Реферат Певец огневой стихии
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Содержание.
Начало знакомства…………………………… 5
Предпосылки формирования
личности писателя………………… 8
Литературное рождение…………………….. 22
Певец огневой стихии………………………. 37
Поиски духовной красоты………………….. 44
Литература…………………………………… 48
Начало знакомства.
Многое переплелось в судьбе Андрея Белого, прежде чем он стал «планетой» со своим особым миром. Многое должно было произойти в истории, от многого она должна была отказаться, на многое потратить силы, чтобы возник подобный тип личности – ни на кого не похожий, но крепко впаянный в породившую его эпоху.
Отец будущего писателя, Николай Васильевич Бугаев, был личностью яркой, талантливой, привлекавшей к себе внимание не только коллег, но и философов, литераторов. Он родился в год смерти А. С. Пушкина (1837); когда ему было 4 года, там же, на Кавказе, был убит М. Ю. Лермонтов. «Когда отцу минуло десять лет, его посадили верхом и отправили по Военно-Грузинской дороге с попутчиком в Москву, здесь устроили у надзирателя первой гимназии, в которой он стал учиться <…>»[1]
Много лет ушло на определение себя в жизни. Семья была большая, и заботиться о себе с самого момента приезда в Москву Николаю Бугаеву приходилось самому. Когда родился Боренька, отцу исполнилось 43 года – возраст по тем временам пожилого человека. Весь погружённый в свой любимый предмет – математику, Николай Васильевич Бугаев мало обращал внимания на быт и всё то, что касалось внешней стороны жизни. Гениальность сына так и не была угадана им (да и умер он рано в 1903 году), хотя к концу жизни он явно заинтересовался «декадентскими» опытами Бореньки, очень хотел видеть его математиком, продолжателям своего дела.
Панически боялась появления в семье второго математика Александра Дмитриевна Бугаева, знаменитая московская красавица, однако с явно расстроенными нервами.
Какое смешение сословий должно было произойти в России, какой вес должна была приобрести техническая и научная интеллигенция, чтобы брак этот мог состояться! Он оказался неудачным во всех отношениях. Немолодой, некрасивый учёный, нелепый и беспомощный в быту, целиком погружённый в свои математические выкладки, - и молодая красавица музыкантша, любимица семьи, из богатого и не чуждого искусству купеческого дома, пользовавшаяся успехом, позировавшая самому К. Маяковскому для картины «Утро боярской свадьбы». Правда, после смерти деда Андрея Белого по матери, зажиточного купца Егорова, семья быстро обеднела, почти нищенствовала. Страстно влюбилась молодая Александра в одного из сыновей знаменитого фабриканта Абрикосова, но тому запретили жениться на «нищей».
Влюбился в неё математик Н. В. Бугаев, стал другом дома, опекуном, помощником, трижды делал предложение, не подозревая, какие бури и разлад внесёт в его размеренную и самоуглублённую жизнь молодая взбалмошная жена. Начались выезды на балы, в театры, на гулянья. А. Белый писал: «Я очень гордился «славой» матери; но я никогда в ней не видел так называемой красоты». Больше всего хотела она видеть сына светским молодым человеком, а отец – учёным естественником. Он пичкал его арифметикой, мать наряжала его в платьица, выдавая за девочку, отрастила ему длинные волосы, чтобы прикрыть выпирающий лоб – «лоб математика».
Итак, с одной стороны – купеческая дочь, мнившая себя светской дамой, с другой – отрешённый от жизни учёный, которому запрещали держать шкафы с книгами в гостиной (только в своём кабинете, чтобы не портить вида).
«Борьба за сына шла жестокая, тем более что оба любили его самозабвенно».1
Сохранились фотографии семилетнего Бореньки – в платьице и с кудрями, падающими на плечи, сущая девочка. И до двенадцати лет копна волос, изящно обрамляя лицо, напрочь скрывала большой бугаевский лоб. Было что-то восточное в облике матери – жесткое и холодное. Было сто-то безвольно-покорное, почти обречённое в облике отца – в его одутловатом лице, прищуренных глазах, проницательно смотрящих сквозь стёкла нехитрых очков.
« Отец влиял на жизнь мысли во мне; мать – на волю оказывая давление; а чувствами я разрывался меж ними.
Трудно найти двух людей, столь противоположных, как родители; физически крепкий, головою ясный отец и мать, страдающая истерией и болезнью чувствительных нервов; доверчивый как младенец, почтенный муж; и преисполненная мстительности, почти ещё девочка; рационалист и нечто вовсе иррациональное; безвольный в быте муж науки, бегущий из дома: в университет, в клуб; - и переполняющая весь дом собою, смехом, плачем, музыкой, шалостями и капризами мать. Я нёс наимучительный крест ужаса этих жизней, потому что ощущал: я – ужас этих жизней. Я был цепями, сковавшими их, и я это знал всем существом: четырёх лет; и нёс «вину», в которой был неповинен. Оба нежно любили меня. Первичное чувство в нём было такого: папу он боялся и в тайне ненавидел до очень сильных степеней ненависти. Мамочку он жалел и ею восторгался почти, до чувственного восторга. Но чувства эти, сохраняя всю остроту, с годами осложнялись чувствами вовсе противоположными. Ненависть к отцу, смешиваясь с почтением к его уму, с благовейным изумлением перед космическими пространствами и математическими абстракциями, которые вдруг раскрывались через отца, оборачивались любовью. Влюблённость в мамочку уживалась с нелестным представлением об её уме с инстинктивным отвращением к её отчётливой прямой плоскости.
Каждое явление, попадая в семью Бугаевых, подвергалась противоположным оценкам со стороны отца и со стороны матери. Что принималось и одобрялось отцом, то отвергалось и осуждалось матерью – и наоборот. « Раздираемый » по собственному выражению, между родителями, белый по всякому поводу переживал относительную правоту и неправоту каждого из них. Он полюбил совместимость несовместимого, трагизм и склонность внутренних противоречий, правду в неправде, может быть добро в зле и зло в добре.
Потом туже двойственность отношений стал он переносить на других людей и это создало ему славу двуличного человека. Но в основе, в самой природе его двуличия не было ни хитрости, ни аппортунизма. И то и другое он искренне ненавидел. Но в людях, которых любил, он искал и, разумеется находил основания их не любить. В тех, кого не любил или презирал, он не боялся почуять добро и порою бывал обезоружен до нежности. Собираясь действовать примирительно – вдруг вскипал и раздражался; собираясь обвинить – внезапно оказывался согласен с противником. Случалось ему спохватываться, когда уже было поздно, когда дорогой ему человек становился врагом. Порой он мог близким и открывал душу первому встречному. Но и во лжи нередко высказывал он только то, что казалось ему «изнанкою правды»; а в откровенностях помалкивал «о последнем».
В сущности, своему раздиранию между родителями он был обязан и будущим строем своих воззрений. Отец хотел сделать его своим учеником и преемником – мать боролась с этим намерением музыкой и поэзией. Чем дальше, тем Белому становилось яснее, что всё «позитивное», близкое отцу, близко и ему, то что искусство и философия требует примирение с точными знаниями – «иначе и жить нельзя».
Предпосылки формирования личности писателя.
Огромную роль в художественном становлении юноши сыграла семья Соловьёвых, арбатских соседей Бугаевых: Михаил Сергеевич, педагог, переводчик Платона, сын историка С. М. Соловьёва и брат философа В. С. Соловьёва; его жена Ольга Михайловна – художник и переводчик, и их сын, будущий поэт-символист Серёжа. «Семья Соловьёвых втянуло в себе силы моей души; установились с каждым свои отношения; по-разному тянулись: чувства – к Серёже; ум – к тонкой интеллектуальной Ольге Михайловне; воля же формировалась под ясными и проницающими радиолучами моральной фантазии Михаила Сергеевича; в последующем семилетии, он, пожалуй, более чем кто-либо, переформировал меня…».
«Художественную пищу» в эти годы он получал, по его словам, «из рук» Ольги Михайловны. Любопытно перечитать «меню» этого «стола»: прерафаэлиты, Боттичелли, импрессионисты, Левитан, Куинджи, Нестеров, будущие деятели «мира искусства». Она заинтересовала меня Бодлером, Верлэном, Метерлинком, Ницше; то, о чём я из дали слышал, приблизилось, стало ежедневным общение <…> к урокам Поливанова (директор гимназии, в которой учился Б. Бугаев), к собственному философскому чтению, к практическим упражнениям присоединялось принятие в члены чайного стола Соловьёвых.
Здесь возникал салон московский, где – из далёкой мне земли, - Ключевский, Брюсов, Мерешковский впервые предо мной прошли.
«Творческий пафос В. Соловьёва заразил А. Белого, постоянно «одержимого», постоянно приходящего в экстаз, постоянно приходящего от пророческого восторга к пророческому отчаянию», - писал известный критик В. Львов-Рогачевский. Белый был убеждён, что человек прочно связан с окружающим миром – природы и истории, животным миром, миром людей и опасности, но что связь эта имеет в основе свой неосознанный характер, и эти – то подсознательные импульсы управляют его действиями и движениями, а сознание лишь потом фиксирует происходящее.
Рука, ноги, тело «знают» сами, какое им следует сделать движение, чтобы избежать опасности. О двух таких случаях – когда белый чуть было не попал под трамвай и когда он оказался в лапах горного медведя – рассказывает в своих воспоминаниях К. Н. Бугаева.
«Особенно показателен второй случай когда белый, нога которого была намертво стиснута лапами медведя, ударил его палкой по морде, причём почему-то именно по морде, он ведь не знал. Удар был инстинктивным. И лишь потом ему сказали, что единственное слабое место у медведя – это нос, по которому и надо бить.
Размышляя над этим случаем, Белый пришёл к выводу, что «рука его знала то, чего сам он не знал».1
Интуиция для Белого – это древний опыт человечества, окристаллизовавшийся ныне в формах «знания», тайного в духовной организации, но управляемого подсознательными импульсами.
Динамика, в основе которой лежала интуиция, подтверждала мысль, то есть духовный и материальный процессы составляли единое целое.
В доме Соловьёвых поддержали и приветствовали первые литературные опыты Бори Бугаева. С 1895 года он начал писать стихи, лирическ0ую прозу, фантастические сказочные произведения, драму. Литературные и философские штудии шли своим чередом однако по завершении гимназического курса Бугаев подал прошение о зачислении студентам естественного отделения физико-математического факультета Московского университета. Занятия физикой, химией, географией сочетались с интересом к философии и эстетики.
В 1900 году Бугаев окончательно решает стать писателем. Михаил Сергеевич помогает Борису сочинить псевдоним «Андрей Белый».
В псевдониме этом всё не случайно. И имя святого апостола Андрея, брата Симона, которого Христос первым призвал к себе в ученики, и эпитет к нему «Белый» - символ света, непорочности, чистоты, свободы, очищения мира в день страшного суда – любимый цвет Владимира Соловьёва, представляющий собой гармоничное сочетание всех цветов.
Личный сокровенный смысл этого псевдонима – символ с достаточной полнотой раскрывается в стихотворном послании самого писателя к другу с С. Соловьёву:
Сердце вещее радостно чует
призрак близкой, священной войны.
Пусть холодная вьюга бунтует –
Мы храним наши белые сны.
Нам не страшно зловещее око
великана из туч буревых.
Ах, восстанут из тьмы два пророка.
Дрогнет мир от речей огневых.
И на северных бедных равнинах
разлетится их клич боевой
о грядущих, священных годинах,
о последней борьбе мировой.
Сердце вещее радостно чует
призрак близкой, священной войны.
Пусть февральская вьюга бунтует –
мы храним наши белые сны.
Февраль 1901
Москва
Эпохальным для начинающего символиста стал 1901 год: начало нового века переживалось им с исключительным напряжением.
В публике его сразу определили чудаком, многие и смеялись. Все газеты обошло двустишие из «Золота лазури»:
Завопил низким басом,
В небеса запустил ананасом.
Это недалеко от брюсовского:
О закрой свои бледные ноги.
Но Брюсов был расчётливый честолюбец, может быть, и сознательно или на скандал, только чтобы прошуметь. А у Белого это – природа его. Брюсов был делец, Белый – безумец.
А. Белый очень хорошо читал стихи, в тогдашней манере, но очень своеобразно, и во всём не походил ни на кого.
«Сразу поразили его плавный, грациозный жест и необычайная манера говорить, всё время двигаясь и как бы танцуя, то отходя назад, то наступая. Ни секунды не оставаясь неподвижным, кроме ненастных, сознательно выбранных и полных подчеркнутого значения пауз. Сначала это показалось весьма комичным, потом стало гипнотизировать, а вскоре уже чувствовалась, сто это можно говорить только так. В первые минуты я даже не слушал, а только смотрел на него». «Он кружился, отступая, наступая, приподнимался, вспархивая, опускался, припадал, наклонялся: иногда чудилось, что он сейчас отделится от пола». Это свидетельство Александра Гладкова, слушавшего Белого (он выступал с публичной лекцией по поводу постановки в МХАТе «Мертвых душ») в 1933 году.1
Литературно-художественный кружок в Москве, богатый клуб тогдашний, часто устраивал вечера. Особняк Востряковых на Дмитровке отлично был приспособлен – зрительный зал на шестьсот мест, библиотека в двадцать тысяч томов, читальня, ресторан хороший, игорные залы. Брюсов был одним из заправил: заведовал кухней и рестораном.
На одном таком вечере выступает Белый, уже не безызвестный молодой писатель.
Из-за кулис видна резкая горизонталь рампы с лампочками, свет прямо в глаза. За рампой, как ржаное поле с колосьями, зрители в лёгкой туманной полумгле. А по нашу сторону, «на этом берегу», худощавый человек в чёрном сюртуке, с голубыми глазами и пушистым руном вокруг головы – Андрей Белый. Он читает стихи, разыгрывает нечто руками, отпрядывает назад, налетает на рампу – вроде как танцует. Читает – поёт, заливается.
И вот стало заметно, что на ржаной ниве непорядок. Будто поднялся ветер, колосья клонятся вправо, влево – долетают странные звуки. Белый как бы и не почувствовал ничего. Чтение опьяняло его, дурманило. Во всяком случае, он двигался по восходящей воодушевления. Наконец почти пропел приятным тенорком:
И открою я полотер-рн-ное за-ве-дение…
В ожидании же открытия плавно метнулся вбок, будто планируя с высоты – присел основательно.
Это было совсем не плохо сыграно, могло и нравиться. Но нива ощущала иначе. Там произошло нечто вне программы. Теперь уже не ветер – налетел вихрь, и колосья заметались, волнами склоняясь чуть не до полу. Надо сознаться: дамы помирали со смеху. Смех этот, сдерживаемо-неудержимый, весёлым дождём долетал и до нас, за кулисы.
«И смех толпы холодной»… - но дамский смех этот в Кружке даже не смех врагов, и толпа не «холодная», а скорее благодушно – весёлая. «Ну что же, он декадент, так и полагается».
Всё-таки… - какая бы ни была, насмешка ожесточает. И лишь много позже, с годами, стало ясно, сколько горечи, раздражения, уязвлённости скоплялось в том, кого одно время считали «князем Мышкиным».
Тревожный и неровный, с перебоями «пульс эпохи», который в своих произведениях чутко воплощал и выражал Белый, сам находившийся в состоянии постоянной вибрации, пародия, в сочетании с ненормальными условиями воспитания, и ещё одну черту с его натуры, также явившуюся одной из важнейших причин тех тяжёлых, подчас трагических ситуаций, в каких он оказывался.
Эта черта – ненормальное, колеблющееся сочетание в нём, в его психике и поведении «мужского и женского начал», проникшие в самую суть его существа и определившее многое в отношении его с людьми.
«В 1906 – 1907 годах кучка молодёжи литературной издавала в Москве журнальчик «Зори», а затем газету «Литературно – художественная неделя.
Белый дал нам статью о Леониде Андрееве. Чуть ли не в том же номере появился какой – то недружественный отзыв о Брюсове.
Брюсов, конечно, разъярился. Белый был постоянным сотрудником «Весов» брюсовских – там была строгая дисциплина, - он тоже разъярился (иначе и нельзя было).
Встретив где–то П. Муратова, нашего сотоварища, сотрудника по отделу искусства, набросился на него исступлённо, поносил и его, и нас в выражениях полупечатных. Князь Мышкин вряд ли одобрил бы их.
Одновременно появилась и статья Белого в «Весах» против нас, совсем исступленная. Видно было, в каком он запале.
Нетрудно себе представить, что – при нервности и обдчивости юных литераторов – из этого получилось. Собрались у меня, решили отправить Белому ультиматум.
Написал его я, в тоне резком, совершенно вызывающем. Белого приглашали объясняться. Если он не возьмет назад оскорбительных выражений, то «мы прекращаем с ним всякие, как личные, так и литературные, отношения».
В назначенное время собрались в кабинете поэта Стражева: кроме хозяина Б. А. Грифцов, П. П. Муратов, Ал. Койранский, поэт Муни и я.
Звонок. Появляется Белый — в пальто, в руках шляпа, очень бледный. Мы слегка ему кланяемся, он также. Останавливается в дверях, обводит всех острым взглядом (глаза бегают довольно быстро).
- Где я? Среди литераторов или в полицейском участке?
Можно было любить или не любить нас, но на полицейских мы не походили.
Первая же фраза задала тон. Трудно было бы сказать про свидание это, что «переговоры протекали в атмосфере сердечности и взаимного понимания».
- В таком тоне мы разговаривать не намерены. Или возьмите оскорбления назад, или же мы расходимся.
Сражение началось. Белый в тот день был весьма живописен и многоречив — кипел и клубился весь, вращался, отпрядывал, наскакивал, на бледном лице глаза в оттенении ресниц тоже метались, видно, он «разил» нас «молниями» взоров. Конечно, был глубоко уязвлен моим письмом.
— Почему со мной не переговорили? Я же сотрудник, я честный литератор! Я человек. Вы не мое начальство. Я мог объясниться, это недоразумение. А меня чуть не на дуэль вызывают...
Я не уступал.
— Мы только тогда начнем с вами разговаривать, когда вы возьмете назад слова о нашем сотоварище и о нас.
Он кричал, что это возмутительно. Я не поддавался ни на шаг. Наконец Белый вылетел в переднюю, я за ним. Тут вдвоем у окна мы разыграли заключительную сцену, вполне достойную кисти Айвазовского.
Мы пожимали друг другу руки и уверяли, что «лично» по-прежнему друг друга «любим», в литературной же плоскости «разошлись» и не можем, конечно, встречаться, но в «глубине души ничто не изменилось». У обоих на глазах при этом слезы.
Комедия развернулась по всем правилам. Мы расстались «друго-врагами» и долго не встречались, как будто даже не знакомились.
Белый засиял своей очаровательной улыбкой, чуть мне в объятия не кинулся. В ту минуту зимнего, неверного дня рядом с великой живописью так, вероятно, и чувствовалось. Неправильно было бы думать, однако, что на зыбком песке можно что-нибудь строить. Нынче мог Белому человек казаться приятным, завтра — врагом».1
А. Белый – это клубок чувств, нервов, фантазий, пристрастий, вечно подверженный магнитным бурям, и разные радиоволны направляли его на разное. Сопротивляемости в нём вообще не было.
По словам Бориса Зайцева, в 1914 г. перед, войной, Андрею Белому привиделось нечто на могиле Ницше, в Германии, как бы лжевидение, и он серьёзно психически заболел.
Белый всю жизнь носился по океанским далям своего собственного «я», не находя берега, к которому можно было бы причалить. Время от времени, захлёбываясь в безбрежности своих переживаний и постижений, он оповещал: «берег!» - но каждый очередной берег Белого при приближении к нему снова оказывался занавешенной туманами и за туманами на миг отвердевшей «конфигурацией» волн. В на редкость богатом и всеохватывающем творчестве Белого есть все, кроме одного: в творчестве Белого нету тверди, причем ни небесной, ни земной. Сознание Белого - сознание абсолютно имманентное, формой и качеством своего осуществления резко враждебное всякой транцендентной реальности. Анализом образов Андрея Белого и его словаря, его слов-фаворитов можно было бы с лёгкостью вскрыть правильность этого положения.
Всякое имманентное, не несущее в себе в качестве центра никакой тверди сознание есть сознание предельно неустойчивое.
Таким было сознание Белого. Отсутствующую в себе устойчивость Белый, однако, успешно заменял исключительно в нем развитым даром балансирования. В творчестве Белого, и прежде всего в его языке, есть нечто явно жонглирующее. Мышление Белого — упражнение на летящих трапециях, под куполом его одинокого «я». И всё же эта акробатика не пустая «мозговая игра». В ней, как во всякой акробатике, чувствуется много труда и мастерства. Кроме того, в ней много предчувствий и страданий.
Не противоречит ли, однако, такое представление о Белом как о замкнутой в себе самой монаде, неустанно занятой выверением своего собственного внутреннего равновесия, тому очевидному факту, что Белый всю жизнь «выходил из себя» в сложнейшей борьбе, которую он не только страстно, но подчас и запальчиво вёл против целого сонма своих противников, как верный рыцарь своей «истины — естины»? Если Белый действительно самозамкнутое «я», то что же означает его неустанная общественная деятельность полемиста и трибуна; в чем внутренний пафос его изобличительной неугомонности и заносчивого бреттерства? Наверно, в последнем счете не в чем ином, как в борьбе Белого с самим собой за себя самого. Враги Белого — это все разные голоса и подголоски, все разные угрожающие ему «срывы» и «загибы» его собственного «я», которые он невольно объективировал и с которыми расправлялся под масками своих, в большинстве случаев совершенно мнимых, врагов.
Белый кидался в бой против музыки потому, что волны её начинали захлестывать его с головой; он внезапно ополчался против мистики потому, что, не укорененная ни в каком религиозно-предметном опыте, она начинала издеваться над ним всевозможными мистифицирующими ликами и личинами и что он взвивался против философии кантианского «Логоса» в отместку за то, что наскоро усвоенная им в особых, прежде всего полемических, целях она исподтишка начинала мстить ему, связывая по рукам и по ногам его собственное вольно-философское творчество. Лишь этим своеобразным, внутренне полемическим характером беловского мышления объяснимы все зигзаги его внутреннего развития.
С юношеских лет в душе Белого одинаково сильно звучат веления точной науки и голоса, нискликающего в какие-то бездны хаоса. Как от опасности кристаллического омертвения своего сознания, так и от опасности его музыкального расплавления Белый защищается неокантианской методологией, которая в его душевном хозяйстве означает к тому же формулу верности его отцу, математику-методологу. Но расправившись при помощи «методологии» с «кристаллами» и «хаосом», разведя при помощи «серии» методологических приемов «серии» явлений по своим местам. Белый тут же свертывает свод «серии серий» и провозглашает мистическое всеединство переживаний, дабы уже через минуту, испугавшись мистической распутицы, воззвать к религии и изменить ей потом с теософией. Как это ни странно, но при всей невероятной подвижности своего мышления Белый, в сущности, все время стоит на месте, вернее, отбиваясь от угроз и наваждений, все время подымается и опускается над самим собой, но не развивается. Пройденный Белым писательский путь и его собственное сознание этого пути подтверждают, как мне кажется, это мое положение. Начав с монадологической «невнятицы» своих симфоний, Белый попытался было в «Серебряном голубе», в «Петербурге» и в «Пепле» выйти на простор почти эпического повествования, но затем снова вернулся к своему «я», хотя и к «Я» с большой буквы.
В первой главе своего «Дневника», напечатанного в первом номере «Записок мечтателя» (1919), Белый вполне определенно заявляет: «Статья, тема, фабула — аберрация; есть одна только тема — описывать панорамы сознания, одна задача — сосредоточиться в «я», мне заданном математической точкою».
В сущности, Белый всю свою творческую жизнь прожил в сосредоточении на своем «я» и только и делал, что описывал «панорамы сознания».Все люди, о которых он писал, и прежде всего те, против которых он писал, были в конце концов лишь панорамными фигурами в панорамах его сознания.
Всюду, где он появлялся в те поры, он именно появлялся в том точном смысле этого слова, который неприменим к большинству людей. Он не просто входил в помещение, а, как-то по-особому ныряя головой и плечами, не то влетал, не то врывался, не то втанцовывал в него. Во всей его фигуре было нечто всегда готовое к прыжку, к нырку, а может быть, и к взлету; в поставе и движениях рук нечто крылатое, рассекающее стихию: водную или воздушную. Вот-вот нырнет в пучину, вот взовьется над нею. Одно никогда не чувствовалось в Белом - корней. Он был существом, обменявшим корни на крылья. Оттого, что Белый ощущался существом, пребывающим не на земле, а в каких-то иных пространствах и просторах, безднах и пучинах, он казался человеком предельно рассеянным и отсутствующим. Но таким он только казался. На самом же деле он был внимательнейшим наблюдателем, с очень зоркими глазами и точной памятью. Выражение — он был внимательным наблюдателем, впрочем, не вполне точно. Сам Белый таковым наблюдателем не был, но в нем жил некто, за него наблюдавший за эмпирией жизни и предоставлявший ему впоследствии, когда он садился писать романы и воспоминания, свою «записную книжку».
«Эта явная раскосость его взора, связанная с двупланностью сознания, поражала меня всегда и на лекциях, где Белый выступал оппонентом. Сидит за зеленым столом и как будто не слушает. На то или иное слово оратора нет-нет да и отзовется взором, мыком, кивком головы, какой-то фигурно выпячивающей губы улыбкой на насупленном, недоумевающем лице. Но в общем он отсутствует, т. е. пребывает в какой-то своей «бездне», в бездне своего одиночества и своего небытия. Смотришь на него и видишь, что весь он словно клубится какими-то обличиями. То торчит над зеленым столом каким-то гримасничающим Петрушкой с головой набок, то цветет над ним в пухе волос и с ласковой лазурью глаз каким-то бездумным одуванчиком, то вдруг весь ощерится зеленым взором и волчьим оскалом... Но вот «слово предоставляется Андрею Белому». Белый, ныряя головой и плечами, протанцовывает на кафедру; безумно вдохновенной своей головой возникает над нею и, озираясь по сторонам (где же враги?) и «бодая пространство», начинает возражать: сначала ища слов, в конце же всецело одержимый словами, обуреваемый их самостоятельной в нем жизнью. Оказывается, он все услышал и все запомнил. И все же как его воспоминания — не воспоминания, так и его возражения — не возражения. Сказанное лектором для него, в сущности, только трамплин. Вот он разбежался мыслью, оттолкнулся - и уже крутится на летящих трапециях собственных вопросов в высоком куполе своего одинокого «я». Своей ширококрылой ассоциацией он в полете речи связывает во все новые парадоксы самые, казалось бы, несвязуемые друг с другом мысли. Логика речи все чаще форсируется ее фонетикой: человек провозглашается челом века, истина — одновременно и естиной (по Платону) и естиной (по Марксу). Вот блистательно взыгравший ум внезапно превращается в заумь; философская терминология — в символическую сигнализацию; минутами смысл речи почти исчезает. Но несясь сквозь «невнятицы», Белый ни на минуту не теряет убедительности, так как ни на минуту не теряет изумительного дара своего высшего словотворчества.
Язык, запрядай тайным сном,
Как жизнь восстань и даруй: в смерти!
Встань в жерди: пучимый листом!
Встань тучей, горностаем в тверди,
Язык, запрядай вновь и вновь…1
Возникновение человеческого типа с колеблющемся соотношением «мужского» и «женского» начал имело свои социальные и исторические причины. О них сказал А. Блок в статье «Памяти Августа Стринберга». А. Блок писал: «Явно обновляющая пути человечества культура выпустила в эти «переходные» годы из своей лаборатории какой-то временный тип человека, в котором в различных пропорциях смешано мужское и женское начало. Мы видим этот тип во всех областях нашей деятельности, может быть, чаще всего – в литературе; приходится сказать, что всё литературное развитие двадцатого века началось «при ближайшем участии» именно этого типа: от более или менее удачного воплощения его зависит наше колебание между величием и упадком».
А. Блок не обязательно мог иметь в виду кого-либо конкретно, но под его характеристику подходит именно А. Белый в первую очередь, затем некоторые из героев его романов: Дарьяльский из «Серебряного голубя», Николай Аполлонович из «Петербурга». Это все люди с неустойчивой психикой и явно «экстатическим» поведением в быту. На почве этой неустойчивости и мог возникнуть в сознании А. Белого тот трагический разрыв, смысла которого, как видно, ни он сам, ни близкие ему люди так никогда и не поняли, но которые решающим образом повлиял на становление его личности и даже на оформление литературных замыслов.
Состоял этот разрыв в том, что стремясь всю жизнь учить и учительствовать, указывать пути к совершенству, А. Белый вовсе не для этой роли был рождён, он не был к ней ни подготовлен, ни приспособлен. Неосознанно он искал сам всю жизнь человека, который бы своей силой, волей и авторитетом взялся бы направлять его волю, формировать и совершенствовать его самого и как личность, и как художника. А. Белый стремился делать (и делал). Одно, его же натура, условия воспитания и жизни требовало совсем другого. Всю жизнь он занимался тем, что учительствовал, доказывал, разъяснял и всю жизнь, незаметно для самого себя, бессознательно тосковал по руководству, власти и авторитету.
А. Белый искренне на всех этапах своего непростого пути приверженцем и активным защитником теории и практики символизма, оставаясь вместе с тем писателем, вырабатывающим своё личное, независимое ни от каких теоретических установок отношения к человеку, к эпохе, в которую ему довелось жить. И вот здесь его ожидал большой успех; он выработал своё отношение к ней, он создал свою концепцию человека, которая не повторяла никого из предшественников. Он не подражал ни Ф. М. Достоевскому, ни ?. ?. Некрасову, ни Л. Толстому. Белый не признал открытия Достоевского и не принял его. Сам он пошёл другим путём.
Но он вовсе не отрицал роли и значения реализма, который он считал одной из двух главных линий в развитии всего мирового искусства. Другой такой линией был для него символизм. «Символизм и реализм, - писал он в статье о А. П. Чехове, - два методологических приёма в искусстве. В философии мгновения оба метода совпадают. Это точка совпадения реализма и символизма есть основа всякого творчества: здесь реализм переходит в символизм. И обратно».1
Именно символизация, по мнению белого, и даёт возможность художнику проникнуть за грань осязаемого мира, обнаружить потенциальный смысл явлений, то есть вскрыть их подлинную сущность. Шопенгауэр, Ницше, Достоевский первыми по мнению Белого, открыли путь к интуитивно-личному проникновению в сущность мира.
Такого рода постижение мира и ставит своей задачей Белый. Символ служит в его глазах средством преодоления преграды между явлением и его подлинной сущности, между сущностью и «видимостью», в конечном итоге – между искусством и действительностью, которая, пройдя сквозь горнило символистического истолкования, выступает в своём глубинном значении, но и «очищенном» виде. «Подчеркнуть в образе идею – значит претворить этот образ в символ, и с этой точки зрения весь мир – «лес, полный символов», по выражению Бодлера».2
Именно поэтому «герои» Белого (в том числе и «лирические герои») есть и герои собственно художественном смысле, то есть литературные персонажи, и, одновременно, носители условных символических значений, не всегда явных, но всегда решительных. Белый не просто стремится раздвинуть границы художественного текста, но и показать, как это следует делать. Герои его произведений – в такой же степени «условные знаки» широких символико-психологических обобщений, как и художественно достоверные типы.
«В человеке, о котором я говорю, - пишет Виктор Шкловский в воспоминаниях, -экстаз живёт как на квартире, а не на даче. И в углу комнаты лежит, в кожаный чемодан завязанный, вихрь».3
Аналогичное впечатление производил Белый и своими произведениями.
1905 год – начало нового периода жизнетворчества Андрея Белого. Во время этого периода Белый влюбляется в жену Блока Любовь Дмитриевну Меделееву. Это чувство, перевернувшее всю жизнь Белого, зародилось ещё летом 1904 года. К весне 1906 года отношение людей, составляющих роковой треугольник достигли крайнего напряжения. Любовь Дмитриевна расстаётся с Белым на десять месяцев, чтобы всё обдумать и принять окончательное решение. Летом Белого нередко посещают мысли о самоубийстве. В сентябре происходит решительное объяснение. Резко и безжалостно отвергнутый, Белый оказывается на грани умопомешательства. Из Петербурга он сразу уезжает за границу, где начинается период наделения от перенесенного удара, растянувшийся на 1907-1908 годы.
В эти годы Белый начинает видеть Россию сквозь призму лирики Некрасова. Памяти Некрасова посвящается сборник стихотворений "Пепел" (1908). Стихотворения сборника тщательно отобраны и расположены в очень продуманном порядке. В него не вошли многие из стихотворений, написанных одновременно со стихами "Пепла", - из них Белый составил следующий сборник "Урна"(1909).
Идея "Пепла" точнее всего сформулирована самим Белым: "Пепел" – книга самосожжений и смерти: но сама смерть есть только завеса, закрывающая горизонты" дальнего, чтоб найти их в ближнем". Сборник выстроен по линии все большего и большего просветления "горизонта" (недаром один из последних разделов сборника называется "Просветы").
Пространство "Пепла" - это система вписанных друг в друга кругов сжимающихся по мере приближения к "центру". Первый "круг" самый большой, - почти что безграничные, "пустые", "страшные", холодные пространства, России, в которых обречен на рассеяние измученный болезнями, голодом и пьянством народ:
Туда - где смертей и болезней
Лихая прошла колея...
"Отчаяние"
Пожирают их болезни
Иссушает глаз...
"Деревня" Пролетают за селами села.
Пролетает за весями весь...
Там - убогие стаи избенок,
Там - убогие стаи людей...
"Из окна вагона."
Тема хаоса - сквозная тема сборника - особенно акцентирована в этом разделе. Естественная реакция человека на встречу с хаосом -первобытное чувство священного ужаса. Это чувство выражено в образах :
- "неизвестности"
- "оторопи":
Где по полю оторопь рыщет,
Восстав сухоруким
кустом…
"Отчаянье" - смерти
Над страной своей
Встала Смерть.
“ Веселье на Руси. ”
От голода, холода тут
И мерли, и мрут миллионы...
Там Смерть протрубила вдали
В леса, города и деревни...
"Русь".
Пространство следующего "круга" - "Деревни" - имеет более четкие контуры. Оно уже не пусто, а насыщено предметами подчеркнуто обыденными. В контексте общего замысла сборника и высунутый "красный язык" висельника, и стаи то черных, то изумрудных мух, и кровь, свищущая пеной "из-под красной рукоятки" символы безысходной, тупиковой, совершающейся в одномерном пространстве смерти:
Красною струею прыснул
Красной крови ток.
Ножик хряснул, ножик свистнул, -
В грудь, в живот и в бок.
"Убийство".
Пространство следующего раздела "Город" еще конкретнее: Москва "пира во время чумы". Ритуальная пляска Смерти перенесена в "Городе" с открытых пространств России в замкнутый мирок квартир:
...Здесь хозяин гостье рад.
Звякнет в пол железной: злостью
Там косы сухая трость, -
Входит гостья, щелкнет костью,
Взвеет саван: гостья смерть.
"Маскарад"
В этом мирке живут беспечные богатые люди, которые не видят ничего вокруг себя. Среди участников "пиров" только один поэт-арлекин знает о том, что творится за окнами. Поэт - пророк выступает не только в маске, шута арлекина, но и в облике страстотерпца:
Вы мечи
На меня обнажали.
Палачи,
Вы меня затерзали.
"Прохождение"
Особое значение мотивы жертвенности и крестного страдания приобретают в разделе "Безумие":
- венок из "колючей крапивы":
Над простором плету,
неподвижен,
Из колючей крапивы венок.
"Успокоение"
Эти мотивы, которые возвращают надежду. Она слабо забрезжит в последнем стихотворении раздела - "Друзьям", - зато укрепится и усилится в следующем разделе "Просветы":
Кто зовет благоуханной- клятвою,
Вздохом сладко вдаль зовет идти,
Чтобы в день безветренный над жатвою
Жертвенною кровью изойти?
"Жизнь"
"Пепел" является самым трагическим стихотворным сборником Андрея Белого.
Следующий его сборник - "Урна"(1909). Этот сборник посвящен Брюсову. Большинство стихотворений сборника носят элегический характер, хотя в "Урне" содержатся и глубоко личные, почти что дневниковые записи о пережитой драме:
В 1910 Андрей Белый женится на Асе Тургеневой. В конце 1910 молодожены едут в путешествие по Северной Африке. Вернувшись из этого путешествия весной 1911 году в Россию, Белый пишет "Путевые _заметки " самое светлое произведение из всех им на писанных. В марте 1912 года он с женой уезжает в Европу, где живет до 1916 года, изредка наезжая в Россию.
В сентябре 1916 Белый возвращается на родину. Россия ожидает его. С Россией Белый переживает ее самое трагическое время:
Рыдай, буревая стихия;
В столбах громового огня!
Россия, россия, Россия, -
Безумствуй, сжигая меня!.. Россия, Россия, Россия, Мессия
грядущего дня.
Это написанное в августе 1917 года самое знаменитое из стихотворении Белого точнее всего передает отношение поэта к свержению царизма.
В Духов день 20 июня 1921 года он начинает писать поэму "Первое свидание" - реквием по сгоревшему в буревой стихи миру, по своей молодости, по гибнущей русской культуре.
"Первое свидание" - вершина поэзии Андрея Белого 20-х годов. Дальше начинается "путь нисхождения".
В сентябре 1925 года был завершен первый том из задуманной Белым эпопеи "Москва".
"Мне всю жизнь грезились какие-то новые формы искусства, в которых художник мог бы пережить себя слиянным со всеми видами, творчества... Я хотел вырываться из тусклого слова к яркому", - признавался Белый. И действительно, поиск, не покой движение образует самое существо его человеческой и писательской натуры.
Литературное рождение.
Первый самостоятельный опыт Белого в искусстве начался с создания нового жанра, сознательно названного им «Симфонией».
Из многообразных увлечений духовной жизнью, владевших Белым в годы его самоопределения и развития, музыка играла решающую роль.
«В те годы чувствовал пересечения в себе: стихов, прозы, философии, музыки; знал: одно без другого – изъян; а как совместить полноту – не знал; не выяснилось: кто я ? ».
Не случайно этот новый жанр, построенный по законам музыки, но воплощённый в слове, родился в недрах символистической школы. Литературные симфонии – результат синкретической культуры символизма. В них сказалась многогранность или, как говорил Белый, «многострунность» новой духовной культуры, созданной символизмом. Именно русские символисты, «второй волны» и особенно теоретики и организаторы этого течения Андрей Белый и Вячеслав Иванов необычайно остро осознавали все явления жизни как многообразное диалектическое единство. Единство науки и искусства, философии и религии, злобы дня и исторических традиций, современности и вечности.
Борьба сил света и тьмы, божественного и сатанистических организует общую музыкальную тональность в первый – «Северной симфонии» А. Белого созданный им в 1900 году.
«Вылупившаяся», как позднее писал сам художник, « из музыки Грига», образов полотен модного тогда Беклина, немецкой романтической литературы эта симфония была одновременно и данью декадентской поэзии и одной из первых попыток отрицания её.
Первая симфония Белого, осуществившая новую музыкальную норму в слове, построена как ряд однострочных или двустрочных абзацев. Короткие ритмичные фразы, местами переходящие в рифмованные стихи, образуют гирлянды почти песенных строк. Среди них часто появляются строки-отражения, строки-эха, подхватывающие последние слова предыдущей строки:
«Леса шумели.
Шумели…»
«Одинокая королевна долго горевала.
Долго горевала…»
«А на улицах бродили одни жени да
и то лишь весною.
Лишь весною».
Словесная ткань симфонии пронизана повторяющимися строками, возникающими как бы вне связи с логическим ходом повествования: «Таков был старый дворецкий» или «хотя и был знатен». Словесная связь сквозных повторений создаёт своеобразный музыкальный строй – настрой и лад симфонии.
Сказочно-легендарная романтика, навеянная музыкой Грига, не исчерпывается для Белого его ранней «симфонией». Через одиннадцать лет он к ней возвращается в сборнике стихов «Королевна и рыцари» уже в форме баллад.
Первая симфония Белого еще переполнена томными красивостями и модными в то время банально-легендарными мотивами. Но в ней уже намечается одна неотъемлемая черта всего творчества Белого - сочетание патетического с гротескным, приподнятого с великолепными нелепостями, с образами угловато-преувеличенными я чуть карикатурными. Кентавр шумно галопирует по симфониям, ранним стихам и поздним вариантам этих юношеских стихов.
«Его вороное тело попирало уставшую землю, обмахиваясь хвостом Глубоким лирным голосом кентавр кричал мне, что с холма увидел розовое небо… Что оттуда виден рассвет…» («Северная Симфония»)
Символические «зори» - любимая тема раннего Белого - входят в симфонию неразрывно с этим причудливым, диковатым и сказочным образом кентавра.
С этим же кентавром в разных его ипостасях и превращениях Белый не расстается на протяжении всех трех своих симфоний. Но в первой кентавр еще стремительно романтичен, а во второй подан злободневно - насмешливо.
Мифологические образы Белый вдвигает в современный ему быт, при зему1яет обыденностью, делает шутейными и зловеще-забавными. В стихе творении «Игры кентавров» есть строка, посвященная пожилому кентавру, - «хвостом поседевшим вильнув». Этот поседевший хвост превращает фантастического кентавра в смешное, почти домашнее животное. Белый любит соединять повседневность с необычайностью. В традиционно сказочный реквизит легендарного сюжета Белый включает детали современного быта, по-детски обыгранные.
В своих мемуарах «Начало века» Белый признается: Фавяны, кентавры и прочая фауна - для романтической реставрации красок и линий сюжетных художественного примитива».
Глубокий автобиографизм второй симфонии определяет ее сущность и окраску. Симфония эта писалась в 1901 году - переломном году нового века. Для Белого, Сережи Соловьева и всего круга молодых символистов это «год зорь», предчувствий и чаяний, влияния теорий и стихов Вл. Соловьева, пора высокой влюбленности.
Теория Вл. Соловьёва о Софии Премудрой - воплощении Вечной Женственности, призванной спасти мир, его преисполненные пророчеств стихи становятся главным источником вдохновения молодых символистов. Они под огромным влиянием Вл. Соловьева не только в творчестве, но и в жизни. Все они охвачены высокой романтической влюбленностью. Блок к Л. Д. Менделеевой, Белый к М. К. Морозовой, Сережа Соловьев к гимназистке.
Блок в те годы создает цикл лирических «Стихов о Прекрасной Даме». В доме Соловьевых Белый и его друзья восторженно читают их в pукописи. «Стихи о Прекраснои Даме» с предельной силой выражают настроения и устремленность всего круга символистов второй волны. Тема зари и просветленного ожидания как бы разлиты в воздухе, и неслучайно Блок, Белый и Сергей Соловьев в своих поисках приходят к одному.
Все эти настроения и мистические искания и передает вторая симфония Белого. В ней жизнь и творчество круга Белого и его друзей слиты нераздельно. В ретроспективном дневнике - «Материал к биографии...» - в главе «Февраль 1901 г.» Белый записывает: «В душе проносится биографией тема второй симфонии. На Фоминой пишу первую часть Московской симфонии. Так в этот месяц и в следующие я переживал то именно, что переживает герой моей второй симфонии Мусатов; вторая симфония - случайный обрывок, почти протокольная запись этой подлинной огромной симфонии, которая переживалась мною ряд месяцев в этом году».
После восторженного отзыва М. С. Соловьева о второй симфонии Белый недоумевает: «Я изумлен: пародию называют художественным произведением!» А в статье «О себе как писателе»: «Первое произведение было написано в полушутку для чтения друзьям: за чайным столом». То же и в мемуарах «Между двух революций»: «Симфония писалась, как шутка; ее приняли как пророчество; Блок — и тот думал, что она — в паре с его стихами о Даме».
Это противоречивое сочетание вдохновенной экзальтированности, почти пророческой мистики с беспощадным остросатирическим разоблачением ее характерно и для всего творчества Белого, и для его понимания жанра симфонии..
«Огонь диссонанса», освещающий противоречия и контрасты жизни, пронизывает «Симфонию (2-ю. драматическую)».
Сатира в ней явно преобладает над мистическими иллюзиями. Целый ряд эпизодов жизни молодых символистов, отраженный в симфонии, взят у Белого под иронический прицел. Сравним дневниковые записи и те же факты, обрисованные в симфонии.
В ретроспективном дневнике 1901 г. Белый описывает эпизод с появлением новой звезды, вызвавшей в массах какие-то мистические чаяния и ожидание решающих перемен.
«Наши ожидания какого-то преображения светом максимальны; миг начинает казаться, что мы уже на рубеже, где кончается история, где за историей начинается «восстание мертвых». И тут же по газетам на небе вспыхивает новая звезда (она вскоре погасла). Печатается сенсационное известие, будто эта звезда сопровождала Иисуса младенца; Сережа прибегает ко мне возбужденный со словами «Уже началось!». Начались события огромной эпохальной важности».
А вот как что почти дословно отражено во второй симфонии:
«С Воронухиной горы открывался горизонт. Из темных туч сиял огненный треугольник. Собирались народные толпы и видели в том великое знамение.
<…> Один пришел к другому, красный от ходьбы. Не снимая калош, кричал из передней: «Священные дни начались над Москвой <…> Воссияла на небе новая звезда! С восходом ее ждем воскресения усопших…»
Казалось бы, дословно повторяется отрывок с маленькими, чуть заметными ироническими деталями - «красный от хотьбы » и «не снимая калош». Эти бытовые детали сразу снимают мистический ореол, снижают события, делают сцену комической.
Любопытно, что на протяжении всего творчества Белого образ калоши в стихах, симфониях и даже статьях всегда вносит какой-то нелепо - смехотворный гротескный привкус.
В «Золоте в лазури» - «бледный незнакомец, распустив зонт и подняв воротник, мчался по городу, попадая калошами в лужи», или «Смотрит палец из калоши» («Попрошайка»), или «Одевались. Один не мог попасть в калоши от волнения». А в стихах 1926 г. «Как упоительно калошей лякать в слякоть».
А во второй симфонии о комическом персонаже Поповском: «Ноги его были и калошах <...> хотя было тепло и сухо», или «Два хитровца выломали замки, но не найдя лучшего, унесли старые калоши», или «Надевая калоши, сказала прислуге: «Л у меня скончался Петюша», и наконец в поэме «Первое свидание» калоша обрастает каламбуром: неразбериха театрального разъезда передана строчкой: «Не та калоша: Каллаша!!».
Вся вторая симфония полна пародийным обыгрыванием собственных экстазов.
Увлечение Белого философией, в частности «Критикой чистого разума» Канта, разоблачено в образе молодого философа, сошедшего с ума в тщетном усилии проникнуть в глубины кантовской философии.
Позднее в сборнике стихов 1909 г. «Урна» увлечению Белого Кантом посвящен целый раздел «Философическая грусть», пронизанный тонкой иронией.
«Вторая драматическая» на всем споем протяжении отмечена контрастными сочетаниями злободневности с вечностью. Злободневность сказывается прежде всего в шутливом искажении имен известных в то время деятелей искусства, литературы, журналистики: Шаляпин - «Шляпин», Розанов - «Шиповников». Д. Мережковский - «Мережко вич», «Дрожжиковский».
Или модные в те годы имена обыгрываются иронически: «На козлах сидел потный кучер с величавым лицом, черными усами и нависшими бровями. Это был как бы второй Ницше»... «Ницше тронул поводья…».
С какой-то проказливой шутливостью Белый насмешливо расписываем религиозные причуды московских мистиков:
«Сеть мистиков покрыла Москву. В каждом квартале жило по мистику; это было известно квартальному <..> Один из них был специалист по Апокалипсису. Он отправился на север Франции наводить справки о возможности появления грядущего зверя. Другой изучал мистическую дымку, сгустившуюся над миром. Третий ехал летом на кумыс; он старился поставить вопрос о воскресении мертвых на практическую почву».
Любопытно, что слова, в которые Белый вкладываем высокий позитивный смысл, например, «многострунный», во второй симфонии он обыгрывает иронически: «Знакомый Поповского собирал у себя литературные вечеринки, где бывал весь умственный цветник подмигивающих. Сюда приходили только те, кто мог сказать что-нибудь новое и оригинальное. Теперь была мода на мистицизм, и вот тут стало появляться православное духовенство <...> Все собирающиеся и этом доме, помимо Канта, Платона и Шопенгауэра, прочитали Соловьева, заигрывали с Ницше и придавали великое значение индусской философии. Все они окончили по крайней мере на двух факультетах и уж ничему на свете не удивлялись <…> Все это были люди высшей «многострунной» культуры».
Вторая симфония пестрит такими ироническими пассажами.
Но особенность Белого в том, что расширяя территорию своих вещей, осваивая все новые исторические пласты, он никогда ни от чего не отказывается, сохраняет сложный, с юности противоречивый образ поэта и совмещает пафос с пародией.
Сюжет симфонии развивается на фоне жизни большого города. Перед нами панорама Москвы - Арбат, кладбище Новодевичьего монастыря, Зачатьевские переулки. Все описано локально точно. Но это не просто Москва, это сгущенный и обобщенный образ вообще большого города.
Город - вместилище трагических событий – стал излюбленным образом литературы 20-го века. Таким на Западе предстал он в поэзии Верхарна. Город, как жестокий, бездушный, убивающий своими контрастами механизм - постоянная тема лирики Брюсова. Город, как страшный мир вырисовывается в третьем томе Блока.
Город - зловещий своими социальными противоречиями, убогой обыденностью мещанских судеб и безумием людей, растерянных и одиноких, - центр событий, разыгрывающихся во второй симфонии Белого.
Страшный мир в ней - это прежде всего бессмысленная нелепость и алогичность жизни. В ракурсе к биографии Белый называет это «сочетание бытика с бредиком».
Во второй симфонии старушку из богадельни протыкает шилом безумец, сбежавший из сумасшедшего дома. Поливальщики, борясь с пылью, разводят на улицах мокрую грязь. Монотонные гаммы символизируют вечность и скуку. К бойне подвозят стада обреченных быков. В городе тускло скучают и тоскливо умирают обыватели. Таков Дормидонт Иванович, точно вышедший из гоголевской «Шинели» чиновник. Он вдвинут в плотный и убогий быт — самовар, чай до седьмого пота, мятные пряники, которые он скармливает проказливому племяннику, любопытство к окнам соседей, баня, смерть от простуды.
Тусклый быт местами сгущен до физиологической тошнотворности. То и дело во второй симфонии упоминаются грязные ногти, гнилые зубы, гнойные раны нищих, выставленные напоказ; весь этот отталкивающий набор дан не в сгустке, а разбросан отдельными штрихами по всей вещи.
Очень своеобразно воплощена в симфонии нелепость жизни: в коротких фразах-абзацах через предлоги а, и. но связываются абсолютно несопоставимые явления, подчеркивается бессмысленность их одновременного существования.
«В те дни и часы в присутственных местах составлялись бумаги и отношения, и петух водил кур по мощеному дворику», или «Талантливый художник на большом полотне изобразил «чудо», а в мясной лавки висело двенадцать ободранных туш», или «В тот самый момент, когда полусказка простилась си сказкой и когда серый кот побил черного и белого…»
Языковой гротеск, иронически смещающий повествование, Белый применяет в симфонии очень разнообразно. Он часто издевательски подменяет род: о мужчине говорится «она», «свинья», «особа».
«Из магазина выскочила толстая свинья с пятачковым носом и в изящном пальто. Она хрюкнула, увидев хорошенькую даму, и лениво вскочила в экипаж. Ницше тронул поводья, и свинья, везомая рысаками, отирала пот, выступивший на лбу».
Типичен для Белого и еще один стилевой контраст, проходящий сквозь всю симфонию. Наряду с физиологически - тошнотворной плотностью гротескного быта Белый все время подвергает свой текст сознательной дематериализации, топит его в многозначительной неопределенности. На каждом шагу встречаются загадочные «кто-то», «некто», «где-то», «куда-то». «Казалось что-то изменилось». «Что-то с чего-то сорвалось - стало само по себе». «Разве вы не видите, что на нас нисходит нечто или вернее некто?» «Кто-то вышел, кого не было».
В основе второй драматической симфонии отчетливо проступают четыре лейтмотивные темы тема зари, тема вечности, тема безумия и тема Владимира Соловьева. Часто они переплетаются и звучат одновременно. Но каждая несет в себе очень важный и ответственный в мировосприятии Белого смысл.
Тема зари для Белого - символ надежд, ожидания перемен, просветленного будущего. Она звучит и в первой симфонии, и в сборнике стихов «Золото в лазури», и в поэме «Первое свидание» - своеобразных стиховых мемуарах о начале века и собственной юности – «Год - девятьсотый: зори, зори...».
Во второй симфонии заря - залог иных блаженных и близких перемен: «Завтра был Троицын день н его прославляла красивая зорька, прожигая дымное облачко, посылая правым и виноватым свое розовое благословение» или «Вечером была заря. Небо было малиновое... Бес предметная нежность разливалась по всей земле».
В нежно-розовый цвет зари окрашены все эпизоды симфонии, связанные с Духовым днем и посещением любимых могил в Новодевичьем монастыре.
Третья симфония Белого «Возврат» построена на идее вечного возвращения. Судьба героя дана как бы в трех ипостасях - сначала до земной; ребенок играет с орлом на берегу океана. Он погружен в беспредельное блаженство единого потока Вечности. Затем - земной круг, когда отзвуком далекого сна к герою возвращается воспоминание об этой вечно прекрасной жизни, а сам он - магистрант Хандриков - влачит жалкое существование в убогих условиях с некрасивой умирающей женой, дефективным ребенком, злыми сослуживцами научной лаборатории; и, наконец, последняя часть, когда в освобождающем безумии Хандриков вырывается из тесных пределов этой беспросветной жизни, попадает в санаторий для душевнобольных, управляемый доктором Орловым, в забвении обретает счастье утраченной вечности и тонет.
Тема вечности и безумия переплетаются и в стихах, и в симфониях. Белый часто сплетает основные лейтмотивы замысла в сложное единство. Во второй симфонии сумасшедший в больнице «внезапно открыл перед всеми бездну. Сумасшедший тихо шептал при этом: «Я знаю тебя, Вечность».
В третьей симфонии Орел венчает ребенка — будущего душевнобольного - тернистым венцом страдания.
Безумие – один из кардинальных лейтмотивов всего творчества Белого.
В сознании Белого «созревает план будущих литературных работ, которые создадут совсем новую форму литературы». В конечном счёте этот замысел, в 1906 году и ещё не совсем ясный, к 1911 году оформляется в стремлении создать «Трилогию», посвящённую исторической загадке, исторической судьбе России.
Повесть «Серебряный голубь», законченная в 1909 году, и была первой книгой этой трилогии, второй частью которой должен стать роман «Петербург». Как нечто синтезирующее воплощённые в них идеи, вернее, как противовес отражённым в них негативным тенденциям замысливалась третья книга – «Невидимый град», в которой поэт хотел коснуться положительных устремлений душевной жизни.
В отличие от «Симфонии», где алеющий зорями Восток противопоставлялся «смердящему», умирающему Западу, в «Трилогии» у А. Белого оба этих начала оцениваются как опасные и угрожающие России и намечается мысль об их преодолении и обретении своего собственного, особого национального пути развития, прерванного петровской реформой.
Третья книга «Моя жизнь» «грозила быть трёхтомием» и должна была включить в себя первый том – «детство, отрочество и юность», (который в свою очередь делятся на три части, одной из которой и стал «Котик Летаев», а другой «Крещёный китаец»), и ещё два тома, которые в целом должны были сложиться в огромное повествовательное полотно, по своей жанровой форме схожее с романом Дикенса «Жизнь Девида Копперфильда».
В противовес «Серебряному голубю» и «Петербургу», автора которых критика уже поспешила, и вполне справедливо, по мнению самого А. Белого, обвинить в нигилизме и отсутствии положительного начала, третья книга, показывающая процесс естественного развития «ядра человека», из самого себя, в его стремлении к положительным условиям жизни, к духовной науке, должна была стать сплошным «да», дать представление о позитивной концепции писателя.
Первый роман трилогии А. Белого «Восток и Запад» - «Серебряный голубь» - был написан в необычной для автора форме «симфонии». Каждый персонаж романа, воссоздаваемый в нём социальные позиции, художественные детали помимо своего реального значения заключает в себе особый смысл, образуя сложнейшую систему символов, раскрывающую отношение писателя к «Востоку и Западу».
«Герой романа «Серебряный голубь» силится преодолеть в себе интеллигента в бегстве к народу, - замечает А. Белый позже в книге «Между двух революций», - но народ для него – нечто среднее и поэтому нарывается он на тёмные элементы, выдавливающие из себя мутный ужас эротической секты, которая губит его». Физическая смерть Дарьяльского от рук сектантов, потерявших надежду на то, что «дюжене голубей» Матрёна родит от него святое дитя, и испугавшихся разоблачение после провала задуманного, является в романе одновременно и духовной гибелью героя, его надежд на возрождение через приобщение к земляной, почвенной органической жизни, к голубиному духу народному.
Дарьяльский прекрасно понимает, что наиболее духовно близка ему и родственна племянница барона Катя – символ уходящей усадебной дворянской культуры, - но в ней нет языческой первозданной силы Матрёны, той почвенной, земляной силой, в которой так нуждается ослабленный беспощадной умственной рефлексией герой. Именно эта опустошающая душу, оторванная от почвы, односторонняя жизнь в разуме и заставляет Дорьяльского искать спасение в «безумстве сердечном», окунуться в омут стихийной, органической жизни. Но эта жизнь, лишённая сознания, и приводит его к гибели.
В процессе работы над «Серебряным голубем» и «Петербургом» в результате путешествия по Сицилии, Египту, Тунису, где А. Белый обстоятельно мог познакомиться с восточной культурой, он изменяет свое отношение к Востоку и все больше утверждается в мысли о необходимости оплодотворения знаниями Запада живительных сил и духовных ценностей Востока…
Влияние теософских, антропософских идей особенно сильно ощущается во втором романе трилогии – «Петербурге», во многом определяя его эсхатологический пафос.
Роман «Петербург» был задуман вначале как сюжетное продолжение «Серебряного голубя» под названием «Путники», где должны были описываться события, связанные с поисками неожиданно исчезнувшего Дарьяльского. Но вот весьма характерная для А. Белого – художника черта. «Внешняя» сюжетная связь романов оказывается для него несущественной, и в процессе обдумывания замысла у него складывается концепция романа, построенного уже совершенно на «иной фабуле» и связанного с первым лишь внутренней связью, единством его отношения к общей проблеме трилогии — проблеме Востока и Запада, проблеме исторических судеб России. Как и всегда у А. Белого, на первом плане у него оказывается художественное исследование особенностей сознания героев романа, их духовной жизни.
Пытаясь объяснить наличие в произведении всякого рода погрешностей в описании быта, революционных событий 1905 года, общественной среды того времени и т. п., писатель в письме к Иванову – Разумнику замечает: «Весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм... Мой «Петербург» есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности... подлинное местодействия романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой; а действующие лица — мысленные формы... А быт, «Петербург», провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией — только условное одеяние этих мысленных форм».
Но для того, чтобы «глубинное» стало доступно читателю, его необходимо было облечь в реальные, историко-конкретные формы, в которых оно и проявляет себя в действительной жизни; и в то же время найти такие приемы и средства художественной выразительности и изобразительности, которые бы через внешнее и обыденное дали бы возможность во всей полноте раскрыть драму сознания человека, оказавшегося в плену ложных, извращенных представлений. И А. Белый находит эти средства и создает сложнейшее произведение, не имеющее, пожалуй, литературной аналогии ни в отечественной, ни в зарубежной романистике. Многослойное по своей структуре, оно заключает в себе как бы три уровня проблематики, органично спаянных сложными ассоциативными связями и целостной системой образов-символов.
Внешний план раскрывает нам бытовую и социально-политическую проблематику романа. И в этом смысле «Петербург» дает читателю пусть неполное, одностороннее, но все же очень живое, яркое представление о русской революции 1905 года. Правда, автор еще оценивал революционное движение с позиций романтического идеала, отвергая присущие ему, на его взгляд, духовный нигилизм, социальное упрощенство, жесткий экономический детерминизм и т. п. Но в целом он объективно воссоздал социальные конфликты своего времени, сумел передать ощущение грозовой атмосферы революционной эпохи, смятение, охватившее все слои российского общества. В романе дана резко сатирическая характеристика бюрократической элиты империи, развенчиваются претензии на роль ведущей культурной, духовной силы общества либеральной интеллигенции Петербурга. Но это лишь внешний фон духовной драмы, разворачивающейся в романе. Тема Петербурга, тема петровской империи, как «Запада в России», намеченная в изображении реальных событий современной писателю общественной жизни, постепенно раскрывается в романе в историко-философском аспекте.
Используя художественные образы Петербурга, созданные его предшественниками, с помощью прямых литературных ассоциаций емких философских формул, целой системы многозначных символов, А. Белый на небольшом временном романном пространстве как бы концентрирует всю историю послепетровской России, приведшей ее народ к искусственной, омертвленной бессмысленным порядком жизни, к «бреду капиталистической культуры». Отсюда — особая насыщенность в художественной ткани романа образов и мотивов произведений Пушкина («Медный всадник»), Гоголя («Петербургские повести»), романов и публицистики Достоевского, каждый из которых прямо спроецирован на изображенный писателем современный ему мир.
В «Петербургских повестях» Гоголя город также не только историческая реальность. Петербург – призрак, фантом, рожденный воображением героя.
У А. Блока Петербург также город двухбытийный. Это и столица России, реальный город с туманами, дождями, памятниками, театрами. И над этим - внебытовая, ирреальная душа города, определяющая течение истории, судьбы героев.
Двухбытен Петербург и в одноименном романе Андрея Белого. «Это только кажется, что он (Петербург) – существует. Как бы то ни было, Петербург не только нам кажется...»
Сюжет романа «Петербург» (1911—1913) не сложен.
1905 год. Террорист Дудкин дает Николаю Аполлоновичу Аблеухову бомбу («сардиницу ужасного содержания»), а более важное в партии лицо - Липпанченко – требует, чтобы Николай Аполлонович подложил эту бомбу своему отцу – сенатору Аполлону Аполлоновичу Аблеухову. Бомба с часовым механизмом сложными путями попадает к сенатору. Сын узнает об этом, но не может найти бомбу, не может убрать ее из кабинета отца... Ночью, в пустом кабинете раздается взрыв. Отец решил, что сын хотел его убить, сын не может доказать обратного. Судьбы других героев также трагичны: еще до взрыва террорист Дудкин, сойдя с ума, убивает провокатора Липпанченко.
Такой «бытовой» сюжет романа, за которым открывается попытка писателя осмыслить историю, настоящее, попытаться угадать будущее.
Остановимся подробнее на проблематике романа.
В ответе на вопрос: «Что есть Русская Империя наша?» мы узнаем: «Русская Империя наша есть географическое единство, что значит: часть известной планеты. И Русская Империя заключает: во-первых – великую, малую, белую и червонную Русь; во-вторых – грузинское, польское, казанское и астраханское царство; в-третьих, она заключает… Но – прочая, прочая, прочая».
В приведенной цитате уже намечена географическая и вместе с тем этническая двойственность Руси, находящейся между Востоком и Западом. «Эволюция мифа, - пишет Л. Долгополов, - от народных преданий XVIII века к Пушкину и от Пушкина к эпохе Блока и Белого привела к тому, что он захватил в свою орбиту многие общие вопросы, связанные с темой исторической судьбы России, которая, в свою очередь, осмысляется теперь как вариация темы Востока и Запада... В сферу сопоставлений на рубеже XIX — XX веков втягивается новая категория — Восток, который присутствует в сознании людей рубежа веков и как некое географическое понятие, и как своеобразная нравственно-этическая категория... Россия оказалась в фокусе, в центре пересечения двух противоположных воздействий, средоточием разнородных и противостоящих исторических тенденций, и здесь-то стали теперь отыскиваться особенности ее исторической судьбы и национального характера русского человека». Каковы же эти особенности?
Проблема влияния Востока на Русь затронута писателем в романе «Серебряный голубь». По мнению А. Белого, «темная бездна Востока» порабощает Русь. Рациональный Запад в будущем соединится с оккультным Востоком и на этой основе возникнет некое новое единство. В «Серебряном голубе» побеждает Восток (Дарьяльский не уезжает за границу, на Запад, и вскоре погибает), а тема «Восток—Запад имеет продолжение в романе «Петербург», усиливая тем самым его «иррациональное» звучание.
Тягу Руси к Западу Андрей Белый подчеркивает, упоминая Константинополь. «Петербург», или Сантк - Петербург, или Питер подлинно принадлежит Российской Империи. А Царь - град, Константиноград (или, как говорят, Константинополь), принадлежит по праву наследия». В Древней Руси (после того как римский император Константин Великий переносит в IV в. и. э. в Константинополь столицу империи) город начинают называть Царь - градом. За этим историческим фактом скрыт еще один немаловажный момент. Софья Палеолог (племянница Константина XI, последнего византийского императора) была выдана замуж за московского великого князя Ивана III и привезла с собой трон с изображением двуглавого орла (позже—герб России), символизирующего единство Восточной и Западной Римской империи. Установленная в прошлом историческая общность на протяжении многих столетий объединяла Россию и Запад, но, по мнению А. Белого, эта связь стала ослабевать, а в будущем, возможно, исчезнет вообще. И первым обречен на исчезновение именно Петербург-город европейский, западный. Эту мысль дополнит тема регулярности города, также обреченного на исчезновение. Центральный проспект — Невский — «обладает разительным свойством: он состоит из пространства для циркуляции публики; нумерованные дома ограничивают его; нумерация идет в порядке домов—и поиски нужного дома весьма облегчаются... Невский Проспект прямолинеен ... потому что он — европейский проспект... Прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек. И разительно от них всех отличается Петербург».
«Циркуляцию», регулярность города будет подчеркивать писатель и в последующих главах. «Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора... Более всего он любил прямолинейный проспект... Мокрый, скользкий проспект: там дома сливалися кубами в планомерный, пятиэтажный ряд... Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация; и шла циркуляция...». И далее: «Параллельные линии некогда провел Петр».
Но «западный круг» замыкается. Передние копыта Медного всадника уже занесены над бездной, в пустоту; только два задних еще держатся в гранитной почве. И все же в будущем медный всадник—Петр оторвется от земли, а с этим прыжком исчезнет и сам город — Петербург.
Весь петербургский период истории империи раскрывается в романе как гигантская провокация, осуществленная в отношении России Петром, расколовшим ее надвое, ввергнувшим ее в темноту бреда капиталистической культуры, в бессмысленность чуждого ей и губительного для нее западного бездушного рационализма, прервавшим ее естественное, органическое развитие.
Тема провокации - одна из центральных тем романа, объединяющая все три аспекта его идейно-художественного плана.
Провокацией оказывается не только дело Петра, но и, в социально-политическом срезе произведения, само революционное движение, ибо оно лишь «подмена духовной и творческой революции», «вложение в человечество нового импульса — темной реакцией, нумерацией, механизацией; социальная революция («красное домино» — образ, не однажды появляющийся в романе.) превращается в бунт реакции, если духовного сдвига сознания нет; в результате же — статика нумерованного Проспекта на вековечные времена в социальном сознании; и — развязывание «диких страстей» в индивидуальном сознании...».
Духовный нигилизм и скептицизм революционера Дудкина прямо сопоставляется в романе с национальным нигилизмом и сухим западным рационализмом Петра. И не случайно явившийся к помраченному сознанием Дудкину в образе «Медного всадника» император признает в нем своего исторического преемника, приветствуя его словами: «Здравствуй, сынок».
«Социал - державие», воспользуемся здесь фразеологией А. Белого, совпадало в романе по своей сути с «самодержавием».
Но все происходящее в романе не может быть объяснено и не исчерпывается лишь исторической и социальной провокацией, корни зла, как дает понять писатель, находятся гораздо глубже. События петербургской жизни — «лишь условное одеяние» «искалеченных мысленных форм», отражение «мозговой игры», происходящей в сознании героев, своего рода условность, маска. Но и «мозговая игра», например, сенатора Аблеухова — тоже лишь «маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг разнообразия сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать неким, потрясающим бытием, нападающим ночью: «Атрибутами этого бытия наделена его мозговая игра».
И здесь мы подходим вплотную к мистическому эсхатологическому плану романа, разъясняющему нам смысл главной, великой провокации, совершаемой под влиянием сил мирового, вселенского зла. И историческая провокация Петра и социально-политическая революционеров — «лишь теневая проекция» этой великой провокации, извращающей смысл их деяний.
«Нота близкой катастрофы, определяющая общую тональность романа, тесно сплетается в нем с «нотой востока» (монголов, татар)». Главная угроза России видится А. Белому в опасности, указанной еще В. Соловьевым, в монгольском Востоке, панмонголизме. Разумеется, термин «панмонголизм» следует понимать не буквально, а как символ бездуховных, демонических сторон жизни Востока, «как символ тьмы, азиатчины, внутренне заливающей сознание наше».
Главным проводником этой опасности выступает в романе глава имперского бюрократического Учреждения сенатор Аблеухов «монгольского рода», потомок киргизкайсацкого мирзы Аб-Лая, сам не подозревающий, что управляет российскими делами по плану, намеченному его «туранскими» предками. «Монгольский дух», темная стихия Востока руководит и действиями провокатора, псевдореволюционера Липпанченко, этой «помесью семита с монголом», прообразом которого был известный в те годы «двойной провокатор» эсер Азеф.
Цель этой темной восточной силы заключается вовсе не в разрушении арийского мира, как думает сын сенатора Николай Аполлонович, «проповедник крайнего терроризма, автор яростных рефератиков, теоретик восстания» и неокантианец. Явившийся ему в астральном сне «преподобный туранец» направляет его:
— «Задача не понята... параграф первый — Проспект».
— «Вместо ценности — нумерация: по домам, этажам и по комнатам на вековечные времена».
— «Вместо нового строя — зарегистрированная циркуляция граждан Проспекта».
— «Не разрушенье Европы — ее неизменность...»
— «Монгольское дело...»
Таким образом, задачей мертвящей бездуховной силы Востока было сохранение механической, предельно рационализированной, регламентированной жизни Запада. Темные стороны западной и восточной идей оказываются в романе составными одной и той же вселенской сатанинской силы — «мирового нигилизма», одним из представителей которой и является в «Петербурге» загадочный Шишнарфнэ.
Поэтому нет ничего удивительного и противоречивого в том, что исполнитель восточного «монгольского дела» сенатор Аблеухов является одновременно и убежденным и ревностным исполнителем западной идеи регламентации жизни, а его сын, поклонник западной философии, неокантианец, «старающийся при помощи Канта, реакционера в познании, обосновать социальную революцию без всякого Духа»,— осуществляет цели восточных своих предков.
Николай Аполлонович Аблеухов, давший в свое время революционерам неосмотрительное обещание убить реакционера отца, долгое время до рокового для него «астрального» сна и не знал, что служил хотя и иными средствами одному с ним общему делу, что он воплотился, как и его отец, «в кровь и плоть столбового дворянства Российской империи, чтобы исполнить одну стародавнюю заповедную цель!— расшатать все устои; в испорченной крови аристократа должен разгореться Старинный Дракон и все пожрать пламенем...».
Предчувствие «близкой катастрофы» во время создания «Петербурга» все же не лишало А. Белого надежды на будущее возрождение России.
Если говорить о романе «Петербург» в широком смысле, то пафос его - в утверждении духовности жизни, в страстном призыве к людям обратить свой взор к высшим ценностям бытия, разорвать сковывающие их сознание оковы «застылых понятий», ложных верований и губительных иллюзий. А. Белый с особой силой выразил в своем творчестве тот духовный порыв, который был присущ русской литературе XIX века в целом и в котором отразилось общее для всего человечества стремление — преодолеть существующие и принижающие человека рамки буржуазной рационализированной культуры, утвердить идеалы красоты, добра, высокой духовности.
Но не только в этом заключается заслуга А. Белого как художника, и не только это определяет его место и значение в русской литературе.
Главный и до сих пор еще не оцененный его вклад в русскую и мировую литературу в том, что он в формах художественного творчества воплотил духовную сторону того учения о космичности жизни человека, которое в это же время создавалось трудами И. Ф. Федорова, физика Н. А. Умова, известного драматурга А. В. Сухово - Кобылина, К. Э. Циолковского и, наконец, В. И. Вернадского и которое выводило человечество на путь нового, планетарного мышления, осознания себя как органической части Вселенной, как носителя космического сознания, сознательной творческой мощи, способной к обновлению и преображению мира.
Буржуазный мир жил расколотый, разъедаемый чудовищными конфликтами, которые особенно ясно осознавались на рубеже XIX—XX веков, как бы подводящем итог его развития. Противоречия между трудом и капиталом, бытом и бытием, индивидуальным и общим, логикой и историей, идеалами и действительностью, духовной мощью человека и его несовершенными и разрозненными знаниями о жизни, живущим в душе человека ощущением единства и целостности бытия и реально существующим разъединением его «я» и среды, его окружающей, на субъект и объект создавали ложный мир, оборачивались тюрьмой для личности, миром Майи, как любил говорить А. Белый, используя одно из понятий древнеиндийской религиозной философии.
Возникала необходимость в создании новой концепции мира и человека, учения о жизнестроении, которое бы дало целостное представление о бытии человека, обнаружило связывающее единство его противоречивых сторон, синтезировало бы их на основе какой-то главной цели человеческого развития.
Одной из попыток создания такого синтетического, целостного учения о жизни средствами искусства и был символизм, который, как уже не раз отмечалось, ни в коей мере нельзя сводить лишь к литературному движению, так как главной целью его было преобразование и духовное обновление мира и человека. И надо сказать, что наиболее мощное и последовательное выражение эта его направленность нашла именно в творчестве А. Белого, ведущего теоретика и практика символизма.
Певец огневой стихии.
В сентябре 1922 года Андрей Белый писал в предисловии к собранию своих избранных стихотворений: «Все мной написанное, - роман в стихах: содержание же романа — мое искание правды, с его достижениями и падениями».
Белый на протяжении всего своего творчества шел от идей к человеку, поверял живую жизнь высокими духовно-нравственными идеалами, причем со временем его идейная требовательность к себе, к другим людям, к жизни в целом все более и более усиливалась, становилась все более строгой, более раскаленной. Неодухотворенная эмпирическая реальность для Белого — косная материя или «пепел», лишенный, говоря словами Н. А. Некрасова, «искры сокрытой», а не оплодотворенная духовно человеческая плоть — мёртвое, разлагающееся тело. Белый, в отличие от Блока почти что не чувствовал обратных связей, обратного, одухотворяющего воздействия материальной действительности, особенно «сырой» природы, на человека. Только извне одухотворенные человеческая плоть и эмпирическая действительность приобретали свойства бурной «огневой стихии». Начав в межреволюционный период более глубоко осознавать поэтическую значимость Блока и его преимущество над собой как поэта, Белый в то же время не отказывается от своей роли идейного руководителя Блока, только теперь это руководство осуществляется по - другому. Если раньше Белый в своих статьях и других литературно-критических выступлениях осуждал идейные «измены» Блока в его поэтических произведениях, то теперь Белый как поэт стремится поправлять, идейно корректировать Блока.
В связи с этим стремлением Белый в своей поэзии начал как бы повторять Блока, что стало особенно заметным в годы Октябрьской революции, когда вслед за поэмой Блока «Двенадцать» появилась во многом похожая на нее поэма Белого «Христос воскрес», о которой М. Кузмин писал: «Последнее произведение довольно слабое, особенно по сравнению с «Двенадцатью» Блока, с которым оно имеет очевидную претензию соперничать...»1 Здесь верно отмечено стремление Белого к соперничеству с Блоком, и хотя это соперничество выразилось в поэтической форме, оно имело преимущественно идейную направленность. Что касается слабости поэмы Белого по сравнению с поэмой Блока, отмеченной М. Кузминым, то это была слабость художественного свойства, выразившаяся в поэтической прямолинейности, однозначности и образной иллюстративности поэмы Белого.
Однако прежде чем обратиться к рассмотрению поэмы «Христос воскрес» и попытки Белого прокорректировать в ней поэму Блока «Двенадцать», остановимся на составе поэзии Белого революционной эпохи 1917—1921 годов и ее развитии в целом. По плану Белого сборник «Золото в лазури», существенно переработанный и дополненный родственными мотивами из других книг поэта, должен был стать первой частью его «романа в стихах», «Пепел» и «Урна», тоже переработанные, составить вторую часть, а произведения революционных лет, вместе с предваряющей их книгой «Королевна и рыцари», увидевшей свет только в 1919 году, должны образовать заключительную часть трилогии.
Непосредственно в революционную эпоху 1917—1921 годов Белым были написаны и изданы книга стихов «Звезда» (два издания — 1919 и 1922 годов, в которые были включены и стихотворения предреволюционного периода), поэмы «Христос воскрес» (1918) и «Первое свидание» (1921, 1922), сборник «Стихи о России», в который вошли и дооктябрьские стихотворения поэта. Книгу стихов «После разлуки» (1922) можно, вероятно, считать одновременно и эпилогом всей поэтической трилогии Белого, и ее заключительной части.
Сборник стихов «Королевна и рыцари» в определенном смысле, а именно в смысле развития идеи и образа Вечной Женственности, явился для Белого примерно тем же, чем были для Блока «Стихи о Прекрасной Даме», однако с тем существенным различием, что Блок «Стихами о Прекрасной Даме» начинал свою лирическую трилогию, а Белый книгой «Королевна и рыцари» предварял заключительную часть своего «романа в стихах», уже являясь к этому времени автором едва ли не лучших своих поэтических книг — «Золота в лазури», «Урны» и особенно «Пепла». В первых трех книгах Белого тема интимной любви к женщине в ее лирическом выражении не занимала сколько-нибудь важного места и не играла в их духовно-нравственной и эстетической проблематике существенной роли. В немногих стихотворениях «Золота в лазури» и «Урны», затрагивающих тему любви к женщине, эта тема раскрывалась, как правило, в житейском, психологическом плане и не соотносилась с идеей Вечной Женственности и рыцарским служением этой идее.
В книге стихов «Королевна и рыцари» идея Вечной Женственности в поэзии Белого начинает обнаруживать тенденцию к интимно-личному и конкретно-образному, чувственному воплощению, чему, вероятно, в значительной степени способствовала встреча поэта в 1909 году с А. А. Тургеневой, с Асей, как он ее называет, и сильное, глубокое чувство любви к ней. По свидетельству самого Белого, цикл «Королевна и рыцари» начался для него со стихотворения «Родина» («Наскучили старые годы…») написанного под влиянием знакомства с А. А. Тургеневой. «В первые дни по приезде в Москву из Бобровки я встретился с Асей Тургеневой <...> —вспоминал позднее Белый.—Она стала явно со мною дружить; этой девушке стал неожиданно для себя я выкладывать многое; с нею делалось легко, точно в сказке <...> она мне предстала живою весною; когда оставались мы с нею вдвоем, то охватывало впечатление, будто встретились после долгой разлуки; и будто мы в юном детстве дружили <..>
В зеленые сладкие чащи
Несутся зеленые воды.
И песня знакомого гнома
Несется вечерним приветом:
«Вернулась ко мне мои дети
Под розовый куст розмарина».
Розовый куст — распространяемая от нее атмосфера,— пояснял Белый эти строчки из стихотворения «Родина».— Стихотворение написано в апреле 1909 года; оно— первое в цикле, противопоставленном только что вышедшей «Урне»: тематикою и романтикой настроения...»1
В стихотворении «Родина» из цикла «Королевна и рыцари» содержался родственный Блоку смутный намек на связь мотива женственности с образом России. В книге «Королевна и рыцари», состоящей из стихотворений, названных поэтом «сказками», мотив интимной любви к женщине еще не был выражен непосредственно и оказался скрытым под характерной для Белого маскарадно - аллегорической символикой: любимая женщина представлена здесь в образе королевны, ждущей, когда «ясный рыцарь», вернувшись «из безвестных, безвестных далей», освободит ее от плена в замке «рыцаря темного» и «развеет злую тень»:
О королевна, близко
Спасение твое:
В чугунные ворота
Ударилось копье!
То, что в цикле «Королевна и рыцари» ощущалось как нечто подспудное, скрытое под маскарадно - аллегорической символикой, в книге стихов «Звезда» предстало и в своем непосредственном виде: вместо «ясного рыцаря» появился сам поэт со своими чувствами, переживаниями и мыслями, вместо королевны — Ася Тургенева, которой адресованы многие стихотворения этой книги.
Лирический герой книги стихов «Звезда» считает себя активным проводником вселенского, огненного, духовного начала, позволяющего ему смотреть на себя как на предтечу нового воскрешения Христа в душах людей о чем, в частности, Белый говорит в стихотворении ««Я»» (декабрь 1917), предвосхищая проблематику поэмы «Христос воскрес»:
В себе, - собой объятый
(Как мглой небытия), -
В себе самом разъятый,
Светлею светом «я».
В огромном темном мире
Моя рука растет;
В бессолнечные шири
Я солнечно простерт, -
И зрею, зрею зовом
«Воистину воскрес» -
В просвете бирюзовом
Яснеющих небес.
«Я» — это Ты, Грядущий
Из дней во мне — ко мне —
В раскинутые кущи
Над «Ты Еси на не-бе-си!»
Залогом духовного воскрешения людей, как об этом говорится в стихотворении «Тела» (декабрь 1916), Белый считает жертву телесного, тварного, беспламенного, бессмысленного и эгоистического существования во имя торжества духа. Жертвы и подвига духовного поэт требовал не только от себя, но и от других людей, и в первую очередь от тех, кто ему был в чем-то близок. Такая требовательность Белого сказалась не только в его взаимоотношениях с Блоком, но и с другими, близкими ему современниками, в частности с Вяч. Ивановым, которому он в 1917 году писал: «Весь мой упор против Тебя невыразим логически: мне претит весь строй Твоей жизни — эгоистический, комфортабельный; мне претит Твоя жизнь, поскольку я извне ее созерцаю; без Любви, без Жертвы все Твои духовные алкания кажутся мне утонченной деталью к «ананасу в шампанском». Где подвиг Твой? Где жертва Твоя? <...> Нет у Вас правды, нет у Вас подвига!.. Мне очень трудно выразить это Тебе в глаза, ибо Ты всегда очаровываешь душевным богатством и блеском таланта, и душевной добротой; но я знаю, что Ты духовно нищ, духовно не добр».
Духовно-нравственная требовательность уступает место благоговению в стихотворениях, обращенных к А. А. Тургеневой, взаимоотношения с которой Белый рассматривает не только в интимно-личном плане, но и в плане всеобщем, вселенском, духовном, в результате чего на нее ложится отсвет Жены, облеченной в Солнце «Солнечность» становиться и её свойством, лирического героя, о чем в стихотворении «Асе» (сентябрь 1916) сказано так:
Уже бледней в настенных тенях
Свечей стекающих игра.
Ты, цепенея на коленях,
В неизреченном — до утра.
Теплом из сердца вырастая,
Тобой, как солнцем облечен,
Тобою солнечно блистая
В Тебе, перед Тобою — Он.
Ты — отдана небесным негам
Иной, безвременной весны:
Лазурью, пурпуром и снегом
Твои черты осветлены.
Лазурным утром в снеге талом
Живой алмазник засветлен;
Но для тебя в алмазе малом
Блистает алым солнцем — Он.
Знаки «небесного» в земном — солнечность, лазурь и пурпур, знакомые еще по первой книге Белого «Золото в лазури» (1904), здесь становится атрибутами женственности, соприкасающейся, с другой стороны, и с миром природы (талый снег, весна, ландыш: «Ты вся как ландыш, легкий, чистый...»). Однако, в отличие от Блока, сама по себе природа у Белого не излучает свет и может только восприниматься в прямом или отраженном свете находящегося вовне духовного источника. Так стихотворение, тоже озаглавленное «Асе» и тоже относящееся к сентябрю 1916 года, начинается следующей зарисовкой природы:
Те же — приречные мрежи,
Серые сосны и пни;
Те же песчаники; те же —
Сирые, тихие дни;
Те же немеют с отвеса
Крыши поникнувших хат;
Синие линии леса
Немо темнеют в закат.
Этот русский деревенский пейзаж, серость и «немота» которого подчеркнуты «немотой» хат с поникнувшими крышами, напоминает пейзажи «Пепла», которые, в отличие от пейзажей Блока, не были связаны с мотивом женственности и излучаемой им поэзией. Теперь же и в стихах Белого свет женственности встает над русской землей, хотя пока еще не внося в восприятие русской природы поэтических мотивов и воздействуя главным образом на душевное состояние лирического героя, позволяющее ему в прошлом чувствовать грядущее, а в грядущем — отблеск прошлого:
А над немым перелеском,
Где разделились кусты
Там проясняешься блеском
Неугасимым — Ты!
Струями ярких рубинов
Жарко бежишь по крови:
Кроет крыло серафимов
Пламенно очи мои.
Бегом развернутых крылий
Стала крылатая кровь:
Давние, давние были
Приоткрываются вновь.
В давнем — грядущие встречи;
В будущем — давность мечты:
Неизреченные речи,
Неизъяснимая — Ты!
Только через душевное состояние лирического героя мотив женственности воздействует на его восприятие природы, которая приобретает в этом восприятии поэтические черты, как, например, в стихотворении «Утро» (ноябрь 1917), но поэтичность Белого не содержит в себе той природной, чувственной «влаги», которая характерна для поэтичности Блока: у Белого и поэтическое в природе, точнее - отблеск поэтического, лежащий на природном мире, имеет серебристую, золотую, огненную окраску:
Над долиной мглистой в выси синей
Чистый–чистый серебристый иней.
Над долиной, - как извилины лилий,
Как извилины лебединых крылий.
Молньями как золотом в болото
Бросит очи огненные кто – то.
Золотом хохочущие очи!
Молотом грохочущие ночи!
Заликует, - все из перламутра
Бурное, лазуревое утро:
Протекут в излучине летучей
Пурпуром предутренние тучи.
Конечно, восприятие природы в этом стихотворении обусловлено и общим, «раскаленным» восприятием родины, которая теперь преображалась в огне революции.
Искры, способной зажечь огонь российского и вселенского преобра-жения, преображения прежде всего духовного, у Белого нет и в мотиве женственности, который 9 рассматриваемом стихотворении представлен не прямо, а косвенно, подразумеваясь в связи с образом России, которая в поэме «Христос воскрес» будет названа «невестой» и «облеченной солнцем Женой». «Огневая стихия» России воспламеняется не изнутри, а свыше и извне. Активным носителем духовного преображения у Белого является мужское напало, воплощенное в лирическом герое его поэзии» то есть практически в самом поэте, пророке и певце «огневой стихии», причем это духовное динамическое начало привносится тоже извне, переходит от духовных отцов, постигается через учителей и их учения, обобщающие в себе духовно - нравственный опыт человечества (Платон, Вл. Соловьев, Р. Штейнер и др.). Дух, внедряющийся в эмпирическую действительность извне и свыше, воспламеняет не только Россию - «Мессию грядущего дня», призванную, по убеждению Белого, зажечь в свою очередь во всем мире революцию духа, но и самого поэта:
«И ты, огневая стихия,
Безумствуй, сжигая меня,
Россия, Россия, Россия—
Мессия грядущего дня!»
Такое «сжигание» себя ради преображения России и всего мира было для Белого своеобразной формой духовно-нравственного самопожертвования во имя всеобщего, коллективного возрождения, средством духовно-нравственного служения народу, требующим в определенном смысле отрицания своего «я» во имя <мы», столь характерного в разных проявлениях для революционной поэзии 1917—1921 годов. В отличие, например, от Маяковского или пролетарских поэтов, отрицание своего «я» у Белого не означало сведения значимости всего личного и интимного к нулю, а означало очищение «я» от всякого рода эгоизма и такое самопожертвование, которое бы способствовало пробуждению духовно-личностного начала и человеческого достоинства в других людях.
Поиски духовной красоты.
Идею духовного преображения в годы революции индивидуального «я» и, как говорил сам Белый, «Я» коллектива души народа, души человечества»1.
Раскрывая идейную связь поэмы «Христос воскрес» с предшествующей поэзией Белого, Т. Хмельницкая справедливо отмечала: «Для Белого Христос тема не новая. Еще в «Золоте в лазури» в цикле 1903 года «Вечный зов», всплывает образ распятого Христа, <...> отождествленного с лирическим «я» поэта. Весь раздел «Багряница в терниях» развивает этот смысл. И дальше, в «Пепле», тема миссии и «второго пришествия» сплетается у Белого с темой пророка, причем образ этот двойственен, противоречив, он и провидец и безумец.
В поэме, - продолжает исследовательница, - образ Христа – уже не субъективный символ личного сознания поэта. Он объективируется, расширяется на большие события, происходящие в мире».
Тема преображения человека и мира, общее для русской поэзии революционной эпохи 1917 – 1921 годов раскрывается в поэме Белого не в социальном плане, а в плане духовно – нравственном. В самой сюжетно – композиционной структуре произведения, основанной на перенесении евангельской легенды в современную действительность, поэт стремился подчеркнуть значимость и активность духовно – нравственного преображения современной действительности.
После поэмы «Христос воскрес» Белый довольно долгое время не обращался к стихам. Только в июне 1921 года он начал писать поэму воспоминание «Первое свидание», а еще через год создает свой последний сборник стихов «После разлуки».
И поэма, и особенно сборник стихов для Белого стали выражением так называемого «лирического отступления». В поэме «Первое свидание» «отступление» в прошлое дополнялось и углублялось «отступлением» в лирику, в личные переживания юношеской поры, в тему любви, причем любовь здесь в духе Белого воспринималась широко: не только как любовь к женщине во плоти, которой в поэме является Надежда Львовна Зарина, но и как любовь к идее, в данном случае к учению Вл. Соловьева с его идеей вечной женственности:
Вдруг!..
Весь – мурашки и мороз!
Между ресницами - стрекозы!
В озонных жилах – пламя роз!
В носу – весенние мимозы!
Она пройдет – озарена:
Огней зарней, неопалимей…
Надежда Львовна Зарина
Ее не имя, а – «во-имя!..»
Браслеты – трепетный восторг -
Бросают трепетные слезы;
Во взорах – горний Сведенборг;
Колье – алмазные морозы;
Серьга – забрежжившая жизнь;
Вуаль провеявшая – трепет;
Кисей вуалевая брызнь
И юбка палевая – лепет;
А тайный розовый огонь,
Перебегая по ланитам
В ресниц прищуренную сонь,
Их опаливший меланитом, -
Блеснет, как северная даль,
В сквозные, веерные речи…
Летит вуалевая шаль
На бледнопалевые плечи.
И я, как гиблый гибеллин,
У гвельфов ног, - без слов, без цели:
Ее потешный палладин
Она – Мадонна Рафаэля!
Характерной особенностью «лирического отступления» в поэзии начала 20-х годов был романтический протест против «прозы» начавшегося периода НЭПа. В поэме «Первое свидание» в прямом смысле такого протеста нет, он здесь выражен по-другому, как верность романтическим соловьевским идеалам юношеских лет и как неприятие бескрылой и бездуховной обывательщины:
Благонамеренные люди,
Благоразумью отданы:
Не им, не им вздыхать о чуде,
Не им – святые ерунды…
О, не летающие! К твери
Не поднимающие глаз!
Вы – переломанные жерди:
Жалею вас – жалею вас!
Обывательская бездуховность и безыдеальность вызывали у поэта только жалость, но не чувство безысходности: для себя он находил духовное прибежище и веру в жизнь в воспоминаниях о романтических идеалах молодости, которые хотя и не привели к такому широкому и духовно-нравственному преображению человечеству, о котором мечталось когда-то, но все-таки оказали свое воздействие хотя бы на судьбу самого поэта и тем самым не лишали его надежды на возвращение действенности, духовных идеалов и будущего.
Сложным, извилистым путем прошел по жизни Андрей Белый, он же Борис Бугаев, сын профессора математики и один из самых одаренных и самых оригинальных русских людей.
В непрестанности поисков, в постоянном напряжении творческой мысли, в глубине и грандиозности замыслов, в невиданной в русской литературе силе ощущения своего «я» как ценности объективного мира, в одержимости захватившей его идеей, в творческих взлетах и провалах, наконец, в необычности стилистической манеры, которая давала ему возможность подниматься до редкой высоты символико-типологического обобщения – во всем этом и проявила себя гениальная одаренность этого человека. Не столько и не всегда в конечных результатах творческих исканий, сколько в тех путях, которыми он к ним пришел и в которых отразились искания самой эпохи.
Такие люди появляются только в бурные, переходные периоды, когда возрождаются какие-то забытые ценности, а «старые» идеи начинают жить новой жизнью.
Отторгнутость и разобщенность, эта характерная для ХХ-го века черта, была впервые так наглядно и остро изображена Андреем Белым. Лично и глубоко переживая людскую разобщенность, страдая от нее, Белый пытается преодолеть ее на уровне той высокой идеи всечеловеческого братства, которая заняла огромное место в его сознании и творчестве и 1910-х и 1920-х годов.
Поэтому – то романы Белого столь специфичны: это столько же романы в собственном смысле слова, сколько закодированная лирическая исповедь автора, выговариваемая судорожно, спешно, подчас сумбурно, с взлетами пророческой мысли, но и с провалами и недоговоренностями, художественное целое которой легко распадается на слабо связанные между собой части.
Не писатель тут владеет миром и словом об этом мире, а мир владеет им. Наглядно эта особенность творческой манеры Белого дала о себе знать уже в «Пепле» и «Урне», затем в двух его главных романах. «Невидимый Град» потому, видимо, так сильно овладел сознанием Белого, что здесь он увидел возможность возвыситься над действительностью, ввести в текст произведения элементы учительства, овладеть словом о мире и самим миро, включить свое слово в единство развиваемой художественно – этической концепции. Ему уже тогда показалось, что, ограничив сферу творчества изображением человеческого «я», взятого в процессе его саморазвития, он обретет почву под ногами, сохранит себя художником и творцом.
Но и этого не произошло. Идея «Невидимого Града» долго владела сознанием Белого, но никакой реализации не получила и он стал просто переделывать или повторять себя прежнего, лишь модернизируя, приспосабливая к новым условиям то, что им было уже сказано.
Андрей Белый ярче, глубже, наглядней других своих современников выразил именно эту сторону культурной и литературной жизни своего времени – превращение самого писателя, прежде всего как личности, в важнейший факт литературного быта. Как явление он и вошел в сознание не только своих современников, но и последующих поколений читателей. Тот «заряд гениальности», которой он носил в себе, был частично реализован им художественном творчестве, частично сохранился как неотъемлемая особенность личности. «В застывшей позе полета» увидела Белого на одной из фотографий Марина Цветаева. В том действительно хаотическом мире, в котором протекала жизнь и сформировалось сознание А. Белого, была вместе с тем одна черта, одна доминанта, которую можно выразить словом «устремлённость». Она – то и роднит его с тем временем, в которое он жил и которое также было устремлено в будущее.
Литература.
1. Белый А. Проблемы творчества. М., 1988.
2. Долгополов Л. Андрей Белый: Личность и творчество. Л., 1978.
3. Орлов В. Поэт и город. Л., 1980.
4. Соколов А. Декаденские течения. Символизм. Младосимволизм. М., 1984.
5. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
6. Ломтев С.В. Проза русских символистов. М., 1994.
7. Наше наследие. М., 1990, №7
8. Мясников А. Андрей Белый и его роман «Петербург». М., 1987.
9. Шагинян М. Человек и время. М., 1989.
10. Зайцев Б. Воспоминания. М. – Л., 1992.
11. Федор Степун. Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.
12. Белый А. Арабески. М., 1911.
13. Шкловский В. Жили - были. М., 1964.
14. Белый А. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1966.
15. Белый А. Символизм. М.,1905
[1] Белый А. На рубеже двух столетий. М. – Л. 1930 С.27.
1 Белый А. На рубеже двух столетий. М. – Л., 1930. С. 134
1 Бугаева К. Н. Воспоминания о белом. Berkley. 1981. С. 62.
1 Гладков А. Поздние вечера. Воспоминания, статьи, заметки. М. 1986. С. 279.
1 Б. Зайцев. Воспоминания. М.-Л. С.125-127
1 Фёдор Степун: Воспоминания о серебряном веке. М. 1993. С. 199
1 Белый А. Арабески. М., 1911. С. 397
2 Белый А. Символизм. М., 1910. С. 29
3 Шкловский В. Жили-были. М., 1964. С. 147
1 Кузмин М. Статьи об искусстве. М. 1923. С. 164
1 Белый А. Между двух революций. Л. 1934. С. 362
1 А. Белый. Стихотворения и поэмы. М. – Л. 1966. С. 557
