1. Характеристика

1.1. Название

Официальным самоназванием группы было «Союз святого Луки», что является вполне традиционным — Святой Лука являлся покровителем гильдий художников со времен Средних веков, и подобные гильдейские союзы часто носили это имя. Но в историю вошёл термин «назарейцы», изначально образованный от топонима — легендарного места рождения Иисуса, города Назарета, либо же от названия древнееврейской секты назореев, известной своей праведностью. Это прозвище дали членам Союза во время их жизни в пустом монастыре в Риме. Само полуироничное наименование, по некоторым указаниям, произошло от «alla nazarena» — традиционного названия прически с длинными волосами, известной по автопортретам Дюрера и вновь введенной в моду Овербеком, дано оно было, немецким художником Иоганном Христианом Рейнхартом^[1] (вариант — художником Кохом^[2]).

1.2. История

После поражения при Йене и Ауэрштедте (1806) последнее и самое крупное из немецких государств, Пруссия, оказалась разгромлена Наполеоном, и под его властью очутилась вся Германия. Порабощение родины оказывало влияние на умонастроения образованных немцев, порождая в них эскапизм и внимание к прошлому^[3].

С 1810 года группа немецких художников, заразившихся этим чувством, заняла упразднённом наполеоновскими властями, и поэтому пустовавший монастырь ирландских францисканцев Сан-Исидоро на Монте Пинчио в Риме (осн. в XVI в.) и начала жить по образцу средневековых религиозных общин. Это были ученики Венской академии художеств, которые организовали первое в художественной истории XIX века выступление против академической живописи. Оно представляло собой реакцию на классицизм Винкельмана и академизм Фюгера.

Объединение началось ещё до этого, со знакомства Овербека и Франца Пфорра, учеников профессора Фюгера. Репродукции итальянской живописи в «Истории итальянской живописи» братьев Рипенхаузен (изд. 1805) открыло им новые визуальные горизонты. Изучение итальянских примитивистов изменило их манеру письма, технику рисунка и тематику. Вскоре они познакомились с Эберхардом Вахтером, уроженцем Швабии, который в Париже был учеником Реньо, а в Риме поддержал молодых художников. Летом 1808 года к двум друзьям присоединились ещё четыре студента — швейцарцы Людвиг Фогель и Иоган Конрад Готтингер, австриец Йозеф Зюттер и шваб Йозеф Винтергерст, которые принялись работать вместе над картинами в «новой манере».

10 июля 1809, в годовщину первой встречи, они поклялись хранить верность истине, возрождать пришедшее в упадок искусство и бороться против академической манеры письма. Свой союз они назвали именем средневекового патрона живописцев, апостола Луки. Овербек нарисовал эмблему, которую с той поры они ставили на оборот своих холстов: Лука под аркой, арки с буквами HWP-OVS (первые буквы фамилий шести художников, членов Союза), в двух верхних углах шпага и факел истины, посередине, наверху, большая буква «W», обозначающая «Wahrheit» («правда»), внизу дата 10 июля 1809^[2].

Наконец, в 1810 году Овербека исключили из Венской академии «за неспособность». После этого он вместе с Пфорром, Зуттером, Готтингером и Фогелем отправились в Италию и прибыли в занятый наполеоновскими войсками Рим 20 июня 1810. Там они обосновались в здании монастыря Сан-Исидоро с помощью директора Французской Академии в Риме, затем к ним примкнули другие немецкие живописцы.

Ведущими фигурами движения стали Фридрих Овербек и Петер Корнелиус. В 1812 году умер от туберкулеза Пфорр, и после его смерти друзья решили не возвращаться в монастырь, а в 1813 году Германия была освобождена от Наполеона, что повлияло на духовные чаяния общины, пробудив в ней желание духовно просвещать родной народ, что выразилось в обращении к фресковым циклам, так как условием спасения немецкого искусства было восстановление фресковой живописи. Пример назарейцев оказался заразительным, и с 1813 года в Рим прибывает младшее поколение художников: Вильгельм Шадов и его брат Рудольф, затем братья Иоханнес и Филипп Фейт. Последний приехал в Рим лишь в 1815 году и, присоединившись к Союзу, внес элемент патриотизма в среду прежде безразличных к политике художников. В эти годы группа испытала сильное влияние давидовского классицизма^[2].

После росписи дома консула Бартольди (1816—17) их фресковые росписи начали пользоваться успехом, они все чаще получали заказы, которые выполняли сообща, ориентируясь на времена Рафаэля. Благодаря этим заказам их полунищее существование закончилось. Работа в доме Бартольди завершилась банкетом, после которого общество начало распадаться. Почётным гостем праздника был баварский кронпринц — будущий король Людвиг I. В 1800—1830 Рим посетило более полутысячи немецких художников, и большая часть имела контакты с назарейцами^[2]. В 1819 году назарейцы и некоторые другие художники Рима организовали выставку своих работ в честь визита в этот город австрийского императора, который на неё не пришёл, отправив наследника Людовика.

В 1820—30-х гг. большинство назорейцев вернулось на родину, где заняли академические и придворные должности, что в частности, было вызвано тем, что король Людвиг I Баварский приглашал в Мюнхен лучших мастеров Европы. Назарейцы прибыли в Баварию в 1820-30-е, чтобы росписать общественные здания на сюжеты из немецкой истории. Наибольшее значение приобрел Корнелиус, который был директором Академии в Дюссельдорфе, затем в Мюнхене и Берлине. Овербек до самой смерти жил в Италии.

Творчество назарейцев значительно сильно повлияло на историческую живопись XIX века, в особенности, на немецкий академизм последующего периода. Кроме того, они предвосхитили многие творческие идеи и взгляды неоромантических течений 2-й пол. XIX века: прерафаэлитов (Англия), неоидеализма (Германия), а также более раннего периода: Иль Пуризмо (Италия), лионская школа (Франция), ранний Александр Иванов^[4][5].

1.3. Идеология

Назарейцы выступали против интернационального позднего классицизма и, предвосхищая прерафаэлитов, пытались возродить религиозное монументальное искусство в духе мастеров средневековья и Раннего Возрождения. Эта идеологическая позиция находилась вполне в духе времени, являясь отражением религиозно-патриархальных иллюзий, которые были свойственны консервативной линии немецкого романтизма. Противопоставление себя классицизму сказывалось, в частности, в выборе тем — теперь это были не мифологические «античные», а исторические или религиозные образы.

Назарейцы считали классицизм интернациональным по духу, и поэтому, по их мнению, неспособным решить проблему возрождения искусства^[4]. Средневековье же видилось им воплощением идеалов духовности. Содружеству назарейцев было свойственно настроение ухода от современности в мир мифов и преданий, идеалом для них стал монах-художник, обращающийся к творчеству с постом и молитвой. Они имели свою эстетическую программу, созданную под влиянием взглядов немецких эстетиков, философов, писателей XVIII столетия^[6]. 

Поселившись в кельях брошенного монастыря Сан-Исидоро, они образовали коммуну с совместным хозяйством, ели в трапезной под чтение Библии и «Сердечных излияний» Вакенродера, в 1813 все из них, кто был протестантом, приняли католичество. Подражание средневековым монастырям и художественным артелям влияло и на внешний облик и поведение. Они полностью разделяли мнение Фридриха Шлегеля о том, что современный художник «должен походить по характеру на средневекового мастера, быть простодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько неловким; (вариант перевода) подобно примитивистам, должен быть верным сердцем, чистым и непорочным, чувствующим и мыслящим, и совершенно не стремиться к достижению мастерства в исполнении своих работ». Их облик запоминался — они носили длинные волосы на манер Дюрера (отчего получили своё прозвище), старонемецкие костюмы с большими плащами, их речь была экзальтированна.

«По замыслу участников новой школы, с помощью религии художник сохраняет душу чистой и создает нечто высокое во славу церкви»^[7]. Своей целью они видели борьбу с безнравственностью живописи нового времени. Возрождение «истинно христианского искусства» и религиозность диктовало им отказ от изучения анатомии по трупам и использования натурщиц. Художники позировали друг другу. Он работали не на натуре, а в своих кельях, считая, что художник должен изображать свои чувства, а не природу. (Любимым выражением Овербека было: «Модель убивает идею»). Целью художников было «новое религиозно-патриотическое искусство», что подразумевало следование национальной традиции в русле европейской культуры и возрождение религиозного искусства. Живопись была для них «божественным искусством», «поэзией в форме и цвете». «Искусство это молитва, и нужно поэтому вернуться к святой неуклюжести примитивов»^[2]. Согласно воззрениям Овербека, в искусстве существовали три направления: путь, приближенный к натуре (Дюрер), к идеалу (Рафаэль) и фантазии (Микеланджело)^[6].

1.4. Живопись

Старыми мастерами, на творчество которых ориентировались назарейцы, были в основном Дюрер, Перуджино и ранний Рафаэль, Гольбейн, Кранах. Назарейцы тяготели к крупным монументальным формам. Они провозглашали фресковую живопись в духе старых мастеров высшей формой живописи и ставили своей целью её воскрешение. Мастера не умели писать фрески, так как на родине техника была подзабыта, но он реконструировали и освоили этот навык, воскресив старые приемы.

Два известных своих фресковых цикла на виллах в Риме создавлись коллективом назарейцев совместно.

Влияние фрескового жанра заметно в творчестве назарейцев: так, произведения Овербека и Корнелиуса постоянно сохраняют характер контурного рисунка, некоего картона, подцвеченного краской, которая играет лишь второстепенную, вспомогательную роль в картине. Подражание придает наследию назарейцев характер эклектики, это заметно, например, в копировании композиций и трактовки образов («Торжество религии» Овербека подражает «Афинской школе»; «Всадники Апокалипсиса» Корнелиуса — Дюреру).

Характерными чертами стиля назарейцев являются: строгая композиция, подчеркнутый контур и яркие краски (хотя значительного отхода от живописной школы классицизма, тем не менее, нет, что позволило в поздний период им влиться в их ряды). Они стилизовали живопись под примитив, соблюдая принципы академизма: условный колорит, статичность, перобладание рисунка над линией.

Пётр Гнедич пишет о них: «Назарейцы сделали шаг вперед, обратившись к изучению красок итальянских мастеров, но они были только подражателями. Стараясь избежать всего материального, живописцы не брали живых моделей из опасения отклониться от идеального образа, созданного воображением. Богородица для них воплощала идеал женственности, но реальная женщина пугала их. Назарейцы отнимали у религиозных образов плоть и кровь, оставляя только линии. Их произведения были слишком возвышенны и далеки от действительности, а потому — безжизненны. Обладая превосходными намерениями, желавшие всей душой просветить человечество, они были лишены силы гения, который светится в произведениях истинных мастеров. Они не сумели достаточно овладеть формой, приурочили живопись к школе и свели её до степени учебного пособия»^[7].

«Романтизм назорейцев, по указаниям исследователей, можно назвать „классицизмом наизнанку“; это чувствовал Каспар Давид Фридрих, сравнивший его художников с ростовщиками, которые живут прибылью с чужой собственности. Назарейцы не пошли дальше пре красной и благородной мечты о духовно богатом и общественно значимом искусстве»^[1]. Гёте также относился к ним с неприязнью: «Впервые в истории искусства такие таланты, как Овербек и Корнелиус, предпочитают отступать назад и, вернувшись во чрево матери, основать новую эпоху искусства»^[2].

Со временем «они всё дальше отходили от натуры, теряли связи с современной жизнью и довольно быстро впали в сухое и холодно-отвлечённое стилизаторство по существу смыкавшееся с академическими традициями. Более значительны достижения назорейцев в области портрета и пейзажа, где они в большей мере обращались к непосредственному наблюдению натуры»^[8].

Назарейцы сходились с классицистами, которых противопоставляли себе, в принципе подражания старым мастерам и в точках зрения на метод рисунка и живописи. В итоге назарейцы объединились с эпигонами классицизма, и из их слияния создалось немецкое академическое искусство первой половины XIX века, характерное реакционными тенденциями и архаизирующими приёмами.

1.5. Произведения

• Ф. Пфорр, цикл картин из жизни короля Рудольфа I, (1809—1810), Франкфурт-на-Майне
• Циклы фресок на тему жизни Иосифа в римском доме прусского консула Якоба Соломона Бартольди (1816—17; с 1886—1887 гг. в Национальной галерее, Берлин).
  • Корнелиус: композиции Иосиф, толкующий сон фараона и «Братья узнают Иосифа»
  • Овербек: «Продажа Иосифа братьями» и «Семь лет голода»
  • Шадов: «Плач Иакова об Иосифе» и «Иосиф, разгадывающий сны в тюрьме»
  • Филипп Фейт — «Семь лет плодородия» и «Иосиф и жена Пентефрия»
  • Катель: пейзажи
• Циклы фресок на сюжеты из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, Данте, Петрарки и Ариосто в Казино Массимо (1819—30) в Риме
• «Италия и Германия», Ф. Овербек
• «Торжество религии» Овербека (1830—1840-е гг., Франкфурт, эскиз в Эрмитаже)
• «Всадники Апокалипсиса» (1841, Берлин, Национальная галерея) Корнелиуса

1.6. Участники

• Бегас, Карл
• Бендеман, Эдуард Юлий Фридрих
• Вахтер, Эберхард
• Винтергерст, Йозеф
• Готтингер, Иоган Конрад
• Зайтц, Александр Максимилиан
• Зюттер, Йозеф
• Каульбах, Вильгельм фон
• Коломбо, Джованни
• Корнелиус, Петер Йозеф фон
• Кох, Иозеф Антон
• Мюллер, Карл (художник)
• Мюллер, Андреас
• Овербек, Иоганн Фридрих — работал в мягкой итальянизирующей манере и считался среди своих новым воплощением Рафаэля
• Оливье, Фердинанд
• Пилотти
• Пфорр, Франц — увлекался старой немецкой живописью, называл себя «Альбрехтом с Майна», отождествлясь с Дюрером — «Альбрехтом из Нюрнберга».
• Фейт, Йонас
• Фейт, Филипп
• Фогель, Людвиг
• Хесс, Хайнрих Мария фон
• Шадов, Фридрих Вильгельм фон
• Шеффер фон Леонардсхоф, Иоганн Евангелист
• Шнорр фон Карольсфельд, Юлиус

Литература

• Gröschel G., Die Nazarener und ihre Beziehungen zur altdeutschen Malerei, [Münch.], 1937; Verbeck-Cardauns Н., Die Lukasbrüder, Kempen, 1947.
• Е. Д. Федотова. Назарейцы (альбом). 2006.

Список литературы: