«Революция поэтического языка» в философии французского символизма: Ш. Бодлер, А. Рембо, С. Малларме.

К началу же 80-х гг. ХIX века во французской культуре назрел самый настоящий бунт против позитивизма с его привязанностью ко всему “посюстороннему”, к “вещам”, с его казуальным детерминизмом и насмешливо-подозрительным отношением к таким понятиям как “идеал”, “абсолют”, “душа”, “бесконечность”, “невыразимость” и уж тем более “символ” или “соответствия”, эти бунтари вскоре оформились в течение, которое получило название «символизм». Символисты остро переживали чувство неудовлетворенности миром, мучились ощущением того, что перед ними – превратная реальность, что подлинностью обладает какая-то другая действительность, пусть и неявленная, но зато отвечающая сокровенным упованиями “души”. Они стремились прорваться сквозь “покров” повседневности к некой трансцендентной сущности бытия и в мистифицированной форме пытались выразить протест против торжества мещанства, против позитивизма и натурализма. В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений.

Философская концепция символа возникла у неоплатоников, которые между подобиями - звука и цвета, математики и музыки, науками и спортом, мыслью и жизнью устанавливали связь, основа которой заключалась в гармоничности познания человеком бытия. И на протяжении многих веков она обогащалась своим многозначным языком: в античности она получила свой язык образов, в средневековье - систему образов и смыслов, в Возрождении - образно-языковое развитие, в эпоху Просвещения - дополнялась новыми идеями и усложненными образами, на основе уже созданных, в ХIХ веке - свое яркое раскрытие в новых сложнейших образах, связанных не только с природными ассоциациями, но и с современными идеями и неизведанными глубинами человеческой души.

Начало «символистскому» движению в ХIХ веке было положено романтиками. Они первые стали создавать в поэтических образах совершенно новую структуру восприятия мира. Поэтический образ основывался на гуманизме, «вскормившем» первую буржуазную революцию (1789-1791). Перестройка общества и общественного сознания, связанная с революцией, вовлекает все слои народных масс. Проведенные реформы в политической, социальной, экономической областях, обнаружили новый аспект социальной жизни. Этот новый аспект заключался в том, что социальные и экономические отношения отныне перестали зависеть от Церкви, а значит и отношение к Богу претерпело реформацию во всех слоях населения. Поскольку сама революция явилась следствием просветительских идей, которые были нацелены на освобождение человека, его интеллекта и чувств, от религиозной основы в мировосприятии, то теперь эти идеи обнаруживают свою иную сторону. Человеческий интеллект встает над всеми вещами и диктует свою волю окружающему миру, рассматривая его элементы как воплощение мысли.

«Освобождение» человеческого сознания от «предрассудков» духовного и религиозного мировосприятия, которое считалось «темной», неосознанной стороной человеческого бытия, суеверием, не позволяющим «открыть» человеку глаза на реальность, казалось не бунтом, а лишь просвещением человеческой души. Жизнь, наполненная разумным смыслом, а значит познаваемая человеческим разумом, как казалось мыслителям того времени, не содержит в себе никакой тайны, о которой рассуждали религиозны «фанатики». Так назывались стоящие у власти церковные правители, которые были уничтожаемы, обезумевшим от вседозволенности народом. Новые реформы мог провозгласить любой несведущий, малообразованный человек. Он мог вправе решать судьбы других людей по своему разумению. Именно по своему, не опираясь на Божий Закон, а основываясь на всеобщих нормах морали, сложившихся к тому времени из того же Божьего Закона. Каждый, как считали революционеры, должен основывать свои выводы именно на этих моральных и этических нормах. Но это, по природе своей, субъективно, и действительно вытекает из причастности к духовным законам, и лишь степень причастности играет роль в «отмеривании» моральных норм. Отрицание же общего духовного, религиозного закона морали, оставляет личные нормы сосредоточенными сами на себе. Великое множество «идеальных», самих в себе, мнений, заняло место общего морально-социального закона.

Общественное сознание начинает «дробиться» и некогда единое общество превращается в «собрание одиночек», как его называют революционеры, так как место Бога в каждой душе занял собственный разум. Именно в разуме увидели просветители нечто, что, признав миропорядок разумным, позволяет созданное одним разумом, познать разумом другим. Создание 'Вселенского Разума' становится, возможно, познать разумом человеческим с помощью чисто рациональных средств. Место Бога занимает и некоторая «объективная» реальность – «Вселенский Разум». Рациональность созданного этим «Разумом» позволяет «ломать» вещи для их познания, как несодержащих ничего, кроме «грубой» материи, для того, чтобы поставить их на службу человеку.

Но стремление к духовности и Божественному в самом человеке становится препятствием на пути триумфального шествия гуманистов и их идей о «рациональной вещественности» и буржуазной морали. Романтики подняли бунт против бездуховности и возросшей преступности как в моральной, так и в общечеловеческой сферах жизни. Они стали противопоставлять мелкому, материалистическому сознанию, занятому удовлетворением лишь примитивных физических желаний, сознание высокое, духовное, наполненное красотой мира, благородством намерений (как герои великого романтика Гофмана).

Одиночество без Бога - все это навсегда поселилось в человеческой душе. Романтики заговорили о былом, о невозможности возвращения к ужасной действительности, в которой теперь не может быть ничего животворного для человеческой души. Заметили они также, что в глубинах человеческой души открылось нечто, что было сдерживаемо верой в Бога и законами, основанными на этой вере. Ужасные чудовища, порождения человеческих страстей стали вылезать наружу из человеческой души и отравлять всю человеческую жизнь беспутством и безумьем. «Природными инстинктами» именовались все чудовища, рожденные необузданными желаниями и возбужденным воображением, порождая садизм и мазохизм. Они с одной стороны приветствовались и считались естественными, с другой - вызывали вдохновенные речи о подавлении их силой воли и разумом. Возникновение инстинктов приписывалось «второй стороне» религиозности, считалось, что они возникли из этнических «корней» человеческой души, которые имели благодатную почву для развития во времена всеобщей религиозности.

Романтиков встретила в мире пустота, которая возникла вместо отверженной духовности, не давая «распасться» миру. Ядовитая паутина затянула весь мир, как казалось романтикам, и все погрузилось в бездонную пустоту. Герой романтической поэзии оттого стал стремиться не внутрь себя, находя в себе не только чистые источники с живительной «поэтической влагой», но еще и «грязные и мутные болота нечистот», затягивающие и убивающие все мало-мальски живое в душе. Герой стал направлять все стремления своей души вовне, где рационализм также отстраняет все живое в мире, не видя в этом познавательного интереса.

Отчуждение от мира, от всего - вот состояние, которое переживает романтик и его герой, видя в окружающем мире обломки тонущего корабля духовности в людях и в мире, где ему отныне нет места и он выбирает иллюзию. Этой иллюзорной жизни романтик предпочитает смерть, как выход. Романтик и не понимал, что с угрожающей быстротой расширяет ту бездну, в которую норовит упасть мир, так как сам он, утеряв духовность, блуждает в поисках иного. А что может заменить настоящую жизнь? Только нечто похожее на жизнь или смерть с ее арсеналом шутовства может быть способной на такую чудовищную подмену.

И романтики (вспомнить хотя бы Вертера Гете) как выход из одной жизни в другую - светлую и прекрасную, избирают смерть. Романтики всеми силами, забыв о душевной силе и терпении, потеряв последнюю веру во «Что-то», а вместе с ней и остаток здравого взгляда на жизнь, ищут пути выхода из жизни, убивая себя бесплодными, несбыточными мечтами, погружаясь в выдуманную реальность, тем самым теряя всякий интерес к реальной жизни. Именно так они «расширяли» бездну.

Как между двух огней находятся романтики: принять былую основу и крепко уверовать в Домостроительство Божие у них не хватает душевных сил, не хватает их и на борьбу с действительностью без Бога, да и к тому же желание зримого воплощения рая с удвоенной силой влечет их в «неведомую даль» - в бездну. Но они все, же боятся войти туда, смутно осознавая весь ужас прародительницы преступлений. Чувствуя «последний час» жизни гуманистического человечества романтики в ужасе отшатываются от своих деяний, но поздно - их стремление к «земному раю» без Бога уже воплощено и весь мир охвачен этим стремлением.

Таким мир встречают постромантисты, в дальнейшем именующие себя символистами. Новое рождение символа стало необходимым, как освоение существования в «обновленном» мире. Новый подтекст, новое смысл символа стал, как и душа человека, подобен кусочку льда из новеллы. Всю живительную силу символа заменив на другую - бодрящую и будоражищую, одев его в рубище слов и обмирщенных образов, символисты отправили символ «по миру». У символистов окончательно утвердившееся состояние отчаяния переходит в презрение и ненависть к себе, всему живому, к Богу. И орудие символист направляет, прежде всего, на самого себя - он старается убить свою душу, чтобы спокойно взирать на ту, жизнь, которую он всей трепещущей душой презирает.

Эту трагедию переживали Бодлер, Рембо, Малларме, за ними и «малые» символисты - Корбьер, Лафорг, Нуво, сохраняя еще в своей душе «двойственность», свойственную романтикам. Она происходила из поисков выхода из безнадежности бытия и одновременно вызывала протест всему окружающему и «выживающему», всему уничтожающему и насилующему. Душевный протест миропорядку романтиков прочно утвердился в душах символистов и дал свои плоды в творчестве, в поэзии, в создании и укреплении нового мироощущения. Это был новый протест, протест протесту, эпатаж, как в слове, так и в жизни - 'испытание окаянства'.

Рассмотрим французский символизм на примере выдающихся поэтов этого времени: Ш. Бодлера, А. Рембо и С. Малларме.

Шарль Бодлер (1821 - 1867)

Главным трудом Бодлера считается сборник стихотворений «Цветы Зла». «Цветы зла» были динамитной бомбой, упавшей в буржуазное общество Второй империи. Цветы и зло, несовместимые в природе, соединились у Бодлера в причудливом сплетении реальных и фантастических образов. Гневные интонации, тоска и горечь перемежались с несбыточными надеждами и мечтаниями.

Поэт выделил в книге несколько разделов, центральный из которых получил название «Сплин и идеал». Английское слово «splееп» в данном контексте звучит как меланхолия, тоска по исчезнувшей красоте, а еще шире — как мировая скорбь. Именно она открывает -"тот, путь к эгоизму, порокам, лицемерию.

«Идеал» же обозначал у Бодлера не только эстетическую категорию, но и поэзию, творчество, которое противостоит сплину.

Стихотворение «Маяки», в котором Бодлер давал оценку великим художникам прошлого, прямо указывало на то, что искусство призвано выражать и передавать из века в век все великие ценности, отражать явления духа, свидетельствую­щие о достоинстве человека.

И свидетельства, Боже, нет высшего в мире,

Что достоинство смертного мы отстоим,

Чем прибой, что в веках нарастает все шире,

Разбиваясь об Вечность пред ликом Твоим.

Картины, изображенные в стихах поэта, потрясают силой страсти. Порой пред ним предстают кошмарные видения, от которых невозможно освободиться, его терзает ненависть, разлитый в обществе эгоизм, иссушающий сердце.

Участь поэта, по Бодлеру, печальна и трагична именно в силу его миссии на земле. Это ощущение явственно передано в концовке одного из самых известных его стихотворе­ний «Альбатрос»:

Так, Поэт, ты паришь под грозой, в урагане,

Недоступный для стрел, непокорный судьбе,

Но ходить по земле среди свиста и брани

Исполинские крылья мешают тебе.

На пути к достижению идеала у поэта множество пре­град. Это и характер искусства нового времени, и необходимость ради заработка продавать свой талант, внутренняя опустошенность, разочарование жизнью. У больной Музы родятся и болезненные цветы.

Бодлер и его пессимистическая поэзия были порождением эпохи, когда нищета и подавленность одних, испорченность и развращенность других классов достигают своего апогея, а между тем над этою бездною "зла", из которой несутся одуряющие запахи его ужасных "цветов", не светит уже маяк надежды. Неудавшаяся революция 1848 года и последовавший за нею государственный переворот 2 декабря погасили этот светоч и водворили над Францией и над всей Европой удушливый мрак тоски и отчаяния. Его пессимизм успел сделать значительный шаг вперед: скорбный взор поэта видит идеал уже в каком-то неопределенном туманном отдалении, на высоте, почти недоступной человеку...

Отсюда те безотрадные картины, которые Бодлер дает нам в своих "Цветах зла". Рисуя разврат и пороки буржуазии, грязь и нищету рабочих классов, он не находит у своей лиры ни одного утешительного звука, ни одного светлого тона. В больших городах зло и страдание жизни наиболее концентрируются.

Однако он не остается только холодным и бесстрастным изобразителем нищеты, порока и разврата современного общества. Сочувствие его всегда на стороне несчастных, униженных и обездоленных - это слишком ясно чувствуется по той любви и нежности, с которыми он рисует их.

Но философской, нравственной и социальной тематикой «Цветы зла» не ограничивались. Уже с XXII стиха цикла «Идеал и сплин» начинается раздел, посвященный возлюбленной поэта Жанне Дюваль. И все же любовная лирика не случайно появилась в «Цветах зла». Любовь — это остров отрады, то, что может спасти красоту. Любовь возвышает, она пробуждает духовные устремления. В стихотворении «Sed Non Satiata» начало звучит возвышенно и страстно: .

Кто изваял тебя из темноты ночной,

Какой туземный Фауст, исчадие саванны?

Ты пахнешь мускусом и табаком Гаваны,

Полуночи дитя, мой идол роковой.

Но Бодлер не был бы Бодлером, если бы он воспевал только идиллию любви. Заключительные строки этого стихотворения звучат как приговор и себе, и своей возлюбленной:

Семижды заключив тебя в свои объятья!

Не Прозерпина я, чтоб испытать проклятье,

Сгорать с тобой дотла в аду твоих простынь!

Здесь уже в тему любви вплетается тема смерти, что вызывало наибольшие нарекания у критиков. И было из-за чего возмущаться. Самое скандальное стихотворение поэта имело название «Падаль». В нем Бодлер говорил о бренности всего, что нас окружает, в том числе и о бренности идеала, который люди называют женской красотой.

Второй цикл любовной лирики относится к периоду увлечения Бодлера мадам Сабатье. Если по отношению к Жанне Дюваль Бодлер употреблял слово «сплин», то мадам Сабатье, в салоне которой в 50-е годы собирались художники и писатели, для него идеал, светлый кумир, божество:

Когда в ней равно все пленяет,

Сравненья отступают прочь,

Она, как утро, озаряет,

И утешительна, как ночь.

АРТЮР РЕМБО (1854—1891)

Артюр Рембо - гениальный поэт, символист, человек совершенно необычной и по-своему трагической судьбы. Из 37 лет он творил всего несколько юношеских лет. Не случайно В. Гюго назвал его «ребенок Шекспир». Небольшое по объему поэтическое наследие Рембо, столь неожиданное, яркое, оказало мощное воздействие на развитие французской поэзии XX в.

Ранние стихи он создавал под влиянием романтизма, в духе своего кумира Гюго. В 16-летнем возрасте Рембо совершил свой «побег» в Париж, где стал свидетелем Парижской коммуны. Героика революционной борьбы не оставила равнодушным романтически настроенного юношу (стихотворения «Военный гимн Парижа», «Руки Жанн-Мари» и др.). Рембо никогда не был политически ангажированным поэтом, но зрелище оправившихся от шока столь ненавистных ему буржуа, мещан вызывало у него отвращение («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь»), равно как и ханжество «добропорядочного» общества («Бедняки в храме»). Он эпатировал буржуа в стихах, нарочито натуралистических («Искательница вшей»).

После 1871г., когда поэт достиг 17-летнего возраста, в его творчестве начался новый этап. Его прежние стихи, сильные, яркие, но все же традиционные по форме, сменились абсолютно новыми, неожиданными, Он сформулировал в письме к Полю Валери (1871) совершенно оригинальную теорию «ясновидения»: «Первое, с чем должен ознакомиться человек, желающий стать поэтом, это с самим собой. Он исследует свой внутренний мир, внимательно изучая его но всех деталях. Овладев этим знанием, он должен всячески расширять его пределы... Я говорю, что надо быть ясновидцем, стать ясновидцем. Поэт становится ясновидцем в результате долгого и обдуманного расстройства всех своих чувств. Он старается испытать па себе все яды и составляет себе из них квинтэссенцию. Это непередаваемая мука, перенести которую можно лишь при высочайшем напряжении всей веры и с нечеловеческим усилием, мука, делающая его страдальцем из страдальцев, преступником из преступников, отверженцем из отверженцев, но вместе с тем мудрецом из мудрецов».

Теория «ясновидения» получила дальнейшее развитие в книге очерков и размышлений Рембо «Озарение» (1872— 1873). Это один из главнейших документов французского символизма.

Рембо полагал себя художником, приверженным к той политической методологии, которая одушевляет стихи А.Ламартина, В. Гюго и Ш. Бодлера. Но при этом он делал новый шаг. Он полагал, что поэт достигает ясновидения бессонницей, прибегая, если надо, к алкоголю и наркотикам. Он стремился выразить невыразимое, проникнуть в то, что называл «алхимией слова».

Реализацией теории «ясновидения» стали два знаменитых произведения Рембо: «Пьяный корабль» и «Гласные».

Его творческий взлет длился очень недолго, примерно два года. Он успел написать изумительный цикл «Последние стихотворения» («Добрые мысли утром», «Вечность», «Апрель тому причина» и др.), а также небольшой написанный прозой фрагмент названный «Пора в аду». Это воспоминания и размышления о детстве, поэзии, жизни.

Затем наступил тяжелый кризис. Судьбе Рембо нет аналогов в мировой поэзии. Не достигнув 20-летия, гениальный поэт перестал творить. Трагическую роль в его судьбе сыграла встреча с Верленом, их тяжелые отношения. В дальнейшем Рембо менял профессии: то на короткое время возвращался в Шарлевиль, то объявлялся на Кипре, в Северной Африке, работал в коммерческих фирмах, торговал оружием.

Биографы с трудом и не до конца могут проследить жизнь Рембо. В то время как во Франции его известность росла, он почти не помнил, что когда-то писал стихи. Весной 1891 г. он тяжело заболел, вернулся на родину, где за ним ухаживала сестра Исабель, единственный близкий ему человек. Рембо ампутировали ногу. В ноябре 1891 г. поэт умер в Марселе.

Стефан Малларме (1842 – 1898)

В своих философско-эстетических работах Малларме обсуждал как общие проблемы мироздания, так и конкретные вопросы поэтики, стиля, языка. Подобно символистам, он придавай искусству огромное, всеобъемлющее значение: поэзия нового типа, по его мнению, была призвана через язык, стиль, ритм обнажить загадки бытия.

Господствующей поэзии «чистого» лиризма, опирающейся на самовыражение автора, свободное излияние его эмоций, его впечатлений, нередко сиюминутных, Малларме противопоставлял стихи, в основе которых лежало рассудочное, философское начало. Задача поэта — не «рисовать вещь», а постигать, порой интуитивно, глубинную суть вещи, явления, возноситься к метафизическим высотам.

Для Малларме окружающий мир — некий Абсолют, уподобленный беспредельному океану, у которого нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. Абсолют — абстракция высшего порядка, он равновелик Красоте, способной упорядочить материальный мир. Поэзия, и только она, способна постигнуть красоту. Предмет в поэзии не импрессионистичен, он не слепок внешнего мира. Поэт — это тот, кого посещает озарение, позволяющее про­рваться к сокровенному значению вещей. Сама поэзия — это загадка, в ней заключена тайна вещного мира и тайна стихотворно­го текста, его языка, ритма, словосочетаний, символики.

Малларме ратовал за суггестивное, т.е. предельно насыщенное смыслом, слово. Функция такого слова состоит не в описании внешней стороны явлений, не в выражении их глубинных сущностей. Это слово, поднятое до уровня символа, слово, включенное в ритмико-смысловой ряд, должно вызывать богатые ассоциации. Малларме полагал предпочтительным известную недосказанность, наличие «пустот», стимулирующих работу воображения и фантазии.

Если обыденный язык «утилитарен», служит средством общения, то язык поэзии метафоричен. Слово перерастает в образ, символ.

Нарастающая «зашифрованность» и одновременно процесс сближения стиха и прозы, их взаимопроникновение — приметы творчества Малларме последних лет. Такова его поэма «Бросок игральных костей никогда не упразднит Случая» (1897). Это одно из наиболее туманных по смыслу сочинений Малларме, написанное верлибром: не только без рифмы, ритма, но и без знаков препинания (что предвосхищает поэтику сюрреализма). Герой поэмы — моряк, гибнущий вместе с кораблем в пучине океана. Удача или невезение в жизни нередко зависят от броска игральных костей. Таков и Его Величество Случай, в котором проявляются закономерности самого Абсолютного хаоса.

Вывод

Таким образом, из вышеприведенного анализа творчества французских символистов можно сделать вывод, символизм во-первых, положил конец безраздельному господству реализма ХІХ в., во-вторых, возродил идеи и образы предшествующих эпох и вписал их в культурно-исторический процесс; в-третьих, дал общее основание различным модернистским течениям: от декаданса до различных разновидностей авангарда. Символизм связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (например, античность и модерн), разделял, противостоял смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальное смысловое различие. Прибегая к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства – символическим мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-философский дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя. Символизм сознательно отвлекался от конкретного историзма, в том числе и современности, апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни, перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универсального порядка, органически вписывающиеся в образно-ассоциативный контекст различных искусств, а также понятийно-логический контекст философско-эссеистских, теоретико-эстетических построений.

Список литературы:

1. Артюр Рембо. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду «Литературные памятники». - М., «Наука», 1982

2. Васильева Е.К., Пернатьев Ю.С., 100 знаменитых писателей. – Х., «Фолио», 2004. – 510с.

3. История зарубежной литературы конца ХIX – начала ХХ века: практикум: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений/Б.А. Гилленсон. – М.: Издательский центр «Академия»,2006. – 224с.

4. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский реализм (1830 – 1860-е гг.): Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений/Г.Н. Храповицкая, Ю.П. Солодуб. – М.: Издательский центр «Академия», 2005. – 384с.

5. http://imwerden.de

6. http://ru.wikipedia.org