Российский государственный университет имени И. Канта

Реферат

Искусство Византии времени Македонского возрождения (IX-X вв.)

Выполнил:

Студент I курса

Исторического факультета

Специальности - история

Калининград 2009 г.

Искусство Византии времени Македонского возрождения (IX-X вв.)

Новый расцвет византийского искусства наступает при представителях Македонской династии, основателем которой явился Василий I (867-886). Василий Македонянин, уроженец окрестностей Адрианополя, считавшегося в ту пору македонским городом, пришел к власти в результате кровавого дворцового переворота, завершившегося убийством Михаила III. Василий много сделал для укрепления Византийского государства. Он расширил его границы, усовершенствовал административный аппарат. Василий стремился упрочить престолонаследие, развивая идею о принадлежности трона царствующей династии. Благодаря этим усилиям потомки его правили Византией в течение полутора столетий.

Период IX-X веков характеризуется ростом политического авторитета Византии. Византийскому войску вновь удалось одержать ряд побед над арабами. Страх перед арабами заставил многие сербские города искать помощи у империи и признать ее суверенитет над собой. Крещение сербов и болгар способствовало установлению их духовной близости с Византией.

X век ознаменовался укреплением дипломатических отношений с Русью. Принявшая в 988 году христианство Киевская Русь стала мощным государством, вскоре превратившимся в серьезную военную угрозу для Византии.

Значительным культурным событием этого периода явилась деятельность просветителей Константина (Кирилла) и Мефодия. В 863 году оба они были посланы византийским двором с культурной миссией в Великоморавское княжество. Эта миссия имела результаты, далеко выходящие за пределы обычных дипломатических отношений. Трудами обоих братьев была создана славянская письменность, изобретен алфавит. Перевод ими книг с греческого помогал сложению старославянского литературного языка, способствовал распространению грамотности у славян и подъему их культуры.

В условиях усложняющихся связей с соседними народами и многочисленных войн, которые вело Византийское государство, приходилось постоянно совершенствовать пограничные фортификационные сооружения. Они разрушались, перестраивались, восстанавливались, отнимая много строительных сил, но вместе с тем свидетельствуя о громадном размахе архитектурного дела Византии. Полнее сохранились укрепления на Акрокоринфе - огромном скалистом массиве, возвышающемся над северным Пелопоннесом. Стены этой крепости, которую можно датировать X веком, идут, следуя рельефу местности. Над обрывами они становятся ниже, в лощинах - выше и мощнее. Живописная планировка, образованная линией, прихотливо прочерченной по скалам, характерна для крепостей этого времени. Стены сложены из прямоугольных каменных блоков с прослойкой плоского кирпича - плинфы.

Василий I вел большое дворцовое и церковное строительство. Из всех воздвигнутых им зданий особенно поразила современников так называемая Новая церковь. Она была разрушена во время латинского завоевания империи, но подробные и восторженные описания видевших ее, и прежде всего патриарха Фотия, сохранились. Храм представлял в плане равноконечный крест, четыре рукава которого и средокрестие были перекрыты куполами. Пятикупольная Новая церковь, посвященная Христу, Богоматери, св. Николаю, архангелам и Илье Пророку, была роскошно оформлена в своем интерьере мозаиками и цветными мраморами.

IX-X века - время окончательного сложения крестово-купольного типа здания. Пример тому - монастырские церкви Афона, расположенные на полуострове Халкидика, которые начинают строиться именно в это время. Среди них собор монастыря Лавры (961 год) особенно характерен по своей архитектуре для этого периода. В эти годы распространен тип храма с куполом на четырех свободно стоящих колоннах, которые арками соединяются со стенами. Внутреннее пространство отличается стройностью и ясностью решения. Спокойствие и уравновешенность, четкие соединения объемов характеризуют храмы IX-X веков. Массивные их стены прочно держат своды.

В конце IX века в Константинополе была построена типичная для этого времени крестово-купольная церковь Марии Диаконисы монастыря Акаталепта, несколько перестроенная в XII веке и превращенная затем турками в мечеть Календер-Джами. Это пятинефный храм, приближающийся в плане к квадрату. Массивные опоры, так же как и стены, отделяющие алтарную часть от основной, загромождают его интерьер. Ощущению тесноты внутреннего пространства храма способствуют расположенные на западе хоры. Круглые внутри, апсиды снаружи приобретают трехгранные очертания.

Видным византийским сановником Константином Липсом, погибшим в борьбе с болгарами в 917 году, был основан в Константинополе монастырь с церковью Марии Панахранты. Это также типичный для того периода пятинефный крестово-купольный храм с большими хорами. Но по сравнению с церковью Марии Диаконисы здесь архитекторы добились большего освобождения внутреннего пространства. Свободно стоящие опоры, несущие на себе тяжесть купола, придвинуты к стенам и довольно тонки. Все части здания гармонично соотнесены между собой, образуя стройную и цельную систему. Церковь была несколько перестроена в конце XIII века Феодорой, супругой Михаила VIII Палеолога, который здесь и погребен.

В послеиконоборческий период возросла роль заказчика произведений искусства, причем не только в выборе определенных сюжетов, иконографических особенностей композиций, по и в художественных принципах исполнения. Заказчик, конечно, не диктовал желаемый стиль или манеру художнику, но он мог выбирать мастеров, работавших в той или иной манере. Искусство вообще стало шире и глубже входить в жизнь общества, не только придворного или клерикального.

Одновременно возникает интерес к описанию памятников искусства, которого не было ранее. Особое значение получает жанр экфразиса-сочинения, посвященного только художественным произведениям. Как можно судить по этим сочинениям, византийские писатели стремились точно описать памятник, но сделать это могли не всегда. Они обращали свои произведения к читателям, хорошо знавшим те памятники архитектуры и живописи, о которых шла речь в экфразисе. В связи с этим многие, часто самые важные, детали они опускали. Иногда авторы приписывали изображению те черты, которых в нем не было, но которые им самим хотелось увидеть.

Самая удивительная для нас особенность этих экфразисов состоит в том, что писатели IX-X веков видят единственную разницу между своими и античными памятниками искусства в сюжетах, но не в стиле исполнения. Мастерство художника тем выше, чем больше приближается он к природе, чем больше уподобляет свое творение созданному богом миру. Искусство часто сравнивается с зеркалом, отражающим действительный мир без искажений. Конечно, эту "зеркальность" византийцы понимали по-своему, как предельное приближение образа к первообразу, так что художественные образы оставались сверхчувствительными, идеальными.

Следует учитывать, что тех, кто описывал памятники искусства в IX-X веках, сковывало отсутствие специальных терминов. Византийские писатели применяли одни и те же слова - типа "красивый", "удивительный", "несравненный" - для определения самых разных явлений.

Вскоре после смерти Василия I было составлено его Жизнеописание. Неизвестный автор уделил большое внимание деятельности основателя новой, Македонской династии по созданию памятников искусства. Василий, как мы узнаем из подробного перечня его деяний, перестроил дворцы Константинополя, украсил их стены и полы мозаиками, ввел богатую каменную резьбу деталей. Он же построил и обновил многие цистерны в столице, также оформив их скульптурным декором.

Автор Жизнеописания в основном перечисляет те здания, которые возвел император, но на некоторых из них, как, например, Новая церковь, останавливается подробно. Однако при этом его так увлекают детали, что за ними исчезает образ целого. Его пышные определения довольно однообразны. Он не знает еще таких терминов, как "гармония", "соразмерность", которые в XI веке станут основными при описании положительных качеств построек.

Освобожденное от иконоборческих запретов изобразительное искусство рассматриваемого времени отличает особое спокойствие композиций. Роскошь орнаментов и колорита, чувство собственного достоинства, пронизывающее образы святых, их торжественная монументальность - все проникнуто идеей только что одержанной победы.

Став патриархом в 858 году, Фотий, как нам известно, приказал покрыть мозаиками с изображениями святых золотой зал дворца, Палатинскую (дворцовую) часовню, начал работы по созданию мозаик в соборе св. Софии, объявив во всеуслышание об особой важности искусства.

Вскоре после победы иконопочитателей началось украшение мозаиками храма св. Софии, в котором в свое время все фигурные композиции были уничтожены иконоборцами. Прежде всего стали оформлять апсиду. Здесь сохранились до наших дней фрагменты надписи с именами соправителей Михаила III и еще не свергшего его с престола Василия I, что дает основание для точной датировки - 867 год. Надпись была выполнена одновременно с фигурами сидящей Богоматери с младенцем и двух архангелов. Античной чувственностью, не византийским аскетизмом, а далеким от христианства языческим сенсуализмом и вместе с тем одухотворенностью проникнуто лицо Богоматери.

Однако не в композиции, помещенной в апсиде, нашли наиболее яркое воплощение характерные для эпохи идеи о союзе власти императора и церкви. Над входом в храм св. Софии была создана в конце IX века мозаичная сцена, в которой император Лев VI Мудрый был представлен коленопреклоненным перед Иисусом Христом. Так он падал ниц всякий раз во время торжественной церемонии своего входа в собор. Ритуальный характер сцены выражен в самой ее идее - передать связь императора с богом. Император преклоняется перед Христом как его земной преемник.

Центральную ось симметрично построенной композиции составляет фигура Христа, неподвижно сидящего на троне. Христос, благословляющий правой рукой, а левой держащий раскрытый кодекс, мощной своей фигурой напоминает Зевса-громовержца. По сторонам от его головы - два медальона, в которых заключены погрудные изображения Богоматери и архангела Михаила - покровителя императоров-воинов. Оба круга, призванные в композиции подчеркнуть значение головы Христа, повторяют окружность его нимба. Изображение лица Льва VI, его характерной бороды лопатой, отличается стремлением подчеркнуть портретное сходство.

Фигуре императора справа не соответствует никакой другой персонаж. Однако достигнута строгая уравновешенность композиции. Она осуществляется за счет широкой полосы внизу, на фоне которой помещена фигура, не составляющая, таким образом, самостоятельного композиционного пятна. Эта широкая полоса способствует утяжелению нижней части изображения, его прочному построению.

Но не только ясной композиционной логикой отличается мозаика. Нельзя не заметить двойственность ее стиля. Влияние восточного искусства, характерное для этих первых лет по восстановлению иконопочитания, проявилось в плоскостности, богатой орнаментальности, несколько приземистых пропорциях фигур. В этой сцене, несомненно, чувствуется воздействие и античного искусства. Его реминисценции приходят в памятники периода Македонской династии иногда через ранневизантийские образцы. Именно из произведений, созданных в первые века существования империи, черпают художники IX-X столетий те черты древнего искусства, которых

в них сохранилось еще много. А потому длинноволосый, с тяжелой бородой Христос напоминает изображение Юстиниана на его монетах. Однако более всего античное влияние ощущается в спокойном величии образов, которое подчеркивается строгим построением композиции.

Чувство собственного достоинства отличает образ Иоанна Златоуста в другой мозаичной композиции собора св. Софии, созданной примерно в те же годы. Здесь так же широкая орнаментальная полоса утяжеляет нижнюю часть изображения, создавая ощущение уравновешенности. Центральную вертикальную ось композиции образует фигура святого, фронтально обращенного к зрителю. Надписи по бокам от головы с указанием его имени, подобно медальонам по сторонам от Иисуса Христа в первой сцене, призваны усилить значение образа.

В годы после победы иконопочитания в византийском искусстве происходят очень важные для его дальнейшего развития явления. Они связаны с началом сложения иконографического канона - строгих правил, узаконенных церковью, которым должны были следовать художники. Вселенский собор 787 года постановил учредить над темами и формами изобразительного искусства строгий контроль. Хотя это решение было принято в иконоборческий период, его значение приобрело особую силу теперь.

Иконографический канон определял типы основных святых. Иоанна Златоуста полагалось изображать старцем с округлой лысиной на голове, с недлинной остроконечной бородой. Таким, с аскетическим изнуренным лицом, в одеждах священника, он и представлен на мозаике храма св. Софии. Это первое известное нам изображение знаменитого константинопольского архиепископа, жившего в IV веке и прозванного за свои ораторские способности Златоустом. (По легенде, в то время как он писал свои сочинения, дьявол, мешая ему в работе, опрокинул его чернильницу. Тогда Иоанн стал брать перо в рот и писать золотом)

Несмотря на то, что с этого времени византийские художники в своей деятельности все более подчиняются строгим правилам, их произведения нельзя назвать стереотипными. Хотя, например, Иоанн Златоуст всегда должен был изображаться в определенном типе, его образ в каждом произведении византийского искусства отличается своим особым настроением, разной степенью одухотворенности, большей или меньшей долей аскетизма.

Иконографический канон обосновал и расположение основных евангельских сцен в определенных местах на стенах храма. О том, что каждая композиция стала занимать в храме свое место, можно судить по описанию Новой церкви, которое нам оставил патриарх Фотий.

Для византийской живописи этого периода характерно обращение к ретроспективным темам. На мозаике, помещенной над южными дверями в храме св. Софии (как мы видим, вместо уничтоженных иконоборцами композиций появляются многие новые), перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят Константин и Юстиниан. Время создания сцены относится к периоду правления Василия II (976-1025), одного из самых значительных представителей Македонской династии.

Оба императора, как изображено на мозаике, подносят Марии то, что они создали и посвятили ей. Юстиниан держит в руках модель храма св. Софии, Константин - модель города Константинополя. В этой композиции возрождается та тема приношения даров божеству, которая возникла в период ранневизантийского искусства и которая напоминает нам об аналогичных сценах в церкви св. Виталия в Равенне.

Прославление земной, а не только чисто духовной красоты отражено в лицах ангелов - четырех Сил небесных на мозаике в куполе церкви Успения Богоматери в малоазийском городе Никея.

Этот храм был разрушен в 1922 году, во время греко-турецкой войны. Но мозаики его, представляющие собой ни с чем не сравнимый памятник византийского искусства, по счастью, были сфотографированы и подробно описаны замечательным русским ученым Ф.И. Шмидтом. По вопросу об их датировке не всегда было единое мнение. Многие относили их даже к VI веку, отмечая в них ту близость античным образцам, которая могла иметь место только в памятниках, явившихся прямыми наследниками позднеэллинистической живописи. Однако большое стилистическое сходство лиц ангелов в Никее и архангелов в апсиде собора св. Софии, созданных, как уже отмечалось, в 867 году, позволяет датировать первые также IX веком, скорее его второй половиной.

Ангелы в куполе церкви Успения в Никее - это, как обозначено в надписи, Силы небесные. Подобно стражам стоят они попарно у трона (Уготованного престола), символизирующего собой Иисуса Христа. Они держат в руках войсковые знамена-лабарумы, а также сферы - символы власти. Их торжественные, фронтальные позы совсем не вяжутся с мягкими чертами округлых лиц, полных жизненной теплоты. Тонкие сочетания цветов, их плавные переходы, изображение в сложном ракурсе рук, ладони которых просвечивают через прозрачные сферы, приближают никейских ангелов к памятникам позднеантичного искусства. Такие мозаики могли создать только приехавшие из столицы художники. Ими же было выполнено вскоре после 843 года изображение Богоматери с младенцем в апсиде этого же храма. Оно заменило мозаичный крест, который был здесь представлен во времена иконоборчества. В подписи рядом с фигурой встречается имя некоего Навкратия - может быть, ученика Феодора Студита. По его заказу была выполнена мозаика, а так как он умер в 848 году, то ее можно датировать временем до этого года. В надписи указано, что изображение Богоматери повторяет ее фигуру, находившуюся здесь с VI века до ее разрушения иконоборцами. Эта надпись очень важна как свидетельство того, что художники всеми средствами стремились восстановить то, что существовало до иконоборчества.

Если константинопольские художники опирались в своем творчестве на античные образцы, то совершенно иные задачи ставили перед собой провинциальные мастера. Их творчество составляет второе направление в византийском искусстве. Для них более близким, нежели античное, было искусство Востока с его экспрессивностью, внутренней напряженностью образов, резкостью колористических сочетаний, богатством декора. Об этом направлении могут дать представление мозаики храма св. Софии в Салониках (около 885 года). Здесь в апсиде была изображена Мария с младенцем, а в куполе - "Вознесение Христа".

В расположении сюжетов на стенах этого храма художники уже начинали подчиняться определенным правилам иконографического канона: апсида была посвящена Богоматери, купол - Христу.

Сцена "Вознесения" в куполе храма св. Софии в Салониках словно скомпонована из отдельных частей. Фигура Христа сильно укорочена, а фигуры апостолов, ангелов и Марии, наоборот, вытянуты. Лица отличаются выразительностью. Апостолы, изображенные между деревьями в сложных ракурсах и резких движениях, как бы застыли на золотом фоне. Колорит построен на контрастном сочетании цветов.

Усилившееся влияние античности проявилось не столько в монументальной живописи, сколько в иконе, миниатюре и прикладном искусстве. Оно сказалось в классических пропорциях фигур, в почти скульптурной передаче объема, в той легкости, с которой изображается их движение, в характере и рисунке одеяний. Такие персонажи своим внешним видом кажутся перефразировкой физически прекрасного идеала античности. Наряду с неподвижными фронтальными фигурами, подчиненными требованиям византийского иконографического канона, которые еще остаются в произведениях живописи, мы видим изображение сложного движения, скорее характерного для античных статуй, нежели увиденного византийскими миниатюристами в натуре. Естественно, что дух древнего языческого искусства чаще пронизывает фигуры второстепенных персонажей и редко заметен в образах Христа и Богоматери.

То, что художники иногда прямо копировали памятники эллинистической и римской живописи, ощущается в миниатюрах и произведениях из слоновой кости при изображении архитектурных и пейзажных фонов. Однако в таких композициях отсутствует характерное для поздней античности стремление к иллюзионистической передаче пространства. Воздействие древних фресок заметно и в колорите с его разнообразными и весьма тонкими сочетаниями цветов.

Влияние античного наследия проявилось также в образах-персонификациях. Фигуры, олицетворяющие какой-нибудь город, реку, время дня или выражающие собой то или иное чувство персонажа, появляются в Композициях, выполненных на библейские темы так же свободно, как за много столетий до того они входили в античные мифологические сюжеты.

Так, например, на миниатюре-фронтисписе Парижской Псалтири Давид показан между двумя женскими фигурами. Как сообщают надписи над их головами, это "Премудрость" и "Пророчество" - основные свойства Давида-псалмопевца. Использование античных образцов здесь налицо. Художник непосредственно копировал фигуру "Пророчества" с античной скульптуры, по-видимому, большого размера. Миниатюрист начал рисовать ее снизу. Но, взятая в таком масштабе, какой он избрал, фигура не могла бы вместиться в пределы листа. Тогда он изменил свое решение и выполнил правую руку и верхнюю часть фигуры в гораздо меньшем размере. "Премудрость" также имеет в качестве образца античную скульптуру, которую художник стремился точно воспроизвести на пергамене. Заимствуя у модели жест руки, поддерживающей край плаща, он поместил под мышку фигуре "Премудрости" книгу, которой, конечно, не было в античном памятнике. Это придало движению неестественный характер.

Однако чаще всего искусственными воспринимаются на миниатюре архитектурные детали, заимствованные из античных памятников. В иллюстрации той же рукописи с изображением играющего на арфе Давида вверху слева появляется среди золота фрагмент загородной античной виллы, окрашенной в голубой цвет. Этой окраской в копируемой фреске иллюзионистически передавалась дальность расстояния, совершенно чуждая миниатюре с ее нейтральным фоном. Справа в той же сцене - колонна, перевязанная лентой и завершенная вазой, - мотив, заимствованный из помпеянской живописи. Рядом с ней - состоящая из кубических объемов скала, элемент пейзажа, характерный только для средневекового искусства. Такой пейзажный фон нельзя считать гармоничным, он свидетельствует об использовании самых разных образцов.

Среди многих фигур-персонификаций этой рукописи хочется выделить "Ночь" (в миниатюре "Молитва Исайи"). Чтобы показать, что пророк молится на заре, художник вводит покидающую место действия фигуру Ночи и появляющегося маленького Эоса - утреннюю зарю. Ночь изображена в виде задумчиво остановившейся на мгновение женщины с опущенным факелом в руке. Монохромная окраска ее одежд в синий цвет разных оттенков придает фигуре сходство со статуей эллинистического периода, когда скульпторы увлекались мотивом поднятого над головой и приобретшего очертания раковины плаща, а также рисунком мелких складок одежд.

Больше средневековой условности в миниатюре, посвященной знаменитой битве Давида и Голиафа. Композиция состоит из двух сцен. Вверху - начало битвы. Голиаф, за спиной которого стоит фигура, олицетворяющая собой "Хвастовство", нападает на Давида. Давида поддерживает женщина - персонификация "Силы". Внизу - Давид отрубает голову Голиафу. Обе сцены даны на нейтральном золотом фоне. Всякие детали архитектуры и пейзажа в композиции отсутствуют. Персонажи изображены друг над другом, то есть как бы в воздухе, но они твердо стоят, опираясь на всю ступню, а не на носки, как обычно в византийской живописи. Пропорции фигур отличаются классической красотой, а движения - выразительностью.

Псалтирь, в состав которой входят эти миниатюры, представляет собой центральный памятник рукописной книги периода "Македонского Возрождения". С XVI века она находится в собрании Парижской Национальной библиотеки. Рукопись украшена четырнадцатью миниатюрами, помещенными на отдельных листах, и относится, таким образом, к иному типу, чем Хлудовская (см. выше). Композиции ограничены широкими, характерными для периода "Македонского Возрождения" орнаментированными рамами. Их фон покрыт золотом, что сближает их с произведениями станкового искусства.

Отличается Парижская Псалтирь от Хлудовской и темами своих иллюстраций. Они посвящены эпизодам из жизни Давида. Христологический цикл, а также иконоборческие сюжеты в них отсутствуют. К подобной системе иллюстрирования псалтири в дальнейшем византийские художники обращались не раз. В течение многих веков возникали довольно точные копии этой рукописи. Их, очевидно, выполняли художники императорского скриптория, в котором была создана и Парижская Псалтирь. В отличие от монастырских псалтирей ее редакция стала называться аристократической.

Миниатюры Парижской Псалтири, которые принято сейчас датировать рубежом IX-X веков, близки к другой, точно датируемой рукописи: Сочинения Григория Назианзина того же собрания относятся к 879-883 годам. Помещенные на отдельных листах, заключенные в широкие рамы, миниатюры этой рукописи также наполнены античными реминисценциями. В них много фигур-персонификаций. Но особенно поразительно, даже по сравнению с Парижской Псалтирью, обилие и разнообразие архитектурных и пейзажных мотивов, заимствованных из древних образцов. Однако персонажи здесь изображены более легкими, как бы бестелесными, и нет той твердой постановки фигур, которая характеризует миниатюры Парижской Псалтири. Построение каждой композиции в Сочинениях Григория Назианзина характеризуется ясностью.

Здания изображены с соблюдением правил прямой перспективы. Их объем явно подчеркнут. Они отличаются от невесомых фантастических сооружений более поздних византийских миниатюр именно своей конкретностью. С помощью цветовой моделировки, которая становится здесь основным средством воспроизведения, художник выявляет объем. Светлые краски положены широкими мазками. Спокойные лица персонажей полны чувства собственного достоинства и античного величия. На трех первых листах рукописи помещены миниатюры, которые дают основание для ее датировки. Кодекс открывает изображение Василия I (867-886) с семьей. Его портрет повторен еще раз на обороте третьего листа. Здесь справа от него, в таком же, как и он, роскошном одеянии представлен архангел Гавриил, возлагающий на голову императора золотую, украшенную жемчугом диадему с навершием в виде креста. Слева от императора - пророк Илия, который протягивает ему лабарум - войсковое знамя. Как сказано в надписи рядом с фигурой, этим действием Илия гарантирует постоянную победу императору, а Гавриил венчает его как защитника мира.

На втором листе рукописи императрица Евдокия изображена со скипетром и сферой - регалиями власти в руках. По сторонам от нее два сына - Лев и Александр. Так как на миниатюре отсутствует старший сын, соимператор Василия Константин, то, следовательно, кодекс был выполнен после его смерти, но в тот период, когда была еще жива Евдокия. Исполнение рукописи Сочинений Григория Назианзина приходится, следовательно, на короткий промежуток времени - между 879 и 883 годами.

К этому же примерно периоду относятся и миниатюры рукописи Косьмы Индикоплова, находящейся сейчас в библиотеке Ватикана. Текст знаменитого путешественника VI века, совершившего поездку в Индию и описавшего ее, богато проиллюстрирован. Связь с античными образцами в миниатюрах этого кодекса ощущается настолько сильно, что одно время все специалисты единогласно относили его к VI веку, к ранневизантийскому периоду, когда традиции античности были особенно живучи. О том, что миниатюры к "Топографии" Косьмы Индикоплова были выполнены в столице, свидетельствует их близость к манере оформления Парижской Псалтири.

Фигуры отличаются некоторой массивностью, складки одежд широко и свободно спадают, согласуясь с движением. Связь с искусством эллинизма ощущается в широкой живописной трактовке, в применении прозрачных теней и сочных бликов. Особенностью этих миниатюр можно считать ограниченное введение в них пейзажных и архитектурных элементов.

Близость к миниатюрам Парижской Псалтири сильно ощущается и в оформлении рукописи с текстом истории Иисуса Навина, находящейся ныне тоже в Ватикане. Эта рукопись получила совершенно необычную для IX-X веков форму свитка. Обращение к свитку в то время, когда с IV века уже безраздельно господствовала иная форма - кодекс, служит еще одним свидетельством использования античных образцов.

Текст в свитке Ватикана расположен столбцами, идущими поперек его длины, подобно тому как помещался он в античных рукописях. Над текстом - бесконечный фриз переходящих одна в другую и не разделенных рамами сцен.

Принцип композиции в виде ленты заимствован из рельефов римских триумфальных колонн - таких, как, скажем, колонна Траяна.

Изображения представляют собой рисунки, слегка подкрашенные тонкими сочетаниями коричневого, голубого, белого и пурпурного цветов. Архитектура и пейзаж активно введены в построение композиций с целью определения места действия. Фигуры твердо стоят на ногах, даже если линия почвы не изображена.

Возможно, эта рукопись была создана в императорском скриптории для Константина VII Порфирородного (913 - 959), который стал покровителем искусства и литературы. Он сам пробовал свои силы как художник, а о его литературном таланте можно судить по написанной им книге "О церемониях" - произведении, наполненном античными реминисценциями.

К тому же периоду конца IX - начала X века относятся фрагменты Евангелия в Государственной Публичной библиотеке в Ленинграде. Сохранилось 16 листов этой когда-то роскошной рукописи. Ее миниатюры представляют собой иллюстрации евангельского цикла, возникшие впервые после перерыва в несколько столетий. После создания рукописей VI века (Евангелия Рабулы и Россано) к этим сценам миниатюристы не обращались. Теперь же, выбирая основные события из евангельского рассказа, они в своих основных композиционных принципах строго подчинялись иконографическому канону. Можно предполагать, что в эти годы сложилась как иконография отдельных сцен, так и вся система иллюстративного цикла.

Миниатюры, очевидно, были созданы несколькими художниками, каждый из которых обладал своей творческой манерой. Одни следовали константинопольским образцам, другие были ближе к памятникам Малой Азии. Так, скажем, композиция "Брака в Кане Галилейской", разделенная на две части (пир и чудо превращения воды в вино), своим развернутым характером напоминает современные ей фрески Каппадокии. На фреске церкви Токаль, как и на миниатюре, композиция "Брака в Кане" состоит из тех же двух частей.

Миниатюра "Сошествие св. Духа на апостолов" была создана под влиянием мозаики купола какого-то храма. Трудности, возникшие у миниатюриста при переносе купольной композиции на плоскость листа, хорошо здесь заметны. Апостолы, которые в куполе сидят по кругу, здесь сдвинуты в полукруг. Однако движения тел и наклоны голов персонажей сохранены те же, что и в фигурах, расположенных в куполе.

Влияние монументального искусства можно усмотреть и в четко построенных, спокойных и величественных композициях этой рукописи. Колорит же, основанный на тонких сочетаниях тонов с преобладанием оттенков голубого, сиреневого, розового, выделяющихся на фоне приглушенного золота, характерен для миниатюр эпохи IX-X веков.

В эти годы на смену образу стоящего подобно античным ораторам евангелиста окончательно приходит изображение его сидящим перед пюпитром подобно писцу. На столике перед ним, как показано и в миниатюрах Евангелия Государственной Публичной библиотеки, и в рукописи этого же времени монастыря Ставро-Никиты на Афоне, разложены письменные принадлежности.

Период IX-X веков в искусстве оформления византийской рукописи характеризуется поисками в области структуры кодекса. Стремясь выделить особенно важные части текста, обозначить начало главы или нового абзаца, художники вводят заставку и инициал, которых не было до сих пор в рукописях. Инициалы служат теперь, кроме своего прямого функционального назначения, важнейшим средством декора листа. На листе может быть несколько заглавных букв, вынесенных на поля. Обычно они состоят из орнаментов растительного характера. Иногда благословляющая рука вводится в качестве горизонтальной перекладины буквы "Е". Две свернувшиеся рыбы создают оба полукруга в букве "Ф". Но полосы, очерчивающие буквы, еще довольно широки, членения орнамента крупные, зооморфические мотивы соединяются с растительными не вполне гармонично. Пройдет много лет, и только к концу XI века инициалы приобретут особое изящество, четкость силуэта, ясную читаемость.

Начало главы в рукописях с этого времени отмечается заставкой. Она имеет квадратную либо прямоугольную форму и заполняется орнаментом коврового характера, а на оставленной в центре свободной части помещается название главы. Иногда заставка состоит из архитектурных мотивов. Такова заставка на листе одной из выполненных в императорской мастерской рукописей, хранящейся ныне в Государственной Публичной библиотеке в Ленинграде. Она открывает Евангелие от Матфея и представляет собой рисунок, воспроизводящий римскую триумфальную арку, которую венчает купол. Эта рукопись вообще оформлена с роскошью. Текст ее написан золотом на листах, окрашенных редким по своему тону синим, почти черным пурпуром. Чтобы выделить расположенные на полях рукописи комментарии, художник пишет их серебром.

В X веке на орнаментацию византийских книг оказывают влияние армянские с их чрезвычайно богатым и разнообразным декором. Изображения птиц, лягушек, кур, листьев граната, кустиков земляники, помещаемые обычно над арками, под которыми располагаются календарные таблицы, или над заставками, напоминают нам кодексы Армении.

Как и в оформлении рукописей, влияние античных образцов сказалось - и может быть даже в более сильной степени - в прикладном искусстве. К этому периоду относятся многочисленные ларцы из слоновой кости, украшенные резьбой, свидетельствующей о чисто классических традициях. На них обычно представлены сцены из античной мифологии, при этом явно чувствуется непосредственное копирование древнего образца. Так, на ларце из Музея Виктории и Альберта в Лондоне (конец X века) весьма обстоятельно изображены сцены жертвоприношения Ифигении на сюжет трагедии Еврипида.

О высоком техническом мастерстве, рафинированности вкуса, любви к роскоши свидетельствует чаша темно-красного стекла, находящаяся сейчас в сокровищнице собора св. Марка в Венеции. На ней белой, серой, сиреневой и красной жидкой эмалью изображены персонажи античной мифологии. Фигуры представлены в легких танцующих движениях. Если бы не псевдокуфическая надпись, помещенная внутри чаши, можно было бы предположить, что она создана в античную эпоху. Однако известно, что при императорах Македонской династии в Коринфе существовала мастерская по производству стекла, унаследовавшая египетские технические принципы.

К этому же периоду относится ряд пластин из слоновой кости с изображением коронации императоров - сюжет, получивший широкое распространение. Наконечник скипетра, выполненный из слоновой кости и хранящийся ныне в Государственном музее в Берлине, украшен сценой коронации. Льву VI, имя которого сохранила надпись, Богоматерь возлагает на голову корону. Рядом - со скипетром и сферой в руках архангел Гавриил. Изображение заключено в раму, имитирующую архитектуру трехапсидного храма. Движения персонажей несколько скованы, взгляды неподвижны, композиция перегружена, резьба отличается низким уровнем исполнения.

Духом античного искусства пронизана композиция на пластине слоновой кости из Государственного музея изобразительных искусств в Москве. На ней под триумфальной аркой изображена сцена коронации Иисусом Христом Константина VII Порфирородного.

Период IX-X веков в истории прикладного искусства Византии ознаменован дальнейшим совершенствованием техники эмали, которая прославила византийских художников на весь мир. Эмаль впервые появилась в Византии еще в VI веке, придя сюда с Востока. В рассматриваемое время византийские ювелиры достигли небывалого искусства, овладев многими техническими приемами, секрет которых был перенят на Западе, в самой же Византии вскоре потерян. Западноевропейские художники стали увлекаться более простой и дешевой техникой выемчатой эмали, а произведения византийских мастеров XIV-XV веков уже не поражали такими яркими и прозрачными красками.

Стекловидная жидкая масса, окрашенная окисью металлов в разные цвета, заливает участки между тонкими золотыми перегородками, напаянными на золотую основу. Эти золотые перегородки, появляющиеся в виде нитей на поверхности, рисуют фигуры, складки их одежд, черты лиц. Обожженная эмаль затвердевает, и в результате особых условий и температуры печи ее тонкий слой получает прозрачность и блеск. Эмаль становится похожей на драгоценные камни. Ее яркие, насыщенные краски отличаются чистотой и благородством тона.

Одним из тех произведений ювелирного искусства Византии, которые поражали европейцев, был реликварий, созданный по заказу императора Никифора Фоки в 964-965 годах. Ныне он находится в соборе Лимбурга, куда был привезен крестоносцами, разграбившими в 1204 году Константинополь. Это простой по композиции деревянный складень, внутри которого оставлено место для частиц "святого" креста. Складень покрыт чеканным серебром, а крышка украшена эмалями на золоте. Фигурки Христа на троне, Богоматери, Иоанна Предтечи и двенадцати апостолов по сторонам составляют строго симметричную композицию. На обороте реликвария чеканкой по серебру выполнен "процветший" крест с двумя листьями аканфа, поднимающимися от подножия, - символ христианской веры, дающей силу и жизнь всем существам на земле.

Итак, период IX-X веков - время второго (первый - при Юстиниане) блестящего расцвета византийского искусства, наступившего после бурных и тревожных времен иконоборчества.

Теперь, как никогда до сих пор, в искусстве утверждается господство единого, монополизированного двором стиля. Его распространение способствует укреплению идеи византийского могущества. Программная сторона искусства подвергается еще большей регламентации. Все сильнее вступают в действие строгие правила иконографического канона, узаконенного церковными постановлениями.

Посвящая свои творения христианским темам, художники в поисках нового ясного стиля заимствуют образцы из антики или из ранневизантийских произведений, в которых античные черты были сильны. Более свободными от складывающегося иконографического канона оказались произведения миниатюры и прикладного искусства. Именно в них влияние памятников древнего искусства проявилось с особой силой. Возрожденный эллинизм дал возможность наконец постепенно преодолеть те восточные влияния, которые до сих пор сильно чувствовались в византийском искусстве.

Дело, конечно, не только в копировании художниками Византии отдельных пейзажных и архитектурных форм, в перерисовке на пергамен греческой скульптуры, в заимствовании некоторых тем и персонажей. Впервые обращение к античному искусству было пронизано духом его понимания, и это явилось стимулом расцвета всей византийской культуры. Интенсивность художественной жизни, которая так отличает этот период, показывает, что античность для Византии всегда оставалась ее прошлым и традиции ее, по существу, никогда не прерывались.

То величие и монументальность образов, то спокойствие композиций, то благородство колорита, которые отличают византийское искусство этого времени, объяснимы во многом стремлением открыть тайну красоты древних образцов, захвативших с особой силой художников IX-X веков.

Однако уже с конца X века намечается новая линия развития. Византийское искусство изменяется в сторону последовательной спиритуализации. Неоклассицизм этого времени станет фундаментом для развития византийского искусства в XI-XII веках.

Список литературы

1. Лихачёва В.Д. Искусство Византии IV-XV вв. - Л.: Искусство, 1981. - 310 с. с ил. - (Очерки истории и теории изобраз. искусств).