Реферат Стиль модерн в русском искусстве рубежа XIX ХХ веков
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Содержание
Введение………………………………………………….….….…..…..3
1.Общие сведения………………………………………….…….….….4
1.1 Определение…………………………………………….….….……4
1.2 История появления…………………………………….……..…….4
1.3 Эпоха модерн…………………………………..………….….…….6
2. Архитектура модерна……………………………………….….……8
3. Модерн в декоративно-прикладном искусстве…………….……..13
3.1 Мебель……………………………………………………….……..13
3.2 Стекло и фарфор…………………………………………………...14
3.3 Ювелирное дело…………………………………………………....14
3.4 Дамские платья…………………………………………………….15
3.5 Плакаты и афиши……………………………………………….….16
Заключение………………………………………………………….….18
Список литературы…………………………………………………….19
Введение
В искусстве конца 19 – начала 20 века формируется совершенно новое направление, значительно отличающееся по своим принципам и приёмам от всего, что существовало в искусстве до него.
Оно получает название «модерн», что, как мы знаем, переводится как «современный». Формирование его как стиля происходит в Европе и не обходит стороной Россию. О распространении модерна в России и пойдёт речь в данной работе.
Так что же такого современного в этом направлении, что оно получает такое название? Какие новые мысли и идеи распространяются в то время и дают совершенно новое направление в искусстве – направление идейно новое, имеющее совершенно отличные от всего предшествующего принципы?
В этой работе попытаемся дать определение этому стилю и ответить на следующие вопросы: когда и как зародился модерн в России? Кому мы этим обязаны? Каковы специфические черты модерна? Какие отрасли он затронул? Имена наиболее знаменитых личностей, работавших в этом стиле? И лучшие их произведения.
1.Общие сведения
1.1 Определение
Модерн, стиль модерн, «новый стиль» - так чаще всего именовали в России современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890-1900-х годов, обнаруживавшее видимое сходство с общеевропейскими исканиями этой эпохи в различных странах называвшееся по-разному: Art Nouveau, Jugenstil, Modern style и т.д., противопоставлявшее свою принципиальную новизну приевшейся за полстолетия эклектической утилизации наследия всех веков и народов. Не менее принципиальна для модерна была и его претензия быть именно стилем, его стремление воплотить дух современной эпохи полно и цельно, во всеобъемлющих и только ей принадлежащих художественных формах, как это было свойственно великим стилям прошлого. Но те стили возникали в развитии культуры органически и осознавались как целостные художественные системы лишь впоследствии, уже ретроспективно. Модерн же именно начинался с желания быть стилем, выдвигал и отстаивал принципиальные стилевые программы. Забегая вперед можно сказать, что следовало бы говорить не о каком-то одном направлении, а о ряде устойчивых типологических признаков, объединявших произведения художников, подчас несхожих общественных устремлений и творческой индивидуальности. [1]
1.2 История появления
Начать надо с Амбрамцевского кружка. Это было артистическое содружество, сложившееся в середину 1870-х годов вокруг С. И. Мамонтова, промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека. Поэтому часто кружок называют мамонтовским. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова «Абрамцево» оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок приезжали художники – от уже известных до совсем молодых. Среди посетителей были Репин, Поленов, Васнецов, Серов, Врубель, Поленова. Здесь много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту среднерусской природы и обаяние душевно близких людей ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских.
Художественная жизнь Абрамцева – это, с определенной точки зрения, история формирования «неорусского стиля», который оказался существенной гранью модерна в России.
Амбрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо заранее сформулированной программы. Красота пользы и польза красоты – такими двумя взаимосвязанными понятиями можно было бы условно определить ту «домашнюю» эстетику, которая складывалась в духовной атмосфере усадьбы.
Своим желанием отстаивать жизненную связь между красотой и пользой мамонтовский кружок разделял распространенные убеждения эпохи. Об тогда говорили и писали чаще всего как раз в той художественной среде, где складывались принципы модерна. Своеобразие творческой ориентации мамонтовского кружка заключалось в том, что соединение пользы и красоты представлялось членам содружества не только серьезным общественным долгом художественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией, органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе важные черты народного идеала.
Следуя своим общественным идеям и творческим интересам, члены Абрамцевского кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую (1885) и керамическую(1890). И в том, и в другом случае дело касалось попыток возродить художественные кустарные промыслы, имея перед глазами собранные в деревнях изделия народного искусства. Участники мамонтовской колонии не смотрели на эти изделия крестьянского труда как на «образцы», подлежащие копированию. Намерения были вернуть декоративно-прикладному искусству его поэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную функцию – украшать повседневный быт человека. Художники, чьи стилевые искания шли в этом направлении по-разному осмысливали поэтику и стилистику народного творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в абрамцевской мастерской, откликалась на совершенно иные стороны фольклорной художественной традиции, чем резные двери, полки буфеты, исполнявшиеся Е. Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской. Более того, здесь можно говорить о различных модификациях «неорусского стиля» - от творческого воссоздания традиционной изобразительной лексики и орнаментальных форм предметов крестьянского быта до их серьезной трансформации в новую пластическую систему.
Вместе с Абрамцевым часто справедливо называют другой интересный очаг русской культуры того времени– находящееся вблизи Смоленска село Талашкино и его окрестности. Им владела меценат, художница и коллекционер М.К.Тенишева. Среди работающих там художников были Рерих и Малютин.
Интерес талашкинских мастеров к возрождению крестьянских ремесел, к воссозданию творческой фантазии народа был гораздо более сосредоточен на стилевых задачах искусства и в этом смысле был более прагматичен. Об абрамцевском «стиле» как о самостоятельном явлении русского искусства можно говорить лишь условно – он постоянно развивался, обретал новые свойства и качества. Талашкинский «стиль», напротив, являл собою обособленную и вполне устойчивую «национально-романтическую» разновидность русского модерна.
В русском модерне, особенно в зодчестве и в прикладных видах творчества, можно различить несколько течений. Первое из них непосредственно связано с творчеством Абрамцевского кружка, которое во многом подготовило переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще не обладало. Второе направление во многом опиралось на приемы стилизации, выработанные амбрамцевскими художниками. Но его важная особенность – сочетание этих приемов с объемно-пространственными, живописно-пластическими и линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau. Подчеркнутым гипертрофированием национальных форм древнерусского зодчества и произведений народного искусства авторы обращались и к историческому наследию русских мастеров и к современному «духу эпохи».
В архитектуре в основном это течение оказалось ведущим и определяющим.
Но были и случаи, когда модерн в России выражал явное влияние западноевропейских художественных школ.
Возникает проблема, касающаяся сущности стиля модерн, - проблема его зарождения. Нередко истоки модерна в России связывают с идеями и воздействием западноевропейских школ модерна (что, безусловно имело место), но существует и другая точка зрения, по которой стилевые признаки будущего «нового стиля» возникли в творчестве отдельных русских мастеров стихийно, почти неосознанно, не следуя уже готовой эстетической концепции, а наоборот, создавая на практике закономерности «нового стиля». Истина, как это обычно и бывает, находится где-то посредине. Как и любая европейская художественная школа, русская школа шла к модерну собственным (иногда явным, иногда более скрытным) путем. Существует типологическое сходство между отдельными художественными школами, что во многом способствовало формированию тех межнациональных особенностей, которые впоследствии позволили именовать модерн международным, «космополитическим» стилем. Но формирование этих общностей модерна в каждой художественной школе опиралось первоначально на собственный опыт национального искусства. [2]
1.3 Эпоха модерн
Характеризуя период, отмеченный в искусстве существованием «нового стиля», теперешние исследователи называют его иногда «эпохой около 1900-го». Введение в научный обиход такого многозначительно историко-культурного понятия, как «эпоха», само по себе очень красноречиво. Оно констатирует существенный факт: несмотря на свою недолговечность (основная эволюция заняла собою десять-пятнадцать лет), модерн сумел не просто внедриться в столичный и провинциальный быт, но и придать ему особую окраску. Рассчитанные не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни, произведения модерна – от архитектурных сооружений да ювелирных изделий, афиш и поздравительных открыток – активно вторгались в окружающую человека среду, не только отражая сложную духовную атмосферу времени, но и заметно влияя на нее. Ярче всего модерн воплотился в произведениях, формирующих реальную среду – в архитектуре, в декоративно-прикладном искусстве. И орнамент здесь оказался наиболее демонстративным и характерным воплощением новых тенденций.
По глазури фасадных облицовок потянулись, обегая окна, длинные стебли водяных лилий с тяжелыми, не по силе извилистых стеблей, крупными цветками. В решетках балконов и лестниц кованое железо вибрировало и струилось, упругие волны пробегали по стержням, как бы лишившимся тяжести металла. Даже переплеты окон ветвились, заполняя плоскость узорным плетением древесных стволов и веток.
Живая, своевольная линия господствует в орнаменте модерна, получая в своем упрямом беге невиданную свободу. Так строится и решетка ограды, и контур витража из бледноокрашенных матовых стекол, и рисунок обоев, и рамка книжной обложки, внутри которой даже шрифт получает те же качества своеобразного узора – текучесть сплетающихся линий, капризные переломы и изгибы, декоративную слитность строки, ритмичной, как линейный орнамент.
Впрочем, гибкостью линий не исчерпывается арсенал выразительных средств этого орнамента. Он знает и заполнение плоскостей густой фактурной рябью прорезной листвы каштана или дуба, и даже жесткие геометрические формы. Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственные ему черты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна в другую эксцентрично, сбивая привычную симметрию. Нарушается регулярность в сетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, рывками захватывают поверхность. [3]
2. Архитектура модерна
Как уже говорилось, модерн ярко выразился в работах зодчих. Так, даже спустя десятилетия хорошо видно, что модерн успел наложить заметную печать на архитектурный облик многих городов России – помимо Москвы и Петербурга и дачного строительства вокруг обеих столиц здесь можно назвать в качестве примера южные курортные районы и города Поволжья, где не только строили крупные архитекторы Москвы и Петербурга, но и начинали будущие столичные зодчие, формировавшиеся по воздействием известных мастеров модерна.
Модерн и культурное самосознание человека той эпохи – за этой темой кроются и проблемы искусства того времени, и способность «нового стиля» воздействовать на предметную и духовную среду. Вот интересное свидетельство Луи Арагона, относящееся к 1930 году, когда французский писатель посетил Москву и гулял по старым московским улицам: «Я гулял по улицам Москвы, еще сохранявшей следы гражданской войны впрочем, окончившейся уже десять лет назад, и с огромным любопытством обнаруживал здания в стиле модерн, причем их было гораздо больше чем в Париже… Путь мой, который я, всегда пешком, проделывал по Арбату, проходил мимо множества зданий, которые могли соперничать с постройками Парижа, Барселоны или Брюсселя. Их прихотливый декор принадлежал исканиям тридцатилетней давности… На старой Никитской, которая тогда уже называлась улицей Герцена, по-прежнему можно видеть особняк Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900 году, с его решетками, балконами, с его идущим поверху мозаичным цветочным фризом, принадлежащим Врубелю. Тому же зодчему принадлежит монументальное здание Ярославского вокзала, в котором, как и в особняке Миндовских на углу Поварской улицы, построенным архитектором Л. Кекушевым, очень ясно обнаруживаются русские национальные истоки этого искусства. Чертами модерна отмечены и многие другие, более скромные здания в районе Арбата, прежде всего доходные дома, хотя это относится больше к их декору, чем собственно к архитектурным решениям. Существовали свои связи между этим искусством, столь популярным в России до 1914 года и соединившим в себе вдохновение Древней Руси времен «Слова о полку Игореве» и интернациональное движение декоративного стиля модерн, и в ту же эпоху расцветшим пышным цветом «русским стилем». Лишь значительно позже мне удалось увидеть интерьеры зданий модерна, и я нашел там удивительные камины, металлическое литье, лестничные перила, люстры, перед которыми бледнели изделия западных мастеров».
Архитектором, наиболее полно воплотившим основные тенденции развития русского модерна был Ф. Шехтель. Он подсознательно шел к модерну через творчество театрального декоратора, оформителя народных празднеств, создателя театрализованных архитектурных комплексов (что очень созвучно самой природе модерна).
В одной из своих первых крупных работ – особняке З.Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве, Ф. Шехтель смело трансформирует композиционные и декоративные приемы «готики».
В эпоху модерна в готике стали ценить не только причудливую архитектурную декорацию, как в эпоху классицизма, не только романтичность художественного образа, свободу и смелость пространственных построений, как в эпоху эклектики, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которой стали понимать единство архитектурной формы и конструкции, единство декоративных и функциональных элементов, и ту близость к органическому миру, которая стала одним из краеугольных камней эстетики модерна.
Надо признать, что при всем отличии модерна от готики мышление архитектурными формами, при которой объемы пластически соотносятся с пространством, определяя внутренний динамизм художественного образа ради иррациональности его содержания, дает известный повод для подобного сопоставления.
Представление о торжестве духа, романтическая принадлежность образов готики также во многом были близки мироощущению «нового стиля». Стилизации на тему «готики», предваряющие наряду со стилизациями на «русские» темы появление первых произведений «чистого» модерна в России. Вместе со стремлением воссоздать пространственные впечатления от готики возрастает тяготение к одухотворенным архитектурным образам, далеким от прозаической повседневности, и к стилизации растительных органических «готических» мотивов, воплощающих представление о единстве функции и декоративной формы.
Существенно, что для лучших произведений модерна, особенно раннего периода, характерны поэтическая одухотворенность, большая эмоциональная выразительность и в то же время – рационализм, лежащий в основе всего образного решения в целом. Такое сочетание также напоминает о готике, тем более, если учесть, какое значение и в эпоху средневековья придавалось победе художника над материей в самом создании архитектурного образа. К этому следует добавить свойственное «новому стилю» увлечение средневековыми витражами, что в живописи приводит к «клазоунизму», наблюдающуюся при декоративных решениях «наглядку» (если использовать выражение Александра Иванова) на старинные шпалеры и гобелены, сказывающуюся в понимании цвета, общих колористических решениях и тому подобное.
Но вернемся к особняку Морозовой. В нем еще нет явных примет стилизации модерна, но уже присутствует тот момент гротеска, который знаменовал зарождение новой стилистики. Постепенное «размывание» четкой границы между архитектурой и скульптурой, между функцией и украшением, реальной действительностью и фантазией уже во многом близко к эстетике модерна.
Творчество Шехтеля охватывает все виды архитектурного строительства – частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы.
Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в России является особняк Рябушинского в Москве. Автор утверждает в планировке здания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчатую композицию. Особняк облицован светлым глазурированым кирпичом, что типично для здания в стиле модерн. Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой форме мраморной лестницы, представляющую собой взметнувшуюся и опадающую волну.
Оформление интерьеров – мебель и декоративное убранство также выполнены по проектам Шехтеля.
Растущее тяготение модерна к лаконичности архитектурного языка вело к тому, что в конце 1900-х годов многие русские зодчие отказались от стилизованных декоративных элементов, столь свойственных раннему модерну, в поисках чисто архитектурной выразительности.
Это относится и к Шехтелю. Такие его сооружения как Торговый дом Московского купеческого общества в малом Черкасском переулке (1909) или здание типографии «Утро России» (1907), можно назвать предконструктивисткими. Застекленные поверхности огромных окон составляют основной эффект фасада. Скругленные углы и пилястры, вытянутые в несколько этажей, сообщают пластичность объему здания. О модерне здесь напоминают несколько причудливое разнообразие ритма оконных переплетов, хрупкая графическая профилировка горизонтальных тяг, разделяющих этажи, - эстетизированная геометрия, заменившая собой культ зигзагообразной линии в раннем модерне.
Особое направление в архитектуре XX века образует неорусский стиль, который стремился выразить «дух» древнерусской архитектуры, свободно варьируя и как бы глядя на нее сквозь призму стиля модерн. К нему относятся, например, Марфо-Мариинская община сестер милосердия в Москве, построенная Щусевым в 1908-1911 годах, где он синтезировал приметы псковско-новгородского стиля, и Ярославский вокзал Шехтеля. Он представляет собой компактную композицию из разновысоких объемов, создающую строго выверенный рафинированный силуэт, сложный причудливый рисунок, а в завершение – огромные «щипцовые» кровли, упругие дуги порталов, высокие балконы-крыльца, островерхие шатровые шпили, маленькие слепые изразцовые вставки и стилизованные панно. Композиция центрального портала в целом представляет несколько гротескную стилизацию триумфальной арки.
Именно эти отступления от гармонического языка древнерусской архитектуры в сторону гротескной гиперболизации, романтического преображения характерных мотивов национального зодчества, присущее в целом неорусскому направлению, объединяет его со стилем модерн.
В Петербурге модерн выражался в несколько иных формах, нежели в Москве. И потому, что главным объектом строительства в Москве являлись частные особняки, а в Петербурге – это в основном доходные дома, и из-за самого классического стиля города, в котором даже здания в стиле модерн имели «классический налет». К тому же петербургский модерн всегда в большей степени, нежели московский тяготел к западноевропейскому, особенно северному модерну.
Лидером жилищного строительства, да и всего петербургского модерна был Ф.И.Лидваль.
Ожерелье зданий начала Каменно-островского проспекта окружает жемчужину модерна – дом И.Б.Лидваль, матери Федора Ивановича Лидваля, мастера северного модерна и, позднее, неоклассицизма. Им построены дома на Лесном пр., на Малой и Большой Конюшенных, Малой Посадской и других улицах. Его кредо – фактурная обработка, разнообразие, но равновесие и, главное, компромиссное сочетание всех направлений модерна.
"Дом Лидваля", как его называют, является программным произведением мастера. Первое, против чего боролся Лидваль, - это квартиры коечно-каморочного типа и темные, антисанитарные дворы-колодцы эпохи эклектики, так точно описанные Ф.М.Достоевским. Дом 1-3 по Каменноостровскому проспекту имеет курдонер (курдонер - парадный двор дома, отделяется от улицы оградой с воротами), образованный главным зданием и двумя боковыми флигелями и еще небольшой фасад, обращенный на ул. М.Посадскую (с него в 1899 году и началось строительство комплекса, законченное в
Не менее известные архитекторы, часто работавшие вместе - А.Ф.Бубырь и Н.В.Васильев - в своем творчестве отдавали предпочтение северному модерну. Бубырь, будучи наиболее последовательным сторонником финского неоромантизма, предпочитал декорированной стене игру грубых, массивных объемов и оформлял здания необработанным камнем.
Н.В.Васильев был более либерален и вносил в совместное творчество элементы рационализма: гладкая (но не всегда прямолинейная в плане) стена, остекление. Характерный пример сотрудничества Васильева и Бубыря - Торговые ряды «Новый Пассаж" на Литейном проспекте (д. 57, 1912-1913 гг.). Это здание сочетает в себе все: простенки из необработанного камня, огромные окна и даже какой-то налет неоклассицистической монументальности в форме портала и массивных дверей. Возвращаясь же к доходным домам, можно отметить их многочисленность: на Стремянной улице (совместно), на ул. Петра Лаврова, на Загородном проспекте, на набережной Фонтанки (А.Ф.Бубырь).
Быстро уловившие требования моды провинциальные архитекторы и строители, не всегда обладавшие необходимым профессионализмом, стремились использовать прежде всего максимум декоративных примет стиля модерн для достижения наиболее эффектного впечатления. Подобные здания можно встретить на Украине, в Одессе, в Баку, Тифлисе.
Разумеется, рассмотрены далеко не все архитекторы стиля модерн обеих столиц, все вышесказанное – лишь поверхностный экскурс в архитектуру русского модерна. [4]
3. Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Широкая популяризация стиля модерн путем распространения реклам, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора. Мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.
Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию демократичности этого стиля. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рамах – на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус ,в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства.
Именно расчет на быт, повседневность – причина того, что сохранилось не так уж много «музейных », законченных образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве. Ему была присуща новизна и смелость в использовании разнообразных материалов и неожиданность их трактовки. Эксперименты со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих текучие контуры драпировок и их орнаментику, - все это придавало совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой. [5]
3.1 Мебель
Стремление к стилевой цельности, к неразрывности архитектуры интерьера и его наполнения привело к выбору такого вида встроенной мебели, которая как бы вырастала из облицованных деревянными панелями стен, подчеркивая их пластику и сообщая пространству ту цельность, которая была одной из примет модерна. Не случайно образцы мебели проектировали не только архитекторами, создававшими эскизы интерьеров, но и художниками, начиная с Поленовой и Васнецова, Коровина и Головина и кончая Бенуа и Лансере, задававшими этой сфере прикладного искусства тот высокий художественный строй, который отличал выставочные экспозиционные образцы.
Более широко распространенными были изделия фабрики Ф. Мельцера, где орнаментальные мотивы «чистого» модерна с их криволинейными очертаниями трансформировались в рисунке спинок кресел, контуров стульев, столов, диванов. По мере массового распространения, упрощенные типичные для модерна формы мебели и надолго определили характер бытовых интерьеров дешевых квартир, надолго пережив свою эпоху.
3.2 Стекло и фарфор
Столь же «живучими» оказались формы многих предметов прикладного искусства, прежде всего стекла и фарфора. Здесь был в наибольшей степени замаскирован разрыв между уникальным и массовым (который сознательно стремилась сгладить эстетика модерна). Несмотря на качественное различие в материале и способах изготовления изделия Императорских фарфорового и стеклянного заводов (объединенных в 1890 году) сближало с продукцией частных фирм стремление к лаконичной форме изделий м к выявлению эстетических свойств материала. Огромные «тянутые» хрустальные вазы Императорского завода с их сверкающими шлифованными поверхностями и тончайшим ручным рисунком в стиле модерн оказывались внутренне родственными тем массовым стеклянным вазам с косо срезанным горлышком, которые стали непременной принадлежностью бытового интерьера в 1900-е годы и в последующие десятилетия.
Также большую роль в разработке стилистики модерна сыграла фирма Корнилова, фирма Кузнецова и мальцовские заводы в Гусь-Хрустальном и Дьякове.
Синтетическая природа модерна сказывалась в фарфоровых и в особенности в стеклянных изделиях не только в смелых экспериментах с материалом, но и в широком заимствовании декоративных средств в других искусствах использовались не только стилизованные мотивы, но и целые архитектурные графические композиции. [6]
3.3 Ювелирное дело
Стилистика модерна воздействовала и на отрасли, имеющие в России давние художественные традиции. Это в особенности касалось ювелирного дела и изделий из серебра, изготовление которых издавна было специальностью отдельных частных фирм. В изделиях из серебра с усложненными растительными узорами в стиле модерн и с криволинейными очертаниями самих предметов обнаруживалась внутренняя близость и с ложнобарочными формами серебра середины XIX века, близким к традициям бидермайера. Сложнейшее переплетение стилевых традиций придавало особый оттенок русскому прикладному искусству XX века, где общие для европейского искусства тенденции сочетались с поисками «неорусского стиля».
Но было целое направление, претворявшее общие для европейского модерна декоративные элементы, обретавшие в передаче русских мастеров едва заметный оттенок «вторичности». Недостаток стилизации формы компенсировался богатством драгоценных камней.
Умение достичь впечатления за счет художественной формы ювелирного изделия, а не только за счет драгоценных материалов, отличало работы русских мастеров фирмы К. Фаберже, приобретшей мировую известность уже в те годы. Хотя отделения фирмы Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, и за границей, ее изделия несли приметы скорее петербургского течения модерна, с его постоянной оглядкой на классику и утонченными, чуть суховатыми формами.
Московская ювелирная школа была более живописна и тяготела к прямым ассоциациям с декоративными мотивами чистого модерна, почерпнутыми не только в графике, но и в архитектуре, иногда мели почти прямые аналогии в рисунке металлически узоров балконных решеток, лестничных перил.
3.4 Дамские платья
Вместе с тем в сфере дамских мод обнаружился явный разрыв между «массовым» и «уникальным». Требования моды распространились не только на силуэт платьев, но и на пластику фигуры, которой искусственно придавалась форма буквы «S». Но общность силуэта не вела к демократизации моды. Образцы модных туалетов стиля модерн, создаваемые русскими модельерами, прежде всего Н. Ламановой, оставались уникальными произведениями искусства как по изысканности отделки, так и по «неутилитарности» вечерних платьев и бальных нарядов. В противовес им вырабатывался все более рациональный вид одежды, где типичный для модерна силуэт был едва намечен и где плавная линия, присущая «новому стилю», все более соответствовала естественным контурам фигуры.
Необычайно чуткими к «стилю эпохи» в дамских модах оказались русские художники, оставившие целую галерею женских портретов, где острый «привкус» модерна сказывается не столько в художественной стилистике самих работ, сколько в атмосфере отражаемой ими эпохи. Это чувство стиля было в огромной степени свойственно, например, В. Серову, чуть заметно заострявшему стилевые приметы времени в облике моделей и их предметном окружении. Яркой иллюстрацией к вышесказанному является его портрет графини О. К. Орловой (1911). Все здесь поставлено на грань парадокса, все обратимо в свою противоположность. Эффектная вычурность позы, подчеркнутая игрой острых угловатых линий силуэта, граничит с вызывающей крикливостью рекламной картинки, аристократический «изыск» - с вульгарным «шиком». Нежилая атмосфера интерьера, где редкие дорогие вещи словно выставлены напоказ, обнаруживает в манерах Орловой ту же искусственную демонстративность, словно и она в своих мехах, жемчужном ожерелье и гиперболически огромной шляпе тоже «дорогая вещь» в уголке антикварного салона. Орлова – образец модной дамы стиля модерн. В вызывающей откровенности картинного позирования, которое не может продолжаться долго, - ощущение непостоянства маскарадного спектакля, так свойственное эстетике модерна. [7]
3.5 Плакаты и афиши
Необычайно быстро распространились плакаты, афиши, рекламы, в создании которых в конце XIX века еще не было того опыта ,которым обладали западноевропейские страны. Что и показала устроенная в Петербурге в 1897 году «Международная выставка афиш». Экспонированные на ней листы зарубежных мастеров главенствовали не только по причине таланта их авторов, но и потому, что в них ясно сказывалась уже сложившаяся традиция плакатного мастерства.
Положение значительно меняется в самые последние годы XIX века и первые годы нового столетия. Теснее всего с модерном оказывается связанной театральная и выставочная афиши и афиша-приглашение (нечто среднее между плакатом, театральной программкой и пригласительным билетом). В плакатной продукции, как и в других видах искусства, стилевые особенности модерна объединили работы разной изобразительной культуры. Например, стилизованный женский образ, созданный чешским художником А. Мухой, оказался источником многочисленных ремесленных повторений и у самого его создателя, и у его подражателей, став модным признаком рекламы «нового стиля», став пластическим «знаком» Музы модерна и его почитательницы. На другом полюсе – произведения, созданные Соловьевым, Бакстом, Врубелем, Лансере и некоторыми другими. Интересно, что их выставочные афиши не раз были увеличенными обложками каталогов художественной выставки или слегка видоизмененными журнальными заставками. В их графическом языке, возможно, от этого несколько ослабевает «натиск» линейно-декоративного приема ,но взамен плакатный образ в подобных листах приобретал внутреннюю сосредоточенность, он не столько «зазывал», сколько тонко откликался на те явления искусства, вывеской которых он служил.[8]
Заключение
Ярко вспыхнувшее на заре нашего столетия искусство модерна отгорело сравнительно быстро, и хотя много споров вызывают причины его вырождения, кажется наиболее вероятным, что ошеломляющая новизна форм, вычурность фантазии и смелость приемов приедались. Постоянно нагнетаемая нервозная подвижность начинала казаться навязчивой, банальной, вульгарной.
Эпоха модерна завершила крупнейший цикл развития искусства. Модерн как антиэклектическое движение, ставившее своей целью уничтожить "бесстилье", по сути, не ушел от эклектики. Он вобрал ее в себя, обобщил ее опыт в попытке создать что-то новое, но на базе старого. Таким образом, модерн явился завершающим звеном эклектики. В свою очередь, эклектика подвела итоги глобального периода историзма, берущего свое начало с эпохи Возрождения. Очевидный вывод: период модерна окончил развитие искусства, начиная чуть ли не с античности.
Выполнил ли модерн задачи, поставленные перед ним в конце эпохи эклектики художниками и архитекторами? Главная идея, служившая его источником появления и двигателем развития - создание большого, "интернационального" стиля, осталась нереализованной - модерн не создал стиля в традиционном понимании этого термина, то есть не были очерчены каноны, по которым должно создаваться стилистически чистое произведение, ведь модерн сохранил многокрасочность эклектики.
Список литературы
1. Борисова, Е.А, Стернин, Г.Ю. Русский модерн [Текст] – М.: Советский художник, 1990.
2. Герчук, Ю.Я. Что такое орнамент? [Текст] – М.: Галарт, 1998.
3. Горюнов, В.С., Тубли, М.П. Архитектура эпохи модерна [Электронный ресурс] ̶ Режим доступа: http://window.edu.ru.
4. История русского и советского искусства: [Текст] – М.: Высшая школа, 1989.
5. Неклюдова, М.Г. Традиции и новаторство русских художников ХIХ века [Текст], – М.: Искусство, 1991.
6. Александров, В.Н. История русского искусства: [Текст], – Минск: Харвест, 2004
7. Балакина, Т.И. История русской культуры: [Текст], – М.: Аз, 1996
Санкт-Петербургский гуманитарный
университет профсоюзов
Кировский филиал
Факультет ____________________ Курс _______
Студент ___________________________________
___________________________________________
Дисциплина _______________________________
Рецензент _________________________________
Дата получения контр. работы_______________
Дата возвращения контр. работы ____________
Оценка ____________________________________
(зачет, незачет)
Подпись преподавателя _____________________
Рецензия
[1] Борисова Е.А, Стернин Г.Ю., Русский модерн [Текст] – М.: Советский художник, 1990
[2] Александров В.Н. История русского искусства: [Текст], – Минск: Харвест, 2004
[3] Герчук Ю.Я., Что такое орнамент? [Текст] – М.: Галарт, 1998
[4]Горюнов В.С., Тубли М.П., Архитектура эпохи модерна [Электронный ресурс] ̶ Режим доступа: http://window.edu.ru
[5]Балакина, Т.И. История русской культуры: [Текст], – М.: Аз, 1996
[6]История русского и советского искусства: [Текст] – М.: Высшая школа, 1989.
7. Балакина, Т.И. История русской культуры: [Текст], – М.: Аз, 1996
[8] Неклюдова, М.Г. Традиции и новаторство русских художников ХIХ века [Текст], – М.: Искусство, 1991.
