СОДЕРЖАНИЕ

Введение                                                                                                    3

Глава I. Становление  Российской Академической системы

1.1.          История образования «Академии трех знатнейших

 искусств».                                                                            4

1.2.                   Методика преподавания                                                          6

Глава II. Лосенко А.П. – педагог

2.1. Формирование Лосенко А.П.  как художника-педагога           9

2.2. Педагогическое наследие Лосенко А.П.                                   11

Глава III. Угрюмов Г.И. – педагог                                                            17

Вывод                                                                                                        22

Список литературы                                                                                   23
ВВЕДЕНИЕ
В курсовой работе описана педагогическая деятельность двух художников педагогов А.П. Лосенко и Г.И. Угрюмова. На сегодняшний день это тема наиболее актуальна. Так как педагогическое наследие оставленное двумя выдающимися художниками является основной для преподавателей, которые разрабатывают новые методики преподавания изобразительных искусств.

ГЛАВА
I
. СТАНОВЛЕНИЕ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ
1.1.        
История образования «Академии трех знатнейших искусств»
Академия художеств – научные творческие центры в области пластических искусств, художественные высшие школы. Возникли в Истории в XVI веке. В 1648 году основная Королевская академия живописи и скульптуры в Париже, по образу которой в XVII – XVIII вв. создана Академия художеств в Вене, Берлине, Лондоне и др. В 1757 году основана Академия художеств в Петербурге. В XVIII – XIX вв. сыграла прогрессивную роль в воспитании русских архитекторов и художников. Благодаря деятельности И.Е. Репина, П.П. Чистякова и др. педагогов – реалистов сохранила значение главным образом как профессионального мастерства.

К концу XVIII в. рисование как общеобразовательный предмет начинает получать широкое распространение. В это время Россия становится могущественной державой. Значительно расширились торговые и культурные связи, страны с другими государствами. Дворянство начинает заимствовать европейскую культуру. Бурно развивается промышленность, градостроительство, науки и прикладные искусства. В связи с развитием экономической и общественной жизни страны резко возрастает потребность в людях, владеющих изобразительной грамотой, умеющих чертить и рисовать. Появляются оригинальные идеи в области педагогики имевшие большое значение для развития культуры и просвещения XVIII в. был И.И. Бецкой. Он был организатором новых учебных заведений, и в частности Воспитательного училища Академии художеств, в основу которых им были положены передовые педагогические принципы. Распространению рисования как общеобразовательного предмета способствовала деятельность великого русского ученого М.В. Ломоносова. Он сам много занимался рисованием и прекрасно понимал его роль, и значение в развитии научно-технической мысли, в развитии народных ремесел. В первой половине XVIII в. русские получали художественное специальное образование в основном в частных мастерских или за границей. Среди частных мастерских того времени широкой известностью пользовались мастерские живописца П. Ротари, где обучение рисунку было поставлено на высоком уровне. Будучи хорошим рисовальщиком и прекрасно зная технику живописи, Аргунов своим учеником давал отличную профессиональную подготовку. Он был неплохим педагогом. Из мастерской Аргунова вышли замечательные художники, как А.П. Лосенко, И.С. Саблуков и А.К.           Головачевский, которые в  1759 г. были приняты из мастерской сразу в качестве ассистентов в Академию художеств. Однако в некоторых частных мастерских обучение молодых художников было поставлено крайне плохо. У многих еще не была выработана система и методика обучения рисунку, живописи, композиции. Часто руководитель мастерской использовал своих воспитанников в качестве слуг. Частные мастерские не смогли предоставить своим ученикам условия для нормальной учебной работы, да  и их назначение было иным; они выполняли частные заказы. Вполне естественно, передовые люди России стали думать о создании художественных специальных учреждениях.

В 1755 г. И.И. Шувалов вновь поднимает вопрос о необходимости создания Академии художеств и получает от Елизаветы согласие. В 1756 г. он едет за границу, где           обучался у  Дидро и Вольтера, знакомится с постановкой художественного образования во Франции. Возвратившись в Россию, он подает проект об утверждении Академии художеств в Москве при университете. В 1758 г. Академия художеств была переведена в Санкт-Петербург с шестнадцатью учениками. Так в 1758 г. по инициативе И.И. Шувалова в Петербурге была основана академия трех знатнейших художеств: - живописи, скульптуры и архитектуры, где впервые стали серьезно обучать изобразительному искусству русских художников. Здесь начало формироваться новая методика преподавания рисования.
1.2           
Методика преподавания в Академии художеств

Основной  учебный предмет в академии должен был стать рисунок. В первом уставе Академии художеств Шувалов писал: «Следовательно, достижение всего вышеописанного началом и основанием служить имеет твердое. Рисование, без него упражняющийся в сих благородных художеств желаемого совершенства достигнуть не может.» Занятия рисунком в академии всячески поощрялись. За лучшие учебные рисунки Совет академии выдавал авторам награды – малые и большие серебряные медали. Награждение медалями производилось в актовом зале «при игрании труб и питавров».

 Чтобы развить у учащихся хороший художественный вкус и возбудить интерес к искусствам Шувалов решил воспитанников блестящими произведениями. Он жертвует академии свое собрание картин и рисунков, а также лучшую библиотеку. Учили в Академии профессиональному ремеслу основательно и прочно. Ученики начинали с копирования рисунков великих мастеров, с рисования гипсов (главным образом античных – в Академии с 1760 г. была большая коллекция слепков). Наконец, высшей и главной ступенью обучения представляла работа в натуральном классе – рисованием, лепкой и писанием красками. Лишь после овладения работой с натуры ученики приступали к композиционным эскизам на темы заданные советом академии. В исторических классах живописи и скульптуры задавались не только исторические темы, но и библейские. Наряду с темами античными пользовались популярностью и героические темы из русской истории. Были классы «портретные, ландшафтные, перспективные». Академия снабжала учеников всем необходимым для работы с материалами, бумагой всех сортов, красками, карандашами, холстом, подрамниками, кистями и лаками. По инициативе скульптора Жиппе  в 1760 г. при академии был организован натурный класс, где серьезное внимание уделялось изучению анатомического строения человеческого тела. Здесь тщательно изучается скелет и «ободранная фигура», как тогда называли анатомический муляж. В это время рисунок помогал, значительно продвигать вперед дело художественного образования он писал, по этому поводу: «Рисовальный экзамен есть, по нашему мнению, лучший двигатель в начальном учении; вместе с тем он составляет  эпоху ученической  жизни, в которую, каждый обрекший себя искусству мерят и мало- помалу сознает свои силы.» рисовальный экзамен – градусник, указывающий на талант избранника или на бездарность труженика. Занятия  строились следующим образом; классы разделялись на утренние и вечерние. По истечению месяца рисунки выставлялись в классах на рассмотрение профессоров; это было что-то вроде экзаменов.

Воспитанники Академии разделялись на группы по возрасту.

В первой группе, помимо общеобразовательных дисциплин практиковалось рисование с оригиналов, гипсов и с натуры. Рисование начиналось со знакомства с техникой и технологией. Образцами в оригинальных классах служили гравюры с рисунков выдающихся мастеров, рисунки преподавателей академии, а также рисунки особо отличившихся учеников. Особо популярностью у преподавателей и воспитанников пользовались рисунки. Выразительность линий помогала учащимся наглядно видеть и понимать форму.

Во второй группе рисовали с оригиналов, гипсов и натуры. К концу года ученики начинали копировать с оригиналов рисунки голов, частей человеческого тела и обнаженные человеческие фигуры в начале гипсовые, а затем живые.

В третьей группе изучалась перспектива, рисование с оригиналов, гипсов и с натуры, живопись, скульптура, архитектура, гравировальное искусство. Здесь ученик рисовал с гипсовых слепков до тех пор, пока у него не появлялись необходимые профессиональные навыки. После этого он переходил к рисованию живой натуры в натурном классе.

Занимались рисованием по вечерам, большей частью при слабом освещении. «Зала натурного класса представляла довольно любопытное зрелище». Она была устроена в виде полукруглого амфитеатра, посередине которого находилось место для натурщика; над ним вырезано пространство, через которое виднелись небеса и звезды – действительная натура. Сверху спущена люстра, состоящая из железного круга, в форме большого блюда, с сделанными по краям углублениями; в круг наливалось конопляное масло, а в углубления вставлялись светильни». Условия работы в таких классах были довольно тяжелые.

Итак, система и методика обучения рисунку в России в XVIII веке была отличной от многих академий Западной Европы и современных художественных учебных заведений. Если в современных учебных заведениях студент обязан был выполнить программу курса в течении года невзирая на успехи, то в академии XVIII в., а также в первой половине  XIX века воспитанник мог переходить из одного класса в другой, только достигнув определенных успехов. Такой метод преподавания заключал многие положительные моменты.

Во-первых, он заставлял каждого педагога более целенаправленно вести занятия с каждым учеником, более внимательно следить за его успехами, учитывать его  индивидуальные возможности и способности. Во-вторых, такое обучение рисунку создавало благоприятную почву для усовершенствования методики преподавания поиска новых, более эффективных методов и приемов обучения.

ГЛАВА
II
. А.П. ЛОСЕНКО – ПЕДАГОГ
2.1. Формирование Лосенко А.П.  как художника-педагога

В нем живопись теряла своего Ломоносова, – что поэт сделал для науки, то Лосенко сделал для художества.

И.Рейнерс.
Мало кого из русских художников история сохранила нам в таких живых чертах, как А.П. Лосенко. В письмах, стихах, мемуарах, коротких заметках, эпитафиях и первых критических журнальных статьях восторженно и любовно рисуют современники портрет художника, портрет человека Г. Р. Державин, Н.Н. Херасков, В.И. Майков, Э.М. Фальконе – каждый из них сказал о нем свое, особенное слово. Его искания, мысли, труд стали едва ли не легендой русского искусства, символом, к которому обращались даже в годы господства иных художественных идеалов, даже в годы безраздельного царствования К. Брюллова. Путь Лосенко в Академии обычен для ее первых воспитанников. Отец художника, П.Я. Лосев, долго бродил как торговец «красного товара» по России, Польше, пока не осел в маленьком городишке Глухого на Черниговщине. Здесь он женился, попытался изменить свое занятие, но не удачно. Разорившись, семья, в которой к этому времени появился сын-будующий художник, вынуждена была поселиться из милости у состоятельных родственников. Четырехлетним мальчиком Лосенко потерял мать, отец начал пить и когда в 1744 году заехавши в Глухов, в поисках пополнения хора служащий придворной певческой капеллы, обратил внимание на хороший голос мальчика и забрал его в Петербург, Лосенко находился на положении сироты. Впрочем, отец его действительно скоро скончался. Когда в переходном возрасте у Лосенко начал ломаться голос, кабинет императрицы, в ведении которого он состоял, вынужден был подыскать подростку новое место. Вместе с другими, тоже «спавшими  с голоса» певчим И. Саблуковым и Головаческим, его передают в обучение живописцу Ивану Аргунову. И хотя в эти годы, отдавая мальчика в обучение, не руководствовались его способностями  и склонностями, в данном случае дело обстояло иначе. Все три ученика были достаточно взрослыми (Лосенко исполнилось 15 лет) и по сохранившимся отрывочным свидетельствам они сумели проявить свой «талант к мастерству». Это обстоятельство и побудило кабинет выбрать у них занятие у живописца, обходившегося дорого: триста семь рублей, которые выплачивались в год за каждого ученика Аргунову, представляли крупную сумму.

Творчество Аргунова, благодаря его способности вбирать, использовать опыт других мастеров, было обобщающим. В его портретах, часто рационально решаемых можно найти моменты анализа осмысления того, как работал тот или иной художник. И если говорить об Аргунове как о живописце, то надо, прежде всего, отметить его исследовательский подход к искусству, а затем уже ставить вопрос о выявлении им себя в какой то иной манере. И эта особенность не могла не сыграть большой роли в его преподавании. От своего учителя Лосенко наследует напряженный интерес к творчеству других художников. Не зная ничего, кроме его мастерской и не богатой еще в те годы собрания Академии художеств он приезжает в Париж и захлебывается от впечатлений. Памятники на улицах, статуи в парках, картины во дворцах, монастырях, частных домах и церквях – все становится предметом впечатлений художника.

Молодой живописец не начинает писать в манере того или иного мастера, у него не появляется объектов для подражания, но он старается отдать себе отчет в том, что составляет особенность того или иного художника, чем он впечатляет и увлекает зрителя, в чем сила воздействия его работ. В школе Аргунова занятия строились последовательно и продуманно. Ученикам сообщалось определенная система знаний, взятая не из руководств, а практически выведенная и проверенная. Это обуславливало известное изменение традиционных приемов обучения. Перед учениками раскрывалась педагогическая работа учителя. У них возникало понимание того как живописец создает красками на холсте лицо, так мастер введением тех или иных приемов, последовательностью обучения формирует личность молодого художника.
2.2. Педагогическое наследие Лосенко А.П.
C 1769 года в академии начинает преподавать прекрасный рисовальщик и замечательный педагог А. П. Лосенко, уделявший много внимания не только практике, но и теории рисунка. Его яркая педагогическая деятельность очень. скоро завоевала всеобщее признание. Начиная с Лосенко, русская академическая школа рисунка получила свое особое направление.

Лосенко поставил своей задачей дать научно-теоретическое обоснование каждому положению академического рисунка и прежде всего при рисовании фигуры человека. Для этой цели он начал основательно изучать пластическую анатомию, искать правила и законы пропорционального членения фигуры на части, вычерчивать схемы и таблицы для наглядного показа своим ученикам. С этого времени метод преподавания рисунка стал основываться на серьезном изучении анатомии, пропорций человеческой фигуры, перспективы. Все эти научные знания, необходимые художнику, Лосенко с большой убедительностью и ярким педагогическим талантом умел передавать своим ученикам.

Понимая сложность и трудность сочетания двух различных дел — самостоятельной творческой работы и преподавания, Лосенко не жалел ни времени, ни сил ради дела, которому он служил. Отмечая эту особенность Лосенко как художника-педагога, А.Н. Андреев писал: «Он проводил с ними (учениками) целые дни и ночи, учил их словом и делом, сам чертил для них академические этюды и анатомические рисунки, издал для руководства академии анатомию и Пропорцию человеческого тела, коими пользовались и доныне пользуется вся последующая за ним школа; завел натурные классы, сам писал на одной скамье со своими учениками и произведениями своими

еще более помогал к усовершенствованию вкуса учеников академии».

Заслуга Лосенко состоит не только в том, что он хорошо поставил дело преподавания рисования в Академии художеств, но и в том, что он позаботился о дальнейшем его развитии. В этом свою роль должны были сыграть его теоретические труды и учебные пособия. Среди них особо следует отметить следующие:

1.                  «Изъяснение краткой пропорции человека или начертание академической фигуры». Работа состояла из трех разделов. В первом и во втором разделах идет речь о размерах мужской фигуры по высоте и ширине; третий раздел посвящен профильному изображению.

Математическое измерение фигуры человека Лосенко предлагал производить частями и долями. Каждая часть должна содержать двенадцать долей, фигуру человека по высоте можно разделить на 30 равных частей или на 360 долей.

Пособие Лосенко помогало решать важную задачу — вооружать молодых художников объективными знаниями о закономерностях строения человеческого тела, учить их правильно измерять и улавливать разницу в размерах частей фигуры.

Воспитанники Академии разделялись на группы по возрастам: 

1-     с 6 до 9 лет;

2-     с 9 до 12 лет;

3-     с 12 до 15 лет;

4-     с 15 до 18 лет.

Чтобы досконально изучить фигуру ученику приходилось рисовать одну и ту же постановку несколько раз. В инструкциях того времени указывалось, что учителя академии должны рисовать ту же натуру, что и ученики, - так воспитанники будут видеть, как должен протекать процесс построения рисунка и какого качества следует добиваться. К сожалению, этот прогрессивный метод подготовки будущих художников в дальнейшем вышел из употребления в педагогической практике.

 Не математическими расчетами должен заниматься художник, не с помощью линейки и циркуля он должен измерять натуру, а на глаз— «циркуль должен быть в глазу». И в этом плане пособие Лосенко служило совершенствованию художественного образования. Поэтому не случайно в дальнейшем, развивая традиции академической школы рисунка, В. К. Шебуев издает пособие под названием «Антропометрия».

2. Учебное пособие по анатомии для художников. Издано не было. Сохранились лишь отдельные рисунки.

3. Руководство, как увеличить и уменьшить фигуру человека. Это пособие также не было издано и сохранилось в копии, выполненной Ястребиловым.

В двух отделах пособия раскрываются пропорциональные и 

конструктивно-анатомические закономерности строения человеческого тела и методы использования контурных линий.

Метод членения фигуры на части Лосенко сохраняет прежний—части и доли, однако принципы расчета и построения значительно усложняет.

Первый раздел посвящен изображению головы. Объяснение начинается с разбора головы в фас и профиль. Во втором отделе пособия внимание автора сосредоточено на рисунке фигуры человека. Объяснение начинается с показа условного членения фигуры на пропорциональные части. Затем анализируются особенности построения в фас и в профиль. После этого Лосенко переходит и к изображению фигур в свободных движениях.

4. Альбом таблиц-оригиналов. Это пособие состояло из рисунков голов и фигур и было предназначено для учащихся оригинального класса. Лосенко рассматривал рисование с оригиналов не как механическое дело, а как важный момент в развитии координации движений рук и глаза, а следовательно, и в профессиональной подготовке рисовальщика и художника. Н. М. Молева справедливо отмечает: «Один из исходных моментов академической системы заключался в том, что ученику прежде всего сообщали определенное ремесленное умение, технические навыки, предшествовавшие, как считалось, занятиям собственно искусством. Сюда относилось развитие глазомера, твердости и точности руки, что достигалось многолетним копированием так называемых оригиналов—рисунков мастеров и гравюр. В результате вырабатывалось полное подчинение глаза руке, что составляло основу академической методики XVIII века: глаз следовал за натренированной рукой, рисовавшей предметы почти на память и не привыкшей подчиняться зрительным впечатлениям».

В подобного рода методических руководствах остро нуждались воспитанники академии. Лосенко прекрасно понимал, что пособиями по рисунку бедна не только русская Академия, но и лучшая в то время французская Академия художеств.

Серьезное внимание в этот период стали обращать и на методику преподавания рисования, на правильную организацию учебного процесса. Художники-педагоги стали понимать: для того чтобы хорошо преподавать, одного умения рисовать недостаточно. Уже И. Урванов в предисловии к своей работе «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах.

Недостаточное внимание к вопросам методики преподавания, неумение сочетать теорию с практикой часто приводят к тому, что ученики медленно достигают успехов. Более того, считает Урванов, вследствие этого педагог не успевает уделить внимание всем ученикам. «От сего недостатка правил учители художествам всегда находят при обучении учеников трудность, когда хотят, по усердию к должности и по любви к подражанию природе, им подавать свои наставления, так что при случае погрешности ученической могут показать оную только поправкою; но как часто, по множеству учеников, недостает времени каждому поправить, то и успехи их бывают медлительны». Обучение рисунку должно строиться так, чтобы ученик, рисуя с натуры, не пассивно копировал, а сознательно изучал модель, приобретал новые знания. «Учащемуся должно всегда упражняться со вниманием и рассуждением, а особливо в рисовании с натуры и в сочинении, собирая отовсюду то, чем более себя у совершить можно».

Основное внимание начинающего художника должно быть обращено на рисунок, ибо рисунок является фундаментом изображения: «А как рисунок есть начало и основание всем другим частям, который разграничивает  краски и отличает предметы один от других, то изящность и исправность оного не менее нужны в живописи, как чистота слова в красноречии».

Итак, к концу XVIII—началу XIX века русская школа академического рисунка уже полностью   сформировалась. Была выработана четкая система художественного образования и эстетического воспитания молодых художников, были найдены удачные формы и методы обучения рисунку.

Анализируя академическую систему методов преподавания рисования этого периода с позиции современной педагогической современной науки, мы видим, что она строилась на четких дидактических принципах. Здесь придерживалась принципа научности, которой предъявлял строгие требования как к учащимся так и к преподавателям, принципы воспитывающего обучения и принципы систематичности и последовательности в изучении материала. Академия художеств стала научно-методическим центром по всем вопросам художественной жизни России. Много нового и оригинального внес в методику работы с учениками замечательный художник-педагог Лосенко.
ГЛАВА
III
. ПЕДАГОГ Г.И. УГРЮМОВ



В наследство оставил он состояние ограниченное, с неоценимым именем человек, служивший человечеству и отечеству с равным усердием, с равным рвением.


В. Григорович.
Академия художеств 90–х годов XVIII века, когда в нем начал преподавать Угрюмов, переживала один из сложнейших периодов своей истории. События возглавленные Пугачевым крестьянской войны, французская революция 1789 г. и связанная с ней рост революционных настроений эта волна реакции захватывает академию художеств, как официальный государственный институт. Совет академии лишается решающего голоса в руководстве ее внутренней жизнью и даже педагогическими вопросами. Биография Угрюмова причудливо и прочно вплетается в канву основных исторических событий тех лет своим приходом в искусство Г.И. Угрюмова был по существу обязан единому из наиболее либеральных ранних начинаний Екатерины II.

Г.И. Угрюмов родился в 1764 году и в 1770 году был принят в число учеников воспитательного училища в составе   третьего со времени его открытия приема. Последующие пятнадцать лет его жизнь проходит в академических стенах. Среди многих стоявших перед ними задач самой главной считалось умение вызвать у мальчика желание рисовать. Именно поэтому совет исключительно подходил к подбору «рисовальных учителей.» В первые годы занятий одаренность Угрюмова казалось, никак себя не проявляла. Для учителей Угрюмов представлял пример медленного почти скрытого развития способностей. Они проявляются в классах самой Академией, причем в живописных работах. Угрюмов при переходе в четвертый возраст отдает предпочтение живописи в самом сложном жанре – «большом историческом роде», там ведет сменивший Лосенко Г.И. Козлов. Основная цель копий – изображение трехмерного объема – приобретала тем большее значение при переходе к работе с натуры. Самые ранние работы «Амуры». Если обоих учителей Угрюмова объединили исторической живописи – Козлова и Соколова- во многом объединили взгляды на искусство, его общественное назначение и гражданский смысл, то в творчестве реализации этих взглядов они были совсем разными и каждый по –своему воздействовал на развитие молодого живописца. Для Козлова, сохраненного в своем творчестве унаследовавший от Барокко    темпераментность и напряженность цвета. В то время для Соколова ученика и прямого наследника Лосенко, тема выражается только через человеческие переживания. Больше 30 лет Угрюмов преподавал в Академии и занимался педагогикой. Своей деятельностью он завершил разработку метода XVIII в., наметил черты искусства нового времени. С его именем связано большинство русских художников первой половины XIX в.

Чтобы ощутить историческую роль сделанного Угрюмовского шага, правильнее всего сопоставить его с Лосенко, мастером, сформировавшим, основные принципы русского художественного образования и стоявшего в самом начале пройденного живописцем пути. Подобно Лосенко, Угрюмов был историческим живописцем. Если у Лосенко наглядно воплощалась идея, которую художник стремился раскрыть через «натуральные», но как бы обобщенные, общечеловеческие чувства своих героев, то у картин Угрюмова начинают сражения реальные поступки людей, хотя сами по себе такие поступки должны были быть очень значительными, возвышенными, героическими. В годы пенсионерства интересы Угрюмова сосредотачиваются на проблемах колорита. Если у Лосенко интересовали у старинных мастеров методы точного изображения «натуральных чувств, соответствовавшие человеческого тела выражаемому переживанию, то Угрюмов привлекает верность натуре. Особое предпочтение он отдает Веронезе, копию с «Похищения Европы»,   которую выполняет в Испании. В результате изучения творчества художников прошлого на собственном опыте Угрюмов приходит поспешно к пониманию света, как важнейшему условию создания правдоподобного изображения натуры. Основным для Угрюмова было понимание пространственной среды в связи с единством решения всех предметов в картине. В свою очередь подобное понимание влекло за собой изменения в трактовке как рисунка, так и живописи. В рисунке нарушилась связь между изображением формы вообще и ее построением с помощью светотени, в живописи появляется новый принцип светотеневого решения, связь с конкретным пространством, интерес к цвету, строящему пространство и предметную форму, чего, все вместе взятое, и составляло вклад, внесенный Угрюмовым в искусство и в художественную педагогику. В искусстве 70-80-х годах XVIII века художник сначала находил для своей «идеи» минимальную форму, которая и определяет разработку сюжета. Связанная с современной жизнью тема не нуждалась в литературном, условно говоря воплощении. Гражданское назначение искусства ставило, таким образом, перед художником новые задачи. Он выполняет декоративное панно аллегорического содержания вроде плафона «Апофеоз Петра I». В куполе беседки «Роза без шипов» между Царским селом и Павловском, религиозные полотна и наконец, находит возможность заняться исторической темой. В порученным ему заказ на картины для Троицкого собора Александро-Невской Лавры в Петербурге входит тема « Торжественный  въезд во Псков Александра Невского после одержания  им победы над немецкими рыцарями», которая послужила художнику поводом  для практических реализаций своих исканий. Подобно всем передовым педагогам своего времени, Угрюмов стремился окончательно изучить сохранявшуюся тенденцию к узкому профессионализму. В программу Академии впервые вводятся естественные науки, а преподавание ранее существовавших предметов подвергается значительной переработке. Ведущую роль начинает играть история. На рубеже XIX в. возникает понятие исторической достоверности этнографическая и бытовая. В результате соотношения дисциплин меняются. Мифология приобретающая самостоятельное значение, история искусств и даже отчасти словесность начинают рассматривать, как источник объективных сведений о жизни отдельных народов. Их объединенный курс получивший название: История, нравов, обрядов, история искусств и знакомство с эстетикой. По существу Угрюмов явился инициатором создания Рисовального училища для вольно приходящих людей разного звания открытого в один 1798 году в академических стенах. Обучение в Академии приобретало ярко выраженную целенаправленность освобождение от повторов, что в свою очередь, требовало от преподавателя самостоятельности, инициативы и методической смелости, без которой Угрюмов не мыслил себе педагогической работы не повторять единожды чем-то найденное, но все время искать самому, решать пути подхода к каждому заданию, находить приемы раскрытия способностей. Каждого воспитанника – таков был неизменный девиз его педагогики. Если раньше оригиналы раскрывались, как средство развития представления, а также выработки определенных технических навыков, то теперь используется для приобретения конкретных заданий о натуре. Для Угрюмова выступают на первый план вместо представления зрительная память. Педагогически начинает требовать передачу формы, особенностью материала. Таким образом ученик тренировал зрительную память, знакомился с основными качествами натуры – формой, светом, пространством. Понятие живописи приобретают значение не только умение построить форму цветом, как того требовал Лосенко, но и построить данную, конкретную форму с присущими ей одной особенностям и связать ее со средой, с пространством, Угрюмов приобретает такие оригиналы где ярко выраженным является объем, среда, цветовые построения формы чтобы молодые художники острее почувствовали возможности живописи. Угрюмов большое значение придавал верно натренированному глазу. Добиваясь от учеников видеть цветовые отношения в натуре и их воспроизводить.

Угрюмов в портретах не требовал передачи портретного сходства натурщиков, но зато добивался от молодого художника «портретности» цвета, характера освещения и построения формы цветом.

Вся система подготовки художника в Академию была направлена на то, чтобы развить у будущего художника-живописца образное мышление, которое основывалось не только на свободном владении формой. То есть с усилением в академической системе элементов классицизма, сюжеты из национальной истории сменялись мифологическими и библейскими.

Темы русской истории считали основным содержанием творческой деятельности художника, как в картине «Испытание силы Яна Усмаря». Большая работа выпала на долю Угрюмова в 1796-1799 г. над картиной «Взятие Казани» и «Венчание Михаила Федоровича Романова на Царство» (1797-1799). В последние годы начинает работать над портретами: Кутузова, князя Луракина. Портреты были просты, реалистичны и это серьезный шаг в развитии камерного искусства. Как педагог он оказал большое влияние в живописи. Более тридцати лет проработал он в Академии художеств, где провел целый ряд реформ, способствовавших обновлению метода работы Академии, системы преподавания рисунка и живописи. Наиболее известными учениками Угрюмова были: Андрей Иванов,  А. Е. Егоров, А. К. Шебуев,  О.А. Кипренский. В 1820 г. Угрюмов в ознаменование его профессиональной двадцатилетней деятельности было присвоено звание ректора  Академии художеств. Однако эту должность ему пришлось занять недолго. В 1823 г. шестидесятилетний художник скончался. На его могиле высечены слова:

Служа искусствам, он отечеству служил,

Душой любя добро, он век свой добрым был.

ВЫВОД

Мы рассмотрели в курсовой работе двух выдающихся художников – педагогов А.П. Лосенко и Г. И. Угрюмов, которые внесли огромный и неоценимый вклад в развитие и становлении академической системы, а также методов преподавания. Раскрыли педагогическую деятельность каждого художника. Изучив педагогическую деятельность Лосенко А.П. можно сказать о том, что он используя опыт западной художественной школы сформировал принципы национальной методики и сделал ее одним из высоких проявлений национальной школы. А в дальнейшем положил начало метода, который неизменно составлял существо передовых направлений национальной живописи – понятия натуры как основы всех законов искусства.

Составив педагогическую деятельность Угрюмова, он утверждал положение сводившее на нет административное предписание, где его педагогика превращается в арену борьбы более острой и с точки зрения прогрессивных мастеров необходимой, что эта борьба за молодое поколение за пути, по которому предстояло идти русскому искусству.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.   Андреев А.Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. СПб., 1857, с. 488.

2.   Молева Н.М. Выдающиеся русские художники педагоги. М.; 1991 г.

3.   Михайлова О.В. Учебный рисунок в Академии художеств XVIII века. М., 1951 г.

4.   Оленин А.Н. Краткие исторические сведения о состоянии Академии художеств. СПб., 1829 г.

5.   Попов М.И. Иллюстрированная история методики рисования. СПб.,    1909 г.

6.   Петров П.Н. Материалы Академии художеств СПб., 1865 г., т.I.

7.   Сидоров А.А. Рисунок старых русских мастеров М., 1956 г.

8.   Сапожников А.П. Курс рисования. СПб., 1875 г.

9.   Рамазанов Н.И. Материалы для истории художеств в России М., 1863 г.