Реферат Архитектура и скульптура барокко
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
ВВЕДЕНИЕ
Барокко (Baroque), стиль европейского искусства и архитектуры XVII-XVIII веков. Первоначально очагом культуры барокко была Италия. Для Италии - это время медленного заката, многовекового блистательного искусства. Самые характерные черты барокко - броская цветистость и динамичность. Наиболее ярко стиль проявился в архитектуре.
В XVII в. не было создано теории искусства. Сам термин появился позже. Существует несколько версий происхождения термина:
1) от итальянского “baruecco” - жемчужина неправильной формы;
2) “baroco” - одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином);
3) от итальянского “barocco” - грубый, неуклюжий, фальшивый.
В XVIII в. термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочным обозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное.
В 50е годы XIX в. начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения.
В 80е годы XIX в. происходит настоящее “открытие” барокко: работы Гурлита, Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование как особого художественного явления.
В 20е годы XX в. происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы.
Эпоха барокко - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью, и в то же время, гармонией, цельностью и единством. Для нашего времени - смутного, неопределенного, гипердинамичного, ищущего стабильности и упорядоченности, - эпоха барокко необычайно близка по духу. Именно поэтому было бы актуально исследовать эту тему.
Произведения барокко отличаются несоблюдением правил ренессансной гармонии ради более эмоционального взаимодействия со зрителем.
Объектом и предметом исследования выступает архитектура и скульптура барокко в Италии, а так же особенности ее стиля.
Целью работы является исследование архитектуры и скульптуры. Именно здесь ярче всего проявилась главная особенность барокко. Этот стиль соединил постройки разных эпох в архитектурное целое.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих исследовательских задач: дать авторскую трактовку термина « Барокко»,
рассмотреть историю возникновения и развития барочного типа, выявить особенности стиля барокко и проследить появление данного стиля в архитектуре и скульптуре.
Среди методов исследования использованных при написании данной работы можно назвать: аналитический, логический, исторический и сравнительный.
При написании работы использовались труды как отечественных, так и зарубежных ученных: Лисовский В. Архитектура эпохи Возрождения; Уоткин Дэвид. История западноевропейской архитектуры; Эрнгросе Б. А. Мировая художественная культура, и др.; а так же интернет ресурсы.
Глава 1. История возникновения и развития барочного стиля.
Барокко (итал. barocco через исп. barruecco от португ. barroco) - причудливый, неправильный, дурной, испорченный) - один из самых трудных и многозначных терминов истории искусства. [http://ru.wikipedia.org/wiki/Барокко] Словом «барокко» называют ряд историко- региональных художественных стилей европейского искусства XVII- XVIII вв., последние, критические стадии развития других стилей, тенденцию беспокойного, романтического мироощущения, мышления в экспрессивных, неуравновешенных формах.
В XVII в. активно развивались экономика и искусства. Особенно окрепли колониальные державы Атлантики - от Испании до Великобритании;
Франция считалась образцовой страной абсолютистских форм правления и практичной экономической политики.
В территориально раздробленной Италии благодаря движению Контрреформации Рим приобрел новое значение, а строительство культовых зданий получило сильный импульс. В этих условиях немецкие князья, начавшие новый этап строительства в конце XVII в., ориентировались, естественно, на иностранные образцы. Большое влияние на них оказывал французский абсолютизм Людовика XIV. Каждый феодал - как ни мала была принадлежавшая ему территория - копировал свою резиденцию с Версаля. И каждый католический епископ или аббат надеялся, возводя в подражание Риму, куполообразную церковь упрочить влияние контрреформаторских тенденций.
Основой экономики этого периода было сельское хозяйство, но было ясно, что его недостаточно для осуществления строительных программ. В связи с этим крупные феодалы начали помогать созданию мануфактур, чем самым способствовали развитию капиталистических производственных отношений.
Несмотря на то, что европейская архитектура XVII - XVIII вв. не представляется единообразной, будучи динамичной в Италии, серьезной во Франции, она объединена общим понятием "барокко".
Княжеские замки и культовые здания были первоочередными объектами строительства, олицетворявшими сопротивление Реформации. Значительных общественных зданий зарождающийся класс буржуазии еще не строил. Среди протестантских культовых зданий Фрауэнкирхе в Дрездене осталась практически единственным выдающимся произведением.
Влияние Просвещения начало ощущаться в 1730х годах и сказалось в усилении интимности сооружений. Любимым местом пребывания князей стали маленькие элегантные замки в окружении парков. Асимметричный орнамент этого периода дал название стилю - "рококо".
Слово «барокко» используется и как метафора в смелых историко- культурных обобщениях: «эпоха Барокко», «мир Барокко», «человек Барокко», «жизнь Барокко» (итал. La vita Barocca). [ http://sapr.mgsu.ru/biblio/arxitekt/ archstyle/barokko.htm ]
В каждом историческом периоде развития искусства видят свое «барокко» — пик творческого подъема, концентрации эмоций, напряжения форм. Исследователи говорят и пишут о качествах барочности как неотъемлемом свойстве отдельных национальных культур и исторических типов искусства. Изначально жаргонное словечко «барокко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной, искаженной формы. Но уже в середине XVI в. это слово появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого, фальшивого, неуклюжего. В среде французских ювелиров слово baroquer означает - смягчать контур, делать форму мягкой, живописной. Во французских словарях слово «барокко» появляется с 1718 г. и трактуется как ругательное выражение. Оно долго не могло стать названием стиля. Еще в 1904- 1905 гг. крупнейший французский исследователь С. Рейнак как бы не замечает этого стиля и целой эпохи в развитии европейского искусства, лишь вскользь и пренебрежительно вспоминая о «суетливом иезуитском стиле» как о не имеющем никаких достоинств и являющемся «умственным заблуждением». Первым ввел слово «барокко» типологической категорией X. Вёльфлин. В книге «Ренессанс и Барокко» (1888), [стр.205.Вольская В.Н. Рембрандт и барокко.] написанной им в Риме, и последующих работах Вёльфлин определил барокко как наивысшую, критическую стадию развития любого художественного стиля: первой стадией является архаика, второй - классика, третьей - барокко. В своих знаменитых «парах» формальных понятий: линейность и живописность, плоскость и глубина, замкнутая и открытая форма, множественность и единство, ясность и неясность - первую часть Вёльфлин отнес к искусству классики, вторую - к барокко. Отсюда противопоставление Классицизма и Барокко не только как конкретно- исторических художественных стилей, но и как постоянно повторяющихся и обновляющихся в истории фаз развития способов формообразования.
Выдающийся историк- философ искусства М. Дворжак, оппонент Вёльфлина, считал стиль Барокко порождением Маньеризма, но, одновременно, - более высокой ступенью «развития духа» в сравнении с Классицизмом. Немецкий историк культуры Г. Вайзе «выводил» стиль Барокко северных стран непосредственно из Готики и считал его «истинным воплощением германского духа» (Gemiit). Стиль Барокко изучал X. Зедльмайр, ученик М. Дворжака, он окончательно утвердил введенное Вёльфлином разделение стиля на «раннее барокко» XVI- XVII вв. (нем. Fruhbarock) и «позднее барокко» XVII- XVIII вв. (Spat- barock). Э. Маль, французский ученый Леиевист, в 1920- х гг. определил Барокко как «наивысшее воплощение идей христианского искусства». Много позднее были открыты труды К. Гурлитта, который в книге «История стиля Барокко в Италии» (1887) предвосхитил многие мысли X. Вёльфлина. Особенности искусства «поздней готики» (Spatgotik). Гурлитт мистически сближал с «духом барокко» (Gemut Barock). [стр. 318. Сапронов П. А. История искусства зарубежных стран. Т 3.] Однако классической страной Барокко все же принято считать Италию. В результате переосмысления архитектурного пространства стиля Барокко, происходил возврат к идеалам Готики. Тот же органический рост форм, та же динамика, иррациональность, преобладание вертикали над горизонталью. «Стиль Барокко вернулся к идеям бесконечности», он не только «сохранил, но даже усилил чувственное начало архитектуры». Не все могли понять новый стиль. Даже романтики начала XIX в., поклонники Готики, считали его нелепым. На первых порах архитектура римского Барокко еще сохраняла классичность композиции, симметрию фасадов, лишь усиливая вертикализм и живописность ордерной разработки стен. Недаром замечают, что раннее Барокко близко архитектуре античного Рима. В то же время римские барочные церкви, с их базиликальным планом и высокими, симметрично расположенными башнями на главном фасаде, по композиции поразительно напоминают готические.
Характерно, что в эпоху Барокко фасады романских церквей переделывались в барочные, поскольку казались недостаточно выразительными, а готические - оставались в неприкосновенности. Во многих европейских городах старинные соборы имеют башни с новым барочным завершением и такие же барочные порталы, в интерьерах - барочные алтари. И Готику и Барокко объединяет экспрессия, иррациональное понимание архитектурного пространства. Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре христианских храмов. После центрических построек Ф. Брунеллески и Д. Браманте, не отвечающих религиозной духовности (ведь капелла Пацци или Темпьетто менее всего похожи на храм), происходило возрождение истинно христианского искусства. В этом смысле примечательно высказывание О. Шпенглера об эволюции творчества Микеланжело: «Из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Барокко...» А в лице Микеланжело- скульптора «закончилась история европейского ваяния». [ Стр. 98. Эрнгросе Б. А. Мировая художественная культура.]
Действительно, Микеланжело - подлинный «отец Барокко», поскольку в его статуях, зданиях, рисунках происходит, одновременно, возврат к духовным ценностям средневековья и последовательное открытие новых принципов формообразования. Один из первых признаков искусства Барокко: избыточность средств и смешение масштабов. В искусстве Классицизма все формы четко определены и отграничены друг от друга. Они соразмерны зрителю; скульптура и архитектура также разделены, и хотя декоративные статуи и росписи связаны с архитектурным пространством, они всегда имеют обрамления и четкие композиционные границы. «Сикстинский плафон» Микеланжело потому и является первым произведением стиля Барокко, что в нем произошло столкновение нарисованных, но скульптурных по осязательности фигур, и невероятного архитектурного каркаса, написанного на потолке, нисколько не согласованного с реальным пространством архитектуры. Размеры фигур также вводят зрителя в заблуждение, они не гармонируют, а диссонируют даже с живописным, иллюзорным пространством, созданным для них художником. В архитектуре Барокко поражают «нечеловеческие» масштабы. Порталы и окна гораздо больше человеческого роста становились нормой. Правилом - бесконечное повторение, дублирование одних и тех же приемов. И. Грабарь пишет о римской архитектуре эпохи Барокко: «Неврастеническая восторженность удваивает и утраивает все средства выражения: уже мало отдельных колонн, и их, где только можно, заменяют парными; недостаточно выразительным кажется один фронтон, и его не смущаются разорвать, чтобы повторить в нем другой, меньшего масштаба. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит постепенно, повторяя их по два, по три и более раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм и воспринимает такую сложную систему подымающихся, опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то теряющихся линий, что не знаешь, которая же из них верная? Отсюда впечатление какого- то движения, непрерывного бега линий и потока форм. Своего высшего выражения этот принцип достигает в приеме «раскреповок», в том многократном дроблении антаблемента, которое вызывает вверху здания прихотливо изгибающуюся линию карниза.
Прием этот возведен мастерами барокко в целую систему, необыкновенно сложную и законченную. Сюда же надо отнести и прием групповых пилястр, когда пилястры получают по сторонам еще полупилястры, а также прием плоских рам, обрамляющих междупилястровые интервалы». Такими средствами в архитектуре взамен ренессансного идеала ясной, устойчивой и завершенной в себе гармонии создавалось «призрачное ощущение».
Композиционные приемы, перечисленные И. Грабарем, можно объединить понятием форсированности формы (итал. forzare от лат. fortis - сила), усиления ее ритмическими повторами, рождающими впечатление зрительного синкопирования (из греч. synkope - сокращение, выпадение). Показательно использование такого приема: вписывание треугольного фронтона в лучковый (в относительно сдержанном барочном фасаде церкви Иль- Джезу в Риме, построенной Джакомо делла Порта по проекту Дж. Виньолы в 1575- 1584 гг.). Усиление иррациональности архитектуры приводило к тому, что фасад уже не «рассказывал» о том, что находится внутри здания, а, напротив, заслонял постройку, становился декорацией, а внутреннее пространство, его величие, пропорции и необычайные размеры должны были быть сюрпризом для зрителя. Расчет делался на внезапность, контраст, неожиданность впечатления. Вместо центрических в плане построек создавались удлиненные, базиликальные. Здесь также характерно возвращение от Классицизма к Готике и даже к романским прообразам. А декорационный тип фасада, наподобие театрального занавеса или даже «задника», прикрывающего собой объем церковного здания, сформирован еще в искусстве Итальянского Возрождения, но получил законченное выражение в эпоху Барокко. Окружность, любимая форма художников Ренессанса, уступает место более динамичному овалу, квадрат заменяется прямоугольником; рациональная система пропорционирования на основе отношений простых целых чисел, столь долго совершенствуемая и так блестяще продемонстрированная в постройках А. Палладио, снова заменена готической триангуляцией - построениями на основе треугольника - символа Божественной гармонии. Фантазия архитектора тратилась на создание причудливых планов из хитро составленных треугольников, овалов, звезд и пентаграмм. Эти планы сами по себе не видны, но они давали импульс для неожиданно- динамичных экстерьеров и интерьеров. Таковы постройки выдающегося зодчего римского Барокко Ф. Борромини, ученика К. Мадерно.
В церкви Сан Иво, построенной Борромини в 1642- 1660 гг. [ стр.312. Кузнецовой. Т. Ф. Очерки по истории мировой культуры.] структура плана представляет собой два пересеченных равносторонних треугольника - «Звезду Давида», а вместо традиционного купола в небеса «ввинчивается» спираль с полуготическими-полубарочными башенками-фиалами и каким- то подобием короны с шаром и крестом наверху. Фасад церкви Сан Карло «у четырех фонтанов» в Риме (1638- 1667) Борромини решил в форме сочетания выпуклых и вогнутых стен и карнизов с огромным овальным картушем, вызывающим опасение из- за своих громадных размеров и неясности крепления. Важнейшую особенность барочной архитектуры можно определить как тенденцию смены тектонического начала атектоническим, скульптурного - пластичным, графического - живописным.
Глава 2. Особенности стиля барокко.
Стиль Барокко медленно вызревал (чтобы взорваться неожиданно) в архитектуре и скульптуре «Высокого Возрождения». Поразительно, но самая великая эпоха в истории изобразительного искусства была коротка, всего десять- пятнадцать лет.
Наиболее характерные черты итальянской архитектуры XVII в. воплотились в памятниках Рима. Именно здесь ярче всего проявилась главная особенность барокко - стремление к созданию ансамбля. Этот стиль соединил постройки разных эпох в архитектурное целое. В римской архитектуре барокко появились новые типы храма, городской площади и дворцового ансамбля. Очень торжественно выглядит интерьер храма, оформленный мощными колоннами и пилястрами, многочисленными скульптурными украшениями. Обилие деталей притягивает к себе внимание вошедшего в церковь, как бы намеренно затрудняя движение к области купола, где его ждёт пространственный прорыв вверх. Всё это напоминает духовный путь человека к общению с Богом - через преодоление страстей и пороков.
Огромный вклад в создание церковной архитектуры барокко внесли три мастера: Карло Мадерна, Франческо Борромини и Лоренцо Бернини.
Главным делом жизни Карло Мадерны (1556-1629) была перестройка собора Святого Петра (1607-1617 гг.). К основному зданию, возведённому в эпоху Возрождения Микеланджело, он прибавил с западной стороны большой притвор, превратив весь собор из центрического в вытянутый базиликальный. Помещение храма обрело стремительное движение к подкупольному пространству, где находится могила Святого Петра.
Франческо Борромини (1599- 1667), ученик Мадерны, построил в своей жизни не очень много. В Риме он возвёл церкви Сант Аньезе на площади Навона (1653-1661 гг.), Сант Иво во дворе Римского университета (1642-1660 гг. ) и Сан Карлоалле Куатро Фонтане (1634- 1667 гг.). Для церкви Сан Карло был отведён маленький и очень неудобный участок на перекрёстке двух улиц. Возможно, поэтому Борромини сделал храм очень небольшим, что необычно для построек барокко. По углам расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда и название церкви. Овальное в плане здание перекрыто куполом. Фасад по традиции делится на два яруса, оформленных ордером. Стена верхнего яруса то прогибается, то слегка выступает вперёд, и её движению вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется, что плотная, тяжёлая масса камня постоянно меняется прямо на глазах - это любимый мастерами барокко мотив преображения материи. В интерьере храма чистый белый цвет делает все детали светоносными и легкими. Здесь всё располагает к сокровенному общению человека с Богом.
В XVII столетии в Италии возводилось много дворцовых ансамблей. Мастера барокко стремились соединить в них черты городских и загородных построек. Яркий образец такого подхода - Палаццо (дворец) Барберини (1625-1663 гг.).
Его строительство начал Мадерна и завершили Борромини и Бернини. Со стороны входа здесь впервые появился парадный двор, форму которого определил фасад с сильно вы ступающими боковыми крыльями. Двор объединял здание с городским ансамблем. С противоположной стороны раскинулся парк. Таким образом, дворец связан с городом и в то же время образует в нём некий особый мир, сочетающий в себе архитектуру и живую природу.
Лоренцо Бернини(1598-1680), трудно найти мастера, обладавшего столь мощным дарованием, как Лоренцо Бернини. Подобно великим творцам эпохи Возрождения, он в равной степени проявил себя и в скульптуре, и в архитектуре.
Бернини родился в Неаполе в семье художника и скульптора. В двадцать пять лет он был уже знаменит и с этого времени работал главным образом в Риме. Первой зрелой скульптурной работой Бернини стал "Давид" (1623 г.). Согласно Библии, юноша пастух Давид (будущий царь Иудеи) победил в поединке великана Голиафа, сильнейшего воина армии филистимлян - народа, воевавшего с иудеями. В эпоху Возрождения Микеланджело и Донателло создали скульптурные образы этого библейского героя, которые считались идеальными. В отличие от своих предшественников Бернини показал сам поединок Давида с Голиафом, а не подготовку к нему и не его финал. Давид резко разворачивается, чтобы метнуть камень из пращи в голову противника. Ноги широко расставлены, лицо отражает мрачный азарт битвы: брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие складки. Бернини превратил своего Давида в некий символ Божественного правосудия.
В произведениях Лоренцо Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения. Скульптор показывал не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложнились, В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки необработанными. Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Он передавал тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела.
Площадь Святого Петра Лоренцо Бернини выполнял работы для собора Святого Петра с 1624 г. до конца жизни. Он создал монументальные статуи святых и папские надгробия, возвёл кафедру в главном алтаре и киворий (надстройку) над могилой Святого Петра - удивительный пример единства скульптуры и архитектуры. Но самое замечательное творение мастера - площадь перед собором (1657-1663 гг). Площадь нередко становилась местом папских богослужений. Именно здесь, перед главным собором католического мира, огромное число паломников, говорящих на разных языках, должны были почувствовать своё духовное единство. Для воплощения этих идей Бернини нашёл замечательное решение. Пространство перед храмом превратилось в ансамбль из двух площадей: первая, в форме трапеции, обрамлена галереями, отходящими от собора, вторая имеет форму овала, обращена к городу и оформлена двумя колоннадами. В симметричных точках этого овала расположены фонтаны, а между ними обелиск, который позволяет ориентироваться на огромной площади. Общие очертания ансамбля имеют скрытое сходство с ключом, напоминая об известных словах Христа, обращённых к апостолу Петру: "И дам тебе ключи Царства Небесного". Характерный для барокко эффект "затягивания" в глубину архитектурного пространства чувствуется здесь с особенной силой. Колоннады, как огромные руки, охватывают человека и увлекают к собору. Его фасад естественно и гармонично сочетается с площадью. [стр. 156. Лисовский В. Архитектура эпохи Возрождения.]
Главная тема в творчестве Бернини - размышления о жизни и чувствах человека, вот почему его так сильно привлекал жанр скульптурного портрета. Прежде чем начать работать, мастер долго наблюдал за моделью и делал большое число зарисовок. Следя за поведением героев в различных ситуациях, он пытался поймать момент, когда сущность их характеров и внутренний мир открывались наиболее ярко. Это "остановленное мгновение" он запечатлевал в камне. Невозможно забыть пытливое и властное выражение лица, живо переданное в портрете кардинала Шипионе Боргезе, выполненном около 1632 г. Полон глубокого обаяния образ возлюбленной скульптора Констанции Буонарелли (около 1635 г.). Бернини изобразил её очень интимно, с растрепавшимися волосами, без украшений. Но именно это позволяет почувствовать силу темперамента, энергию и душевную открытость модели. Скульптор стремился представить своих героев в минуты глубокого эмоционального подъёма, который он виртуозно передавал через жесты, неожиданные ракурсы, выражение лица, гибкую и подвижную мимику.
Фасад церкви Сант Аньезе эффектно сочетается со знаменитым фонтаном "Четыре реки". Своё название фонтан получил от четырёх рек с разных частей света - Дунай (Европа), Ганг (Азия), Нил (Африка) и Ла Плату (Америка).
Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих композиций - "Экстаз Святой Терезы" (1б45-1652 гг.) для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта Мария делла Витториа. Святая Тереза Авильская жила в Испании в XVI в., занималась богословием, реформировала монашеский орден. Бернини изобразил мистическое видение, описанное в её духовном сочинении: "Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно бы горел огонь. И за тем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил моё сердце и проник до самых моих внутренностей, а когда он извлёк стрелу, показалось мне, что он взял с нею моё сердце, и он оставил меня воспламенённой великой любовью к Богу". Беломраморную группу - Святую Терезу и ангела - мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. В многоцветном окружении скульптура кажется пронизанной этим светом насквозь. Святая Тереза погружена в состояние духовного озарения, внешне похожее на смерть: голова запрокинута, глаза закрыты. Её фигура почти не угадывается за крупными, выразительно вылепленными складками одежды; кажется, что в их волнах рождаются новое тело и новая душа, а за внешней мертвенной неподвижностью скрывается гигантское движение духа. Бернини всю жизнь сопутствовали признание и успех. Круг его заказчиков составляли папы, кардиналы и высшая римская аристократия. Творчество Бернини во многом определило пути развития всей европейской культуры XVII в. В лучших его работах виден настоящий мастер, вошедший в искусство со своей темой — темой духовного преображения человека.
Если архитектура Классицизма строится на ясном зрительном подразделении несущих и несомых частей, то в постройках стиля Барокко эти отношения намеренно запутываются. В греческом Парфеноне просветы между колоннами также существенны, как и сами опоры, но функции их различны не только в конструктивном, но и в композиционном смысле. Вертикали контрастируют с горизонталями, каннелюры с абаками, триглифы с метопами. Для искусства Барокко характерна «боязнь пустоты» (лат. horror vacui) [стр. 202. Липатов. А. Б. Этюды по теории западноевропейского искусства.] И это не просто красивая метафора, а последовательно проводимый принцип формообразования.
Пространство архитектуры, плоскость стены или плафона заполняется обилием деталей так, что они скрывают конструктивные членения. Скульптурный принцип, характеризующийся ясностью границ и замкнутостью форм (как в самой скульптуре, так и в архитектуре и декоративных росписях), вытесняется противоположным - пластическим принципом, означающим свободу «перетекания» формы из одной ее части в другую. Все вместе создает живописность, в которой исчезают границы архитектурной конструкции, скульптурного, рельефного и живописного декора. Подобные приемы намеренного смешения «обрамляющей» и «заполняющей» функций, аритмии, «выходов за раму», в литературе называются анаколуфом (греч. anakoloythos - непоследовательный, неправильный). Дополнительным средством «форсирования живописности» служит игра цвета и света, потоки которого льются отовсюду, из самых неожиданных источников и в контрастных направлениях. Не только колонны, но и стены перестают восприниматься как опоры, отграничивающие внутреннее пространство от внешнего; они кажутся «волнением масс», готовых вот вот взорваться изнутри. В этом - еще одно отличие архитектуры Барокко от построек в стиле Маньеризма, в которых стена также зрительно обесценивается, но остается призрачной ширмой, прозрачной стенкой в богато орнаментированной раме.
В подлинном Барокко стена агрессивна, напряжена и динамична. Особенно интересны вогнутые фасады, как бы втягивающие в себя окружающее пространство вместе с подходящими слишком близко людьми, и стены, сходящиеся под острым углом, рассекающие пространство как ножом. Колонны самого пышного коринфского ордера устанавливались на высокие пьедесталы. Но и это казалось недостаточным: колонны собирались в группы, пучки и, отодвигаясь от стены, вместе с мощно-раскрепованными карнизами создавали ощущение неопределенности - то выступающих, то отступающих объемов.
Светотень усиливала эффект. Статуи в нишах и на кровле зданий вместе с балюстрадами также создавали ощущение зыбкости, размытости границ, растворения архитектурных форм в пространстве. Следующий, открытый в искусстве стиля Барокко принцип формообразования - монументализация декора. Для искусства предыдущих эпох, в особенности Готики, характерен иной принцип - миниатюризации. Формы, сложившиеся в архитектуре, - колонны, арки, купола - уменьшались и становились элементами декора мебели, изделий из металла. Так, готические реликварии-монстранцы из серебра представляют собой воспроизведение готического собора в миниатюре. Таковы же и архитектонические миниатюрные алтари, сионы. Мебель, конструкция которой следовала архитектуре, украшалась аркатурами, башенками, шпилями, балюстрадами. В Барокко - все наоборот. Еще в эпоху Возрождения Ф. Брунеллески украсил фонарь купола флорентийского собора увиденными им в античных памятниках кроштейнами. Он повернул их на девяносто градусов и превратил в декоративные завитки - волюты. Барокко сделало эти волюты гигантскими. Именно такие волюты мы видим на фасаде церкви Иль-Джезу в Риме. Форма волюты необычайно динамична, она живописно связывает вертикаль и горизонталь, верх и низ, смягчает углы и этим полюбилась многим художникам стиля Барокко. Самый знаменитый из монументализации декора создал «гений Барокко» — Л. Бернини. В интерьере собора Св. Петра в Риме над гробницей Апостола Петра он возвел огромный, непомерно увеличенный шатер — киворий в 29 м высотой (высота Палаццо Фарнезе в Риме). Издали шатер из черненой и позолоченной бронзы на четырех витых колоннах с занавесями и статуями из собора кажется всего лишь игрушкой, причудой убранства интерьера. Но вблизи — ошеломляет и подавляет, оказываясь колоссом нечеловеческих масштабов, отчего и купол над ним кажется безмерным как небо.
Другой известный архитектор итальянского Барокко - Г. Гварини, работал главным образом в Турине, был математиком и профессором философии. Основываясь на абсолютной гармонии математических соотношений, Гварини самым парадоксальным образом, в духе Барокко, умел создавать своими постройками мистическое ощущение. В Риме строил К. Райнальди, последователь Бернини. В Венеции — Б. Лонгена, создатель оригинальной барочной архитектуры церкви Санта Марна делла Салуте (1631- 1682). Важное значение для развития архитектуры Барокко имело возведение Палаццо Барберини в Риме. Болонец С. Серлио, склонный к Маньеризму теоретик архитектуры позднего Возрождения, пытался обосновать приемы диссонанса, смешения масштабов и принципов пропорционирования. Он предлагал каждый следующий этаж здания делать на одну четверть ниже предыдущего. При взгляде снизу это создавало ощущение «forzato- принудительности».
Еще нагляднее эта особенность стиля Барокко выразилась в творчестве архитектора и скульптора Джан Лоренцо Бернини (1598- 1680). Основные черты творчества Бернини - неестественность, надуманность, театральность. Становится понятным пренебрежительное и враждебное отношение к искусству Барокко со стороны «классиков» и «академиков». Перед собором Св. Петра в Риме Бернини построил колоннаду - типично театральную декорацию. Она скрывает расположенную за ней хаотическую застройку города и одновременно формирует иллюзорное, не соответствующее реальному, пространство площади. Таковы и другие римские проекты Бернини: площади с фонтанами и обелисками, улицами, «пробитыми» наперекор сложившейся планировке города, театральными фасадами, «прикрывающими» здания. В интерьере собора Св. Петра, главным автором которого был также Бернини, не только огромный киворий, но и все убранство - гигантские скульптуры (они казались бы живыми, если бы не их невероятные размеры), кафедра со статуями в потоках льющегося сверху света - все это театр, театр иррациональный. По мере продвижения человека к алтарю меняется, растет пространство. Витые колонны кивория ввинчиваются ввысь, купол возносится на головокружительную высоту, свет струится, статуи нависают и в определенный момент человек начинает себя чувствовать совершенно раздавленным, потерянным перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного. Это воистину космический всплеск материи! Сами формы натуралистичны, они лишь поставлены в необычайные условия. Это и создает парадокс. Так работает Бернини. Грубо и прямолинейно, он формирует художественный образ примитивными нехудожественными средствами. Его композиции отдают бутафорией, безвкусной театральностью. Бернини гордо заявлял, что в скульптуре он подчинил себе форму, «сделав мрамор гибким, как воск». Можно сказать, что и своего зрителя он делает «податливым как глина». Этот художник то привлекает, то отталкивает, а то и совершенно раздавливает своей мощью и невыносимо грубыми эффектами.
В знаменитой композиции «Экстаз Святой Терезы», в капелле церкви Санта Мария делла Витториа (1647- 1652), тяжелый мрамор фигур, пронизанный льющимися сверху потоками света, кажется парящим, невесомым. Скульптурная группа превращается в мистическое видение [стр. 96. Аксенова М. Д. Энциклопедия для детей.] Бернини — мастер художественной мистификации, его высказывание о том, что он сделал мрамор гибким как воск имеет продолжение: «Этим я смог в известной мере объединить скульптуру с живописью». Этот художник соединял мраморы разных цветов, а тяжелые детали из позолоченной бронзы - одеяния фигур - развиваются по воздуху, словно не существует силы тяжести. Происходит дематериализация форм. Это также одна из характерных черт стиля Барокко.
Архитектура становится предельно живописной, а скульптура и живопись «бестелесной». Художественный стиль итальянского Барокко тесно связан с идеологией католицизма и движением контрреформации. Повышенная экспрессивность, мистицизм, иллюзионизм, имматериальность, свойственные Барокко, присущи и католическому мироощущению. Поэтому в Италии XVI- ХVII вв. произошло соединение барочных форм, созданных художниками в результате естественной эволюции искусства Классицизма, и официальной идеологии Ватикана. Не случайно одно из основных стилистических течений итальянского Барокко называется «стиль иезуитов», или трентино. Его возглавлял архитектор, живописец, скульптор и теоретик искусства, член ордена иезуитов А. Поццо. Этот художник - автор росписи плафона церкви Св. Игнатия в Риме (1684). Тема композиции — «Апофеосис» — обожествление, вознесение главы ордена иезуитов Игнатия Лойолы на небо. Роспись поражает иллюзорностью и, одновременно, мощью фантазии, религиозной экстатичностью. Плафонные росписи - излюбленный вид искусства Барокко. Потолок или поверхность купола позволяли создавать средствами живописи иллюзионистические декорации колоннад и арок, уходящих ввысь, и «открывать» небо, как в гипетралъных храмах античности, с парящими в нем фигурами Ангелов и святых, повинующихся не законам земного тяготения, а фантазии и силе религиозного чувства. Это переживание хорошо выражено в словах самого И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность». Новые художественные идеи высвобождались от сковывающей их обыденной реальности, условий «правдоподобия», от классических канонов. Это позволяло устранять материальные ограничения: зрительно «прорывать плоскость стены или потолка, игнорировать обрамления, конструктивные членения архитектуры, либо создавать из них новые, иллюзорные. Типичными стали живописные композиции, на которых изображены «обманные» архитектурные детали, создающие плавный, незаметный глазу переход от реальной архитектуры к вымышленной, придуманной живописцем. Иногда на потолке изображалось внутреннее пространство купола с отверстием, как в римском Пантеоне, сквозь которое виднелось небо с парящими облаками. Главная художественная идея Барокко - активное воздействие, психологическое подчинение, но не для тихого благоговения, интимного, углубленного созерцания, а для действия, движения.
В XVII в. в итальянском католицизме существовало течение квиетизма (от лат. quietus - тихий, безмятежный), связанное с утверждением покорного и абсолютно бесстрастного подчинения человека Божественной воле и церковным авторитетам. О роли идеологии католицизма в распространении Барокко за пределами собственно «иезуитского стиля» косвенно свидетельствует и то обстоятельство, что великий художник светского, фламандского барокко П. Рубенс в юности учился в латинской школе иезуитов в Антверпене. Там он получил блестящее знание латыни, античной мифологии и овладел еще шестью языками. Идеологическая двойственность стиля Барокко выразилась и в том, что взамен традиционного понятия композиции, введенного в обиход теоретиком искусства Итальянского Возрождения Л. Б. Альберти, более пригодным оказалось выражение «смешанное соединение». Оно точно передает идею соединения несоединимого. Но основным критерием, как и в эстетике Классицизма, остается «красота», она трактуется исключительно идеально: «к ней можно приблизиться, но ей нельзя овладеть». Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна и потому для достижения красоты необходимо ее преобразование силой духа, подобной религиозному экстазу; искусство выше природы также, как дух выше материи, как мистическое озарение выше прозы бытия. Художники Барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении, и находили ее, как это ни парадоксально, в классических формах. Ведь античные статуи уже содержали в себе идеализированную натуру. Поэтому Бернини советовал начинать обучение искусству не работой с натуры, а рисованием слепков античной скульптуры. Здесь эстетика стиля Барокко смыкалась с идеями академизма. Вслед за красотой теоретики искусства Барокко называли категорию грации (лат. gratia - прелесть, изящество), или кортезии (итал. cortesia - вежливость, нежность, теплота).[стр. 118. Тураев С. В., Тимофеев Л. И. Краткий словарь литературоведческих терминов. ] Эти качества придавали художественной форме пластичность, изменчивость, текучесть.
Другая важнейшая категория - «декорум» - отбор соответствующих тем и сюжетов. В них входят только «достойные»: исторические, героические. Натюрморт и пейзаж объявлены низшими, «недостойными» жанрами, а традиционные мифологические сюжеты подвергаются «переработке» и «цензуре». Портрет — признается лишь тогда, когда он выражает «благородство и величие». Бернини часто говорит о «большом стиле» и «большой манере» - это его любимые термины. Он прибегает к ним, когда хочет подчеркнуть торжественность, особенный пафос и декоративный размах истинного Барокко. На первое место постепенно выходит категория «величественного», она обозначается латинским словом «sublimis» - высокий, крупный, возвышенный. В парадных живописных портретах эпохи Барокко постоянны укрупненные, утяжеленные формы роскошных мантий, драпировок, архитектурный фон. Стандартные аксессуары: колоннады, балюстрады, летящие гении славы, античные жертвенники, и фигуры портретируемых в рост, уподобленные монументам, породили название - «большой статуарный стиль». Известными мастерами такого стиля были А. Ван Дейк и Дж. Рейнолдс в Англии, Ш. Лебрюн и И. Риго во Франции [ стр.98, Уоткин Дэвид. История западноевропейской архитектуры.] В. Боровиковский в России [ стр.306. Некипелов А. Д., Данилов-Данильян В. И., Карев В. М. Новая российская энциклопедия.Т 2]. Искусственная экзальтация, театральность приводили к тому, что и в жизни распространенными прилагательными становились: роскошный, божественный, блестящий, великолепный.
Художники и заказчики произведений называли друг друга не иначе как гениальный, чудесный, неподражаемый и, вполне серьезно, именовали себя новыми Плутархами, Цезарями, Августами... Главный способ художественного выражения в живописи Барокко - иносказание, аллегория. Превыше всего ценился «благородный замысел» и декоративное расположение фигур. Все это именовалось словом «кончетта» (итал. concetta - представление, выражение). «Кончетта» в своей основе имело литературную программу, часто в виде развернутого текста, сочиненного людьми, имеющими специальное образование. Они назывались «инвенторами» (от лат. inventio - изобретение, сочинение). Сюжеты и аллегории были настолько запутаны, что несмотря на труды инвентора и прилагаемый к произведению текст, приходилось включать в изображение пояснительные надписи - в обрамлениях, на лентах - бандеролях, стягах и вымпелах, картушах.
Для искусства Барокко характерно смешение в одной композиции античных и библейских ветхозаветных и новозаветных персонажей, аллегорических фигур, символов, атрибутов. Рядом могли оказаться Христос и Юпитер, Мадонна и Диана. Крест сравнивался с трезубцем Нептуна, а колесница Гелиоса- Аполлона символизировала Вознесение. Вполне прозаические фигуры заказчиков - донаторов - изображались на Олимпе, среди языческих богов, а рядом с ними могли оказаться и христианские святые. Церковь то протестовала, то мирилась с подобной неразберихой, которая, тем не менее, была отражением эстетической программы стиля (сравн. «Война богов»). Посредством неожиданных сопоставлений, сравнений, метафор, точно также, как в формальных приемах ракурсов, эффектах светотени - анаморфозах (обманах зрения), художники Барокко создавали особую фантастическую атмосферу несоединимого и небывалого. Возникали новые смысловые связи, олицетворения, исторические аллюзии, ассоциации и тем самым расширялись возможности искусства, ломались традиционные жанровые преграды. Воображению художника тесно в пределах одного архитектурного сооружения или рамы картины. Искусство Барокко выплескивается на улицы и площади Рима, а затем других городов Европы.
Идеи барочной организации больших пространств рождают колоссальные ансамбли площадей с фонтанами и египетскими обелисками, перспективами улиц, аллей садов и парков, украшенных каскадами, водоемами и статуями. Площадь перед собором Св. Петра в Риме, площадь Согласия в Париже, Версаль, Петергоф и Сан-Суси, несмотря на все различия, - порождения одной эпохи Барокко. Все эти ансамбли построены на театральном эффекте неожиданных контрастов, смены впечатлений, внезапно открывающиеся перспективы. Ведь не случайно эпоха Барокко - время театрального искусства, декорационной живописи, грандиозных дворцовых празднеств и маскарадов с фейерверками. Стиль Барокко поражает странным сочетанием возвышенности, экзальтации на пределе человеческих возможностей, с мелочностью, путанностью мысли, грандиозности масштабов, истинного драматизма и мощи с надломленностью, почти беспомощным смакованием прозаических деталей.
Эпоха Барокко - это мир крайностей, контрастов возвышенного и земного, прекрасного и низменного, пышной метафоры и уродливого факта. Поэтому искусство Барокко - это не только шедевры. Как и в период поздней Готики, необычайная возбужденность, чувственность довольно часто выливалась либо в надуманную экзальтацию, наигранную страстность, либо в слащавость и сентиментальную пошлость.
Как и в архитектуре Готики, постройки Барокко осваивали «романтику масштабов» посредством сочетания разных мер и модулей. Это затрудняло восприятие, вызывало чувство напряжения у зрителя. Если попытаться обобщить развитие барочных качеств архитектуры на основе принципов атектоничности, деструктивности и живописности, можно сказать, что сущность этой тенденции заключается в создании образа непрерывного движения, «перетекания пространства»: от внешнего к внутреннему, от экстерьера к интерьеру, от горизонтали к вертикали. Предыдущие эпохи в этом отношении были беднее. Однако термин «Барокко» в России долго не мог утвердиться. Например, еще в середине XIX в. русская критика, ниспровергая стиль Классицизма в архитектуре, тем не менее, «не видела альтернативы колоннам и куполу». Обсуждались достоинства стилей Неоготики и «неоренессанса», но слово «барокко» избегали употреблять.
Архитектор А. Брюллов во время пенсионерской поездки 1822 г. в Италию возмущался «развращенным вкусом» и нелепостью построек Ф. Борромини. Только в 1880- х гг. исследователь древнерусского зодчества Н. Султанов ввел термин «русский Барокко», обозначив им допетровскую архитектуру Руси XVII в. С тех пор существует устойчивая концепция, согласно которой первая фаза стиля «русского барокко» сложилась в 1640- х гг. и этот стиль развивался «в непрерывной последовательности, вплоть до завершивших его произведений В. И. Баженова».
По определению Д. Лихачева, «русское барокко приняло на себя многие из функций Ренессанса, поскольку... настоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси». Этот вывод следует из «особенной уплотненности» развития художественных стилей на Руси, в корне отличающих их духовное содержание от западноевропейских прототипов. «Русское барокко в целом, выполняя свою возрожденческую функцию, исторически противостояло средневековью, а не Ренессансу. Отсюда его жизнерадостность и его умеренность, чуждая западному Барокко». Термин «русское барокко» принимается не всеми, в любом случае он условен и его следует брать в кавычки. По формальным качествам этот стиль ближе к Маньеризму; в нем выделяют стадии «голицынского» и «нарышкинского барокко» - архитектуру «русского узорочья» конца XVII в., «петровское барокко» первой четверти XVIII в., «зрелое русское барокко» елизаветинского времени. Последний стиль получил наиболее яркое воплощение в творчестве выдающегося зодчего Ф. Б. Растрелли Младшего в Петербурге. В эти годы Россия стремительно догоняла Европу и в оригинальной архитектуре, созданной Растрелли, соединились композиционные приемы европейского Классицизма, Барокко и французского Рококо [ стр. 64. Кузнецовой Т. Ф. Очерки по истории мировой культуры.] Поэтому исследователи справедливо отмечают, что сохранение элементов Классицизма, рационализм и прагматизм архитектуры петровского времени обеспечили легкость и естественность перехода к Классицизму второй половины XVIII столетия, «почти минуя стадию истинно- европейского Барокко».
Также своеобразно проявился стиль Барокко, экспортированный из Испании в страны Латинской Америки. В архитектуре Мексики, Аргентины, Уругвая складывался фантасмагоричный стиль, именуемый «ультрабарокко». Он впитал элементы мистического испанского Барокко, напитанные декоративностью испано-мавританского зодчества, и местные фольклорные традиции. В этом стиле все доводилось до бурлеска. «Здесь развивалась архитектура еще более барочная, варварская и фанатичная, безумная в наращивании декора, перед чрезмерностью которого бледнеют даже самые смелые произведения европейского Барокко». Отмечают также, что «благодаря особенности формообразования именно стилю Барокко легко удавалось внедрять классическую ордерную архитектуру в иную культурную среду» и в этом проявлялась важная «цивилизующая роль» стиля Барокко. Даже если учитывать только это, есть все основания считать Барокко великим стилем.
Но в середине XVIII в. с началом эпохи Неоклассицизма и французского Просвещения барокко стало внушать ужас. Французский просветитель Ж. Ж. Руссо считал этот стиль проявлением дурного вкуса и «искажением прекрасного», да и не он один... Так разительно отличались барочные формы от классицистических и мало кто тогда замечал их внутреннее единство. Тем не менее господство стиля Барокко, хотя и не полное во всех странах, охватывает огромный исторический период, часто называемый «эпохой Барокко» — около двух столетий (1550- 1750 гг.). В этом случае именем Барокко называется «та особенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это период гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре». Немецкий архитектор и историк культуры К. Гурлитт на примере личности саксонского курфюрста Августа II Сильного [ стр.203, Сапронов П. А. История искусства зарубежных стран. Т 3], предложил в начале XX в. термин «Человек Барокко». По определению Гурлитта, это понятие выводится «в силу особого способа существования личности», когда возникает «попытка реконструкции средневекового христианского единства, соединения имперсонализма и субъективизма и выдвижение личности на сверхличностную роль». Культура эпохи Барокко оказывается «специализирующейся на порождении гениев... возникновении нового типа человека». В таком контексте Август II Сильный - «человек неуравновешенной художественной фантазии», достойный представитель своей эпохи, когда «культ имперсонализма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни» противопоставляется гармоничной и уравновешенной личности «человека Ренессанса». В то же время, «магистральный путь развития задан Ренессансом - освобождение внутреннего человека». А через «усиление внешнего», в единстве мировоззрения люди эпохи Барокко «находили свободу духа».
Даже в Италии XVII столетия, несмотря на всепоглощающую силу, Барокко не было единственным стилем искусства и жизни. Об этом в 1966 г. в Нью- Йорке опубликована книга Р. Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре». Философ X. Ортега- и- Гассет, писатель А. Карпентьер провозгласили барочность человеческой константой, особенно в отношении латиноамериканского мира. Авторы призвали покончить с заблуждением, представляющим Барокко как стиль, порожденный эпохой XVII- XVIII вв. А. Карпентьер писал: «Дух Барокко может возродиться в любой момент, ибо это дух, а не исторический стиль. Барочность - более чем стиль Барокко. Это своеобразный творческий импульс, циклично повторяющийся на протяжении всей истории искусства в любых его проявлениях, будь то литература, скульптура, архитектура или музыка...
Существует дух Барокко, так же как существовал имперский дух. Этот последний можно применить, перескакивая через столетия, к эпохам Александра Македонского, Карла Великого или Наполеона. В истории наблюдается постоянный возврат к имперскому духу, точно так же мы видим постоянный возврат к барочности в явлениях искусства на протяжении длительного времени». Эта барочность, по убеждению А. Карпентьера, знаменует собой «кульминационную точку, расцвет определенной цивилизации». Даже если не согласиться с этим, то нельзя отрицать, что барочность как тенденция нарушения норм, границ, установленных тем или иным историческим типом, искусства, методом, художественным направлением, действительно проявлялась во все эпохи.
Своеобразную «фазу барокко» проходило античное искусство в III- II вв. до н. э. Поэтому античным, или «эллинистическим барокко», называют искусство Малой Азии, Сирии, скульптуру мастеров пергамской школы того времени. Характерной чертой этого стиля является стирание границ между классической эллинской, римской и восточной, азиатской культурами. Не случайно X. Зедльмайр назвал формы искусства Барокко «агрессивно-телесными». Композиции, проникнутые «духом барочности» легко «втягивают в себя» и классический ордер, и античные статуи, и египетские обелиски, и готические фасады с башнями и шпилями, мавританский орнамент и т.д.
Глава 3. Архитектура и скульптура барокко.
Базилика (от греч. "базилике" "царский дом") - прямоугольное в плане здание, разделённое внутри столбами или колоннами на продольные части - нефы.
Пилястр, или пилястра (от лат. pila - "столб"), - плоский вертикальный выступ стены в виде четырёхгранного столба, имеющий те же детали, что и колонна: основание (базу), ствол и венчающую часть (капитель).
Ордер (от лат. ordo - "ряд", "порядок") - сочетание вертикальных несущих опор (колонн, столбов) и горизонтальных весомых частей (антаблемента) архитектурной конструкции, их строение и художественное оформление [ стр.155. Немировский А. И. Искусство Древней Эллады. Энциклопедия для детей. Т 7. ]
В эпоху Возрождения строительству городов уделяется особое внимание. Буржуазию не удовлетворяют кривые тесные средневековые переулки. Возникает идея города центричного типа, отражающего синтез рациональных форм римских военных лагерей с естественно развивавшимися концентрическими структурами городов средневековья.
Интерес к городскому пейзажу, повседневному быту горожан стимулировал развитие перспективной живописи, жанровых композиций, искусства Возрождения в целом.
Другой стороной практического градостроительства, реализующего новые принципы в уже сложившихся городах, было создание в аморфной городской среде композиций, ставших впоследствии очагами городских ансамблей. Барокко привлекает пейзаж в качестве одного из основных компонентов городского ансамбля. Продолжается архитектурное формирование городских центров. При этом площадь утрачивает функциональное и демократическое содержание, присущее ей в эпоху раннего средневековья (место торговли, народных сборищ). Она становится украшением города, его парадной частью, скрывающей стихию внутриквартальной застройки.
Улицам в эпоху Возрождения не уделялось много внимания. В период барокко главные улицы прокладываются в виде широких проспектов (Виа Корсо в Риме, выходящая на площадь дель Пополо). Ансамбль площади дель Пополо представляет пример трехлучевой композиции, иллюстрирующей принципы барокко в градостроительстве. Две церкви, построенные во время, реконструкции площади, рассекают городское движение на три русла и ориентированы апсидами не на восток, а в соответствии с градостроительным замыслом, входом на север.
В архитектуре Возрождения большое значение приобретает разработка проекта с позиций теоретической механики, его инженерное обоснование. Происходит дифференциация работы проектировщика и строителя. Архитектор теперь осуществлял руководство стройкой, но не являлся одним из мастеров, непосредственно участвующих в работе. Вместе с тем он не только детально прирабатывал весь проект, часто на модели, но и продумывал ход строительных работ, использование строительных механизмов для подъема и монтажа.
Возвращение к античным сомасштабным человеку и конструктивно правдивым - ордерным системам в выборе художественных средств выразительности объясняется общей гуманистической направленностью культуры Возрождения. Но уже в ранних работах ордер используется для расчленения и усиления выразительности стены на фасаде и в интерьере, а в дальнейшем на стеновую плоскость накладываются две - три ордерные "декорации" разных масштабов, создающие иллюзию глубины пространства. Зодчими Возрождения была преодолена строгая античная взаимосвязь конструкции и формы и выработаны, в сущности, чисто эстетические нормы «изобразительной» тектоники, соответствие которой конструктивной и пространственной логике сооружения соблюдалось в зависимости от постановки общей художественной задачи.
В эпоху барокко иллюзорно глубинная трактовка стены продолжается реальными объемными композициями в виде скульптурных групп, фонтанов (палаццо Поли с фонтаном Треви). Не случаен поэтому интерес зодчих Возрождения к работе над городскими ансамблями и решительный поворот к пониманию архитектуры как организованной среды. Но в феодальную эпоху масштаб реализации градостроительных начинаний редко выходил за пределы ансамблей дворцовых или соборных площадей.
О. Шуази, характеризуя эпоху Возрождения, писал, что превосходство Ренессанса заключается в том, что он не знал видов искусства, независимых одно от другого, но знал только единое искусство, в котором сливаются все способы выражения прекрасного. [ стр.265. Бутрошеева В. Искусство Западной Европы. ]
Барокко воплощает новые представления о вечной изменчивости мира. Отличается грандиозностью, пышностью и динамикой, пристрастием к эффектным зрелищам, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени, совмещением иллюзорного и реального.
Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.
Интерьеры барокко украшаются многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а живопись плафонов создает иллюзию разверзшихся сводов.
В живописи и скульптуре преобладают декоративные многоплановые композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. В живописи большое значение приобретает эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринужденная свобода мазка; в скульптуре - живописная текучесть формы, богатство аспектов и впечатлений.
Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей; ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен.
Архитектурные формы барокко наследовали итальянскому Ренессансу, однако превзошли его по сложности, многообразию и живописности. Сильно раскрепованные фасады с профилированными карнизами, с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, роскошными скульптурными деталями, часто колеблющимися от выпуклого к вогнутому, придают самому сооружению движение и ритм. Ни одна деталь не является самостоятельной, как это было в период Ренессанса. Все подчинено общему архитектурному замыслу, к которому относятся оформление и украшение интерьеров, а также садово-парковой и городской архитектурной среды.
| Преобладающие и модные цвета | Приглушенные пастельные тона; красный, розовый, белый, голубой с желтым акцентом |
| Линии | Причудливый выпукло - вогнутый асимметричный рисунок; в формах полуокружность, прямоугольник, овал; вертикальные линии колонн; выраженное горизонтальное членение |
| Форма | Сводчатая, куполообразная и прямоугольная; башни, балконы, эркеры |
| Характерные элементы интерьера | Стремление к величию и пышности; массивные парадные лестницы; колонны, пилястры, скульптуры, лепнина и роспись, резной орнамент; взаимосвязь элементов оформления |
| Конструкции | Контрастные, напряженные, динамичные; вычурные по фасаду и вместе с тем массивные и устойчивые |
| Окна | Полуциркульные и прямоугольные; с растительным декором по периметру |
| Двери | Арочные проемы с колоннами; растительный декор |
Заключение
Барокко - это эпоха, великая своими грандиозными разрушениями и столь же грандиозными созиданиями, она осталась в истории переломным моментом развития мирового искусства. В то же время, художественный стиль Барокко навсегда вошел в жизнь людей таких стран как Италия, Испания или Австрия. Барокко стало стилем жизни целых народов и культур до такой степени, что, к примеру, Рим, несмотря на свое универсальное значение Вечного города, теперь всегда будет восприниматься барочно. Испанская литература или немецкая философия и музыка в нашем представлении, прежде всего, барочны. Поэтому мы никогда не сможем установить, где начинается стиль Барокко и где он заканчивается. Возможно лишь определить основные принципы и закономерности формообразования, тенденции исторического развития. Во избежание неясности и противоречий толкования термина «барокко» лучше использовать не краткие, а более развернутые формулировки. Например: «художественный стиль итальянского Барокко XVII века» или «историко- региональный стиль немецкого барокко», «барочные тенденции в русской архитектуре конца XVII столетия», «идеи Барокко в творчестве Ф. Борромини» «барочно-маньеристский стиль скульптуры в Польше XVII- XVIII вв.» и т. д.
Таким образом, культура барокко занимает огромное историческое пространство: рубеж XVI – XVII вв. – XVIII в. Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково находил свое претворение стиль в различных странах, выявляя их национальные особенности. В то же время имел общие черты, типичные для всего европейского искусства и для всей европейской культуры:
- Церковный догматизм, приведший к усилению религиозности;
- Увеличение роли государства, светскости, борьба двух начал;
- Повышенная эмоциональность, театральность, преувеличенность всего;
- Динамика, импульсивность;
- Декоративность, живописность, излишество элементов.
В тоже время, барокко подготовило новую эпоху - эпоху Просвещения. Искусство этого стиля живет, развивается вплоть до наших дней (искусство рококо, “неоклассицизм”, возрождающий, прежде всего барочные формы.
Мир барокко столь же безграничен, как и мир человеческой души. Пестрота жизни, переполняющая музыку этого времени, по законам барочной антиномии уживается с напряженными духовными исканиями. Чувственная красота искусства барокко - залог любви к нему. Но оно обращено не только к сердцу. Сердце и разум, любовь и познание - вот ряд антиномий, относящихся к сфере восприятия искусства.
Список использованных источников:
1. Аксенова М. Д., Майсурян Н. Энциклопедия для детей. Искусство XVII-XX вв. М. 2007.
2. Аксенова. М. Д. Энциклопедия для детей. Москва. 1997.
3. Боннар А. Культура Древнего Рима. М. 1992.
4. Бутрошеева В. Искусство Западной Европы М. 1996.
5. Вольская В.Н. Рембрандт и барокко. М. 1098.
6. Кузнецовой Т. Ф. Очерки по истории мировой культуры. М. 1986.
7. Липатов. А. Б. Этюды по теории западноевропейского искусства. М. 1963.
8. Лисовский В. Архитектура эпохи Возрождения. М. 1989.
9. Любимов Л. Искусство Западной Европы. М. 1982.
10. Маркова А. Н. История мировой культуры. М. 2002.
11. Некипелов А. Д., Данилов-Данильян В. И., Карев В. М. Новая российская энциклопедия. Т 2. М. 2005.
12. Немировский А. И. Искусство Древней Эллады. Энциклопедия для детей. Т 7. М. 1986.
13. Норвич Д. Д. Оксфордская иллюстрированная энциклопедия. Т 5. 2001.
14. Пигалев А.И. Культурология. Волгоград. 1998.
15. Плугин В. Классическое искусство за рубежом. М. 1966.
16. Садохин А.П., Грушевицкая Т. Г. Мировая художественная культура. М.2000.
17. Сапронов П. А. История искусства зарубежных стран. Т 3. М. 1964.
18. Тураев С. В., Тимофеев Л. И. Краткий словарь литературоведческих терминов. М. 1978.
19. Уоткин Дэвид. История западноевропейской архитектуры. 1967.
20. Эрнгросе Б. А. Мировая художественная культура. М. 2001.
Интернет – ресурсы:
1. http://ru.wikipedia.org/wiki/Барокко
2. http://sapr.mgsu.ru/biblio/arxitekt/archstyle/barokko.htm
4. http://scit.boom.ru/iskustvo/iskustvo_italii3.htm
