Введение.

Игра – одно из ключевых понятий культурологии, обозначающее как особый адогматичный тип миропонимания, так и совокупность определенных форм человеческой деятельности.

Игра имманентно присуща человеку, она использовалась в качестве метафоры человеческого существования, актуализировалась во все эпохи, начиная с античности вплоть до XX века.

Еще Платон говорил: «каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры»,  а ведущий исследователь игры в 20 в. – Й. Хейзинга  написал: «Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти все абстрактные понятия: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру — нельзя».

Современный интерес к проблеме игры обусловлен характерными для гуманитарной мысли 20 века стремлением выявить глубинные основания человеческого существования, связанные с присущим лишь человеку способом переживания реальности.

Объектом исследования в данной курсовой работе являются философские тексты представителей классической немецкой философии и эстетики. Авторы «Истории эстетической мысли»[1] выделяют персоналии философов: И. Кант; И. Фихте; И.- В. Гете, Ф. Шиллер, В. Гумбольдт, Ф. Шлегель, Ф. В. Шеллинг и Г.-В.-Ф. Гегель. Наиболее яркими среди них исследователи[2] считают И. Канта, И. Фихте, и Г.-В.-Ф. Гегеля, Ф. В. Шеллинга, а также выделяют ведущего мыслителя в области эстетики – Ф. Шлегеля.

Предметом исследования является категория игры в конкретных работы определенных авторов – наиболее репрезентативных для данного периода развития философии. И. Кант «Критика способности суждения», Г. Гегель «Эстетика» и «Наука логики», Ф. Шлегель «Георг Форстер», «История европейской литературы», «История древней и новой литературы», Ф.В. Шеллинг «Философия искусства».

Именно эти тексты являются у данных философов характерными, содержащими основные концепции и идеи.

Степень изученности: игра присутствует во многих сферах человеческой деятельности, поэтому феномен игры рассматривается различными исследователями в областях биологии, психологии, этологии, антропологии и др.

Проведем краткий обзор концепций игры в биологии и психологии.

Основы биологизированных концепций игры наиболее систематизировано изложены у английского философа, основоположника позитивизма, Г. Спенсера в работе «Основания психологии».

Г. Спенсер исходит из того, что игра есть биологическая функция организма животного и человека, хотя и не является условием поддержания его жизни.

«Игра есть точно такое же искусственное упражнение сил, которые, вследствие недостатка для них естественного упражнения, становятся столь готовыми для их разрешения, что ищут себе исхода в вымышленных деятельностях на место недостающих настоящих деятельностей»[3].

Немецкий психолог К. Гроос придает игре иной характер. Он разделяет игры животных и игры людей и рассматривает игру как свойство лишь высокоразвитых животных. По Гроосу, «игра является формой самообучения на присущем каждому виду уровне»[4].

Основатель психоанализа З. Фрейд в работе «Я и Оно» пишет, что ««инстинкт жизни» и «инстинкт смерти» являются биологической основой игры. Удовольствие же является неотъемлемым свойством игры»[5]. Он видел в игре выражение глубинных инстинктов и влечений.

Одно из самых значительных попыток синтеза психологических и педагогических аспектов детской игры – «Психология игры» Д.Б. Эльконина. По его мнению, главным в игре дошкольников является роль, которую берет на себя ребенок. «В ходе осуществления роли преобразуется не только действительность ребенка, но и его отношение к ней»[6]. Составляющие игрового процесса, по Эльконину, следующие: «роль, ''мнимая'' ситуация, сюжет игры, содержание игры»[7].

Л. С. Выготский[8] - основатель русской психологической школы игры -  рассматривал игру как ведущую для понимания психического развития в дошкольном возрасте деятельность. Игра возникает тогда, когда появляются нереализуемые немедленно тенденции, а ее сущность в том, что она исполнение желаний.

Э. Берн – американский психотерапевт и теоретик психоанализа –в работе «Игры, в которые играют люди. Психология человеческой судьбы»[9] - проблему игры рассматривает в комплексе трансактного анализа. Берн анализирует множество человеческих игр: супружеских, сексуальных, преступных и т.п.

Игры – это стандартные цепочки трансакций, направленных на снятие напряжения и структурирование времени.

Итак, в психологии и биологии игре отводится в основном развивающая и компенсаторная функция для способностей человека; подчеркивается важность игры в детском возрасте.

В связи с тем, что наше исследование связано именно с немецкой классической философией, необходимо сделать обзор исследовательской литературы по этой теме. Существует фундаментальный труд А.В. Гулыги,[10] посвященный исследованию целого ряда тем, философских категорий и проблем, интересовавших мыслителей именно в рассматриваемый период, также речь идет о многочисленных учебных изданиях[11], где подробно останавливаются на различных аспектах немецкой классической философии.

Попытку определить место категории игры в немецкой классической философии и эстетике предприняла исследователь Казакова Н.Т.[12], в работе «Феномен игры в философии: Методологический анализ», где представлен методологический анализ феномена игры в философии, исследуется проявление игры в различных областях человеческой деятельности, но про категорию игры в немецкой классической философии говорится, что немецкое Просвещение сыграло особенную роль в развитии теории игры прежде всего Кант и Шиллер. Указывается, что именно через немецкую классику: романтизм Шиллера, Шлегеля, Шеллинга, игра попадает центр философского интереса. Говорится о том, что Кант в работе «Критика способности суждения» упрочил значение проблемы игры в философии, определяется значение игры именно для этого философа в контексте его размышлений о познавательных способностях субъекта. Но остальные мыслители данного периода - Г.-В.-Ф. Гегель, Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель - остались Казаковой не рассмотренными.

Целью работы можно считать выявление категории игры и определение ее значимости в общем контексте творчества мыслителей.

В связи с этим представляется необходимым решить такие задачи: исследовать философские тексты, рассмотреть категорию игры в работах философов И. Канта, Г.-В.-Ф. Гегеля, Ф. Шлегеля, Ф. В. Шеллинга, определить значение категории игры именно для этих мыслителей.
Основная часть.

Часть
I.

Во введении к данной работе были указаны исследователи игры и основные концепции в биологии и психологии, однако феномен игры интересовал очень многих специалистов и в других областях человеческой деятельности, поэтому будет целесообразно привести и обзор концепций в культурологии, истории, герменевтике и эстетике, и различные словарные определения игры .

Итак, основным исследователем игры считается Й. Хейзинга.

В его труде ‘’Homo ludens’’ большое место занимают масштабные гипотезы относительно возникновения и развития мировой культуры.

 В первую очередь это идея о роли игры как важнейшего культурообразующего фактора, а также выявление и изучение «извечных», возрождающихся в истории цивилизации, иллюзий и утопий человечества - всего, что Хейзинга зовет «гиперболическими идеями жизни», вокруг которых, как он стремится показать, в той или иной культуре сосредоточивалась вся жизнь общества.

 Излюбленные им временные пласты — кризисные эпохи, одновременно «зрелые и надламывающиеся», в которых сплелось, ярко и противоречиво, множество прежних и новых тенденций. Он рассматривает культуру, если употребить современный термин, как систему, в которой взаимодействует все: экономика, политика, право, быт, нравы, искусство.

Кроме того, Хейзинга — историк мировой культуры, поэтому для него всякая история есть история всеобщая.

Оперируя огромным фактическим материалом, прослеживая игровой момент культуры в рамках различных форм цивилизации, от архаических обществ до современного западного общества, Хейзинга не дает окончательного ответа на вопрос, явилась ли игра в ходе исторического развития человечества одним из факторов культуры (при том, что роль ее в генезисе культуры очень велика и что до сих пор во многих сферах культуры, прежде всего в поэзии, искусствах, обрядах и т. п., игровой момент является значительной конституирующей величиной), и культура как целое может выступать лишь во взаимодополнении «игрового» и «серьезного» моментов.

 Или вся культура есть бесконечно развившийся и усложнившийся принцип игрового начала и за пределами игры ничего не остается?

В концепции игры очевидна привлекательность многих моментов; это прежде всего непринудительный характер ее правил. Далее, это такой специфический момент игры, как сознание условности установленных правил поведения, то есть произвольности, недетерминированности — иными словами, допущение возможности иного выбора. Для Хейзинги в этом — залог не-фанатизма, условие сохранения дистанции, позволяющей не разделять с сознанием общества предрассудков, фетишистских представлений,— в то время как в своем авторитаризме общество не приемлет этот важнейший элемент социальной жизни, стремится свести на нет все его проявления, подчиняя все гнету «серьезного».

Любая игра, любая форма должна принимать во внимание свою противоположность (не как следствие диалектического развития, а как одновременно потенциально присутствующую). Игра, которая не считается с этим этическим моментом (между тем как в нем — единственное внешнее правило игры как таковой), становится псевдоигрой, разоблачавшимся Хейзингой в различных культурах «ложным символом», поскольку она отрицает свободный выбор. Хейзинга не предлагает теории игры; это — морфология социальной игры в многовековом историческом срезе.

В текстах Хейзинги мы не найдем единой, неизменно тождественной себе трактовки понятия «игра», некоего жестко фиксированного представления о специфике «серьезного». Смысловая граница между игрой и серьезным у Хейзинги смещается, пролегает всякий раз различно. Так, применительно к ранним этапам всемирноцивилизационного процесса серьезное выступает у Хейзинги только как не игровое, не охваченное игрой.

Под несколько иным углом зрения рассматривается соотношение игрового и серьезного в различных аспектах жизни общества нового времени: в этом случае «серьезное» несет в себе собственный негативный заряд — как лишенное культурообразующих возможностей игры, неспособное к дальнейшему развитию. Такая серьезность уже не свободна от самообмана, в ней есть мнимое.

В то же время серьезностью в современных общественных условиях поражена и сама игра, что делает ее псевдоигрой: это по сути недостойная либо неразумная игра, для которой характерны незрелость мысли, абсурдность, что дает о себе знать прежде всего в политической жизни современного общества.

В основе произведения — не столько идея спасения духовных ценностей и наслаждения ими в тонкой и прозрачной интеллектуальной игре, идея, общая для определенных кругов творческой интеллигенции, сколько игра как онтологический статус существования людей, социальной жизни.

У Хейзинги основное разделение «игра — неспособность к игре» идет не по группам и слоям, не по степени приближенности этих слоев к культуре: разделение идет по подлинности либо неподлинности реализации в культуре всеобщего — онтологически человеку присущего — игрового начала.

Игра как постоянная стихия в каком-то смысле для исследователя аморфна, точнее, она говорит об эпохе не все. На основании многих работ Хейзинги очевидно, что очень большое внимание он уделял формообразующему значению исторически складывавшихся идеалов социалъной жизни. Разумеется, в них много игрового, ибо более всего они связаны с областью мечты, фантазии, утопических представлений. Они требуют для себя условий игры Согласно концепции Хейзинги, целые эпохи «играют» в воплощение идеала — например, идеала античности. Соотношение игры и серьезного в реализации этих идеалов различно — оно зависит от того, стремятся ли их осуществить в самой жизни, или они живут лишь в пределах литературы, искусства.

Игра — необходимый способ социальной жизни, то, что поддерживает идеал
, в свою очередь определяющий духовную культуру эпохи.

Автор исследует значение игры в разных проявлениях культуры (игра и правосудие, игра и война, игра и мудрость, игра и поэзия, игра и философия)  и значение культуры в игре (игра в музыкальном смысле, азартная игра и др.) Таким образом, игра является специфическим фактором всего, что окружает нас в мире. Человеческая культура, по мнению Хейзинги, возникает в игре и развивается как игра. «Для меня проблема …не в том, какое место занимает игра среди прочих явлений культуры, но в том, насколько сама культура носит игровой характер».

Приведем основные характеристики игры, которые выделяет Хейзинга:

1.     …налицо первый из главных признаков игры: она свободна, она есть свобода. Непосредственно с этим связан второй признак.

2.     Игра не есть «обыденная» жизнь и жизнь как таковая. Она скорее выход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющей собственную направленность.

3.     Изолированность составляет третий отличительный признак игры. Она «разыгрывается» в определенных рамках пространства и времени. Ее течение и смысл заключены в ней самой.

4.     Здесь перед нами еще один новый и позитивный признак игры. Игра начинается и в определенный момент заканчивается. Пока она происходит, в ней царит движение, прямое и попятное, подъем и спад, чередование, завязка и развязка.

5.     С ее временной ограниченностью непосредственно связано другое примечательное качество. Игра сразу фиксируется как культурная форма. Будучи однажды сыгранной, она остается в памяти как некое духовное творение или ценность, передается далее как традиция и может быть повторена в любое время.

6.     Можно указать на некую священность пространства игры: человеческая игра во всех своих высших проявлениях, когда она что-то означает или что-то знаменует, находит себе место в сфере праздника и культа, в сфере священного. В качестве священнодействия игра может служить благу целой группы, но иным образом и иными средствами, нежели те, что непосредственно направлены на удовлетворение жизненных потребностей. …формально отсутствует всякое различие между игрой и священнодействием, иначе говоря, священнодействие совершается в тех же формах, что и сама игра, так и освященное место формально не отличается от игрового пространства.   В платоновском отождествлении игры и сакральности священное не принижается тем, что его называют игрой, но возвышается самое игра, поскольку это понятие наделяется значением и смыслом вплоть до самых высших сфер духа.

7.     У каждой игры свои правила. Они диктуют, что будет иметь силу внутри отграниченного игрой временного мирка. Правила игры безусловно обязательны и не подлежат сомнению

8.      Среди квалификаций, уместных в отношении игры, мы называли напряжение. Элемент напряжения занимает в игре особое и важное место. Напряжение означает неуверенность, неустойчивость, некий шанс или возможность. В нем есть стремление к разрядке, расслаблению. Чтобы нечто «удалось», требуются усилия.

Она украшает жизнь, она дополняет ее и вследствие этого является необходимой. Она необходима индивидууму как биологическая функция, и она необходима обществу в силу заключенного в ней смысла, в силу своего значения, своей выразительной ценности, в силу завязываемых ею духовных и социальных связей — короче, необходима как культурная функция.

§ 4. Ф. В. Шеллинг

Сочинение Шеллинга «Философия искусства» – это не логическое кантовское развитие мыслей, а остроумная поэтическая игра абстракциями.

Одним из разрабатываемых принципов в этой работе в является метод конструирования.

Итак, конструирование заключается в том, что с помощью нескольких категорий  - идеальное и реальное, субъективное и объективное, бесконечное и конечное, свобода и необходимость -  конструируется идеальная модель мира искусства.

Шеллинг сформировал свою диалектику – это именно те понятия, с помощью которых он объясняет становление искусства.

Шеллинг утверждает, что идеальное искусство – это тождество этих категорий, их синтез: искусство - это как бы завершение мирового духа, в нем находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и природа, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное, необходимость и свобода.

Необходимо прояснить понятия «сознательного» и «бессознательного» у Шеллинга. Это два диалектических понятия, которые объясняют процесс творчества, но они не связаны с фрейдистскими категориями. У Шеллинга акцент делается на замысел художника  – «сознательное» и природу человека – «бессознательное».

Художник, по Шеллингу, творит сознательно, но в его продуктах содержится больше, чем он вложил – и это его природа.

Из  особенности творческого гения Шеллинг выводит особенность произведения искусства. Эта особенность – ''бесконечность бессознательности''. Т. е. природное начало по максимуму присутствует в произведении искусства.

«Необходимость и свобода относятся друг к другу как бессознательное и сознательное. Искусство поэтому основывается на тождестве сознательной и бессознательной деятельности».60

Помимо того, что входило в его замысел,  художник вкладывает в свое произведение ''некую бесконечность'', недоступную ни для какого ''конечного рассудка''. Таким образом, понять суть творчества художника рассудком невозможно. Мы поднимаемся на некий иррациональный уровень, в сферу «бессознательного».

В этом новация Шеллинга, он относит и процесс творчества, и процесс понимания произведения искусства к сфере надындивидуального разума.  

«Конструировать искусство – значит определить ему место в универсуме»61 - пишет мыслитель в первом разделе «Философии искусства».

Здесь мы обратимся к пониманию искусства Шеллингом.

Искусство должно быть направлено на красоту, а красота, по Шеллингу, обнаруживается сама собой – с устранением того, что не имеет отношения к сущности.

Понятие игры у Шеллинга как категория не рассматривается, но он использует его, когда говорит о генезисе прекрасного: оно связывается с игрой природы: «Мы называем прекрасным такой облик, при создании которого природа как бы играла с величайшей свободой и самой возвышенной обдуманностью, при этом не выходя из форм и границ, строжайшей необходимости и закономерности»62.

Здесь опять проявляется диалектика Шеллинга – обязательна и свобода, и ограничение – только в неком тождестве свободы и необходимости рождается прекрасное (и искусство в том числе), и это рождение связывается мыслителем с игрой.

Далее философ пишет о том, что такое для него философия искусства. Это  «изображение абсолютности мира в форме искусства».63 Это уже «сенсационный» тезис:  не искусство выстраивается по подобию мира, а мир, по Шеллингу, строится в форме искусства.

Получается двойная искусственность: искусство – это искусственная реальность, и мир построен по законам искусства. Как видим, получается двойная игра.
По нашему мнению, игра у Шеллинга проявляется в высшей степени, на космическом уровне. Это  заключается также в другом его  тезисе:

«Универсум построен в боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства»64.

Высшей реальностью признается искусственный мир, по законам которого выстраивается универсум.

Итак, подведем итог: Шеллинг выстраивает в высшей степени игровую реальность. Во – первых, искусство строится по принципу тождества двух противоположностей. Во – вторых, универсум строится по законам искусства. Это в высшей степени уход от реальности в некую иррациональность и замещение реальности искусственным миром, миром игры.
Заключение.

В данной работе были поставлены и решены такие задачи: исследовать философские тексты мыслителей немецкой классики и эстетики; рассмотреть категорию игры в работах И. Канта «Критика способности суждения», Г.-В.-Ф. Гегеля «Эстетика» и «Наука логики», Ф. Шлегеля «Георг Форстер», «История европейской литературы», «История древней и новой литературы», Ф.В. Шеллинга  «Философия искусства»

В ходе работы было выяснено, что в немецкой классической философии и эстетике категория игры попадает в центр философского интереса. Она приобретает разные трактовки и интерпретации, но в основном, преобладает эстетическая направленность, ориентация на творчество, искусство.

Немецкая классическая философия  и эстетика имеет два направления – классицизм и романтизм.

Мыслительная культура классики была пронизана оптимистическим чувством присутствия естественного порядка, причем рационально постижимого в познании.  Игру классики относят к миру ноуменов, т.е. непознаваемому.

В творчестве классиков – И. Канта и Г. Гегеля – игра классифицируется как нечто незначительное, как «недостойная научного изучения». Хотя именно через игру И. Кант определяет и выстраивает иерархию всех жанров искусства. Г. Гегель также определяет игру как просто «приятную», относя ее к неутилитарному использованию – «для развлечения». Однако, на онтологическом уровне, отношение – это по некоторым признакам игра, и так как все, по Гегелю, существует в отношении, мы делаем вывод, что теоретически все существует в игре, бытие которой идеально.

Романтики, в частности Ф. Шлегель и Ф.В. Шеллинг, выражали понятие игры через другие акценты: это всегда крайняя субъективность, иногда бессознательность творчества; уход в иной, свой мир; асоциальность; особо оговаривается свобода как фундамент существования человека вообще. У Шеллинга по принципу построения искусства создается универсум. Это уже игра на «космическом» уровне. С помощью игры можно познать творчество и искусство.

Для романтиков обязательно наличие гения, одаренной личности, которая противостоит обществу, строит свой  собственный мир – в себе, в мечтах, в искусстве.

---