Реферат Разнообразие метрических средств характеризующих речь шекспировских героев
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Разнообразие метрических средств, характеризующих речь шекспировских героев
Введение
Проблема, которую мы собираемся рассмотреть в данной работе — метрические средства, характеризующие речь шекспировского героя, — относится к сфере стилистики и конкретно к проблемам стихосложения.
Актуальность данной работы очевидна, так как в современном шекспироведении установился подход к Шекспиру как к поэту. На различных этапах исследования выделялись проблемы, вызывающие интерес специалистов. В XVIII веке это были сюжеты, используемые Шекспиром для своих пьес. Позже внимание начали привлекать психологические характеры, их противоречие (например, герой — злодей, палач — жертва и т. д.). В начале XX века филологов заинтересовал шекспировский сонет как возможность использования различных стилистических средств в реализации авторского замысла.
В наше время шекспироведов все больше и больше интересует другая сфера исследования творчества великого поэта — структура его произведений. Ритм стихов Шекспира — ближайший уровень к лексическому анализу. Он — первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей. Ритм лежит в основе шекспировских текстов, а не только организует их. Ритмическими взрывами объясняются и некоторые стилистические капризы Шекспира. Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость и длину периодов в монологах и т. д.
В наше время данный подход к анализу творчества Шекспира только начинает разрабатываться, и многие ученые, в том числе и профессор Тарлинская М. Г., методики которой мы будем придерживаться в нашей работе, приводят ряд разработок в области ритмического исследования языка шекспировского героя.
В системе стихосложения различные стихообразующие элементы обычно бывают канонизированы в различной степени: одни из них бывают в данной позиции обязательными (константы), другие лишь преобладают (доминанты), третьи более или менее свободно варьируют (с различными тенденциями). Определить систему стиха — это значит выделить среди стихообразующих признаков константы, доминанты и тенденции; но так как между константами и доминантами, а тем более между доминантами и тенденциями имеется множество переходных ступеней, непосредственно на слух трудно различимых, то здесь исследователь не может обойтись без статистики. Широкое применение подсчетов дает возможность уловить особенности, ускользающие при непосредственном восприятии стиха и обеспечить объективность последующих обобщений. Таким образом, основываясь на уже имеющихся методиках и используя статистические данные, полученные в результате исследования, мы можем провести собственный анализ одного из произведений Шекспира.
Целью нашей работы является анализ метрических средств, характеризующих шекспировского героя. В качестве примера мы используем образ Марка Антония в римской трагедии "Антоний и Клеопатра" и несколько монологов из трагедии "Юлий Цезарь".
Данная цель предполагает решение следующих задач. Взяв за основу гипотезу М. Г. Тарлинской, доказать, что признаки профиля ударности от канонизированного к деканонизированному стиху изменяются не только от ранних произведений Шекспира к более поздним, но также и внутри одной пьесы в репликах одного из героев (профилем ударности принято называть соотношение иктов по количеству падающих на них сильных ударений, выраженному в процентах [15, c.288]. Обозначить оппозиции, на уровнях которых возникают отклонения от иктовых позиций (икт мы понимаем как потенциально ударную позицию: в пятистопном ямбе таковых — 5; в шекспировском десяти – одиннадцати-сложнике все четные номера слогов — иктовые). Третье — выяснить причины подобных отклонений и, наконец, провести сравнительный анализ ритмической формы и синтаксиса реплик героя.
Практическая значимость данной работы тесно связана с разработкой новых форм исследования творчества Шекспира, о которых уже говорилось выше. Анализ речи шекспировского героя не только помогает понять структуру его высказывания, но также его душевное состояние в момент речи. Это способствует более глубокому пониманию характера героя, его души, а также мотивов его поведения в тех или иных ситуациях, что необходимо как в театральных постановках, так и для рядового читателя, который лишен "актерского комментария".
1. Развитие английского драматического стиха в XVI веке
1.1. Общие тенденции
В первом параграфе данной работы мы дадим определения некоторым понятиям, с которыми будем работать в дальнейшем (в нашем исследовании мы руководствуемся терминами и определениями, данными профессором Гаспаровым М. Л. и используемыми в своих работах Тарлинской М. Г.), рассмотрим общие тенденции в развитии английского драматического стиха в XVI веке и эволюцию пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира.
Наиболее распространенных систем в поэзии имеется три: силлабическая (та, в которой единицей соизмеримости является слог); силлабо-тоническая (та, в которой единицей соизмеримости является повторяющееся сочетание ударных и безударных слогов); тоническая (та, в которой единицей соизмеримости является слово, несущее ударение).
Из вышеперечисленных систем наиболее разработанной является силлабо-тоническая. В основе ее лежит понятие метра.
Метр — есть упорядоченное чередование сильных и слабых мест в стихе. Сильное место называется икт (арсис), слабое место — междуиктовый интервал (тесис). В силлабо-тоническом стихе сильное место равняется одному слогу, слабое — одному или двум слогам [10, c.11]. Метр драматического стиха допускает пропуски слогов (порог — 1,0 % неиктов). Пропуски в середине строки как правило возникают на месте синтаксических швов и смен реплик [16, с.39]. В зависимости от расположения слогов внутри стопы различаются 5 основных метров: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест.
Длина стиха каждого метра называется его размером и определяется числом стоп.
Хорей (/ х) и ямб (x /) объединяются в понятие “двусложные” метры, дактиль (/ x x), амфибрахий (x / x) и анапест (x x /) — “трехсложные”.
Как в немецкой, так и в английской силлаботонике почти не нашли себе места трехсложные размеры: дактиль, амфибрахий, анапест. Причина в том, что в этих языках ударения (если не считать второстепенные, небентоны) ложатся сравнительно густо, чаще, чем в русском языке, и поэтому в веренице двусложных стоп ударения естественно ложатся на все или почти на все сильные места, а в последовательности трехсложных стоп многие ударения оказываются как бы измененными, попадают на слабые места и отяжеляют стих.
Ритм двусложных размеров в английской силлаботонике тоже не совсем совпадает с ритмом, привычным нам по русской силлаботонике. Причина та же: в этом языке слова (или, точнее, ударные морфемы) короче и соответственно процент ударных слогов (считая небентоны) выше, чем в русском: соотношение ударных и безударных слогов в этом случае приближается к 1:1, в русском к 1:2 [10, c.183]. Это значит, что хотя у германского (английского и немецкого) и русского ямба одна и та же силлабо-тоническая схема (слабые, нечетные места безударны, а сильные, нечетные, преимущественно ударны, но ударения на них могут и пропускаться), но реально эти пропуски ударений в русском ямбе происходят чаще, в германском реже – он как бы ближе к более строгой схеме:
Общая схема – x – x – x – x…
Русский ямб – x – x – x – x…
Германский ямб – / – / – / – /…
Это придает строкам германского ямба более твердый ритмический костяк, а опираясь на него, германская силлаботоника может позволять себе некоторые ритмические вольности шире, чем русская. Немецкий стих пользуется этими вольностями сдержаннее, чем английский (складывавшийся более стихийно). Эти вольности заметны в трактовке и конца, и начала, и середины стихотворной строки.
В английском стихе, где почти все стопы ударны, слуху легче следить за ними и пропуск ударения на последней стопе не так мешает счету стоп. Поэтому здесь такие пропуски не редкость. В английском пятистопном ямбе их число доходит до 15 % [10, c.173].
Характерно такое начало, с ударного слога: Two of the fairest stars in all the heaven — cдвиг в пределах строгой силлаботоники (/ | – – / …).
Having some business do entreat her eyes — сдвиг в пределах расшатанной силлаботоники (/ – | – / – …).
Если говорить не о количественной, а о качественной разнице между ударениями сильных и слабых мест, то сформулировать определение силлабо-тонической системы придется по-разному для русского и английского ямба.
Английский ямб — это стих, где на сильных (четных) позициях могут стоять неначальные ударные слоги многосложных слов, а на слабых (нечетных) не могут [10, c.173].
Пятистопный ямб в качестве долгого стиха и четырехстопный ямб в качестве короткого стиха и при них чередующийся четырех – трехстопный ямб в качестве балладно-песенного стиха с фольклорными ассоциациями — эти три размера стали основными в английской поэзии с XV – XVI веков до самого недавнего времени. Шестистопный ямб в английской поэзии не признавался совсем, а четырехстопный хорей играл лишь вспомогательную роль при этих главных размерах. Дальнейшая история английского стиха развертывается уже на уровне ритмики: силлабо-тоническая система стоит твердо, и лишь допустимость некоторых вольностей становится то больше, то меньше (пропуски ударений, сверхсхемные ударения), реже силлабического (пропуски слогов, добавочные слоги).
В стихе книжном, рифмованном, силлабо-тоническая четкость держится крепче, в стихе сценическом, “белом”, она всегда несколько слабее.
1.2. Эволюция пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира
“Белый стих” — нерифмованный пятистопный ямб, выдающаяся драматическая и повествовательная стихотворная форма в Англии, а также стандартная драматическая форма в итальянской и германской поэзии. Богатство и разнообразие “белого стиха” зависят от умения поэта изменять ударение, а также от положения цезуры (паузы) в каждой строке, умения устанавливать изменяющееся тональное качество и эмоциональный обертон языка, объединяя строфы в смысловые группы.
Шекспир сделал “белый стих” своего рода двигателем английской драматической поэзии XVI века. В своих ранних пьесах он комбинировал его с прозой 10-ти слоговым рифмованным куплетом. Позже “белый стих” в его произведениях зависел больше от ударения, чем от длины слога. Кроме того, было отмечено, что драмы Шекспира от ранних к поздним все более прозаизируются: в них сглаживается полустишное деление, возрастает количество редуцированных форм слов, увеличивается количество “женских” окончаний строк и случаев enjambement: строка все чаще перестает совпадать с предложением или синтагмой.
Шекспироведы связывают эти изменения с деканонизацией шекспировского стиха. Это становится типичным, если творчество поэта охватывает большой период времени. Кроме того, необходимо отметить, что признаки канонизированного и деканонизированного стиха характеризуют литературные эпохи и подчеркивают их волнообразное чередование.
Английское Возрождение — канонизированный стих; барокко — деканонизированный; классицизм и ранний романтизм — канонизированный: поздний романтизм и постромантизм — деканонизированный стих.
Исследования М. Г. Тарлинской показали, что признаки профиля ударности канонизированного английского пятистопного ямба таковы [15, c.288]:
высокая средняя ударность иктов – до 80%;
резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающими значительное количество пропусков ударений);
особая сила II и слабость III иктов (до 20 % разницы);
особая сила последнего икта (исключение — “женские” окончания многосложных слов).
Признаками профиля ударности деканонизированного ямба являются:
низкая средняя ударность иктов – менее 75%;
сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами;
падение силы II и возрастание силы III иктов (иногда III икт сильнее II);
падение силы IV икта;
возрастание количества ослаблений последнего икта за счет безударных односложных слов (несовпадение синтаксической и строчной сегментации текста — случаи enjambement).
Необходимо отметить, что шекспировскому драматическому канону свойственна стройная, последовательная эволюция ритма, от канонизированного стиха, противопоставляющего сильные и слабые стопы, резко ослабляющего IV икт, — к деканонизированному, ослабляющему оппозицию стоп, опускающему ударность II и поднимающему ударность III иктов.
Помимо деканонизации стиха по временным периодам, М. Г. Тарлинская также выделяет деканонизацию стиха шекспировских драм на других уровнях, отмечая следующие оппозиции [15, c. 293]:
положительный герой — отрицательный герой;
мужской персонаж — женский персонаж;
рассудительный персонаж — импульсивный персонаж.
Более канонизированный стих, как правило, мы находим в речи положительных героев, женских персонажей и более спокойных, эмоционально уравновешенных и рассудительных, “разумных” героев. Ритмика стихов их оппозиций – злодеев, импульсивных героев и мужских персонажей близка к ритмике деканонизированного стиха.
Выводы по Главе 1
В заключение Главы 1 мы можем сделать вывод, что “белый стих” и пятистопный ямб являлись наиболее употребительными формами стихосложения в английской поэзии, однако профиль их ударности не всегда был однородным. Каждая литературная эпоха характеризуется канонизированными или деканонизированными признаками стиха. В нашей работе мы выделили данные признаки и определили, что шекспировскому стиху также свойственна подобная эволюция канонов (от канонизированного к деканонизированному). Она наблюдается преимущественно от ранних к более поздним произведениям. Кроме того, изменение канонов происходит на уровне качественных характеристик персонажей в одной и той же пьесе. Данную гипотезу мы попробуем доказать в следующей главе.
2. Ритмические средства, характеризующие Марка Антония
2.1. Краткая характеристика Антония как участника драматического конфликта
Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих из одной пьесы в другую (например, Фальстаф), представляет немалый интерес. Разрешение преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается по-разному. Конечно, иногда автор сохраняет самый костяк характера, но отдельные черты настолько развиваются и дифференцируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. Но с Антонием, героем двух римских трагедий Шекспира, дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая, однако, быть самим собой.
В "Антонии и Клеопатре" две темы трагедии — любовная и политическая — слились между собой, но не таким образом, что первая влилась во вторую, а так, что вторая слилась с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И поэтому Антоний уже не прежний римлянин. Но несмотря на опустошающее, расслабляющее действие роковой страсти к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки энергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все доходящие до него вести из внешнего мира, — нечто, вроде сокращения мускулов и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это — хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии "Юлий Цезарь", где он изображен молодым, деятельным, амбициозным, решительным, к Антонию в трагедии "Антоний и Клеопатра".
В "Юлии Цезаре" Антоний больше напоминает злодея, играющего чувствами других людей в угоду собственным амбициям, он идет к своей цели, не задумываясь над тем, кто станет его жертвами, В этой же трагедии он силен и "гениален", но тем трагичнее его порабощение. От прежнего Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, как "падший ангел", как Люцифер. Но у него все же достаточно светлых порывов, он щедр, великодушен, благороден. Иногда чувствуется, каким престижем и популярностью он пользуется среди солдат. Для всех этих черт мы не видим задатков у былого Антония, но не находим для них и противопоказаний. Антоний данной трагедии вырастает легко и вольно на роскошной почве. Ни в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бы так зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он — гениальный сын своего времени, когда честность и верность стали пустым звуком. Но все это — не вероломство и не предательство, а легкокрылость и непосредственность, придающие ему чрезвычайное обаяние.
Однако, он верен Клеопатре, ибо страсть сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позор измены, чтобы она вооружила его на последнюю смертельную схватку. С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам овеянный подлинно трагическим величием, ибо он столь же герой, сколь вызывает жалость, подобно самому обычному человеку. И последнее утешение, которое он получает, — это общечеловеческое, самое скорбное из утешений — быть похороненным с любимой Клеопатрой в общей могиле.
2.1.1. Принципиальные отличия от роли Антония в трагедии “Юлий Цезарь” и их отражения в дикции
Чтобы доказать, что ритмика стиха в шекспировских пьесах разных периодов зависит также и от эмоционального состояния героя, и от отдельных субъективных факторов (статус собеседника, обстановка и т. д.), мы проанализировали по два монолога из пьес "Юлий Цезарь" и "Антоний и Клеопатра" и попытались выявить принципиальные отличия в ролях Антония и их отражения в дикции героя.
Основой нашего анализа послужили следующие критерии:
соотношение метрической правильности стиха и плавности речи;
наличие переносов в речи Антония;
наличие “женских” окончаний в монологе и их количество.
Как уже говорилось выше, Антоний — неординарный, полный противоречий персонаж. И возвращаясь к оппозициям, данным М. Г. Тарлинской, мы можем отметить, что практически все они присутствуют в данном образе (за исключением оппозиции "мужской — женский персонаж", но в данном случае во второй пьесе образ Антония противопоставляется образу Клеопатры).
Таким образом, принимая во внимание достаточно широкие временные рамки (в данном случае имеется в виду не только различные годы жизни самого Антония в этих пьесах), мы можем говорить об оппозиции “старый Антоний — молодой Антоний”. Сравнивая количество отклонений от иктовых позиций в “Юлии Цезаре” и “Антонии и Клеопатре” мы получили следующие результаты:
| O migh- | ty Cae- | sar! Dost | thou lie | so low? |
| Are all | thy con- | quests, glo- | ries, tri- | umphs, spoils, |
| Shrunk to | this lit- | tle mea- | sure? Fare | thee well. |
| I know | not, gen- | tlemen, | what you | intend, |
| Who else | must be | let blood, | who else | is rank. |
| If I | myself, |
there is
no hour
so fit
As Cae-
sar's death's
hour, nor
no in-
strument
Of half
that worth
as those
your swords,
made rich
With the
most no-
ble blood
of all
this world.
I do
Beseech
ye, if
you bear
me hard,
Now, whilst
your pur-
pled hands
do reek
and smoke,
Fulfill
your plea-
sure. Live
a thou-
sand years,
I shall
not find
Myself
so apt
to die;
No place
will please
me so,
no means
of death,
As here
by Cae-
sar, and
by you
cut off,
The choice
and mas-
ter spi-
rits of
this age.
If that
thy fa-
ther live,
let him
repent
Thou wast
not made
his daugh-
ter; and be
thou sorry
To fol-
low Cae-
sar in
his tri-
umph, since
Thou hast
been whipt
for fol-
lowing him:
Henceforth
The white
hand of
a la-
dy fe-
ver thee!
Shake thou
to look
on't. Get
thee back
to Caesar;
Tell him
thy ent-
ertain-
ment; look
thou say
He makes
me ang-
ry with
him; for
he seems
Proud and
disdain-
ful, harp-
ing on what
I am,
Not what
he knew
I was.
He makes
me angry;
And at
this time
most ea-
sy 'tis
to do't,
When my
good stars,
that were
my for-
mer guides,
Have emp-
ty left
their orbs
and shot
their fires
Into
th' abysm
of hell.
If he
mislike
My speech
and what
is done,
tell him
he has
Hippar-
chus, my
enfran-
ched bond-
man, whom
He may
at plea-
sure whip
or hang
r torture,
As he
shall like,
to quit
me. Urge
it thou.
Статистика ударности иктов
| Количество актуализированных иктовых позиций (%) | I икт | II икт | III икт | IV икт | V икт |
| Юлий Цезарь | 81 | 81 | 87 | 87 | 81 |
| Антоний и Клеопатра | 67 | 87 | 87 | 72 | 78 |
Отсюда мы можем сделать вывод, что более поздние работы Шекспира подверглись деканонизации стиха (ударность I и IV иктов менее 75 %) и речь одного и того же героя с течением времени претерпевает определенные изменения.
В предыдущем параграфе говорилось о том, что невозможно однозначно назвать Антония злодеем или героем — как и во многих людях, в нем одновременно присутствуют черты и того, и другого.
Когда благородство берет верх над амбициями и корыстью, изменяется и речь Антония, она становится более плавной, метрически более правильной. Рассматривая в качестве примера тот же монолог из “Юлия Цезаря” и монолог IV. XIV из “Антония и Клеопатры” мы получили следующие соотношения:
| I have liv'd | in such | dishon- | ur that | the gods |
| Detest | my base- | ness. I, | that with | my sword |
| Quarter'd | the world, | and o'er | green Nep- | tune's back |
| With ships | made ci- | ties, condemn | myself | to lack |
| The cou- | rage of a wo- | a wo- | man; less no- | ble mind |
| Than she | which by | her death | our Cae- | sar tells |
| 'I am con- | queror of | myself. ' | Thou art | sworn, Eros, |
| That, when | the e- | xigent | should come - | which now |
| Is come | indeed - | when | should see | behind me |
| Th’ ine- vita-ble pro- secu-tion of | vita- | ble pro- | secu- | tion of |
| Disgrace | and hor- | ror, that, | on my | command, |
| Thou then | wouldst kill | me. Do't; | the time | is come. |
| Thou strik'st | not me; | 'tis Cae- | sar thou | defeat'st. |
Статистика ударности иктов
| Количество актуализированных иктовых позиций (%) | I икт | II икт | III икт | IV икт | V икт |
| Юлий Цезарь | 81 | 81 | 87 | 87 | 81 |
| Антоний и Клеопатра | 84 | 69,2 | 77 | 84 | 77 |
Разница между II и III-ми иктами двух пьес становится более значительной, чем в предыдущей оппозиции. Но сила I и V иктов значительно возрастает. В данном случае немаловажную роль играет душевное состояние Антония. Спокойстие, сосредоточенность делают его более уверенным в себе и, как следствие этого, его речь становится четой, убедительной. Это ясно показывает анализ монолога “Oh, mighty Caesar…”, когда Антоний обращается к публике. Сила практически всех иктов равна между собой и количество отклонений от иктовых позиций достаточно мало (не менее 80 %). В речи отсутствуют переносы и “женские” окончания. Это свидетельствует о том, что Антоний следит за тем, что и как он говорит. Но в моменты волнения и тревоги меняется эмоциональное состояние героя и в результате этого меняется его речь — она становится ритмически неправильной. B момент разговора с Клеопатрой (монолог III. XIV) и перед тем как покончить с собой (IV. XIV) Антоний нервничает, его психика эмоционально неустойчива и это отражается на манере его речи. Проанализировав монолог “If that thy father live…” из “Антония и Клеопатры”, мы можем говорить о низкой ударности отдельных иктов (I, IV, — ниже 75 %), наличии в монологе трех “женских” окончаний и одного переноса. В этом случае уже имеет место оппозиция "разумный персонаж — импульсивный персонаж". В монологе “ I have lived in such dishonor…” мы также можем выделить низкую ударность иктов, но уже в других позициях — II, IV икты, два “женских” окончания и один перенос. Данные признаки деканонизации стиха подтверждают нашу гипотезу о том, что душевное состояние влияет на правильность речи Антония.
Кроме того, случай смешения канонизированного и деканонизированного профилей имеет место и на уровне одной и той же пьесы. Например, в “Юлии Цезаре”. Однако, в этом случае отклонения от нормы связаны с внешними факторами — то есть со статусом собеседника и окружением Антония. Как уже отмечалось выше, Антоний собран, произнося публичные речи, его речь красива и правильна, его цель — заставить слушать себя. Но в коротких диалогах, когда нет такой важной аудитории, как, например, народ, Антоний позволяет себе расслабиться и он уже не следит за тем, как он говорит. На примере отрывка из “Антония и Клеопатры” мы видим, что, несмотря на достаточно малое количество строк, число отклонений от иктовых поззиций достаточно велико(20 %).
| I икт | II икт | III икт | IV икт | V икт |
| The strong | nees- | sity | of time | commands |
| Our ser- | vice | awhile; | But my | full heart |
| Remains | in use | with you | Our I- | taly |
| Shines o'er | with ci- | vil swords: | Sextus | Pompeius |
| Makes his | approa- | ches to | the port | of Rome; |
| Equa- | lity | of two | domes- | tic powers |
| Breed scru- | pulous fac- | tion; the ha- | ted, grown | to strength, |
| Are new- | ly grown | to love. | the con- | demn'dPompey, |
| Rich in | his fa- | ther's ho- | nour, creeps | apace |
| Into | the hearts | of such | as have | not thrived |
| Upon | the pre- | sent state, | whose num- | bers threaten; |
| And qui- | etness, | grown sick | of rest, | would purge |
| By a- | ny des- | perate change: | my more | particular, |
| And that | which most | with you | should safe | my going, |
| 78,6 % | 78,6 % | 71,4 % | 85,7 % | 50 % |
В результате полученных исследований мы можем сделать вывод, что:
речь Антония изменяется с течением времени (от раннего периода к более позднему), становясь все более деканонизированной;
на изменения в метрической правильности речи влияет ряд объективных и субъективных факторов, таких как эмоциональное состояние героя, его собеседники, окружение и т. д.
деканонизация речи имеет место не только в двух пьесах, но и на уровне одного и того же произведения, причинами которой являются факторы, перечисленные выше.
Анализируя роль Антония на протяжении всей пьесы, мы хотим привести следующие количественные параметры:
всего реплик — 200;
из них открывающих сцену — 11;
реплик начинающихся с полной строки — 100.
Остальные 89 реплик начинаются с других позиций и их характеристики сведены нами в следующую таблицу:
| II2 | III1 | III2 | IV1 | IV2 | V1 | V2 |
| 1 | 22 из них 5 с нарушением иктовых позиций | 8 | 38 из них 8 с нарушением иктовых позиций | 15 из них 3 с нарушением иктовых позиций | 5 из них 1 с "женским" окончанием | 4 |
Анализируя структуру речи Антония, мы продолжаем применять методику, рассмотренную в предыдущей главе, и в качестве примеров разберем все большие монологи Антония.
Сравнивая две пьесы, в которых присутствует один и тот же персонаж, мы сделали вывод, что на речь Антония влияет ряд объективных и субъективных причин. Однако следует отметить, что в пьесе "Антоний и Клеопатра" каждый поступок главного героя, каждое произносимое им слово — непосредственное выражение его характера. И именно это в большей степени обуславливает метрическую правильность речи. Однако же мы не отрицаем влияния внешних факторов, но они в данном случае являются лишь своего рода "внешним раздражителем", после чего наступает психологическая реакция и как следствие — те или иные изменения в речи.
Подобное изменение можно изобразить в виде следующей схемы: событие, и психологическая оценка, и речь.
Проанализировав все большие монологи Антония, мы получили следующие результаты:
| Акт/ Сцена | Название монолога | Комментарии | Кол-во актуализированных иктовых позиций (%) | ||||
| I | II | III | IV | V | |||
| I/1 | Let Rome in Tiber melt a the wide arch | Полон страсти и любви. Пафосная речь. | 43,1 | 100 | 85,7 | 71,4 | 100 |
| I/1 | Fie, wrangling queen! Whom every thing becomes to chide, to laugh | Восхищен Клеопатрой, хочет заслужить ее внимание, одобрение. Не придает значения другим собеседникам. | 85,7 | 100 | 100 | 85,7 | 71,4 |
| I/2 | Speak to me home, mince not the general tonque. | Разговор с гонцом из Рима. Взволнован, нервничает. Ему не по душе разговор. | 57,1 | 100 | 57,1 | 85,7 | 57,1 |
| I/2 | There's a great spirit gone! Thus did I desire it! | Известие о смерти Фульвии. Противоречивые чувства — жалость и облегчение. | 88 | 56 | 100 | 78 | 67 |
| I/2 | No more light answers. Let our officers | Отъезд в Рим. Готовность действовать. Решительный монолог. Ораторская речь. Слышатся нотки правителя. | 85 | 90 | 90 | 70 | 55 |
| I/3 | Hear me, queen: The strong necessity of time commands | Объяснение с Клеопатрой. Оправдание собственных действий. Нерешительность и сомнение. | 78,6 | 78,6 | 71,4 | 85,7 | 50 |
| II/2 | You do mistake your business; my brother never | Спор с Цезарем. Защита собственных интересов, оправдание но, вместе с тем, твердость. | 89 | 89 | 56 | 89 | 44 |
| II/2 | Not so, not so; I know you could not lack, I am certain on 't, | Переход из оборонительной позиции в споре в наступательную. Обвиняет, эмоционально неуравновешен. | 75 | 62,5 | 87,5 | 50 | 57,5 |
| II/2 | Neglected, rather; And then when poison'd hours had bound me up | Смирение, раскаяние, но чувствуется гордость и твердый характер. Уступка немного принудительна. | 87,5 | 75 | 75 | 75 | 50 |
| II/3 | Get thee gone: Say to Ventidius I would speak with him: | Волнение после слов предсказателя. Твердость и уверенность в принятом решении. | 56 | 100 | 100 | 89 | 56 |
| III/4 | Nay, nay, Octavia, not only that,- | Разговор с Октавией. Попытка повлиять на ее чувства. | 78 | 87 | 89 | 89 | 44 |
| III/4 | Gentle Octavia, Let your best love draw to that point which seeks | Попытка убедить Октавию примирить их с Цезарем. Просьба о помощи. Эмоциональная напряженность. | 85,7 | 85,7 | 57,1 | 85,7 | 57,1 |
| III/11 | I have fed myself; and have instructed cowards | Обращение к толпе. Обвиняет себя в поражении. Желание спасти друзей. Разочарование и печаль. | 78 | 78 | 78 | 78 | 78 |
| III/13 | To him again: tell him we wears the rose | Вызов Цезарю. Волнение и желание отомстить за поражение и одновременно решительность и уверенность в своих действиях. | 78 | 89 | 78 | 67 | 67 |
| III/13 | To let a fellow that will take rewards | Возмущение действиями Тирея. Злоба, гнев, желание наказать. | 75 | 87,5 | 87,5 | 75 | 100 |
| III/13 | If that thy father live, let him repend | Выход негативных эмоций по отношению к Тирею. Возмущение. Желание отомстить Цезарю. | 67 | 87 | 87 | 72 | 78 |
| III/13 | I'm satisfied. Caesar sits down in Alexandria; where | Волнение, жажда предстоящей битвы. Надежда на победу. | 62,5 | 100 | 87,5 | 87,5 | 62,5 |
| III/13 | I will be treble-sinew'd, hearted, breathed | Уверенность в успехе, описание предстоящего триумфа. Размеренность и четкость мысли. | 100 | 100 | 85,7 | 85,7 | 71,4 |
| IV/2 | Tend me to-night, May be it is the period of your duty: | Обращение к друзьям. Искренность, желание быть рядом. Неуверенность в будущем. | 62,5 | 87,5 | 87,5 | 100 | 62,5 |
| IV/2 | Ho, ho, ho! Now the which take me, if I meant it thus! | Попытка убедить своих людей в том, что был неправ. Сокрытие истинных чувств под маской веселой беспечности. Внутренняя тревога. | 75 | 62,5 | 75 | 87,5 | 62,5 |
| IV/4 | Rarely, rarely: He that unbuckles this, till we do please | Подготовка к битве. Воодушевление, даже бравада. Упоение предстоящим сражением. | 100 | 80 | 90 | 70 | 70 |
| IV/4 | 'T is well blown, lads: This morning, like the spirit of a youth | Обращение к солдатам и Клеопатре. Призыв к борьбе. Сожаление, что нужно расставаться. Эмоциональный подъем. | 67 | 87 | 87 | 67 | 78 |
| IV/8 | We have beat him to the comp: run one before, | Радость победы. Воодушевление, свойственное полководцу и правителю. Обращение к толпе. | 78,3 | 93,3 | 80 | 80 | 80 |
| IV/8 | My nightingale, We have beat them to their beds. What, girl! Though gray | Восхваление одного из своих солдат. Гордость за себя и своих людей. | 62,5 | 75 | 75 | 100 | 62,5 |
| IV/8 | He has deserved it, were it carbuncled | Триумфальная и несколько пафосная речь. Гордость победы. Обращение к толпе. | 81,8 | 81,8 | 63,6 | 100 | 63,6 |
| IV/12 | All is lost; This foul Egyptian hath betrayed me: | Злоба и отчаяние от поражения. Желание наказать Клеопатру. Возмущение ее поступком. Горечь измены. | 90 | 85 | 80 | 85 | 90 |
| IV/12 | Vanish, or I shall give thee thy deserving | Обвинительная речь, злоба, оскорбления. Эмоционально неустойчив и даже готов совершить убийство. Жажда мести. | 68,4 | 89,5 | 84,3 | 84,3 | 73,7 |
| IV/14 | My good knave Eros, how thy captan is | Опустошение, разочарование в любви и жизни, горечь, боль утраты. Желание покончить с собой. | 67 | 91,7 | 83,3 | 83,3 | 75 |
| IV/14 | Unarm, Eros; the long day's task is done, | Реакция на известие о мнимой смерти Клеопатры. Горе и желание принять смерть. | 80 | 85,7 | 95,2 | 85,7 | 80 |
| IV/14 | Since Cleopatra died, I have lived in such dishonor, that the gods | Принятие окончательного решения. Решимость, уверенность в своих действиях, но вместе с тем, раскаяние. | 84,6 | 69,2 | 76,9 | 84,9 | 76,9 |
| IV/14 | Thrice nobler than myself! Thou teachest me, O viliant Eros, what | Восхищение поступком Эроса. Желание доказать, что и ему присуща сила духа. | 75 | 75 | 87,5 | 87,5 | 62,5 |
| IV/15 | The miserable change now at my end | Умирает. Прощание с Клеопатрой. Обессилен. Воспоминания радуют его. Умирает гордо. | 75 | 62,5 | 75 | 62,5 | 50 |
В данной таблице показаны профили ударности отдельных монологов. Каждый из них снабжен комментариями, характеризующими душевное состояние Антония в данный момент речи. Взяв за основу данную таблицу, мы мы можем вычислить средний показатель профиля ударности иктов на протяжение всей пьесы и определить ритмику речи Антония. Результаты данного исследования отмечены в следующей таблице:
| I икт | II икт | III икт | IV икт | V икт |
| 71, 93 | 83, 5 | 81, 7 | 81, 1 | 65, 3 |
Из этой таблицы видно, что признание профиля пятистопного ямба в данном случае являются комбинацией канонизированного и деканонизированного стиха: I и IV икты — низкая средняя ударность; сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами; возрастание количества ослаблений за счет "женских" окончаний (безударные слоги или односложные слова).
Однако, разбирая последовательность монологов, мы видим, разница между канонизированным и деканонизированным стихом становится более очевидной. Как уже отмечалось выше, все зависит от ситуации, в которой находится Антоний. Поскольку драма "Антоний и Клеопатра" относится к более позднему периоду творчества Шекспира, и в большей степени является образцом деканонизированного стиха, метрическая правильность речи Антония, ее изменение и приближение к классическому профилю, являются, в данном случае достаточно относительными.
Мы не можем говорить о резкой смене профилей ударности, а всего лишь об отдельных отклонениях от нормы. Но следует отметить, что в данной пьесе присутствуют и случаи практически классического канонизированного стиха. Например в I акте, сцене 1 Антоний пытается доказать Клеопатре и всем присутствующим, что не боится Цезаря и ему не важно, что происходит в Риме. Он стремится завоевать внимание Клеопатры. Его речь целенаправленна, немного пафосна — это речь оратора. Четкость мысли здесь определяет четкость речи:
| I икт | II икт | III икт | IV икт | V икт |
| Let Rome | in Ti- | ber melt, | and the | wide arch |
| Of the ran- | ged emp- | ire fall! | Here is | my space. |
| Kingdoms, | are clay: | our dun- | gy earth, | I alike |
| Feeds beast | as man: | the no- | bleness | of life, |
| Is to | do thus; | when such | a mu- | fual pair |
| And such | a twain | can do't, | in which | I bind, |
| On pain | of pu- | nishment, | the world | to weet |
| 43,1 % | 100 % | 85,7 % | 71,4 % | 100 % |
Как видно из таблицы, между иктами существует довольно резкая оппозиция (от 100 % до 43, 1 %). Кроме того, отличается высокая средняя ударность иктов (за исключением I), а так же рассматривая оппозицию II икт – III икт мы можем отметить особую силу II икта (разница с III — около 15 %).
В данном монологе отсутствуют "женские" окончания; и за счет этого проявляется особая сила последнего, IV икта. Все эти признаки согласно классификации М. Г. Тарлинской, показатели канонизированного пятистопного ямба. Однако же здесь метрическую правильность и ритмическую форму стиѕа нарушают два переноса (enjambement). Это говорит скорее о желании Антония сделать свою речь эмоциональнее, увлечь слушателя. Похожий случай мы встречаем, когда Антоний, упоенный предстоящей битвой, произносит свой монолог.
Акт IV, сцена 4
| I икт | II икт | III икт | IV икт | V икт |
| He that | unbuck- | les this, | till we | do please |
| To daff't | for our | repose, | shall hear | a storm. |
| Thou fumb- | lest, E- | ros, and | my queen's | a squire |
| More tight | at this | than thou. | Dispatch. | O love, |
| That thou | couldst see | my wars | to-day, | and knew'st |
| The ro- | yal oc- | cupa | tion! Thou | shouldst see |
| A work- | man in't. |
|
|
|
| 100 % | 80 % | 90 % | 70 % | 70 % |
В данном случае лишь падает сила последнего икта за счет наличия двух "женских" окончаний, одного случая элизии и одного переноса.
Уверенность в успехе, жажда победы также придают мыслям (а затем и речи) Антония четкость и ясность. Это показано на примере следующего монолога.
Акт III сцена 13
| I икт | II икт | III икт | IV икт | V икт |
| I will | be tre- | ble-sin- | ew'd, heart- | ed, breathed, |
| And fight | mali- | ciously. | For when | mine hours |
| Were nice | and lu- | cky, men | did ran- | som lives |
| Of me | for jests; | but now | I'll set | my teeth, |
| And send | to dark- | ness all | that stop | me. Come, |
| Let's have | one o- | ther gau- | dy night. | Call to me |
| All my | sad cap- | tains; fill | our bowls | once more; |
| 100 % | 100 % | 85,7 % | 85,7 % | 71,4 % |
Незначительное ослабление средней ударности V икта происходит за счет безударных односложных слов и безударных слогов, а также двух случаев enjambement.
Мы можем сделать вывод, что события, вызывающие у Антония приятные, положительные эмоции, так же положительно влияют и на его речь, делая ее метрически более правильной. Немаловажную роль в данном случае играет окружение, на которое Антоний стремится произвести впечатление, которое он пытается увлечь своей речью. Данный фактор заставляет Антония задуматься над тем, что и как он говорит, тем самым приближая его к ораторским канонам в речи.
Когда же душевный покой и гармония сменяются хаосом и гневом, меняется и ритмика стиха Антония, он становится более деканонизированным. Один из наиболее ярких примеров — спор Антония с Цезарем в Риме (в доме Липида), и выяснение причин возникших разногласий. Вначале Цезарь обвиняет Антония и тот оправдывается и защищается, пытаясь найти аргументы в свою пользу.
Акт II сцена 2
| I икт | II икт | III икт | IV икт | V икт |
| You do | mistake | you business; | my bro- | ther never |
| Did urge | me in | his act. | I did | inquire it, |
| And have | my lear- | ning from | some true | reports |
| That drew | their swords | with you. | Did he | not rather |
| Discre- | dit my | autho- | rity | with yours, |
| And make | the wars | alike | against | my stomach, |
| Having | alike | your cause? | Of this | my letters |
| Before | did sa- | tisfy you. If | you'll patch | a quarrel, |
| As ma- | tter whole | you have not | to make | it with, |
| 89 % | 89 % | 56 % | 89 % | 44 % |
Как видно из таблицы, ритм речи Антония достаточно правилен и в целом каноничен, однако душевное волнение начинает выдавать резко ослабевающий V икт, отягощенный пятью "женскими" окончаниями и тремя случаями enjambement. И уже в следующей реплике это переходит на остальные икты:
| I икт | II икт | III икт | IV икт | V икт |
| I know | you could | not lack, | I am cer- | tain on't |
| Very | neces- | sity of | this thought, | that I, |
| Your part- | ner in | the cause | 'gainst which | he fought, |
| Could not | with grace- | ful eyes | attend | those wars |
| Which fron- | ted mine | own peace. | As for | my wife, |
| I would | you had | her spirit | in such | another! |
| The third | o' th' world | is yours, | which with | a snaffle |
| You may | pace ea- | sy, but | not such | a wife. |
| 75 % | 62,5 % | 87,5 % | 50 % | 57,5 % |
В данном случае Антоний занимает не только оборонительную, но и наступательную позицию, рассказывая Цезарю о своей жене. Душевное волнение сказывается на речи, и как следствие этого стих становится более деканонизированным: низкая средняя ударность иктов, III икт значительно сильнее II икта (разница 25), наблюдается падение силы IV икта и ослабление V икта за счет двух женских окончаний и элизии.
Горе, страдание также могут оказать влияние на речь героя и сделать ее метрически менее правильной. Когда Антоний узнаёт о "смерти" Клеопатры, он душевно опустошен, он потерял смысл жизни. Горечь утраты смешивается с желанием умереть и быть рядом со своей любимой.
Акт IV сцена 14
| I икт | II икт | III икт | IV икт | V икт | |||||||||||||||||||||||||||||||
| Unarm, | Eros; | the long | day's task | is done, | |||||||||||||||||||||||||||||||
| And we | must sleep. | That thou | depart'st | hence safe | |||||||||||||||||||||||||||||||
| Does pay | thy la- | bour rich- | ly. Go. |
| |||||||||||||||||||||||||||||||
| Off, | pluck off! |
|
|
| |||||||||||||||||||||||||||||||
| The seven- | fold shield | of A- | Jax can | not keep | |||||||||||||||||||||||||||||||
| The batte- | y from | my heart. | O, cleave, | my sides! | |||||||||||||||||||||||||||||||
| Heart, once | be stron- | ger than | thy con- | tinent, | |||||||||||||||||||||||||||||||
| Crack thy | frail case. | Apace, | Eros, | apace.- | |||||||||||||||||||||||||||||||
| No more | a sol- | dier. Brui- | sed pie- | ces, go; | |||||||||||||||||||||||||||||||
| You have | been no- | bly borne. | - From me | awhile. | |||||||||||||||||||||||||||||||
| I will | o'ertake | thee, Cle- | opat- | ra, and | |||||||||||||||||||||||||||||||
| Weep for | my par- | don. So | it must | be, for now | |||||||||||||||||||||||||||||||
| All length | is tor- | ture. Since | the torch | is out, | |||||||||||||||||||||||||||||||
| Lie down, | and stray | no far- | ther. Now | all labour | |||||||||||||||||||||||||||||||
| Mars what | it does; | yea, ve- | ry force | entangles | |||||||||||||||||||||||||||||||
| Itself | with strength. | Seal then,
Благородное желание умереть достойно перемешивается в длинном монологе с “частной” трагедией, и отклонений от иктовых позиций становится меньше. В результате этого деканонизированный стиль приобретает черты канонизированного: по сравнению с предыдущим проанализированным монологом происходит увеличение средней ударности иктов до 80 – 85 % и ослабление последнего икта не столь значительно. На эволюцию пятистопного ямба в пьесе "Антоний и Клеопатра" значительным образом влияет появление в речи героя "женских" окончаний. Как уже говорилось выше, трагедия принадлежит ко 2-й половине III-го периода творчества Шекспира (1608 – 1613), для которого характерно ослабление последнего икта. Мы отмечали, что средний профиль ударности V икта в монологах Антония равен 65,3 %. Значительную часть отклонений от иктовых позиций составляют "женские" окончания, общее число которых в 32-х монологах составляет 77. Из этого можно сделать вывод, что шекспировский стих данного периода, благодаря увеличению количества "лишних" слогов на V икте ("женских" окончаний строк), прозаизируется. На основе всего вышесказанного мы можем отметить, что, несмотря на отдельные случаи канонизированного профиля ударности, речь Антония в большей степени неравномерна и нестабильна. Это отражается в первую очередь на ритмике стиха и обусловлено эмоционально-психическим состоянием Антония, его окружением и задачами, стоящими перед ним. 2.3. Соотношение ритмической формы и синтаксиса реплик героя Язык того или иного героя, особенности его речи во многом характеризуют его психологическое состояние, склад ума и т. д. Эмоции, испытываемые героем, часто находят отражение в структуре предложения. И в данном случае мы можем говорить о соотношении ритмической формы и синтаксиса реплик героя. В речи присутствуют случаи инверсии, редуцированные формы и переносы (enjambement). Мы можем предположить, что чем более напряжен герой, чем более сильные эмоции он испытывает, тем больше синтаксических нарушений в стихе. Ритмико-синтаксическое строение стиха Антония — одно из средств передачи его характера. И структура стиха отражает страстность, импульсивность и горячность его натуры. И именно его активности и деятельности соответствует ритмика стиха, ведь для того, чтобы заставить подобного человека говорить сообразно с его характером, Шекспир строит его речь синтаксически и ритмически так, чтобы она шла быстро, слитно. И как следствие этого — наличие случаев enjambement, редукции и инверсии практически в каждом большом монологе Антония. Мы уже отмечали выше, что Антония нельзя однозначно назвать героем или злодеем, рассудительным или импульсивным персонажем, поэтому и синтаксическая структура его речи варьируется в зависимости от той или иной ситуации. Рассмотрим два монолога Антония из I акта (сцены 2 и 3). Оба они посвящены его отъезду в Рим. В первом монологе он обращается к своему командующему Энобарбу: No more light answers. Let our officers Have notice what we purpose. I shall break The cause of our expedience to the Queen, And get her leave to part. For not alone The death of Fulvia, with more urgent touches, Do strongly speak to us; but the letters too Of many our contriving friends in Rome Petition us at home. Sextus Pompeius Hath given the dare to Caesar, and commands The empire of the sea; our slippery people, Whose love is never link'd to the deserver Till his deserts are past, begin to throw Pompey the Great and all his dignities Upon his son; who, high in name and power, Higher than both in blood and life, stands up For the main soldier; whose quality, going on, The sides o' th' world may danger. Much is breeding Which, like the courser's hair, hath yet but life And not a serpent's poison. Say our pleasure, To such whose place is under us, requires Our quick remove from hence. Здесь Антоний полон решимости, готов действовать. Он объясняет свои планы, поэтому его предположения достаточно длинны и количество синтагм в отдельных предложениях достигает или превышает 2 или 3. Количество переносов в данном монологе составляет 7 случаев. Кроме того, нами отмечены 3 случая элизии the letters, hath given, to the и в случая редуцированных форм слов: link'd и o'th'. Душевное волнение, жажда битвы накладывают свой отпечаток на речь и она становится синтаксически менее правильной. Рассмотрим другой монолог, посвященный той же теме: Hear me, queen: The strong necessity of time commands Our services awhile; but my full heart Remains in use with you. Our Italy Shines o'er with civil swords: Sextus Pompeius Makes his approaches to the port of Rome; Equality of two domestic powers Breed scrupulous faction; the hated, grown to strength, Are newly grown to love. The condemn'd Pompey, Rich in his father's honour, creeps apace Into the hearts of such as have not thrived Upon the present state, whose numbers threaten; And quietness, grown sick of rest, would purge By any desperate change. My more particular, And that which most with you should safe my going, Is Fulvia's death. Здесь мы видим совершенно другую ситуацию: Антоний убеждает Клеопатру в необходимости своего отъезда, он строит свою речь синтаксически правильно, хотя ритмика и достаточно большое отклонение от иктовых позиций говорят о душевном волнении и нерешительности. Антоний как — будто оправдывает себя и свои поступки, что и отражают в данном монологе 1 случай переноса, 2 случая редукции: o'er, condemn'd и 2 случая элизии: to the и faction the. Проанализировав данные монологи, мы можем отметить, что на одну и ту же ситуацию Антоний в разных случаях реагирует по-разному. В первую очередь это зависит от собеседника, окружения и, кроме того, от цели высказывания. Следует принять во внимание и эмоциональное состояние героя — фактор, оказывающий огромное влияние не только на ритмику, но и синтаксическую структуру речи и отражающуюся на форме стиха. В качестве примера мы можем привести монолог из 4 Акта 12 сцены, в котором Антоний обвиняет Клеопатру в предательстве, клянет собственную злую судьбу и не знает, как быть дальше. В нем слышатся злоба, отчаянье, горечь, и обида не только на Клеопатру, но и на тех людей, которые сначала преклонялись перед ним, а затем с таким же усердием принялись раболепствовать перед Цезарем: This foul Egyptian hath betrayed me. My fleet hath yielded to the foe, and yonder They cast their caps up and carouse together Like friends long lost. Triple-turn'd whore! 'tis thou Hast sold me to this novice; and my heart Makes only wars on thee. Bid them all fly; For when I am reveng'd upon my charm, I have done all. Bid them all fly; begone. O sun, thy uprise shall I see no more! Fortune and Antony part here; even here Do we shake hands. All come to this? The hearts That spaniel'd me at heels, to whom I gave Their wishes, do discandy, melt their sweets On blossoming Caesar; and this pine is bark'd That overtopp'd them all. Betray'd I am. O this false soul of Egypt! this grave charm- Whose eye beck'd forth my wars and call'd them home, Whose bosom was my crownet, my chief end- Like a right gypsy hath at fast and loose Beguil'd me to the very heart of loss. В этом монологе прослеживается тенденция к прозаизированию стиха —об этом говорят 10 случаев редукции, 4 случая инверсии, 2 случая переноса и 1 случай элизии. Подобное ритмико-синтаксическое строение стиха предполагает убыстрение темпа декларации и слияние строк. В данном случае эмоции берут верх над разумом и Антоний предстает перед нами как импульсивный, страстный персонаж. Когда же Антоний обращается к народу, его речь приобретает плавность и выразительность. Ритмико-синтаксическая структура становится более правильной. Например в монологе, взятом из Акта 4 сцены 8, Антоний испытывает душевный подъем, радость победы. В своем обращении к солдатам он следит за своей речью: We have beat him to his camp. Run one before And let the Queen know of our gests. To-morrow, Before the sun shall see's, we'll spill the blood That has to-day escap'd. I thank you all; For doughty-handed are you, and have fought Not as you serv'd the cause, but as't had been Each man's like mine; you have shown all Hectors. Enter the city, clip your wives, your friends, Tell them your feats; whilst they with joyful tears Wash the congealment from your wounds and kiss The honour'd gashes whole. Give me thy hand- To this great fairy I'll commend thy acts, Make her thanks bless thee. O thou day o' th' world, Chain mine arm'd neck. Leap thou, attire and all, Through proof of harness to my heart, and there. В монологе всего 2 переноса и 2 случая инверсии: are you и willst they joyful tears wash the congealment. 10 случаев редукции могут служить показателем того, что Антоний стремится сделать свою речь доступной и понятной простым людям, и поэтому он употребляет разговорные формы слов, например: man's для man is, we'll для we shall, as't для as it и т. д. Выводы по Главе 2 Проанализировав данные монологи, мы можем сделать вывод, что синтаксическая структура речи героя, так же как и ее ритмическая, зависит от следующих факторов:
Заключение Целью нашей работы было выявить метрические средства, характеризующие речь Марка Антония в пьесе "Антоний и Клеопатра" и провести сравнительный анализ отдельных монологов данной пьесы с монологами из пьесы более раннего периода ("Юлий Цезарь"). В результате проведенного исследования ритмико-синтаксической структуры стиха Антония на протяжении всей пьесы мы можем сделать следующие выводы:
Таким образом, действительно выявляется еще один вид взаимосвязи между формой и содержанием стиха: определенные типы строк, собранные в роль или часть роли персонажа драмы используются Шекспиром как один из способов характеристики героя. Ритмическая характеристика персонажа поддается моделированию, типизации: завышенных персонажей характеризует одна ритмическая модель, заниженных — другая. Душевная гармония характеризуется одним типом ритма, душевный разлад — иным. Модель ритмического портрета завышенных персонажей сходна с моделью душевной гармонии, а модель ритмического портрета заниженных персонажей сходна с моделью душевного разлада. Это одно из вспомогательных средств понимания отношения Шекспира к персонажу. Результаты такого исследования могут пригодиться не только литературоведу, но и актеру. Слово на сцене, в отличие от слова в жизни — просвеченное. Рядом с потоком мыслей, слов на сцене течет действие, основа слов. Драма — действие, и в спектакле, насыщенном сюжетным движением, поступками, слово — попутно, вспомогательно. В нем не оседает смысл представления всей своей тяжестью. В драме сама структура речи становиться предметом представления. Игра слов живет непринужденно именно в игровой атмосфере спектакля. Кроме того, интерпретация роли актером во многом определяет отношение зрителей к герою, ведь образная речь Шекспира неоднородна, фразы зачастую заступают за стих (enjambement). И именно правильное использование ритма позволит зрителю отличить героя от злодея, храбреца от труса и т. д. Данная проблема вызывает у нас, как у филологов, большой интерес. Из трех областей стиховедения — метрики, рифмы и строфики — изучается, главным образом, метрика. В пределах метрики из трех систем стихосложения — силлабической, силлабо-тонической и тонической — изучается, главным образом, силлабо-тоническая. В пределах силлабо-тонической системы из двух групп размеров, двусложных и трехсложных, — изучаются, главным образом, двусложные — ямбы и хореи. В пределах двусложных размеров, из двух ритмических факторов — ударений и словоразделов — изучается, главным образом, ритм ударений. Наконец, ритм ударений изучается, главным образом, в предположении равносильности ударений, без различения, скажем, разной силы ударений на смысловых и вспомогательных словах. Таким образом, вокруг небольшого ядра исследованного материала еще лежат широкие слои материала полуисследованного и вовсе не исследованного, и каждый слой несет свои собственные, особенные проблемы. И, опираясь на уже известные факты и методики, можно продолжать работу в любой из областей. Библиографический список
2. Лекция на тему Основы бухгалтерского учета 2 Бухгалтерский учёт 3. Статья на тему Значение праздника Воздвижения Креста Господня 4. Реферат на тему Summary Of 5. Реферат Наркомания как вид девиантного поведения 6. Задача Задания по налогу на имущество 7. Реферат на тему Modern Man 8. Курсовая на тему Анализ хозяйственной деятельности 9. Курсовая на тему Мейоз Овогенез Сперматогенез 10. Реферат на тему Poe Essay Research Paper The RavenEdgar Allan |
