Реферат Предпосылки рождения театра в Средневековье
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Предпосылки рождения театра в Средневековье
Эпоха феодализма в Западной Европе охватывает исторический период с V до XVII веков. Новая социально-экономическая формация – феодализм – сложилась на развалинах рабовладельческой Римской империи. Театр средневековья всей своей историей отражает борьбу реалистического народного начала с религиозным мировоззрением.
История средневекового театра проходит два этапа – этап раннего (с V по XI в.) и зрелого (c XII до середины XVI в.) средневековья.
Задача нашей работы – выявить те факторы, благодаря которым мы говорим сейчас о театре в Средневековье, другими словами, найти то, без чего театра как такового могло и не быть. Но он был, а значит, из чего-то родился. Нам нужно найти предпосылки к рождению театра в Средневековье, а их больше, чем кажется на первый взгляд. Театр является зеркалом эпохи, он рождается и развивается. Мы будем говорить о том, как это все происходило.
Римской империи пришел конец – ее завоевали варварские племена. Вместе с гибелью Рим конец пришел и античному театру. На протяжении десяти веков церковь будет уничтожать античное наследие, остатки римского лицедейства, имена знаменитых античных драматургов будут преданы забвению. Но театр не погибнет. Его возродит "та плодоносная сила, которую принесло в древний мир варварство – новый строй жизни".
Именно в родовом быту варварских племен, а позже в быту феодального крестьянства нужно искать первоначальные обрядовые истоки зрелищ раннего средневековья.
Крестьяне, официально принявшие христианство, все еще находились под сильным влиянием древних языческих верований, выражающихся в поклонении силам природы. Церковь жестоко боролась с этим, но уничтожить до конца так и не смогла. Именно в культовых песнях, плясках и играх заключались самые ранние зачатки театральных действ европейских народов.
Связанные со временем посева и сбора урожая, эти культовые игры содержали в себе аллегорическое изображение борьбы зимы и лета. Эта борьба происходила в виде столкновения двух отрядов, символизирующих различные времена года. Общее представление о добрых и пагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигурах добрых и злых героев маскарада. Примитивное, фантастическое толкование законов природы обретало в народной фантазии образную, действенную форму.
Во всех странах Западной Европы в деревнях устраивались майские игры. В Швейцарии и Баварии борьбу лета и зимы изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубаху и держал в руке ветку, обвешанную лентами, яблоками и орехами, второй же, представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную веревку. Соперники сперва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а затем в плясовых движениях изображали борьбу, в результате которой лето торжествовало над зимой. К спорщикам присоединялись и зрители, и тогда переклички, переговоры, песни, пляски становились всеобщими.
В Германии шествия в честь пробуждающейся весны были особенно многочисленными и шумными. Устраивались инсценировки, в которых участники выступали в масках медведя, кузнеца, рыцаря. В ритуальные игры порой проникали бытовые мотивы. Появлялась, например, дочь зимы; ее просватали за лето, но жених раздумал жениться и гонит от себя невесту, как тепло гонит зимнюю стужу.
Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольклорные героические темы. В Англии весенние праздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда. Робин Гуд ехал верхом на коне с майской "царицей", их окружала большая кавалькада всадников, вооруженных луками и стрелами и увенчанных зелеными венками. Многолюдная толпа останавливалась на поляне, и происходило торжественное водружение майского шеста, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и состязание в стрельбе.
Особенно богаты драматическим элементом были майские игры в Италии. Действие происходило у огромного пылающего костра, символизирующего, по старинному языческому обычаю, солнце. Выступали две группы, каждая во главе с "королем". Одна – весенняя – была одета в пестрые костюмы, увешанные колокольчиками и погремушками, а другая – зимняя – в белые рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась традиционным пиршеством – ели майские лепешки и запивали вином.
Все эти игры символизировали трудовые процессы и сохраняли отдельные элементы ритуальных языческих обрядов. Ярким примером такой игры было болгарское обрядовое действо "кукеры"", где землю изображала девушка, которую старались похитить, так как похитивший обретал надежду на то, что лучший урожай будет на его поле.
Со временем обрядовые действа теряли свое первоначальное ритуальное содержание и становились излюбленными традиционными игрищами, связанными с трудовой жизнью крестьян.
"Исчезновение ритуального начала благоприятно сказывается на развитии художественной стороны обряда; слово, освобожденное от магического значения, обретает свой прямой поэтический смысл".
Во времена средневековья в сельских представлениях, ярче, чем где-либо, сказывается жизнерадостный дух народа, его органическая приверженность к земным, а не к небесным делам, жизненность его устремлений, по природе своей чуждых аскетическим воззрениям христианства.
Однако становление феодализма происходило в течение четырех столетий. Несомненно, что варвары многое заимствовали у римлян. Связь с античными представления все-таки не потерялась. Варварские племена в своем быту, в своих обрядовых играх переняли у римского искусства такие сценические действа, как мим и пантомиму – комические жанры с примитивным содержанием. Далее эти жанры вместе с обрядовыми играми породили новый вид искусства – выступления гистрионов.
Поэтому говорить о том, что античная традиция в средние века была прервана, неправильно. Она отложилась в ряде произведений, не рассчитанных, правда, на массовое потребление в театре, но все же являвшихся в потенции произведениями театральными. Так к VIII – XIX векам в монастырях возникают латинские "элегические" комедии. Они не только подготовили появление гуманистских комедий, но оказали некоторое влияние на драматическую литературу, пользовавшуюся народными языками; так, "Памфил" был обработан на исландском, французском и испанском языках.
В эпоху Возрождения некоторые из латинских комедий даже проникли на сцену; например, "Памфил" был разбит на пять актов, с хорами в конце каждого действия и в таком виде поставлен в Италии в 1518 году. Так по мере роста и укрепления интереса к античной комедии потенциальная театральность средневековых латинских комедий побудила использовать их для строительства живого гуманистского театра, который по своим идеологическим тенденциям пошел, однако, гораздо дальше их. Таким путем устанавливается цепь преемственной связи новоевропейской театральной культуры с античной через посредство искусства гистрионов и средневековой латинской комедии.
Но говорим ли мы в данном случае о развитии профессионального театра? Сельские игры в течение веков сохраняли свою наивную форму, они не обогащались ни поэтическими образами, ни гражданскими идеями, как это было в Античной Греции, когда культовые игры в честь Бога Диониса послужили началом для великого Афинского театра.
Но из этого источника пошла одна из трех основных линий средневекового театра – народно-плебейская. Эта линия позже получила свое развитие в представлениях гистрионов; трубадуров; в более поздней театральной средневековой форме – сатирических фарсах.
История средневекового театра дает прекрасные доказательства тому, что в основе народного самосознания лежит тяготение к жизненной правде, к реалистическому пониманию действительности. Но эти реалистические стремления были ограничены, они так и остались в средневековом мировоззрении.
Ведь что такое средневековый зритель? Он совсем не похож на современного зрителя. "Способный принимать жизнь в целостном состоянии, человек мыслит себя в тех же категориях, что и остальной мир". Средневековый зритель постоянно жаждет чуда; мир земной и мир небесный не отделяются друг от друга. Он твердо знает, не верит, как современные люди порой, а знает, что святых можно просить о чем-то, и они обязательно выполнят просьбу. И в театральном представлении зритель видит реальность, видит мир таким, какой он есть, находя место и для себя. Каждый человек является винтиком в одном громадном механизме жизни. Массовость – вот ключевое слово эпохи.
Согласно закону, отмеченному Шекспиром, по которому искусство отображает момент, общий склад, форму и отпечаток эпохи, театр выполняет соответственные задания, предъявляемыми ему вкусами и настроением времени. Средневековый театр в полной мере отражал настроение эпохи; он родился благодаря двум сплетенным и противоречивым линиям – народной и церковной.
Были ли в эпоху средневековья профессиональные актеры, драматурги? Были ли подготовленные зрители? Изучив историю, мы можем ответить: нет. Но средневековый театр явился той почвой, на которой взошли ростки великого театра Возрождения.
На смену язычеству пришло христианство. Религия стала определять жизнь во всех ее проявлениях. Религия сопровождала всю жизнь человека, от его рождения до смерти, она заполняла его быт, направляла его суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищу и даже заведовала развлечениями.
Ни скоморошеские действа гистрионов-жонглеров, ни возникающие в монастырях латинские комедии не являлись основной формой средневекового театра, потому что они не выражали типичную для средневековья феодально-религиозную идеологию, и, более того, были пропитаны подчас языческими тенденциями. В этих условиях церкви необходимо было подчинить народ. Как? Путем пропаганды несчастной земной жизни в обмен на жизнь вечную. Необходимо было уничтожить остатки язычества, а для этого нужно было противопоставить "игрищам" христианские действа. Феодальный строй породил иное отношение к массам, к народу. Необходимо было оправдать произвол феодалов, усмирить и пресечь народные восстания. Поэтому к тому времени, когда мы сможем говорить о церковном театре, можно проследить его противоречие.
Театр был рассчитан не на высокого зрителя, как это было в античное время, наоборот, он предназначался широким, несведущим неграмотным массам как орудие идеологии. Как церковь могла воздействовать на человека наиболее эффективным образом? Путем театральных представлений. Другой вопрос, удалось ли ей это. Борьба двух начал – религиозного и светского – длилась веками. Ф. Энгельс писал:
"Средневековье развилось из совершенно примитивного состояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем с самого начала. Единственное, что средневековье взяло от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное образование получили попы и что само образование приобрело преимущественно богословский характер".
Церковь правила всем. О каком же родившемся театре можно говорить? Только о том, который мог существовать в условиях времени.
Проследим теперь развитие другой линии – феодально-церковной. Она связана с кардинальным изменением сущностного отношения церкви к театральному искусству. Примерно к девятому веку церковь проиграла борьбу с пережитками язычества. Именно к этому времени относится возникновение литургической драмы. Обратимся к ней. Дело в том, что многие фрагменты римско-католического ритуала заключают в себе потенциальность драматического действия. Рассмотрим некоторые из них. При освящении, например, церкви – епископ подходит к закрытым дверям, в то время как один из клира находится в пустой церкви; епископ трижды стучит посохом в дверь, следует антифон, а затем короткий диалог через закрытую дверь, после чего последняя открывается, и тот, кто был скрыт внутри, незаметно присоединяется к процессии.
На Западе в вербное воскресенье бывает крестный ход с освященными вербами. Некоторые тексты пророческого характера иногда передавались певчими, наряженными в одеяния пророков. В подобных и других церковных эпизодах мы наблюдаем действие, сопровождаемое символизацией и мимикой.
Другой важный фактор драматического действия – диалог – скрыт в антифонном пении, когда на обоих клиросах отвечают друг другу, хор – хору, иди хор – певчему. Антифон введен в Италии святым Амвросием Медиоланским в четвертом веке, зародился же в Антиохи, может быть под влиянием греческой традиции хора и еврейский песнопений. Во второй половине шестого века песнопения в церковных службах установились более или менее различно; общее установление их предписывается Григорию великому. Церковь, являясь центром всей интеллектуальной и художественной жизни средневековья, начинает испытывать процесс обновления. Прежние церковные мотивы казались бледными и скудными, явилась потребность в создании новых.
Можно сказать, что начало литургической драмы лежит за пределами связной человеческой речи, так как созданные новые мелодии, называемые "невмами" (Neumae), пелись сначала без слов, и только потом к ним присочиняют слова; эти мелодии с новыми ловами, имея диалогическую форму и антифонный характер, были названы "тропами".
В "Regularis Concordia Monachorum", прибавлении к правилам святого Бенедикта, предназначенном для бенедиктинсикх монастырей в Англии, реформированных Дунстаном, мы находим интересные для нас указания. "Regularis Concordia" составлена по всей вероятности епископом Этельвальдом во второй половине X века. Вот что нам говорит церковное указание: "Во время третьего чтения, пусть четверо из братьев облачатся; один, надев Альбу, как бы для другой службы, пойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой ветвью в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся, одетые в ризы, с кадилами направятся к месту гроба, делая вид, будто ищут что-то. Это происходит в подражании ангелу, сидящему на камне, и женам, пришедшим натереть миром тело Иисуса. Когда же сидящий увидит, что к нему приближаются трое, как бы сбившихся с пути, пусть он начнет пение тихим и нежным голосом: " Кого вы ищите?"; когда он споет, пусть трое вместе в унисон ответят: "Иисуса Назарянина", а он им: " Его нет здесь; он восстал, как раньше предсказал. Идите, возвестите, что он восстал из гроба". После этого пусть они обратятся к хору со словами: "Аллилуйя, Господь восстал!" Затем все еще сидящий ангел, как бы обратно их призывая, споет антифон "Придите и посмотрите место"… При этих словах пусть он встанет и снимет покров и покажет им место, где нет креста, но осталась пелена, в которую был завернут крест. Те, увидев место, положат туда свои кадильницы, возьмут полотно и покажут его священникам, как бы указывая на то обстоятельство, что Господь воскрес. Пусть затем споют антифон " Воскрес Господь из гроба" и положат пелену на престол. По окончании антифона главный священник, радуясь вместе со всеми, что царь наш, победив смерть, воскрес, начнет "Тебя, Бога хвалим". В заключение идет колокольный звон".
Постараемся разобрать приведенный нами церковный сценарий с театральной точки зрения и посмотрим, какие элементы театра он в себе содержит. Во время третьего чтения четверо действующих лиц должны начать одеваться к предстоящему мелодействию. Переводя это на современный театральный язык, третье чтение является первой повесткой актеру перед началом игры; четыре действующих лица или актера одевают костюмы: один Альбу, другие ризы; одетый в Альбу, как будто для другой службы, незаметно идет к месту представления; приготовление к нему, таким образом, скрыто от зрителя; происходит то, что делается за занавесом перед началом спектакля. Место действия находится у плащаницы, которая в тоже время служит сиденьем для актера; изображающий ангела должен сидеть спокойно, держа в руке пальмовую ветвь. Пение третьего антифона служит репликой для второго выхода. Жены-мироносицы должны тихо ступать и петь нежным голосом, симулируя акт искания. Ангел обращается к женам тоном приказания. Действие с кадилами и пеленой, в которую завернут крест, ни что иное, как известная сценическая игра, и. наконец, звон колоколов – как бы эффект за сценой.
Для данного мело-действия мы имеем следующие элементы, сообщающие известную театральность воспроизводимому церковному сюжету. Прежде всего, сценарий мыслит место, которое находится за опущенной занавесью или за сценой позднейшего театра. Существует, следовательно, вместе со сценой и представление о "за сценой". Мизансцена – гроб Господень. Действующие лица должны обладать всеми теми свойствами, которые присущи драматическому актеру; они должны представлять то, чего на самом деле нет; кроме движений, мимической и другой игры, орудия их воспроизведения – пение, речитатив и речь. Неодушевленный материал выражается в костюме, употребляемых предметах – кадилах, пальмовой ветви и пелене. Из анализа Боянуса мы можем прочитать:
"Итак, приведенный нами пасхальный троп, как видно из церковной ремарки, получает определенную интерпретацию, образуя, так сказать, сценическую картину со словами и действием на религиозный сюжет, изображаемый живым человеческим материалом. Этой сценической картине было определено исторической судьбой далее развиваться и увеличиваться в объеме; так, монах Випо из того же монастыря Сент-Галлен во второй четверти XI века делает новую вставку, известную под названием "Victimae Passchali", в которой происходит диалог между Мариями и хором, как бы изображающим апостолов. Новый элемент действия прибавляется, когда двое певчих не только обращаются к Мариям, но сами приходят ко гробу, изображая апостолов Петра и Иоанна. Такая апостольская сцена находится в аугсбургском тексте конца XI или начала XII века в Германии, а также и во французских текстах. В большинстве церквей добавление апостольской сцены завершило эволюцию пасхальной драмы, но некоторые из них имеют еще четвертую сцену с Христом, которая совпадает с евангельским рассказом. Мария Магдалина остается у гроба, приходит Христос, она принимает его за садовника, а он открывается ей в словах "не прикасайся".(Noli me tangere). Далее драматическое действие получает развитие в том отношении, что в него входит плач Марий, зерно будущей драмы страстей. Мы имеем. Таким образом, 3 типа тропа "Кого вы ищете": 1.а)Марии и ангел; б) Марии и хор; 2) апостолы; 3) Христос. "Victimae Passchali" при этом могло быть включено или нет. В 4-х пражских редакциях 3-го типа внедряется новый эпизод, которого нет в евангелии. По дороге к гробу Марии покупают нужные ароматические вещества у продавца благовонных мазей. В тексте XII века продавец-статист без слов, в тексте XIV века он говорит четыре строчки, а впоследствии в германской средневековой драме делается комическим лицом. В более поздних текстах встречаются новые мотивы – христосование, а также мотив с пеленой и двумя яйцами, которые Марии берут из гроба".
Таким образом, мы можем утверждать, что западноевропейский театр родился из католического ритуала, и церковь фактически способствовала возрождению профессионального театра. Но противоречие состояло в том, что театр фактически являлся служанкой религии, орудием в ее руках, поэтому он не создал великих драматических произведений, поскольку христианская религия, по сути, была глубоко враждебной искусству. Театр – как развлечение? Нет. Театр – как очищение и образование? Нет. Театр – как доктрина, как идеология, которую церковь старалась навязать массам, но она погрязла в собственных ошибках, обреченная на провал спустя несколько веков. И все-таки церковный театр являлся основной линией театра, сочетая в себе взаимоисключающие элементы. Светское и религиозное постоянно боролись – и победило светское. Светская драма зарождается параллельно религиозной, а отчасти и в ее недрах. Своими корнями она уходит в обряды и игрища земледельцев дохристианской эпохи, на которые затем наслоились христианские обряды, а также отдельные элементы скоморошеских представлений античных гистрионов и мимов.
Но широкие круги горожан были еще бессильны освободиться от влияния церкви, и светский театр не приобрел той влиятельности, которая была у церковного театра. Мы знаем лишь несколько имен, одно из которых – Адам де-Лаль, создавший пьесу " Игра в беседке" и игру "о Робене и Марион".
Говоря дальше о развитии светского театра и о предпосылках его рождения, нельзя не отметить формирование фарса. Оно происходило отчасти, в недрах мистериального театра, отчасти внутри феодальных дворцовых празднеств, в программе которых было "междуяствие" - вставной номер между двумя подачами блюд. Выделение таких интермедийных комических номеров из состава религиозных спектаклей и дворцовых праздников и их дальнейшее самостоятельное развитие находились в прямой зависимости от политического и культурного роста средневековой буржуазии, почему мы и встречаем его только в эпоху позднего средневековья. Зарождался он еще в эпоху гистрионов, потом мы встречаем его и в светской драме, и в мистерии. В самостоятельный жанр он оформился лишь к XV веку.
Идейная противоречивость средневековых жанров была естественным следствием классовой незрелости городских сословий, исторически еще не подготовленных к самостоятельным выступлениям.
Промежуточным этапом между светским и церковным театром стала мистерия. Она выросла из так называемых "мимических мистерий" - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных въездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра и по линии литературной, и по линии сценической.
В представлениях мистерии участвовали сотни человек. Поэтому в инсценировки церковных легенд вторгался народный, мирской элемент. Мистерия всей своей историей дает яркий пример борьбы двух начал – религиозного и мирского. Пролог читает священник – элемент полулитургической драмы. Потом выскакивает чертенок – элемент выступлений гистрионов, вагантов, народных зрелищ. Противоречие во всем!
Истоки придворного музыкально-танцевального театра также уходят в глубь средних веков. Западноевропейский оперно-балетный театр зарождается из традиции феодальных замковых празднеств. Празднества включали в себя театральные сценки, называемые междуяствиями. Они представляли собой выход под звуки песен и инструментов ряженых и облаченных в маски аристократов, которые отплясывали танцы. Первоначально примитивный танцевальный выход ряженых стал оформляться в виде драматизированной сюжетной пантомимы, имевшей актуальное политическое содержание. Так на празднестве 1377 года ряженые въехали в зал на двух колесницах, оформленных как город Иерусалим и корабль крестоносцев. Въехав в зал, крестоносцы сошли с корабля и изобразили осаду Иерусалима по всем правилам военного искусства. Воинственный пантомимический танец завершился взятием Иерусалима, выполнив основную цель празднества – пропаганду крестового похода.
Заключение
Таким образом, театр в Средневековье родился из борьбы двух начал, религиозного и народного. Сам варварский быт, народные игры и ритуалы, о которых мы говорили вначале, не могли дать толчок в развитии театра. Зрелища, театральные действия, но не сам театр. Связь с античностью была слишком слаба, чтобы принести зрелые плоды; их мы увидим гораздо позже, в эпоху Возрождения. Одна церковь с ее христианской догматикой, идеологической доктриной также не дала бы театру питательную среду. Да, театр возник из католического ритуала, но литургическая драма не просуществовала бы долго, если бы в нее не вторглись элементы светского, живого, настоящего восприятия жизни. Предпосылки к рождению театра заключались в самой феодальной эпохе, которая пришла на смену рабовладельческому строю; заключались в отношении человека к жизни и к развлечениям; к земному и небесному; реальному и нереальному. Но в любой эпохе человеку необходимо выражаться, реализовываться в своем творчестве – в эпоху средних веков человечество осознавало себя как коллектив, общее, массовое, поэтому мы практически не находим громких имен драматургов и творцов. В более поздний этап – да; но позднее средневековье мало походило на раннее, уже господствовали другие идеи, уже был близок перелом в искусстве. Театр был таким, каким его видело средневековое мировоззрение: на протяжении почти десяти веков мы наблюдаем бесконечное столкновение двух идейных линий, и в конце концов светское одерживает победу над церковным – как и требует того наступивший буржуазный строй. Как церковь не пыталась подчинить себе искусство, ей это не удалось. Чтобы творить, художнику, актеру, драматургу необходим свежий воздух, простор для творчества, а не доктрина с одной единственно возможной идеологией. Средневековье не было провалом, оно было тем отрезком времени, который должен был связать Античность и Возрождение, с их возвышенными гуманистическими идеями. Представлять средние века в качестве мрачного, темного времени – неверно, так же как и представлять его временем, олицетворяющим светлую эпоху веры. Сам термин – средние века – придуманный немецкими философами, олицетворяет собой нечто промежуточное, временное, плавно перетекающее не во что иное, как в Новое время.
Театр был порождением той общественно-экономической формации, которая была в феодальное время. Предпосылки к его созданию – быт варварских племен, остатки римской культуры, католический ритуал – словом, языческое и христианское, массовое и культовое; и все слишком противоречивое и неустойчивое, чтобы стать твердой почвой для театрального творчества. Средневековый театр был тем промежуточным этапом, которому нужно было быть, чтобы потом возник профессиональный и великий театр эпохи Возрождения. Но в эту эпоху Европа входила с "дрожащими коленками"; оставить старое оказалось не так-то просто.
Список используемой литературы
Мокульский С. "История западно-европейского театра", Гос.издат; Искусство, Москва 1956 г.
Бояджиев Г. Н. "От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров", Москва, Просвещение, 1981 г.
Бояджиев Г. Н. и Образцова А. Г. "История зарубежного театра", Москва, Искусство, 1972 г.
Боянус С.К."Очерки по истории европейского театра. Петербург, ACADEMIA, 1923 г.
К. Маркс и Ф.Энгельс, Сочинения, т VIII.
Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры, Москва, Просвещение, 1984 г.
Жак Ле Гофф "Средневековый мир воображаемого", Москва, Издательская группа "Прогресс", 2001 г.
