Содержание

Введение……………………………………………………………………………3

Глава 1

1.     Судьба наследия русской классической литературы……………………..4

2.     Взаимодействие новаторства и традиции в постановке классической пьесы (взаимодействие новаторских взглядов и традиционного подхода к постановке классического произведения.)……………………………........6

Глава 2  

1.     Мера режиссерской свободы

в постановке классического произведения…………………………………...9

2.     Русская классика в руках зарубежных постановщиков………………....23

Глава 3

    Современный взгляд на классику…….…………………………………...29

Заключение………………………………………………………………………..37

Список использованной литературы…………………………………………….38

Введение
Сегодня все больше говорят о возрождении классики в современных театрах. Около 80% всех театральных постановок – классические пьесы. Молодые драматурги связывают эту ситуацию с нежеланием театров делиться частью прибыли. Пушкину, Чехову или Гоголю не нужно выплачивать авторские гонорары. Не будут они, и вмешиваться в работу режиссера.

Но только ли в этом причина? Или быть может современному зрителю необходимо вновь взглянуть в прошлое, чтобы лучше разобраться в настоящем. В конце концов, классика на то и классика, что в ней затрагиваются темы, не потерявшие своей актуальности, и по сей день, и вопросы, ответы на которые человечество будет искать еще очень долго.

И так ли хорошо то, что сегодня русское классическое произведение осталось один на один с постоянно изменяющимся миром и режиссером, постоянно стремящимся актуализировать пьесу, дабы добиться ее резонансного звучания.

Цель моего исследования определить место русской классической литературы на современной сцене.

Задачи моего реферата:

1.     проанализировать современные постановки классических пьес.

2.     определить основные проблемы, связанные с постановкой русской классики в театре.

3.     определить способы решения проблем, связанных с постановкой русской классики в театре, если таковые имеются.

Новаторство моей работы проявилось в анализе современных постановок русской классики относительно поставленных задач, систематизации критических статей и отзывов, а так же использовании современных компьютерных технологий с целью наглядного раскрытия темы.

В своем реферате я попыталась ответить на все эти вопросы и в итоге понять, какое место занимает русская классика на современной сцене?

Глава 1

Судьба наследия
Мировое значение русской классической литературы и драматургии сегодня общепризнано. Наша национальная духовная сокровищница стала общечеловеческим достоянием, она служила и служит великому делу облагораживания людей.

И именно отечественная классика являлась объектом яростных атак на протяжении всего XX столетия. Она не давала покоя модернистам начала века, которые снижали все высокое в искусстве до уровня эстетского индивидуализма, растворяя нравственное содержание в своих художнических капризах. Параллельно усиливалась, захватывая все новые пространства, экспансия футуристов, призывавших сбросить Пушкина, Чехова, Толстого и других классиков с «парохода современности». Цинично глумились над наследием разномастные нигилисты 1920-х годов («классика дыбом»!), гипертрофированным «классовым подходом» его добивали деятели вульгарно-социологического толка, сохранившие живучесть по сей день. Умертвляли классику талмудисты «социалистического реализма», ортодоксы и догматики безликой иллюстративности и натуралистического правдоподобия.

С конца 1960-х годов наращивала свою силу еще одна волна наступления – с очевидным русофобским оттенком: классика служила поводом извратить ее идеалы и ценности, унизить человека…

Это показывает, как трудно было пробиваться главной, корневой традиции, — ее достижения обретались в атмосфере ожесточенной полемики, в острой борьбе с нигилизмом.

Произвол в истолкованиях нередко прикрывался необходимостью «осовременивания» предлагаемого зрителю произведения. Иногда пьесы уродовались до неузнаваемости. Не случайно один из участников дискуссии 1970-х годов о литературной классике с тревогой говорил о ее судьбе в сфере зрелищных искусств: «Классические литературные произведения, веками представлявшиеся венцом писательского труда, все очевидней наделяются презумпцией незавершенности».

Некоторые деятели театра и литературы готовы просто перешагнуть через проблему, считая ее надуманной. Вступив в полемику «Классика: границы и безграничность» (1976), драматург Виктор Розов утверждал: «Вопрос, как надо ставить классическую пьесу,— пустой, никто не знает».
Взаимодействие новаторства и традиции
Конечно, споры о классическом наследии — это всегда еще и споры о реализме, о духовных и этических ценностях, которые за ним стоят. Это еще и проблема взаимодействия новаторства и традиции, вопрос о канонических основах национальной культуры.

Едва ли не все наиболее важные аспекты взаимоотношений театра и классики сводятся, в конечном счете, к проблеме актуализации. Спор о том, как, сохраняя верность автору давней пьесы, достичь вместе с тем современного резонанса спектакля, неисчерпаем, как неисчерпаема и сама быстротекущая, вечно обновляющаяся действительность. Но теоретическое осмысление и обобщение практики способны ввести, его в берега обоснованных, твердых критериев.

Роль внешних, форм, законов эстетических здесь более опосредовала, чем об этом подчас думают. В критике не раз обращалось внимание на то, как мешает делу стремление придать большее значение мере стилизации или натуральности, чем художественной концепции.

Содержательность и художественность спектакля не всегда обусловлены полнотой исторической и бытовой конкретности. Здесь уместно напомнить слова А. Н. Островского: «Но с чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство? Конечно, не с голой обыденной действительностью». Неплодотворно фетишизировать житейскую достоверность и скрупулезность исторических деталей, игнорируя суть спектакля.

Как было замечено критикой, слова «обновление», «новаторство» далеко не всегда на подмостках имели вид новшества. Иногда старую пьесу играли, ничего не модернизируя, и это поражало новизной.

Примером может служить недавняя постановка спектакля О.Ефремова «Чайка» во МХАТе. «Постановка главной пьесы главного театра страны (а именно таков статус «Чайки» во МХАТе, кто бы ее ни поставил) не дала консерваторам ни одного повода для обид. В спектакле бережно сохранен и легко узнаваем изящный рисунок пьесы. Сегодня, когда нынешние чеховские постановки условно делят на две группы: радикально новое прочтение и реставрация, косметический ремонт исторического здания, мхатовскую «Чайку» можно отнести к последней и вполне назвать премьерной. Эта постановка являет собой удачный пример того, как и нужно обновлять классику в академических стенах. Нигде не оскорбляя зрительских чувств, не обманывая их ожиданий, а если и навевая временами скуку, то только на критиков.» (Нина Агишева «Московские новости» 6-11-2001)

В «Иванове» на сцене Малого театра также обнаруживался знакомый режиссерский подход. Там тоже побеждают традиции и старая актерская гвардия. «Едва ли не главная задача постановщика «Иванова» — объяснить, почему это немолодой небогатый помещик с заурядной фамилией вдруг оказался героем драмы. В конце концов дядя Ваня мучительно и безнадежно любит, Астров лечит людей, Тригорин пишет, как умеет, и только Иванов без конца ноет, попутно губя всех близких.» (Роман Должанский Коммерсант, 25-10-2001)

 И наоборот, в иных постановках всевозможные режиссерские ухищрения казались старомодными и лишними в сравнении с воздействием текста драматурга.

Скажем, в неожиданном по форме спектакле «Смерть Иоанна Грозного» (ЦТСА, 1966) наиболее современным, по общему признанию, оказался все же текст бессмертной пьесы А. К. Толстого, имеющей уже вековую сценическую историю.

Говоря о пути «консервативного новаторства» или новаторства в «формах традиционного спектакля», критика указывала на отдельные опыты Большого драматического театра и, в частности, на спектакль «Мещане» (1967), в котором давней пьесе возвращались полнота и естественность обыденных человеческих отношений. Преодолев распространенную традицию сатирического истолкования «Мещан» (традицию, ставшую штампом), театр обнаружил содержательность драматических пластов пьесы.

Вероятно, такая же свобода творческого взгляда на пьесу — свобода от груза напластований и штампов длительной сценической истории — помогла театру «Современник» трезво, непредвзято взглянуть на героев «На дне» (1969) и вернуть их отношениям «первоначальную естественность». И прежние, долго казавшиеся единственно верными трактовки должны были потесниться. Театр отказался от романтизации босячества, раскавычивал понятие «бывшие люди», сделав акцент на их одичалости.

Вне раскрепощенного (от шаблонности, предвзятости) понимания театром классической пьесы вряд ли возможна подлинная современность трактовки. Но свободу творчества отличает от анархизма и сознание необходимости – в данном случае необходимости хранить верность нравственному содержанию первоисточника.

Проблема творческой свободы и необходимости в работе театра над классикой достаточно сложна. Ограничение режиссерской или актёрской воли в поисках истолкования легко может превратить спектакль в «нелюбопытное зрелище культурно-просветительного характера» (А. А. Блок). Пренебрежение необходимостью влечет к произволу, подменам и искажениям.

В современных оценках спектаклей по классической драматургии невозможно обойти критерий традиции, то есть способности хранить и оберегать устойчивое, безусловно, ценное, что есть в классике, меру достигнутого положительного опыта. Каким образом они должны сопрягаться с сегодняшним прочтением? Как познать диалектику традиций и новаторства, не разрушив их единства и связи?
Глава 2

Мера режиссерской свободы в постановке классического произведения.
То какой увидят зрители классическую пьесу, прежде всего, зависит от режиссера. Именного его мировоззрение и восприятие классики косвенным образом влияет на постановку. Вопрос о том чьё влияние сильнее классики на режиссера или режиссера на классику остается самым злободневным.

Труднее всего достигается единство взглядов на возможные пределы расхождений с пьесой, с драматургом. В круг обсуждения неизбежно включаются проблемы театральной эстетики — мера жизнеподобия среды и характеров, трактовка быта, уместность стилизации, игровой инструментовки первоисточника, степень конкретности актерского творчества и т. п. Все эти проблемы далеко не новые, однако они не утратили своей остроты. Развитие сценического искусства, поиски современного, сегодняшнего претворения классики постоянно возвращают нас к необходимости сызнова отвечать на знакомые вопросы.

Где границы режиссерского переосмысления, какова мера неприкосновенности пьесы, в чем критерии новизны трактовки, за пределами которой начинает обедняться или искажаться смысл?

В поисках ответов на эти вопросы неоценим опыт корифеев русской национальной сцены, в особеннос­ти достижения и открытия основателей Художественного театра.

Известно, как много сделал для привлечения классики в репертуар МХАТа Вл. И. Немирович-Данченко. И именно он нередко противопоставлял «традиционному» подходу к классике необходимость «держаться свободного отношения», постоянно напоминая, что театральные традиции гибнут, если превращаются в простую копию. Заново ставя «Горе от ума» (МХАТ, 1938), режиссер увидел «быт» пьесы «сегодняшними глазами». Он признавался: «Я весь наполнен идеями и чувствами современности. И не может быть, чтобы это не отразилось на моем восприятии текста Грибоедова. Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти сегодня к классическому тексту — в этом заключается трудность и удовлетворение». Сходным образом рассматривал проблему К. С. Станиславский: «Если вы не забронированы своим собственным увлекательным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классическое произведение».

Художник обязан выйти за границы обыденного сознания, трафарета. Следуя лишь за материалом пьесы, за впечатлениями действительности, он не может передать их сокровенной глубины. В свое время Немирович-Данченко связывал возможность гибели театра не с «отсутствием новых сил», а с тем, что «старые силы не хотят возвыситься над уровнем изображения обыденной жизни».

Без независимости взгляда и свободы понимания вряд ли возможно подлинно современное прочтение давней пьесы. Таким «не перегруженным традиционностью театрального искусства» отношением режиссера к пьесе были отмечены лучшие истолкования классической драматургии в нашем театре. Наряду с ними, однако, появлялись спектакли и псевдоноваторские, в которых содержание исчерпывалось попытками режиссерского самоутверждения или нарочитой эксцентрикой. Ложносовременные постановки по приемам подчас мало отличались от тех, ценность которых была очевидной и бесспорной.

Критерии творческой состоятельности, содержательной новизны заключены в сфере не столько стилистической, сколько духовной, нравственной, социально-исторической. Здесь, как и всюду, духовный свет, и нравственный идеал — истинная мера вещей. В истолковании классической пьесы особенно заметной становится исповедуемая режиссером концепция мира и человека, родины и народа. Ее характер, направленность — главный критерий оценки спектакля.

Не всегда помогает театру педантичное следование авторским комментариям к пьесе. Само произведение драматурга нередко богаче, многограннее подобных комментариев. Если бы, например, «Современник» последовал за горьковскими рассуждениями о пьесе «На дне», то он должен был бы вовсе отказаться от ее постановки. «На дне» — пьеса устаревшая и, возможно, даже вредоносная в наши дни»,— утверждал Горький незадолго до смерти. Полемизируя с прежним, примелькавшимся подходом, отвергнув некоторые авторские рекомендации, театр с вниманием отнесся к самой пьесе. И эта «консервативность новаторства», доверие к первоисточнику в данном случае и обусловили остроту его воздействия.

Как показывает сценическая практика, сознание «необходимости» следовать за пьесой требует гибкости и, так же как категория «свободы», имеет свои границы.

Критерием оценки является отношение режиссера к основным идейным мотивам драматургического произведения. Там, где театр вольно или невольно вступает в спор с главными мыслями пьесы, его подстерегают серьезные издержки. Тому немало примеров. Что произошло, скажем, со спектаклем «Преступление и наказание» в Театре имени Ленсовета (1972)? Автор инсценировки и постановщик И. П. Владимиров, исполнитель роли Раскольникова Л. Н. Дьячков пытались искать оправдания герою. Создавалось впечатление, что театр видел в его поступках чуть ли не справедливый бунт против зла в мире. И только. Не было раскрыто существо и пафос кровавой идеи, ради развенчания которой и написано произведение.

Важна верность именно сути первоисточника, его духу, а не букве. Наш театр знает немало случаев, когда спектакль расходился с пьесой в воспроизведении тех или иных ее подробностей, деталей, даже иногда с особенностями сюжета и жанровыми оттенками и все-таки становился художественным открытием. Ибо режиссерский замысел формировался в единстве с глубинным содержанием первоисточника. В этом смысле весьма красноречив успех спектакля «Петербургские сновидения» в Театре имени Моссовета по тому же роману «Преступление и наказание» (1970).

Реалистическую прозу Достоевского постановщик Ю. А. Завадский переплавил в фантасмагорические «сновидения». Исходный момент трагедии Раскольникова театр справедливо видел в его эгоцентризме. Эгоцентризм и философское доктринерство, ложная идея — вот что привело Раскольникова к катастрофе. Эта фундаментальная для Достоевского мысль проведена через весь спектакль. «Петербургские сновидения» стали этапной постановкой современного театра.

Не только Завадский, но и многие иные крупные режиссеры считали, что раскованность сценической интерпретации классики не исчерпывает проблемы — необходима солидарность с драматургией. «Только интуитивное чувствование и глубокое аналитическое изучение автора могут продиктовать верные задачи... Определение внутренних актерских задач диктуется автором, лицом автора, не только данным куском текста, но именно лицом автора»,— писал Вл. И. Немирович-Данченко. «Влюбись в пьесу — иначе не ставь»,— говорил Н. П. Охлопков. «Режиссерский замысел возникает на основе пьесы, ее содержания, ее идеи. Но режиссерский замысел может быть глубок тогда, когда режиссер, имея свои суждения о жизни, располагая богатыми впечатлениями действительности, увлекся пьесой, ее идеей. Не спорит с автором, а жаждет воплотить пьесу в сценические образы»,— писал А. Д. Попов.

Верность пьесе важна как залог целостности возникающего на ее основе художественного произведения — спектакля. Речь, повторим, не о верности букве, не о слепом копировании и повторении. Рабский педантизм — как антипод свободы творчества — враждебен настоящему искусству. Простая иллюстрация текста пьесы в лицах разрушительна для миссии театра, ибо иллюстративный, лишенный сценической образности спектакль обычно банален, холоден и не способен увлечь публику. Известный режиссер А. М. Лобанов утверждал: «Спектакль — равнодействующая, которая объединяет авторское, режиссерское, актерское понимание жизни. Автор, давая пьесу в театр, всегда должен учитывать неизбежность «припека», и довольно основательного «припека», процентов на пятьдесят со стороны театра».

Равнодействие, цельность в произведении искусства достигаются, по замечанию Л. Н. Толстого, прежде всего единством нравственного отношения творца к изображаемому им предмету. В спектакле таким предметом является деятельность людей в определенной среде. В конечном счете, не становится ли основной, изначальной предпосылкой гармонии режиссера, актеров и драматурга их отношение к главному «предмету»: к жизни народа, к родине.

Цельность нравственного отношения к предмету — критерий гармонии, цельности сценического произведения. Именно диссонансы в «отношении» обычно порождают издержки и перекосы. Например, А. Д. Попов энергично протестовал против того, чтобы в чеховских спектаклях выходило на первый план «сатирическое отношение к людям». Протест не утратил злободневности. Нарочито-обличительные трактовки не переводятся. И в 1970 —1980-е годы во многих постановках пьес Чехова персонажи были показаны жестко, порой с сарказмом, подвергаясь уничижению.

Красноречива в этом смысле «Чайка» на сцене Петербургского театра имени Ленинского комсомола (1973). Вступив в спор с пьесой, режиссер Г. М. Опорков свел к минимуму духовные начала и поэзию чувств героев, приблизив их к обывателям.

Не было полноты доверия первоисточнику и в «Чайке» на сцене «Современника» (1970). Нарочитая оригинальность режиссерской партитуры, манипуляции с текстом, его перестановки запутывали и без того рыхлую композицию спектакля. Персонажи беспощадно высмеивались. Режиссер О. Н. Ефремов, впрочем, и не скрывал своих намерений: «Мы увидели в «Чайке» комедию нелепой человеческой жизни. В ней люди, искренне переживающие, искренне страдающие, в то же время кажутся нелепыми, жалкими, смешными».

Такой подход к наследию драматурга не нов. Его корни уходят в начало нашего века. Философ Лев Шестов тогда видел в Чехове певца сумерек и беспочвенности. А. В. Луначарскому казалось, что «все персонажи «Трех сестер» «достойны осмеяния». Критик В. В. Боровский, например, относил героев Чехова к «лишним людям».

Давний почин не остался без наследников. Практики и теоретики театра из числа «пессимистов» подвергли чеховскую драматургию еще более беспощадной ревизии. Вряд ли можно объяснить этот процесс непониманием автора, заблуждениями или поверхностным отношением. После спектаклей МХАТа, достигавших необычайной, бесспорной полноты гармонии с драматургом, национальная сценическая традиция Чеховианы, пройдя теперь уже полувековую проверку, сложилась. Усилиями Станиславского, Немировича-Данченко и плеяды руководимых ими артистов выработался отчетливый канон отношении к социально-нравственному и философскому содержанию произведений Чехова. Быть может, особенно глубоко он выразился в спектакле «Три сестры» (1940)


В чеховских пьесах развернута драма нереализованных духовных возможностей человека, неосуществленности его высокой мечты. Мироощущение героев пронизано острой тоской и тревогой. Но это не должно обманывать — в их сознании нет безысходности, их чувства лишены глухоты. Драма одиночества только усугубляет неудовлетворенную потребность разобщенных людей в гармонии, в братских чувствах, в единении.

«Доверие, чувство родства может прийти с первого взгляда – или потом, после всего, как итог. Как сейчас в "Современнике", когда в финале, непатетичном, негромком, вдруг видишь близко от себя родные лица – родные друг другу и нам. И понимаешь: да – сестры…» (Татьяна Шах-Азизова Культура, о спектакле «Три сестры» в театре Современник 22 - 28 февраля 2001 года)

«Пьесы же Чехова для меня – абсолютно живые, с годами не только не умирающие, а наоборот, становящиеся все более живыми и отвечающими или провоцирующими меня на те ответы, которых я не могла дать, положим, раньше. Или – на вопросы, которые не возникали у меня в такой степени, как сегодня. Возникали другие вопросы, и я ставила с другими акцентами.Для меня пьесы Чехова – энциклопедия человеческих чувств, мыслей, отношений. Всего. Как никакие другие.»  (Галина Волчек о постановке «Трех сестер» Чехова в театре современник)

В наше время раздаются призывы разрушить завоеванный канон. Режиссеры подают пример на сцене, теоретики спешат дать обоснование в статьях и книгах. Как череду бесконечных «интерпретаций», «отменяющих» друг друга, пыталась представить судьбу «Чайки» критик Т. К. Шах-Азизова. «Театр отражает в «Чайке» и то, что видит вокруг, и то, что чувствует в себе самом — жестокость или милосердие, насмешливость или трагизм»... Пьеса — в роли зеркальна, отражающего капризные гримасы («жестокость» или «милосердие») кокетливой барышни (то есть режиссера). Только забыв об объективном внутреннем смысле произведений, забыв о вечном, незыблемом, не меняющемся подобно моде — о правде «духовно-нравственных идеалах, которые искал и утверждал Чехов в своем творчестве,— и можно оказаться на таких, релятивистских, по сути, позициях.

Та же Галина Волчек в нью-йоркском университете ставила «Вишневый сад»: «У меня было 18 человек, один из них – черный. Я решила, что это даст какую-то дополнительную реальность, дополнительный интерес, если у меня будет черный Лопахин. Это на самом деле было потрясающе! Вторая реальность возникала не от моего абстрактного замысла, а от живой фактуры актера. Когда он выходил на первый план и говорил: вы не пускали нас дальше передней – то наступала такая звенящая тишина, что было на самом деле страшно, потому что следующий его шаг был непредсказуем».

Надо заметить, что отсветы болезненного гротеска и скоморошьих потех в спектаклях на исторические темы возникали не на голом месте. В предыдущие годы на разных сценах рождались представления, в которых отчетливо обнаруживалось старание обойти автора целенаправленным режиссерским маневром — путем балаганной, иногда мюзик-холльной театрализации классики. В этих спектаклях персонажи были похожи на манекены, пространство, где они действовали, монтировалось в духе исступленно-мрачной фантасмагории или по законам эксцентриады, эстрадно-цирковых аттракционов, бульварного фарса.

Предвзятый подход, развязность, бойкий эпатаж были характерны и для ряда постановок по произведениям Н. В. Гоголя. Художественный мир писателя, искривленный режиссерской нарочитостью, использовался ради одной цели — обличить Россию как сплошное темное царство. Таков спектакль «Ревизские сказки» в Театре на Таганке (1977).

По прошествии времени Валерий Фокин, который по праву считается одним из лучших знатоков творчества Н.В.Гоголя, тоже обращается к «Ревизору». Однако его «александринский» проект – особый. Именно на этой сцене бессмертная гоголевская комедия была впервые представлена 19 апреля 1836 года, а сам Н.В.Гоголь принимал активное участие в подготовке того легендарного спектакля. Нынешняя постановка - десятая александринская версия "Ревизора". И здесь закономерно обретают власть три архетипа. Во-первых, образы давней исторической премьеры, во-вторых, реминисценции из гениального спектакля Всеволода Мейерхольда, поставленного в ГОСТИМЕ в 1926 году и, конечно же, отражения самого Петербурга - не только того, гоголевского, но и сегодняшнего открывающегося нам и своим величием, и своими саркастическими гримасами. Рождение абсурда из духа обыкновенной жизни - вот подвох, подстерегающий сегодня многих, возомнивших, будто порок и безнаказанность могут править миром. В этом смысле гениальная комедия Н.В. Гоголя может восприниматься как "государственная" пьеса.

Озирать жизнь «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы», смех, который «весь излетает из светлой природы человека» (Гоголь). Такова природа национальной иронии, неотрывной от духовного идеала. Такова традиция русской драматической сатиры. Однако горького в смехе режиссура как раз избегала.

Когда в «Горячем сердце» на сцене Театра комедии (1973) Наркис опрокидывал на широкую плаху Матрену и делал на ней стойку, могла вспомниться гоголевская «Женитьба». Та самая «Женитьба» из романа Ильфа и Петрова, которая шла в Театре Колумба под аккомпанемент клистирных кружек, с кульбитами и прочими цирковыми номерами. Там Агафья Тихоновна появлялась с зонтиком, на котором было написано «Хочу Подколесина». Персонажам петербуржского «Горячего сердца» подобные надписи и намеки оказались ни к чему. Там сразу от слов переходили к делу. Вслед за Наркисом Матрену подминал под себя Курослепов. Режиссер В. С. Голиков не оставлял никаких сомнений по поводу его властного успеха — истерзанная Матрена поднималась и шла, пошатываясь, перебирая руками по забору. Параша в сцене в лесу становилась соучастницей разнузданной оргии. Полураздетую, в одной нижней рубашке, ее перебрасывали из рук в руки пьяные хлыновские молодчики. В финале разгоряченная Параша лихорадочно натаскивала листьев, устраивая любовное ложе, на которое тащила Гаврилу...

Перед зрителями развертывалось не просто темное царство, но мир, чернота которого сгущена до крайности. Персонажи спектакля — бесстыжие, похотливые и алчные твари. Воры, пьяницы, развратники, не знающие удержу в своем скотстве. Здесь утрачивались нравственные различия между Парашей и Матреной, Гаврилой и Наркисом. Один стоил другого. Режиссер и не скрывал, что его спектакль не о горячем, а о  «горячечном» сердце.

Уместно вспомнить предостережение Станиславского против «насильственно привносимых», чуждых пьесе тенденций: «Вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры... Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости... Насилие — плохое средство для творчества, и поэтому «обновленная» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей».

Вспоминается и бессмертная мысль Пушкина о том, что «нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви». Попытка превратить горячее сердце героини в «горячечное» отражала лишь крайний субъективизм режиссуры, непонимание Островского, разрыв с ним.

Подобные взгляды также имеют свои корни. Еще в начале нашего века Ю. И. Айхенвальд в книге

«Силуэты русских писателей» утверждал: «Мир Островского — не наш мир, и до известной степени мы, люди другой культуры, посещаем его как чужестранцы».

Чрезвычайно живучими оказались взгляды, связывающие сценические открытия с развитием условных форм, со стилизаторскими тенденциями, с изощрением технологических эффектов. В глазах некоторых режиссеров обновление театра (и классики!) возможно не иначе как с опорой, например, на левый авангард 1920-х годов.

На той же почве возникали и множились комедийно-эксцентрические трактовки. История театра советской эпохи показывает, что это один из наиболее распространенных путей модернизации наследия. Режиссура, переиначивая, обескровливая пьесу, заслоняла ее духовную суть самодовлеющим формотворчеством. В 1920-е годы Станиславский с болью писал о насилующих искусство «новаторах», которые «взялись за старых классиков, говорящих о больших людях и о больших чувствах, и стали перекраивать их на новый лад, придавая им с внешней стороны остроту, необходимую современному зрителю. В порыве увлечения новаторы приняли новую внешнюю форму за обновленную внутреннюю сущность».

С рождением в России на рубеже XIX—XX веков режиссерского театра было узаконено понятие режиссерской партитуры спектакля. Со временем возникли и стали формироваться принципы так называемой «режиссерской драматургии», чему особенно способствовала деятельность Мейерхольда, часто называвшего себя «автором спектакля». Подобным подход, вероятно, возможен тогда, когда очевидны несовершенства, несценичность пьесы. Но в случае с выдающимися произведениями подменять режиссерскую партитуру «режиссерской драматургией» значило, как выяснилось на практике, наносить урон пьесе, сомневаться в ее законченности и цельности. Обращение к классической драме обязывает постановщика к известного рода посредническому смирению, подобающему истинной любви и уважению к духовным сокровищам, которым он должен помочь заблистать перед публикой.

Проблема «подмены» или, как иногда деликатно называли, «новой гипотезы», «оригинальной версии» приобрела особую остроту и в литературоведении. В 1977 году «Литературная газета» провела дискуссию под девизом «Литературоведение: мера точности».

Главным объектом споров оказалось отношение к русской классике — и это весьма примечательно. Выяснилось, что наше духовное наследие плохо защищается и охраняется от бесцеремонных посягательств самозваных «новаторов» и дилетантов, от произвола субъективистских истолкований. Филолог Н. Н. Скатов справедливо заметил, что «наиболее «смелые» гипотезы располагаются... в сфере «изучения» русской классики». Вполне закономерно, что обратил на себя внимание нравственный аспект проблемы: приписывать классикам собственные (часто скудоумные или не более чем экстравагантные) идеи, подменять тему — безнравственно.

В дискуссии обоснованно критиковалась попытка перелицевать пушкинскую «Русалку». Ее предпринял актер В. Э. Рецептер на страницах журнала «Вопросы литературы» (1976, № 2).

Пушкин — не единственный из классиков, пострадавших от истолкователей-перелицовщиков. «Смелым» толкованиям подвергались А. Н. Островский, Ф. М. Достоевский, Н. В. Гоголь и некоторые другие авторы. Пальма первенства в этих усилиях принадлежала театральным режиссерам. Тот факт, что все чаще у них обнаруживались конкуренты со стороны обычно болееакадемически строгой и консервативной филологии, должен вызвать тревогу.

Критик Вл. Соловьев предлагал новую интерпретацию творчества Островского. Напомнив слова И. А. Гончарова о том, что драматург пишет одну громадную картину — «тысячелетний памятник России» — и является необычайно объективным летописцем жизни народа, критик далее пояснял, что этот «памятник» создавался путем изучения «нравов одного очень дикого племени». Для такого утверждения потребовалась несложная манипуляция — отождествление драматурга с его персонажем, чиновником Досужевым, которому принадлежат слова о «диком племени» (то есть русском народе). Это не помешало критику тут же отождествить автора еще и с проходимцем Глумовым: «Островский ставит перед собой более сложную задачу: в «На всякого мудреца довольно простоты» автор искусно закамуфлирован под «героя», иначе говоря, он одновременно и герой, и автор». Как очевидно, Ленинградскому театру комедии, поставившему упомянутое «Горячее сердце», не пришлось далеко идти за союзниками — до­статочно было раскрыть апрельский журнал «Театр» за 1973 годе опубликована вышеприведенная «гипотеза» творчества Островского.

«Филологическому» набегу подвергся и Ф. М. Достоевский. В разборе его творчества литературовед А. Р. Мазуркевич в сборнике «Повышение воспитательной роли литературы» (Киев, 1972) утверждал, будто писатель «презирал человека, унижал его достоинство, поэтизировал раздвоенность облика, пустоту души, ущербность совести, проповедовал бессильную покорность, рабское смирение и тупую жертвенность, в то же время, смакуя садизм, давал простор цинизму, прививал литературе зоологические инстинкты»...

Не остался без внимания теоретиков-«новаторов» и Н. В. Гоголь. Героя его «Записок сумасшедшего» Поприщина профессор Г. М. Макогоненко представил выразителем взглядов писателя на Россию и на участь живущих в ней людей. В судьбе Поприщина, по утверждению Макогоненко, Гоголь «раскрывает трагизм и безвыходность жизни в русском обществе человека с просветленным сознанием», а в повести в целом «помогает постепенному рождению у читателя мысли о тождестве порядков в сумасшедшем доме, и в королевской Испании, и в царской России». В Попришнне якобы «окончательно пробудился человек», и писателю «в этой ситуации нужно было открыто провозгласить выстраданную мысль о трагической в России судьбе человека, осознавшего себя личностью, человека с пробудившимся сознанием».

«Мера точности» в изучении и истолковании классики — традиционно важная проблема. Она оказалась актуальной для литературоведения. Это настораживающее обстоятельство должно тем более предостерегать от легкомысленного панибратства с классиками современную Мельпомену, наших режиссеров. Взгляд на классическую пьесу как на «канву для сценических построений» (Мейерхольд) не может иметь иных последствий, кроме разрушительных.

Опыт русского театра снова и снова подтверждал несостоятельность режиссерского волюнтаризма, обнаруживал тяжкие издержки чисто игрового подхода, гипертрофированной театральности, преобладания условных, стилизаторских приемов, что характерно для модернистского искусства.

Здесь возникала методологическая проблема критериев реализма в сценическом творчестве. Что отличает реалистическую условность от формалистической деформации? Существуют ли границы условных форм, за которыми понятие реализма становится проблематичным?

Современные театроведческие концепции зачастую избегают ясных ответов на эти вопросы. Уместно напомнить некоторые общеметодологические установки, которые все более активно начали утверждаться в литературной критике и филологии. Важными и для театрального искусства представляются, например, следующие положения о месте условных форм в реализме: «Дело не в мере условности, а в ее характере, в ее функциональном значении. Это суждение совершенно справедливо как возражение против попыток предписать какую-то меру или степень условности относительно отдельных частностей, отдельных образов или компонентов произведения. Здесь, очевидно, вполне оправданы случаи самой резкой деформации, дерзко ломающей естественность формы с той целью, чтобы обнажить через неестественное, неправдоподобное какую-либо черту, аспект, свойство реального явления. И все-таки мера и характер условности — это не безразличные друг другу понятия. В зависимости от меры и степени условность может приобретать разный характер, разное функциональное значение, вести к различным результатам. Если в произведении вообще условность выступает на первом плане, если она становится основным принципом изображения жизни, то это уже будет не реалистическая условность, не та частная деформация, которая подчиняется познанию правды жизни, а формалистическая деформация жизни в искусстве». Чуткий к сценической правде режиссер А. Д. Попов замечал: «Условность, к сожалению, чаще всего встречается в театре для прикрытия фальши».

В свое время В. Белинский писал о двух подходах художника к претворению действительности: в одном случае он «пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи», в другом — «воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям». Режиссер Л. Додин, инсценируя и ставя роман, шел путем «пересоздания». Он свел к минимуму конкретно-бытовую сторону изображаемой жизни, стремясь предельно укрупнить, расширить ее пространство и масштабы. Усадьбу Головлевых и историю их семьи театр превратил в некое темное царство Головлевых и их окружения, в некую страну вконец оскотинившихся человекоподобных существ — подлецов, пьяниц, развратников. Всеохватность этого превращения передана мощной партитурой режиссерских средств — трактовкой пространства, декорацией, мизансценами, светом, звуками и п. В спектакле тяжело сопел, стенал, колыхался целый мир одичания, разложения и всяческого паскудства, нередко натуралистически усиленного режиссерским нажимом. Этот беспросветный мир обречен, он агонизировал, подергиваясь в последних конвульсиях. Правда, некоторые конкретности этого «мира» сохранились — его представители носили знакомые имена, из тьмы иногда раздавались русские народные хоровые мотивы, звучали — становясь лейтмотивом действия — погребальные песнопения православной церковной службы...

И. С. Аксаков называл М. Е. Салтыкова-Щедрина «историческим дворником петербургского периода» России. Как известно, дворники сметают мусор, заботясь о чистоте. Аксаков с полным основанием замечал также, что Щедрин Россию «знает и любит». Выводя его роман в эпохальный социально-исторический масштаб, как бы в некую вневременность, не утратил ли режиссер этой принципиально важной диалектики? И не по тем ли причинам надежды И. Смоктуновского на то, что этот спектакль «будет приносить мне радость власти над зрительным залом, покорения его этой литературой», не оправдались — по собственному его признанию, «ощущения покорения нет».
Русская классика в руках зарубежных постановщиков
К серьезным искажениям и потерям приводила вестернизация классики, которую пытались втиснуть в модную американизированную модель.

Польский режиссер, много лет, работающий в Старом театре Кракова, признанный мэтр европейской сцены Кристиан Люпа впервые ставит спектакль в России. Его «русский дебют» - легендарная  чеховская «Чайка», премьерой которой Александринский театр открыл свой 252-ой сезон и одновременно - Второй Международный театральный фестиваль «Александринский». В том, что Кристиан Люпа рискнул ставить «Чайку» в ее «родовом гнезде» - в Александринском театре, со сцены которого, потерпев сокрушительный провал, начала она свой бессмертный полет, - чувствуется некий вызов. Вызов не только тому первому неудачному представлению 1896 года, но и всей истории последующих постановок. Для своего спектакля Люпа выбрал не канонический мхатовский вариант пьесы, публикуемый во всех собраниях сочинений, а тот ранний вариант, который был игран только в Александринке, сохранившийся по режиссерскому экземпляру 1896 года в Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеке. Да и этот текст значительно сократил, оставляя открытым финал. Несомненно, ставя «Чайку» в соответствии с общепринятыми западными канонами Люпа рисковал. Что ж риск благородное дело, но не в случае с русской классикой. Постановка не была успешной. По выражению одного из критиков, после нашествия мюзиклов плодородные поля классики выглядели как нивы после нашествия саранчи. В постановках легко обнаруживались и «эротическое возбуждение или изобретательное глумление... ироническое разложение всех избитых прототипов Прекрасного, Великого, Торжественного, Религиозного, Светлого»,— необходимость их сокрушения в свое время утверждал Ф. Т. Маринетти в футуристическом манифесте «Мюзик-холл».

Участившиеся случаи пренебрежения театром, автором, третирования драматургии заставили известного критика П. А. Маркова в середине 1970-х годов вновь напомнить о том, что в вековом споре театра и автора «приоритет всегда останется за автором, работа режиссера заключается в том, чтобы проникнуть в авторские законы, понять их во всей глубине и этим выразить себя (совсем не обязательно с непременной перестройкой композиции пьесы, ведь мы же не переставляем стихов Пушкина, не монтируем для печати повести Гоголя)». П. А. Марков предостерегал против участившихся случаев, когда «автор и режиссер взаимно друг другу мешают», и точно ставил диагноз: «На самом деле они друг другу чужды и их встреча произошла напрасно». Надо ставить классика, «но не самого себя, «самовыражение» — не то слово, не тот термин для определения искусства режиссера и автора».

Почему объектом такого рода вивисекции обычно являлась именно русская классика? Что-то не слышно, чтобы покушались, скажем, на героев Шота Руставели, Калевалы или Шолома Алейхема... Станиславский всегда зорко всматривался в опасности, грозившие театру; пророчески угадывая тенденцию, развившуюся позднее, он призывал оградить сцену «от антихудожественной смеси кабаре с серьезным искусством, митинга — с художественным отделением, Пушкина и Моцарта — с еврейским анекдотом».

Сложившаяся «традиция» перелицовок классики не имеет никакого отношения к главной задаче нашего национального театра. Против этой «традиции» все чаще протестуют зрители, все сильнее звучат голоса ведущих писателей. Без сомнения прав писатель П. Л. Проскурин, когда взывает: «Пора всем нам осознать определенную и немалую опасность таких экспериментов и сказать свое веское слово». Что же нам тогда делать, могут спросить режиссеры-«новаторы». Классики, вероятно, могли бы ответить классической же строфой:

Оставь нас, гордый человек!

Ты для себя лишь хочешь воли...

...Великие сокровища заключены в классических произведениях — социальные, нравственные, эстетические. Классика заполняет в культуре такие пробелы, которые современность заполнить еще не в состоянии. Это школа человековедения, без которой немыслим истинный театр. В классике мы ищем и находим ответы на основополагающие вопросы человеческого бытия, на ее уроках воспитывается разум, совесть, воля личности, крепнет мудрость в пользовании духовной свободой, направляемой в сферу добра и милосердия.

Классика все прочнее срастается с современностью, и это важное достижение нашей культуры. Быть может, как раз неотвратимая сила этого сближения и поддерживает драматическую напряженность процесса. Гармония традиций и новаторства обретается ценой больших издержек.

Развивающаяся история на каждом этапе обновляет и углубляет свои представления о прошлом, о накопленном. И классические тексты каждое следующее поколение читает заново, «свежими, нынешними очами» (Гоголь). В новизне, а точнее, в современности истолкования пьесы — залог успеха спектакля. Однако новизна новизне рознь. Порой «новизна» оказывалась лишь дискредитацией художественных святынь. В таких случаях нетрудно обнаружить либо равнодушие к русской культуре, либо непонимание ее, а с течением времени все чаще плохо замаскированную русофобию.

Работа над классикой требует обостренного чувства истории, уважения к первоисточнику, понимания и любви к сокровенным ценностям национальной культуры. Чаще всего классическое произведение представало в кривом зеркале там, где имели место, говоря словами Пушкина, «невежественное презрение ко всему прошедшему; слабоумное изумление перед своим веком; слепое пристрастие к новизне; частные поверхностные сведения, наобум приноровленные ко всему». Чрезвычайно существенна и проблема сценического языка. Безнадежно пытаться раскрыть богатство русского наследия с помощью чуждой ему театральной лексики, средствами сценического эсперанто. Таковы, например, попытки навязать нашему театру далекий ему стиль карнава-лизации, выдавать провинциальную, «жаргонную» эстетику за эталоны русской культуры, а принципы эксцентрики, эстрадно-конферансное пересмешничество за универсальную поэтику искусства. Уважение к самобытным традициям театрального воплощения — один из критериев полноценности спектакля. О необходимости хранить верность национальной форме, национальной традиции писал эстонский режиссер К. Ирд: «Именно национальная особенность выразительных средств — одна из гарантий того, что наше искусство не потеряет неповторимое лицо. Эсперанто в художественных формах—это смерть искусства».

Лучшие спектакли обогащали классическую традицию новым опытом. Привлекали, прежде всего, те трактовки, где важнейшим становился мотив бескомпромиссности, твердости человека в столкновении его идеала с действительностью, где энергия сценической мысли, не порывая с традицией, выдвигала в центр напряженные социально-этические конфликты, трагедийно заостряла борьбу характера.


Классический репертуар всегда помогал рождению и взлету актерских и режиссерских талантов. Он трибуна разума, но и школа мастерства. Больше того, в классике — главная опора национальных традиций театра. Просветительский пафос, духовность идеалов, эмоциональная щедрость, крупность характеров — черты русского сценического реализма. Эти ценности нуждаются в бережной охране и развитии.

Принципы актерского творчества, предания сцены не всегда застрахованы от размыва, ибо особенно открыты воздействиям быстротечного времени. Для культивирования и защиты традиций репертуара и сцены во многих странах созданы так называемые «национальные театры». В свое время в России с подобным проектом выступал А. Н. Островский. Предлагая учредить товарищество под названием «Русский театр в Москве», он ставил его целью содействовать процветанию драматического искусства в России путем постановки пьес преимущественно отечественных писателей, бытового и исторического содержания. Эта невоплощенная тогда идея не потеряла актуальности. Островский предполагал, что национальный театр будет театром классики и основой репертуара станут «русские исторические драмы». Мысль, важная и сегодня. История России богата примерами беззаветной преданности Родине, мужества, подвигов, героизма, проявленных народом и в лихую годину нашествий и в мирной созидательной жизни. Исторические драмы могли бы послужить развитию героико-патриотического направления в сценическом искусстве, так необходимого в наши дни.

Современный театр мало использует наследие отечественной культуры. И дело не только в том, что далеко не исчерпан круг классических пьес. В корректировке нуждаются принципы режиссерского подхода, сверхзадача сценического истолкования. Неправомерно видеть в классике лишь источник обличений «темного царства». И Островский, к примеру, должен предстать не только сатириком, но и художником, раскрывшим поэзию и идеалы народной жизни, о чем, кстати, писали и русские критики XIX века. Во многих трактовках утрачивалась диалектика: «укора» в них куда больше, чем «примера». Некогда Ф. М. Достоевский, критикуя антидемократизм либеральной прозападнической интеллигенции, писал: «Русскому народу ни за что в мире не простят желания быть самим собой. (Весь прогресс через школы предполагается в том, чтобы отучить народ быть собою). Все черты народа осмеяны и преданы позору. Скажут, темное царство осмеяно. Но в том то и дело, что вместе с темным царством осмеяно и все светлое».

Проблема оставалась злободневной. Ее острота даже продолжала возрастать. Циркизация и мюзик-холлизация сценического искусства на канве классики продолжали будоражить сознание. О «победном шествии этого рода паяца» сквозь искусство (одним из первых еще в начале нашего века на него обратил внимание Андрей Белый), об опасной фантасмагории клоунады писал критик П. В. Палневский: «Идея клоуна... единственная позволяет, так сказать, законно не иметь лица, заменив его серией масок; что там под ними — должно мерещиться чем-то одиноким, добровольно взявшим на себя страдание («Смейся, паяц!»). Дергунчик с искусственной улыбкой, умеющий страшно хохотать, если почувствует, что аудитория к этому готова, или плакать, размазывая краски по щекам, но всегда с тревожным, остановившимся взглядом — есть настоящий символ этого направления. Он улавливает внешность, меняет личины; предлагает эстетическое оправдание и форму для последовательного отрицания и кочевряжества. В какой бы роли он ни выступал, к какой бы «концепции» ни присоединялся, основная его задача остается везде одинаковой: сообщить ощущение, что мир это цирк».

Культ балагана, скоморошества, канонизация драмы как жанра, непременно сопровождаемого «цирком и фейерверком», облегчали движение искусства в направлении, которое выразительно описано во вступлении к поэме Гёте «Фауст»: «В дощатом этом балагане Вы можете как в мирозданье, Пройдя все ярусы подряд, Сойти с небес сквозь землю в ад...»

Образы безнадежно темного царства, тупика, агонии, нравственно-духовного бездорожья стали идейно-художественной доминантой многих спектаклей.
Глава 3

Современный взгляд на классику
Споры о современном театральном движении, о классическом наследии снова и снова ставят вопрос о доверии художника реализму, о принятии самого мира как неистощимого источника новизны искусства. Конечно, диалектика соотношений между изображением и его реальным объектом отнюдь не прямолинейна. Здесь многое диктуется характером условности того или иного вида искусства, жанром, стилевой доминантой. Философской основой реализма остаются принципы, сформированные в недрах отече­твенной классической культуры. По словам Пушкина (записанным А. О. Смирновой), «выдумать форму нельзя, ее надо взять из того, что существует».

Реалистическое изображение жизни предполагает соответствие не только ее сути, но и сообразность (что не исключает приемов гиперболизации, фантазии и т. п.) ее естественному лику, ее чувственным формам, соприродным органическому бытию (и быту!) человека. Это в особенности относится к театральному искусству, в центре которого — реальная, живая личность: актер.

Сторонники «безбытных» спектаклей нередко толкают искусство к абстракции, выхолащивая из него нравственный заряд и национальную самобытность. Проповедники «открытой сцены», «пустого пространства», «театра-арены» обычно облекают свои призывы в форму глубокомысленных концепций.

Идеологи и практики «безбытной» классики, сдвигая изображаемую жизнь с места, лишая ее защитных оболочек, внешних, бытовых форм, делали ее легкодоступной присвоению и разрушению. Надо сразу отметить, что такого рода эстетические репетиции — отнюдь не безобидные художественные шалости. От живого быта к мертвому пространству — обычная метаморфоза на сценической площадке при таком подходе. Разве не очевидны глубокая связь внешних форм и их содержания, быта и материализованных в нем представлений. Живая эстетика повседневности — обычаи, моды, обряды, формы быта и одежды,— органически обусловлены внутренним миром людей, их культурой, психологией, национальными традициями. Все это, по выражению русского мыслителя К. Н. Леонтьева, пластические символы идеалов, внутри человека созревших или готовых созреть.

Деформация образов, разрушение или искажение бытия обычно продиктованы не только враждебностью к нему как таковому, но и неприятием «пластических символов идеалов». Поиски «небытия» нередко обусловлены также демоническими тенденциями, иррационализмом, мизантропией, характерными, например, для декадентства.

Дух человеческий, природа, народ, общество сами способностью движения и развития. В этом и заключены предпосылки многообразия форм художественного реализма!

Особая сила русской классической драмы в том, что она дает надежную опору реалистической эстетике театра. На это обстоятельство в свое время настойчиво обращал внимание Вл. И. Немирович-Данченко: «Не надо забывать, что именно наше русское искусство обладает всеми качествами настоящего высокого и глубокого реализма — чертами, которые не могут охватить ни французская декламационность, ни немецкая напыщенность,— это самая глубокая простота... Это, может быть, самая глубокая и основная черта русского искусства... На этой простоте базируются самые лучшие наши актеры».

Натужность, искусственность, придуманность формы, любой эстетический перебор чреваты потерей психологической достоверности. Они опасны выхолащиванием или извращением духовных ценностей, подменой задач идейных формально-эстетическими.

Ревнители «обновленной» классики по странной закономерности, как правило, достигали одного бесспорного результата — «власть тьмы» в их спектаклях не имела берегов. О такого рода односторонних произведениях можно сказать словами Н. А. Некра­сова:

...укажут они

Все недостойное, дикое, злое.

Но не дадут они сил на благое.

Но не научат любить глубоко.

Демонический, вандалистский процесс растления классики постепенно расползался, захватывал все новые пространства и коллективы, приобретал все более зловещие очертания.

В него оказался вовлечен и Московский Художественный театр, когда-то считавшийся образцовым. Свидетельство тому — новые постановки 1980-х годов по произведениям Л. Толстого и М. Салтыкова-Щедрина.

Типичный пример — «Живой труп» в постановке А. Эфроса на сцене МХАТа. В статье «Взлетная площадка» режиссер поделился с читателями тайнами своей творческой лаборатории. Все началось с размышлений: «Думал — надо бы поколебать традицию превращения Феди в чисто литературный персонаж». Что-то знакомое услышалось в этом зачине — стремление «поколебать традицию» родилось не сегодня и не вчера и уже само стало традицией... Что же дальше? Не будем более прерывать режиссерской исповеди: «Через большой промежуток времени я вообразил — в центре полукруга стоит низкая тахта с цветными валиками... и что на этой тахте ничком лежит сильно пьяный Федя Протасов... Мне никто еще не предлагал ставить тогда «Живой труп», но мысль вдруг активно заработала. Я почти ничего не знал еще, кроме вот этой тахты с цветными валиками, но почти был уверен, что знаю все»

В спектакле МХАТа все так и происходило. Неопрятно одетый, заросший забулдыга слонялся по сцене, наводя ужас на своих родственников и друзей. В курсивом проведенной через спектакль мизансцене — «ничком лежит сильно пьяный» — не видится ли читателю нечто уже «виденное». Не только то, как режиссер однажды уже опрокидывал на лежанку (также выдвинутую к авансцене) чеховских трех сестер. В пьесе из души Феди Протасова рвется крик: «Я не стараюсь сделаться лучше. Я негодяй. Но есть вещи, которые я не могу спокойно делать. Не могу спокойно лгать!» Мы привыкли считать, что главным в характере толстовского героя является мотив его обнаженной совести. Именно в этом и заключена суть «литературной традиции» — так написано у Толстого. Так — у автора! Да и не в одном только Толстом дело. «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста» — центральная тема русской классической литературы, художественно закрепившей высокий нравственный идеал народа.

Опускание героев русской классики на четвереньки, изображение их в оскотиненном виде, идиотами или бесноватыми стало истинным поветрием современных «истолкований» — в театре, в кино, на телевидении. Разумеется, каждый художник клонит к тому, что ему ближе и интересней. Но поразительна эта глухота к нравственным вопросам, к проблемам совести, стыда оступившейся души, моральной ответственности человека,— с такой силой и болью раскрытых в первоисточниках. Мановением режиссерской палочки они исчезают, яко дым.

Так совершалось духовное выхолащивание классики, которая волей, а точнее, произволом новейших режиссеров превращалась сплошь и рядом в дешевый комикс.

Сходные тенденции, но претворенные в ином роде — в спектакле МХАТа «Господа Головлевы». Что в наше время может привлечь театр в щедринском произведении о распаде и гибели дворянско-помещичьего уклада в пореформенной России? Вероятно, нравственно-психологическая проблема лицемерия, двурушничества, подлости определенного типа людей, который так концентрированно воплощен в ставшем нарицательным образе Порфирия Головлева — Иудушки. Известного рода злободневность этот образ сохранил. И. Смоктуновскому, игравшему Порфирия, удалось с большой силой и увлеченностью передать двоедушие своего героя, «расцветить» характер множеством красок, оттенков и черточек. Это живая энциклопедия лицемерия и подлости.

Однако режиссерская концепция постановщика Л. Додина в целом была устремлена к абстрагированию среды от конкретно-исторической реальности, запечатленной в романе, к иным эстетическим измерениям, что обусловило смещение и идейно-художественных координат первоисточника.

Наступление на классику развивалось широким фронтом. В реторты театральных алхимиков были брошены и произведения героико-патриотического жанра — участь их была предрешена. Не миновала чаша сия и жемчужины древнерусской литерату­ры «Слова о полку Игореве». Долгие годы на сцене Ленинградского Малого театра оперы и балета идет спектакль «Ярославна», в основу которого положено «Слово...». Что же показано в нем? Глухой мрак на сцене, дерганые, конвульсивные прыжки и жесты вместо танца, скрежет и визг в музыке, костюмы героев напоминают не то рубище, не то смирительные рубахи (балетмейстер О. М. Виноградов, режиссер — Ю. П. Любимов). Одно из самых гуманистических и патриотических произведений нашей литературы впервые в истории культуры вывернуто наизнанку. В спектакле вытравлена национально-самобытная основа первоисточника, персонажи дегероизированы, вычурная, манерная хореография являет собой обноски западноевропейского декадентства. Характерно, что композитор Тищенко первоначально хотел назвать балет «Затмение».

Создателям «Ярославны» можно было бы напомнить давние мысли драматурга Всеволода Вишневского о «Слове о полку Игореве»: «Гибнет рать — гибнет армия России, а певец, создающий народный эпос, ...создает песню о доблести народной... Песню, полную любви к родине, к России, которая тогда рождалась в первых битвах». Вишневский со свойственной ему страстностью призывал писателей и деятелей искусства энергичнее черпать из сокровищницы отечественной истории: «Героизм — это естественное состояние нашего народа, вся история которого заключается в том, что он непрерывно, второе тысячелетие, борется с теми или иными противниками и большей частью побеждает... Нам не нужно показывать Россию слабенькой, старенькой и дряхленькой. Такой России никогда не было. Не такая она. Характерно для нашего народа то, что он всегда был доблестным, всегда дрался и готов был умереть за свою родину».

Черпая репертуар из классической прозы, театры не могли, конечно, миновать художественный мир М. А. Шолохова. Многие из его произведений были переложены для сцены, в их числе посвященные Отечественной войне «Они сражались за Родину» («Полк идет») и «Судьба человека». Инсценировки ставились в театрах Москвы и других городов. Однако спектакли не поднимались до крупных сценических открытий. Нельзя не отдать должное смелости театров, рискнувших воплотить один из главных романов XX века — «Тихий Дон».

В «Тихом Доне» Большого драматического театра (1977) особенно выпукло раскрывалась, подчеркивалась режиссерским нажимом ярость столкновений и борьбы действующих лиц. Сценическая экспрессия в изображении схваток, ненависти, холодноватая иллюстративность некоторых других эпизодов (а также картинность массовок, опереточность белогвардейцев) потеснили главные для Шолохова мотивы — поиск народом правды, живую, мучительную сложность конкретных судеб, трагизм борьбы. Весьма спорным оказался и подход театра к центральному герою. Артист О. И. Борисов в роли Григория Мелехова воссоздал психологически насыщенный и исторически достоверный тип личности. Но его темпераментная игра рождала двойственное чувство: сценическому Мелехову недоставало масштабности, сказывалось также расхождение с режиссерским замыслом, который актер пытался (вероятно, стихийно) преодолеть. Дело в том, что постановщик Г. А. Товстоногов, следуя концепции, сложившейся на определенном этапе нашего литературоведения (затем успешно оспоренной), воспринял Григория Мелехова человеком чужим и обреченным, не признавшим народной правды: «Григория судят и отвергают от себя народ, жизнь, история — силы настолько объективные и мощные, что перед ними отступает и наша симпатия к нему». Против такого рода упрощений предостерегал, например, П. В. Палиевский в статье «Мировое значение М. Шолохова». Критик писал, что судить Мелехова, как живого, конечно, можно.— но, не заслоняя главного: его причастности к ищущей единства правде. Невозможно согласиться и с некоторыми рецензентами спектакля Большого драматического театра, которые в самом стремлении героя укорениться на родной земле увидели «надежду несбыточную... гибельную»: «История гонит и травит Григория Мелехова, как одинокого волка... Почвенное, земное прямым ходом ведет его в залитую кровью землю — в могилу» (К. Рудницкий). Можно подумать, что речь идет о каком-то конкистадоре... Но сила и глубокий реализм романа в том и заключены, что показаны трагические перепутья в гражданской войне крестьянина-казака, пробивающегося сквозь ослепление, провалы и разрывы своей трудной, мятежной жизни к справедливости, к «родному дому», умиротворенности общего бытия. Сам М. А. Шолохов прямо указал: «Личная вина Григория в этой трагедии есть, но не большая... «концепция» об отщепенстве Григория Мелехова давно выброшена на свалку».

Легко убедиться, что не только в «Тихом Доне» на сцене БДТ, но и во многих иных спектаклях и фильмах о гражданской войне происходило преднамеренное смещение исторической правды. Не социально-нравственные метания народа, не лихорадочно-мятежный поиск справедливости, то есть не внутренние психологические процессы выдвигались в художественный центр, а горячка взаимоистребления, показываемая зачастую с болезненной пристрастностью к механическому нагнетанию смерти. Нагромождались горы трупов без серьезной попытки проникнуть и раскрыть страшную трагедию братоубийства.

Оглянувшись на недавние десятилетия, увидим, как совершалась новейшая эволюция современной сцены к нигилизму, к русофобскому глумлению над народом и его духовными идеалами. Постепенно росло и крепло стремление захвативших наш театр «пиратов» опошлить, оболгать и извратить русское классическое наследие: сцена перестала служить просветительским задачам, изменила своему традиционному гражданскому призванию.

В последние десятилетия истрачено немало слов в поддержку «исканий». Однако сама практика доказала, что апология эксперимента, попытки утвердить культ «исканий» безотносительно к их нравственному смыслу, к канонам культуры обычно уводили художника в сторону от духовных целей искусства, заслоняли в нем человека. В свое время Ф. И. Шаляпин так ответил театральным «искателям» (1913): «Мы теперь переживаем упадок искусства и театра... Господа, до каких же пор мы будем искать. Надо же и за дело приняться. Творить надо, а не искать!.. Когда мне говорят: «Я ищу»,— я спрашиваю: «А что вы нашли?» Мне было бы гораздо приятнее слышать последнее... Солнце, луна, звезды светят, и никто их не искал, не придумывал. Так и искусство. В нем — душа. И жизнь этой души не всякому дано отгадать». Стремлениям привить русскому искусству чуждую ему психологию эстетического донжуанства необходимо давать отпор.

Попытки исследовать подобные феномены уже предпринимались нашими учеными. Например, современный советский ученый Ю. Бородай в интересной работе «Этнические контакты и окружающая среда» («Природа», 1981, № 9) писал о последствиях дисгармонического вмешательства мигрантов, своего рода «режиссеров» в духовные пространства, которые им чужды: «Здесь возникает массовый психологический синдром, выражающийся в потребности, во что бы то ни стало переделать не устраивающую их природу и культуру, причем переделка эта, как правило, выливается в разрушение». Весьма содержательны и соображения Ю. Бородая по поводу «химерного» (смешанного) сознания, совмещенной психической конституции: «Появляется масса мятущихся и усиленно рефлектирующих личностей, для которых, как говорят в просторечии, «нет ничего святого», которые склонны считать все надындивидуальные ценности и правила предрассудками... Химерные образования порождают антисистемы, которые обычно вырабатывают и свою идеологию... Но все эти различные построения роднит одно — жизнеотрицающий критический настрой, дух отвращения к действительности. стремление к ее рассудочному упрощению, а в пределе — и к уничтожению». Поучительный вывод, который может многое объяснить в исходных установках и творческих результатах многих деятелей искусства советской эпохи.
Заключение
Судьба русского театра всегда была тесно связана с русской классической литературой. Ее большой мир помогал раздвигать идейные горизонты сцены. Классика потому и классика, что продолжает оставаться живой основой нашего нравственно-художественного сознания. В ней сильна та духовная самодостаточность, которая отличает произведения гениев. И потому здесь попытки изменить, дописать, переделать часто означают обеднить, упростить, изуродовать. Не потому ли Александр Блок требовал подходить к классикам «с непокрытой головой».

Русскую классику необходимо вернуть на сцену нашего театра. Как часть культурного наследия, классический репертуар — опора духовного развития и патриотического самосознания народа. Беречь и развивать классическую традицию — наш общийдолг.
Список использованной литературы
1.            Анастасьев Аркадий Николаевич  «Театр и время» – Москва: Издательство «Искусство» 1985г.

2.            Гвоздев Алексей Александрович «Театральная критика: Сборник» - Издательство «Искусство». Ленинградское отделение 1987г.

3.            Любомудров М. «Противостояние. Театр, век ХХ: традиции – авангард» - Москва 1991г.

4.            Мнемозина «Документы и факты из истории русского театра ХХ века» - Москва: Издательство «Гиттис» 1996г.

5.            Мацкий А. «По следам уходящего века: воспоминания критика и театроведа» - Минск: Издательство «Аслан» 1996г.

6.            Вульф В. «Театральный дождь: заметки и эссе» - Москва: Издательство «Знание» 1998г.

7.            Мейерхольд и другие: «Документы и материалы» - Москва: Издательство «О.Г.И» 2000г.

8.            Газета Коммерсант, 25-10-2001г.

9.            Газета Московские новости, 6-11-2004г.

10.    Российская газета, 31-10-2004г.

11.    Независимая газета 6-02-2004г.

12.    Огонек, №14 (4689) Апрель 2001


13.    Культура, 22 - 28 февраля 2001 года

14.    www.sovremennik.ru


15.    www.theatre.ru


16.    www.mxat.ru


17.    www.tonnel.ru


18.    www.alexandrinsky.ru


19.    www.taganka.theatre.ru


20.    www.kultura-portal.ru