   Жюля   Феррі, голови ради міністрів, ініціатора війни в Тонкіні. „Любий друг” писався Мопассаном якраз в період бурної кампанії, піднятої лівою пресою проти „тон кінця”, Феррі почав друкуватися через декілька днів після падіння  його кабінету.
„Любий друг”, перекладений багатьма мовами, укріпив славу Мопассана як видатного романіста. Наступним його романом був „Монт-Оріоль” (1886), де письменник продовжував так же різко і непримиренно викривати існуюче соціальне зло.  Одним з центральних образів роману є банкір Андерматт, підприємницьку діяльність якого Мопассан розцінює єдино як хижацьке прагнення до все нового особистого збагачення. Андерматт організовує курорт, але не заради яких-небудь суспільно корисних цілей, а тільки заради наживи. При цьому він безсоромно підкуповує пресу і людей науки, примушуючи їх служити своїм корисливим цілям і організований одурювати громадську думку щодо того, що води нововідкритого курорту зціляють рішуче від всіх хвороб...
У „Монт-Оріолі”, як і в романі „Любий друг”, розгорнена та ж тема загальної продажності буржуазного суспільства. Наука, преса, лікарі, мистецтво — все продажне. Відносини людей зводяться до своєрідного поєдинку обманщиків, спраглих наживу: старий бродяга Кловіс водить за ніс селян Оріолей, селяни Оріолі надувають Андерматта, Андерматт обдурює всю Францію. Огидний обман, брудна користь проникають і в любовні відносини. Маркіз Гонтран де Равенель, представник старовинного знатного роду, цинічний марнотратник життя, що довкруги заборговував Андерматту, має намір поліпшити свої справи вигідним одруженням. З цією метою він приймається залицятися за Шарлотою, найкрасивішою з дочок розбагатілого селянина Оріоля, але, дізнавшись, що потрібні його кредитору Андерматту землі йдуть в придане за її сестрою, негайно змінює фронт і стає женихом Луїзи.
Мопассан, ще недавно вірував у „мислячу аристократію”, в людей науки як якихось обранців суспільства, приходить в цьому романі до розчарування в сучасній йому медичній науці, безпорадність якої він показує, не в її жерцях, які так охоче піддаються організовуваному Андерматтом підкупу, а в іншому опиняються або малознаючими лікарями (але відмінно уміючими експлуатувати хворих для власного  збагачення), або відвертими шарлатанами, або, в кращому разі, скептиками, що прописують нешкідливі ліки.
Героїнею роману є Хрістіана, дружина Андерматта. Видана заміж, вірніше, продана, егоїстом-батьком і братом за багача, Хрістіана не знайшла щастя в шлюбі. Всією своєю чистою, самовідданою істотою тягнеться вона до любові, якої ще не звідувала, до Поля Бретіньї. Але цей багатий жуїр, хижак в любові, любитель одної тільки насолоди, незабаром пересичується, втомлюється від любові і неприємно вражений, дізнавшись про вагітність Хрістіани. Трагічно обдурена  Хрістіана ображена, змучена, і єдиною її  відрадою   є   тепер   дитина.  
В кінці свого творчого шляху Мопассан підняв особисто, що мучив його як художника питання про деградацію і занепад мистецтва при капіталістичному ладі. У романі „Сильна як смерть”(1889) Мопассан створив художника капіталістичного ладу Олів'є Бертена. Художник-комерсант,    що вдався   до легкого   успіху, світському  суспільству, що завалює його дорогими замовленнями, що змінив істинним цілям мистецтва — безкорисливому Кенію правді. „Після галасливого успіху на   самому   початку своєї кар'єри бажання подобатися несвідомо томило його, незамітно змінювало його шлях, пом'якшувало його переконання”.   Це бажання подобатися було початком відмови Бертена від правди в мистецтві, початком торгівлі своїм талантом. Бертен прекрасно усвідомлює, що його замовники і   покупці,   світські люди, абсолютно нездатні розуміти і цінувати мистецтво. Він вже безсилий вирватися з-під їх влади, пливе по течії  і знаходить звільнення тільки в своїй трагічній смерті.
До питання про деградацію сучасного мистецтва Мопассан повернувся і в книзі мандрівних нотаток „Бродяче життя”(1890). Невтомно захоплюючись   безвісними   архітекторами    і скульпторами  античності, плеядою життєрадісних живописців Відродження, Мопассан приходив в жах від сучасного  мистецтва, цінителями і замовниками якого були буржуа. „Справжня витонченість розуму, розуміння вишуканих форм,  досконалості пропорцій і ліній зникли  з нашого демократичного суспільства, цієї суміші  багатих фінансистів, позбавлених смаку та вискачок, позбавлених  традицій”— з гіркотою   писав   Мопассан.
В суспільстві, де панують одні корисливі   розрахунки, які проникають у людські відносини,   культура,    наука і мистецтво, естетична здатність, як бачив Мопассан, стає надбанням небагатьох. У одній з найпривабливіших своїх книг, „На воді” (1888), Мопассан розказує, як одного разу на полюванні в безпросвітно дощовий осінній день він випадково потрапив в хатину селян-бідняків, де мати і дочка вмирали від дифтерії. „Життя! Життя! Так що ж це таке? Ці дві нещасні, які завжди спали на соломі, їли чорний хліб, працювали, як воли, страждали від всіх напастей, які тільки можливі на землі, - тепер повинні померти! У чому ж вони провинилися? Помер батько, помер син. І, проте, ці бідняки славилися за хороших людей, яких любили і поважали, за простих чесних людей.
Я дивився, як йде пара від моїх чобіт, як спить мій собака, і мене охопила раптом ганебна і плотська радість від порівняння моєї власної долі з долею цих каторжників!” 
О, ні! Який не нещадний до себе Мопассан, але ним оволоділи не тільки розкаяння совісті. Його охопила болісна жалість до нещасних, гірка свідомість неможливості допомогти їм і обурення проти цієї незаслуженої і невідворотної несправедливості життя.
Такі враження загострювали у Мопассана свідомість якнайглибших суперечностей дійсності. Художник бачив, що разом з світом забезпечених, дозвільних і безтурботних людей, поглинених гонитвою за насолодою, хоча теж далеко не завжди щасливих, одночасно існує і цей страшний світ „каторжників”, світ  абсолютної безвихідної людської знедоленості. І життя цих бідолах теж називається життям, сім'я їх теж називається сім'єю!
Приголублений загальним визнанням, влесливими залицяннями і захопленнями великосвітських салонів, Мопассан — в чому його незабутня гідність — не став Олів'є Берте-ном: він не втратив ні реалістичної зіркості, ні непримиренного відношення до неправди життя, ні нескінченного співчуття до людського горя, ні нарешті тієї сумлінності, яка для нього така характерна. Недаремно ми так поважаємо і любимо Мопассана!
Але ми любимо його і за те, що, зрозумівши існування цього іншого  світу безрадісної убогості, позбавленні, горівши, світу  людської темноти, грубості, дикості, Мопассан ніколи вже про нього не забував. Це був не той світ, де жінки і чоловіки весело і винахідливо зраджували один одного. Це був світ, про який буржуазні   читачі  не дуже  любили читати.
З  самої своєї появи на літературній арені Мопассан багато писав про гірке, важке, убоге життя народу, особливо  про селян. Такі його розповіді „Історія однієї батрачки”, „В полях”, „Святвечір” та ін. Проте спочатку під впливом натуралістичної школи Мопассан відносився  до селян навіть з деякою зарозумілістю, показуючи їх людьми грубими, темними, підвладними сліпим інстинктам. Життя селян спочатку здавалося йому дикою своєрідною екзотикою. Властиві селянам  скупість, недовірливість, хитрість і жадність для нього спочатку тільки смішні або огидні. Його забавляв і сам зовнішній вигляд старого селянина, який нагадував собою викривлену яблуню, або селянки погожої на курку. З часом він став уважнішим, і сільське життя і механізм його законів. Мопассан побачив, що ці  люди праці повсюди відносяться один до одного просто та  по-людськи, як не роблять опутані умовами люди з вищих класів.  Тепер йому вже не смішні, бо вони визначаються умовами сільського життя.
Якщо вважати, що перший період творчості Мопассана, час  його літературного учнівства і перших дослідів, завершується 70-ми роками, якщо   період  зрілої   майстерності розквіту мопассанівського критичного   реалізму   припадає на 1880—1886 роки, то приблизно з 1887 року починається останній період його творчості, що характеризується тим, що реалізм  Мопассана болісно бореться з впливом літератури декадансу, часом піддаючись цим впливам.
Все це було не  випадково. Після напруженої соціально-політичної боротьби народних мас в першу половину 80-тих років, що завершилася падінням кабінету Феррі, ніщо у долі Третьої республіки не змінилося. Республіканці-опортуністи як і раніше залишалися при владі,  і їх становище навіть дещо окріпнуло. А тим часом Мопассан вважав, що вони  гублять   Францію, що влада знаходиться в  невмілих, неосвічених, тремтячих від страху руках.  
Великий і неспокійний розвиток отримує в останньому періоді творчості Мопассана фантастична тема. Вона і раніше була властива його творчості, але в набагато менших розмірах. У колишніх оповіданнях Мопассана загадкові явища, про яких йшла мова, майже постійно одержували цілком реальне пояснення („На річці”,   „Страх”, „У смертного одра”, „Жах”) або могли тлумачити як наслідок психопатологічних особливостей персонажа („Божевільний?”, „Волосся”).
Тепер справа істотно міняється. У повісті „Орля” Мопассан бере своїм персонажем божевільного, і хоча висловлює його марення, можна сказати, з клінічною послідовністю і реалістичною обґрунтованістю, а в композиції повісті знаходить звичну математичну точність, але сам матеріал „Орля” вже говорить про те, що Мопассан знаходиться на півдорозі до визнання об'єктивного існування потойбічного миру і його загадкових, загрозливих людині явищ. Те ж підтвердилося і в деяких інших розповідях, а особливо недвозначно в „Хто знає?”, де Мопассан знаходиться вже у владі загадкової події і описує його з такою повнотою реалістичних деталей, що вони врешті-решт покликані тільки засвідчити реальне існування надприродного...
Мопассан, зрозуміло, зовсім не перетворився на декадента в останньому періоді творчості. Ні, до кінця своїх днів реаліст в ньому постійно відстоював себе. Якщо   письменник і визнавав за декадентами і символістами право на пошуки нових за те і нових засобів художнього виразу, то він знав, що йому не по дорозі з ними. „Все це дуже різниться з тим, до чого вабить мене моя натура”, - говорив він. Багато розповідей його останніх збірок ще написане в звичному реалістичному дусі, і часом в них навіть зустрічається його колишній сміх („Кролик”, „Мушка” та ін.). Часом Мопассан, здавалося, знаходив віру в кращі сторони людині і писав про його здатність перероджуватися до  кращого  („Даремна краса”), про його вірність і  стійкість   („Новорічний  подарунок”), про радість зречення („Каліка”) і про ті  страждання, які очищають людину, ушляхетнюють, прояснюють... Але разом з цим колишня ясна думка Мопассана все більш піддається настроям занепокоєння і  тривоги.   Втрачаючи свою врівноваженість, художник бачить тепер в оточуючому по перевазі огидні явища: жорстокість, люті вбивства, усілякі катування і жахи,  вражаючі відкриття („Денщик”, „Вечір”, „Дюшу”, „Покійна”, „В порту”, „Утопленик” „Оливковий гай”). Безвихідність  людського горя остаточно пригнічує Мопассана. У одній з розповідей 1889 року — в „Усипальниці”— він говорить про нескінченну безліч самовбивць. Його звичайна жалість  до людей, що мучаться, перетворюється в якийсь   крик: „О, нещасні, нещасні, нещасні. Я переживав всі їх муки, вмирав їх смертю... Я знав їх страждання, переніс протягом якого-небудь часу їх муки. Я знав всі нещастя, які довели їх кінця, тому що мені відома вся мерзотна обманами, і ніхто не пережив цього так сильно, як я”.
Зрозуміло, досконало інакше відноситься до Мопассана французький народний табір. У роки окупації Франції гітлерівцями літературні лакеї останніх зневажали Мопассана і спалювали на багаттях його книги. Народна Франція, що в цей же час бореться, Франція Опору, перевидавала його „Дядечка Мілона”  і в своїй підпільній пресі гаряче писала про Мопассане як про художника-патріота. У пору сторічного ювілею Мопассана, в 1950 році, коли запеклі вороги автора роману „Любий друг” знову активізувалися, табір демократії і прогресу рішуче встав на захист Мопассана, проголосивши його великим художником-гуманістом, одним з кращих французьких національних письменників.
Своєю непримиренною, справді вистражданою ненавистю до капіталістичного варварства, гнівним протестом проти устрою, переконань і моралі буржуазного суспільства, болем за багато мільйонів в'язнів цього ладу, що марно тужать по недосяжному для них щастю, своїм співчуттям і пошаною до простих людей — всіма цими і багатьма іншими сторонами своєї творчості Мопассан близький і дорогий всім  читачам.
Мопассан дорогий чесним людям всього світу. Красномовні вислови письменника проти загарбницьких воєн пам'ятні багатомільйонному табору прихильників миру, які енергійно борються проти паліїв нової війни і стоять на варті національного суверенітету і незалежності своєї національної культури.