Введение

Человек по-разному может реализовать свое творческое начало, и полнота его творческого самовыражения достигается через создание и использование различных культурных форм. Каждая из этих форм обладает своей "специализированной" смысловой и символической системой.

Развитие культуры сопровождается возникновением и становлением относительно самостоятельных систем ценностей. Вначале они включены в контекст культуры, но затем развитие приводит к более глубокой специализации и, наконец, к относительной их самостоятельности. Так случилось с мифологией, религией, искусством.
В современной культуре можно уже говорить об относительной их самостоятельности и о взаимодействии культуры с этими институтами.

Так что такое мифы? В обыденном понимании - это, прежде всего античные, библейские и другие старинные "сказки" о сотворении мира и человека, рассказы о деяниях древних богов и героев.

Само слово "миф" имеет древнегреческое происхождение и означает именно "предание", "сказание". Европейским народам вплоть до XVI-XVII вв. были известны лишь знаменитые и поныне греческие и римские мифы, позже им стало известно об арабских, индейских, германских, славянских, индийских сказаниях и их героях. Со временем сначала ученым, а потом и более широкой публике оказались доступны мифы народов Австралии, Океании, Африки. Выяснилось, что в основе священных книг христиан, мусульман, буддистов также лежат различные, подвергшиеся переработке мифологические предания.

Тем, кто интересуется историей культуры, литературой и искусством, знакомство с мифологией совершенно необходимо. Ведь, начиная с эпохи Возрождения, художники и скульпторы стали широко черпать для своих произведений сюжеты из сказаний древних греков и римлян. Придя в любой из художественных музеев, неискушенный посетитель оказывается в плену прекрасных, но зачастую непонятных ему по содержанию произведений великих мастеров русского изобразительного искусства: картин П. Соколова (“Дедал, привязывающий крылья Икару”), К. Брюллова (“Встреча Аполлона и Дианы”), И. Айвазовского (“Посейдон, несущийся по морю”), Ф. Бруни (“Смерть Камиллы, сестры Горация”), В. Серова (“Похищение Европы”), скульптур таких выдающихся мастеров, как М. Козловский (“Ахилл с телом Патрокла”), В. Демут-Малиновский (“Похищение Прозерпины”), М. Щедрин (“Марсий”). То же самое можно сказать и о некоторых шедеврах западноевропейского искусства, будь то “Персей и Андромеда” Рубенса, “Пейзаж с Полифемом” Пуссена, “Даная” и “Флора” Рембрандта, “Муций Сцевола в лагере Порсенны”, Тьеполо или структурные группы “Аполлон и Дафна” Бернини, “Пигмалион и Галатея” Торвальдсена, “Амур и Психея” и “Геба” Кановы.¹

Цель данной работы: показать взаимодействие искусства и мифа, и проследить историю развития мифа как формы культуры.

В данной работе, я ставил задачи:

1) Раскрыть понятие миф;

2) Показать роль искусства в развитии культуры;

3) Показать историю развития мифа в искусстве;

4) Наметить с нашей точки зрения наиболее значимые взаимоотношения современного искусства и мифа.

5) Показать развитие мифология и искусства в XIX – XX веке.

Актуальность данной работы заключается в том, что искусство и мифология являются неотъемлемой частью культуры, к которой у человека при всем его стремление дистанцироватся от мифа и разрушить его, в то же время глубинная потребность в нём. Так же, и в современном искусстве очень сильна эта потребность в обретении мифа.
………………………………………………………………………….

1) Андреев Г.Л. История Европы т. 1., М., 1988 г., стр. 21

                           1. Что такое миф.

Миф не только исторически первая форма культуры, но и изменения душевной жизни человека, сохраняющееся и тогда, когда миф утрачивает свое абсолютное господство. Всеобщая сущность мифа состоит в том, что он представляет собой бессознательное смысловое породнение человека с силами непосредственного бытия, будь то бытие природы или общества. Если миф выступает как единственная форма культуры, то это породнение приводит к тому, что человек не отличает смысл от природного свойства, а смысловую (ассоциативную связь от причинно-следственной). Все одушевляется, и природа выступает как мир грозных, но родственных человеку мифологических существ - демонов и богов.²

Параллельно с мифом в истории культуры существовало и действовало искусство. Искусство есть выражение потребности человека в образно-символическом выражении и переживании значимых моментов своей жизни. Искусство создает для человека "вторую реальность" - мир жизненных переживаний, выраженных специальными образно-символическими средствами. Приобщение к этому миру, самовыражение и самопознание в нем составляют одну из важнейших потребностей человеческой души.³

Искусство продуцирует свои ценности за счет художественной деятельности, художественного освоения действительности. Задача искусства сводится к познанию эстетического, к художественной интерпретации автором явлений окружающего мира. В художественном мышлении познавательная и оценочная деятельность не разделены и используются в единстве. Работает такое мышление с помощью системы образных средств и создает производную (вторичную) реальность - эстетические оценки. Искусство обогащает культуру представлений о мире, через систему образов, символизирующих смыслы и

духовными ценностями через художественное производство, через создание

……………………………………………………………………

2) Рязановский Ф.А. Демонология в древнерусской литературе, М, 1975, стр. 16

3) Выготский Л.С., Психология искусства, 2 изд., М., 1968., стр.  75

субъективных идеалы определенного времени, определенной эпохи.⁴

Искусство рефлексирует мир, воспроизводит его. Сама рефлексия может иметь три измерения: прошлое, настоящее и будущее. В соответствии с этим возможны различия в типах тех ценностей, которые создает искусство. Это ретроценности, которые ориентированы в прошлое, это реалистические ценности, которые «точно» ориентированы к настоящему, и, наконец, авангардные ценности, ориентированные на будущее. Отсюда – особенности их регулятивной роли. Однако общим для всех этих ценностей является то, что всегда они обращены к человеческому "Я".⁵

Роль искусства в развитии культуры противоречива. Оно конструктивно и деструктивно, оно может воспитывать в духе возвышенных идеалов и наоборот. В целом же искусство, благодаря субъективации, способно поддерживать открытость системы ценностей, открытость поиска и выбора ориентации в культуре, что в конечном счете воспитывает духовную независимость человека, свободу духа. Для культуры это важный потенциал и фактор ее развития. Постоянное взаимодействие искусства и мифа протекает непосредственно, в форме "переливания" мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Особенно активно это взаимодействие совершается в промежуточной сфере фольклора. Народная поэзия по типу сознания тяготеет к миру мифологии, однако, как явление искусства, примыкает к литературе. Двойная природа фольклора делает его в данном отношении культурным посредником, а научные концепции фольклора, становясь фактом культуры, оказывают большое влияние на процессы взаимодействия литературы и мифологии. Соотношение мифа и художественной письменной литературы может рассматриваться в двух

………………………………………………………………………………………

4) Богатырев П. Г., Вопросы теории народного искусства, М., 1971., стр. 51

5) Выготский Л.С., Психология искусства, 2 изд., М., 1968., стр.  79

аспектах: эволюционном и типологическом.

Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы. Литература с этой точки зрения имеет дело лишь с разрушенными, реликтовыми формами мифа и сама активно способствует этому разрушению. Миф и стадиально - сменяющие его искусство и литература подлежат лишь противопоставлению, поскольку никогда во времени не сосуществуют. Типологический аспект подразумевает, что мифология и письменная литература сопоставляются как два принципиально различных способа видения и описания мира, существующих одновременно и во взаимодействии и лишь в разной степени проявившихся в те или иные эпохи. Для мифологического сознания и порождаемых им текстов характерна прежде всего недискретность, и слитность передаваемых этими текстами сообщений.⁶

Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, участниками которых были боги или первые люди, родоначальники и тому подобные персонажи, единожды совершившись, могли повторяться в неизменном круговращении мировой жизни. Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором, вероятно, значительная часть повествования реализовывалась не с помощью словесного рассказывания, а также путем жестовой демонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев, сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не столько рассказывался, сколько разыгрывался в форме сложного ритуального действа. По мере эволюции мифа и становления литературы появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники. Как реликт этого процесса дробления единого мифологического образа в литературе сохранилась тенденция, идущая от Менандра и через М. Сервантеса, У. Шекспира и романтиков, Н. В. Гоголя,

……………………………………………………………………………………..

6) Шахновича М.И.,  Миф и современное искусство, С.-Петербург 2001. – 93 с.

Ф.М. Достоевского, дошедшая до романов XX в.,- снабдить героя спутником-двойником, а иногда и целым пучком спутников.

Выводы: Итак, миф – это наиболее древняя система ценностей. Считается, что в целом культура движется от мифа к логосу, то есть от вымысла и условности к знанию, к закону. В этом плане в современной культуре миф играет архаичную роль, а его ценности и идеалы имеют рудиментарное значение. Я думаю, что развитие науки и цивилизации часто обесценивает миф, показывает неадекватность регулятивных функций и ценностей мифа, сущности современной социокультурной действительности. Однако это не значит, что миф исчерпал себя. Миф в современной культуре создает средства и способы символического мышления, он способен ценности современной культуры интерпретировать через идею «героического», что, скажем недоступно науке. В ценностях мифа чувственное и рациональное даны слитно, что мало доступно другим средствам культуры XX века. Фантазия и вымысел позволяют легко преодолевать несовместимость смыслов и содержания, ибо в мифе все условно и символично. В этих условиях выбор и ориентация личности раскрепощается и, следовательно, используя условность, она может достигать высокой гибкости, что, например, почти недоступно религии. Миф, очеловечивая и персонифицируя явления окружающего мира, сводит их к человеческим представлениям. На этой почве становится возможной конкретно-чувственная ориентация человека, а это один из самых простых способов упорядочивания его деятельности. В ранних и примитивных культурах такому способу принадлежала ведущая роль, например, в язычестве. Но в развитых культурах подобные явления имеют скорее характер рецидива или являются механизмом реализации того или иного архетипа, особенно в массовой культуре или массовом поведении. Мифология часто используется в XX веке как усилитель ценностей, обычно за счет их гипертрофирования и фетишизации. Миф позволяет заострять тот или иной аспект ценности, гиперболизировать ее, а, следовательно, подчеркивать и даже выпячивать.
             2. История развития мифа в искусстве

Каждая эпоха в истории искусства характеризуется определенным осознанием соотношения искусства и мифологии.

Поэты греческой архаики подвергают мифы решительной переработке, приведя их в систему по законам рассудка, облагородив по законам морали. Влияние мифологического мировосприятия сохраняется в период расцвета греческой трагедии (Эсхил - "Прикованный Прометей", "Агамемнон"; Софокл - "Антигона", "Эдип-царь", "Электра", "Эдип в Колоне" и др.; Еврипид - "Ифигения в Авлиде", "Медея", "Ипполит" и др.). Оно сказывается не только в обращении к мифологическим сюжетам: когда Эсхил создает трагедию на исторический сюжет ("Персы"), он мифологизирует саму историю.

Новые типы отношения к мифам дает римская поэзия. Вергилий ("Энеида") связывает мифы с философским осмыслением истории, с религиозно-философской проблематикой, причем выработанная им структура образа во многом предвосхищает христианские мифологемы (перевес символической значимости образа над его образной конкретностью).⁷

С принятием христианства языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия "миф", окрашиваются в отрицательные тона. Вместе с тем исключение мифа из области "истинной" веры в известной мере облегчило проникновение его как словесно-орнаментального элемента в светскую поэзию. В церковной же литературе мифология, с одной стороны, проникала в христианскую демонологию, сливаясь с ней, а с другой - привлекалась как материал для разыскания в языческих текстах зашифрованных христианских пророчеств. Целенаправленная демифологизация христианских текстов (то есть изгнание античного элемента) на самом деле создавала исключительно сложную мифологическую структуру, в которой новая христианская мифология (во всем богатстве ее канонических и апокрифических текстов), сложная смесь

…………………………………………………………………………………

7) Фрейденберг О. М., Миф и литература древности, М., 2000. –  131 с.

мифологических представлений римско-эллинистического Средиземноморья, местные языческие культы новокрещенных народов Европы выступали как составные элементы мифологического континуума. Образы христианской мифологии претерпевали нередко самые неожиданные модификации (например, Иисус Христос в древнесаксонской эпической поэме "Гелианд" предстает в виде могущественного и воинственного монарха).⁸

Возрождение создавало культуру под знаком дехристианизации. Это привело к резкому усилению нехристианских компонентов мифологического континуума. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира: оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому, умопостигаемому объяснению космоса и социума, и трагическую, воссоздающую иррациональный и дезорганизованный облик мира (вторая модель непосредственно "втекала" в культуру барокко). Первая модель строилась на основе рационально упорядоченной античной мифологии, вторая активизировала "низшую мистику" народной демонологии в смеси с внеканонической ритуалистикой эллинизма и мистицизмом побочных еретических течений средневекового христианства. Первая оказывала определяющее влияние на официальную культуру Высокого ренессанса. Сплав в единое художественное целое мифов христианства и античности с мифологизированным материалом личной судьбы осуществил в "Божественной комедии" Данте. В еще большей степени, чем в "книжной" литературе, миф просматривается в народной карнавальной культуре, которая служила промежуточным звеном между первобытной мифологией и художественной литературой. Живые связи с фольклорно-мифологическими истоками сохранялись в драме эпохи Возрождения (например, "карнавальность" драматургии У. Шекспира - шутовской план, увенчания - развенчания и так далее). У Ф. Рабле ("Гаргантюа и Пантагрюэль") нашли яркое проявление традиции народной карнавальной культуры и (шире) некоторые общие

……………………………………………………………………………………

8) Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, М., 1972., стр. 49  

особенности мифологического сознания (отсюда - гиперболический, космический образ человеческого тела с оппозициями верха - низа, "путешествиями" внутри тела и т. д.). Вторая модель сказывалась в сочинениях Я. ван Рейсбрука, Парацельса, видениях А. Дюрера, образах X. Босха, М. Нитхардта, П. Брейгеля Старшего, культуре алхимии и пр.

Изображению мифических сюжетов и божеств посвящены некоторые произведения выдающихся итальянских художников эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи (бюст богини Флоры), Сандро Боттичелли (картины “Рождение Венеры”, “Весна”), Тициана (картина “Венера перед зеркалом”) и др. Из образов древнегреческой мифологии взял сюжет для своей замечательной статуи Персея выдающийся итальянский скульптор Бенвенуто Челлини.⁹

Библейские мотивы характерны для литературы барокко (поэзия А. Грифиуса, проза П. Ф. Кеведо-и-Вильегаса, драматургия П. Кальдерона), продолжающей наряду с этим обращаться и к античной мифологии ("Адонис" Дж. Марино, "Полифем" Л. Гонгоры и др.). Английский поэт XVII в. Дж. Мильтон, пользуясь библейским материалом, создает героико-драматические произведения, в которых звучат тираноборческие мотивы ("Потерянный рай", "Возвращенный рай" и др.).

Рационалистическая культура классицизма, создавая культ Разума, завершает, с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой - изнутри "демифологизирует" ее, превращая в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий. Обращение к мифологическому герою (наряду с героем историческим), его судьбе и деяниям типично для "высоких" жанров литературы классицизма, прежде всего - трагедии (П. Корнель - "Медея", Ж. Расин - "Андромаха", "Федра", "библейские" драмы - "Эсфирь", "Гофолия"). Пародировавшая классицистские эпопеи бурлескная поэзия

…………………………………………………………………………………….

9)Бахтин М.М. Народная культура средневековья и Ренессанса, М, 1965, стр. 98

нередко тоже использовала мифологические сюжеты ("Переодетый Вергилий" французского поэта П. Скаррона, "Энеида и др.). Последовательный

рационализм эстетики классицизма приводит к формализации приемов использования мифа.¹⁰

Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы ("Меропа", "Эдип" Вольтера, "Мессиада" Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений ("Прометей", "Ганимед" и др. произведения И. В. Гете, "Торжество победителей", "Жалоба Цереры" и др. баллады Ф. Шиллера).

В XVII-XVIII вв. заимствование сюжетов из древнегреческой мифологии деятелями европейского искусства получило широкое распространение. На сюжеты, взятые из древнегреческой мифологии, писали картины выдающиеся фламандские, французские, голландские художники: Рубенс (“Персей и Андромеда”, “Венера и Адонис”), Ван-Дейк (“Марс и Венера”), Рембрандт (“Даная, “Голова Паллады Афины”), Пуссен (“Эхо и Нарцисс”, “Нимфа и сатир”, “Пейзаж с Полифемом”, “Пейзаж с Гераклом” и др.), Буше (“Аполлон и Дафна”) - и многие другие.¹¹

Романтизм (а до него - предромантиэм) выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. "Открытие" в середине XVIII в. для европейского читателя скандинавской мифологии, фольклоризм И. Гердера, интерес к восточной мифологии, к славянской мифологии в России 2-й половины XVIII - начала XIX вв., приведшие к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии.

…………………………………………………………………………………………

10) Вейман Р., История литературы и мифология, М., 1975., стр. 332

11) Вейман Р., История литературы и мифология, М., 1975., стр. 395

При этом романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Так, Ф. Гельдерлин, первым в поэзии нового времени органично освоивший древний миф и явившийся зачинателем нового мифотворчества, включал, например, в число олимпийских богов Землю, Гелиоса, Аполлона, Диониса; в поэме "Единственный" Христос - сын Зевса, брат Геракла и Диониса.

Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии, к различным категориям природных духов земли, воздуха, воды, леса, гор и т. д. Подчеркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики ("Крошка Цахес" Э. Т. А. Гофмана), повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип и т. д.- характерная черта мифотворчества романтиков. Это проявляется часто даже и там, где действуют герои традиционных мифов.  Нетрадиционным было мифотворчество Гофмана. У него (повести "Золотой горшок", "Крошка Цахес", "Принцесса Брамбилла", "Повелитель блох" и др.) фантастика выступает как сказочность, через которую проглядывает некая глобальная мифическая модель мира. Мифический элемент входит в некоторой мере и в "страшные" рассказы и романы Гофмана - как хаотическая, демоническая, ночная, разрушительная сила, как "злая судьба" ("Элексир дьявола" и др.). Самое оригинальное у Гофмана – фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям. Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства ("Щелкунчик"), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса ("Песочный человек") и др.- различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. В творчестве Гофмана наиболее отчетливо проявилась тенденция романтической литературы в отношении к мифу - попытка сознательного, неформального, нетрадиционного использования мифа, порой приобретающего характер самостоятельного поэтического мифотворчества.¹²

Вывод: Я считаю, что в эпоху письменности литература начинает противопоставляться мифам. Древнейший пласт культуры после возникновения письменности и создания античных государств характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии. Однако функциональное различие, сказывающееся на этом этапе особенно остро, определяет то, что связь здесь неизменно оборачивается переосмыслением и борьбой. Мифологические тексты, с одной стороны, являются в этот период основным источником сюжетов в искусстве. Мифы превращаются во множество волшебных рассказов, историю о богах, культурных героях и родоначальниках. Именно на этом этапе такие повествования иногда приобретают характер рассказов о нарушениях основных запретов, налагаемых культурой на поведение человека (например, запретов на убийство родственников).

С христианством в кругозор средиземноморского и затем общеевропейского мира вошла мифология специфического типа. Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии "варварских" народов (народно-героический эпос), с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим, хотя античные мифы не забываются. Для того времени характерно отношение к мифу как к порождению язычества.
………………………………………………………………………………….

12) Вейман Р., История литературы и мифология, М., 1975., стр. 465

       3. Мифология и искусство в
XIX
–
XX
веке

Греко-римская мифология столь глубоко проникла в русскую литературу, что человеку, читающему стихотворения А. С. Пушкина (особенно ранние) и неосведомленному о мифологических персонажах, не всегда будет ясен лирический или сатирический смысл того или иного произведения. Это справедливо в отношении стихов Г. Р. Державина, В. А. Жуковского, М. Ю. Лермонтова, басен И. А. Крылова и других. Все это лишь подтверждает замечание Ф. Энгельса о том, что без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы. Сильнейшее влияние, которое оказала античная культура на развитие всех европейских народов, таким образом, не подлежит сомнению.

В начале XIX в. наблюдается усиление роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. Одновременно большое распространение в системе романтизма получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии романтизма (Дж. Байрон, П. В. Шелли, М. Ю. Лермонтов). Демонизм романтической культуры был не только внешним перенесением в литературу нач. XIX в. образов из мифа о герое-богоборце или легенды о падшем отверженном ангеле (Прометей, Демон), но и приобрел черты подлинной мифологии, активно воздействовавшей на сознание целого поколения, создавшей высокоритуализованные каноны романтического поведения и породившей огромное количество взаимно изоморфных текстов.¹³

Реалистическое искусство XIX в. ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. Тем не менее, и она

………………………………………………………………………………………..

13) Мелетинский Е. М.   Поэтика мифа. М., 1995., стр. 68

 (используя открытую романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам) не отказывается полностью от мифологизирования как литературного приема, даже на самом прозаическом материале (линия, идущая от Гофмана к фантастике Гоголя ("Нос"), к натуралистической символике Э. Золя ("Нана")).

В этой литературе нет традиционных мифологических имен, но уподобленные архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому глубину и перспективу. Такие названия, как "Воскресение" Л. Н. Толстого или "Земля" и "Жерминаль" Э. Золя, ведут к мифологическим символам; мифологема "козла отпущения" просматривается даже в романах Стендаля и О. Бальзака. Но в целом реализм XIX в. отмечен "демифологизацией ".¹⁴

В XVII-XX вв. многие военные суда различных европейских стран назывались именами божеств и героев античной мифологии. Русский героический шлюп "Меркурий", фрегат "Паллада" в XIX в., крейсеры эпохи первой мировой войны - "Аврора", "Паллада", "Диана", английский корабль начала XIX века "Беллерофонт", доставивший Наполеона на остров святой Елены, многие корабли английского флота начала XX в. (эскадренные миноносцы "Нестор" и "Мельпомена", крейсер "Аретуза", броненосцы "Аякс", "Агамемнон" и т.д.). В германском флоте крейсер "Ариадна", во французском - "Минерва" также носили названия, заимствованные из древнегреческой мифологии.¹⁵

Возрождение общекультурного интереса к мифу приходится на конец XIX - нач. XX вв., но оживление романтической традиции, сопровождавшееся новой волной мифологизирования, наметилось уже во второй половине XIX в. Кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания,

……………………………………………………………………………………….

14) Вейман Р., История литературы и мифология, М., 1975., стр. 489

15) Андреев Г. Л. История Европы т. 1., М., 1988., стр. 254

идущая ещё от романтизма критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического породили попытки вернуть "целостное", преобразующе волевое архаическое мироощущение, воплощенное в мифе. В культуре конца XIX в. возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, "неомифологические" устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и философской природе, они во многом сохраняют значение и для всей культуры XX в.

Основоположник "неомифологизма" Вагнер считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф - поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Обратившись к традициям германской мифологии, Вагнер создал оперную тетралогию "Кольцо нибелунга" ("Золото Рейна", "Валькирия", "Гибель богов"). Стержнем всей тетралогии он делает мотив "проклятого золота" (тема, популярная в романтической литературе и знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации). Вагнеровский подход к мифологии создал целую традицию, которая подвергалась грубой вульгаризации у эпигонов позднего романтизма, усиливших свойственные творчеству Вагнера черты пессимизма, мистики.

Возродившийся интерес к мифу во всей литературе 20 в. проявился в трех основных формах. Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Искусство народов Африки, Азии, Южной Америки начинает восприниматься не только как эстетически полноценное, но и в известном смысле как высшая норма. Отсюда - резкое повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство декодирования соответствующих национальных культур. Параллельно начинается пересмотр воззрений на свой национальный фольклор и архаическое искусство; «открытие» И. Грабарем эстетического мира русской иконы, введение в круг художественных ценностей народного театра, изобразительного и прикладного искусства (вывески, художественная утварь), интерес к сохранившейся обрядности, к легендам, поверьям, заговорам и заклинаниям и т. д. Бесспорно определяющее влияние этого фольклоризма на писателей типа А. М. Ремизова или Д. Г. Лоренса. Во-вторых (тоже в духе романтической традиции), появляется установка на создание «авторских мифов». Если писатели-реалисты XIX в. стремятся к тому, чтобы создаваемая ими картина мира была подобна действительности, то уже ранние представители неомифологического искусства - символисты, например, находят специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированное, в отходе от бытовой эмпирии, от четкой временной или географической приуроченности. При этом, однако, глубинным объектом мифологизирования даже у символистов оказываются не только "вечные" темы (любовь, смерть, одиночество "я" в мире), как это было, например, в большинстве драм М. Метерлинка, но именно коллизии современной действительности - урбанизированный мир отчужденной личности и ее предметного и машинного окружения ("Города-спруты" Э. Верхарна, поэтический мир Ш. Бодлера, Брюсова). Экспрессионизм ("R. U. R." К. Чапека) и особенно "неомифологическое" искусство 2-й и 3-й четверти XX в. лишь окончательно закрепили эту связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль "авторских мифов" в современных утопических или антиутопических произведениях так называемой научной фантастики).¹⁶

Наиболее ярко, однако, специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании (в конце XIX - начале XX вв., но особенно - с 1920- 1930-х гг.) таких произведений, как "романы-мифы" и подобные им "драмы-мифы", "поэмы-мифы". В этих собственно "неомифологических" произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку

…………………………………………………………………………………………

16)Шахновича М.И, Миф и современное искусство, С.-Петербург. 2001. – 128 с.

изображения), либо с темами истории и современности. Таковы «романы-мифы» Джойса, Т. Манна, "Петербург" А. Белого, произведения Дж. Апдайка и др.

Специфично мифотворчество австрийского писателя Ф. Кафки (романы "Процесс", "Замок", новеллы). Сюжет и герои имеют у него универсальное значение, герой моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир. В творчестве Кафки отчетливо выступает противоположность первобытного мифа и модернистского мифотворчества: смысл первого - в приобщении героя к социальной общности и к природному круговороту, содержание второго - "мифология" социального отчуждения. Мифологическая традиция как бы превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку, антимиф. Так, в его новелле "Превращение", в принципе сопоставимой с тотемическими мифами, метаморфоза героя (его превращение в безобразное насекомое) - не знак принадлежности к своей родовой группе (как в древних тотемических мифах), а, наоборот, знак отъединения, отчуждения, конфликта с семьей и обществом; герои его романов, в которых большую роль играет противопоставление "посвященных" и "непосвященных" (как в древних обрядах инициации), так и не могут пройти "посвятительных" испытаний; "небожители" даются им в заведомо сниженном, прозаизированном, уродливом виде.

Английский писатель Д. Г. Лоренс ("мексиканский" роман "Пернатый змей" и др.) черпает представления о мифе и ритуале у Дж. Фрейзера. Обращение к древней мифологии для него - это бегство в область интуиции, средство спасения от современной "дряхлой" цивилизации (воспевание доколумбовых кровавых экстатических культов ацтекских богов и др.).¹⁷

Мифологизм XX в. имеет многих представителей в поэзии.

В русском символизме с его культом Вагнера и Ницше, поисками синтеза между христианством и язычеством мифотворчество было объявлено самой

………………………………………………………………………………………

17) Минц 3. Г., Миф - фольклор - литература. Л., 1978., стр. 147

целью поэтического творчества (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др.). К мифологическим моделям и образам обращались подчас очень широко и поэты других направлений русской поэзии начала века. Своеобразной формой поэтического мышления стала мифология для В. Хлебникова. Он не только пересоздает мифологические сюжеты многих народов мира ("Девий бог", "Гибель Атлантиды", "Дети Выдры"), но и создает новые мифы, пользуясь моделью мифа, воспроизводя его структуру ("Журавль", "Внучка Малуши").¹⁸

Мифологизм широко представлен и в драме XX в.: французский драматург Ж. Ануй трагедии на библейские ("Иезавель") и античные ("Медея", "Антигона"), Ж. Жироду (пьесы "Зигфрид", "Амфитрион 38", "Троянской войны не будет", "Электра"), Г. Гауптман (тетралогия "Атриды") и др.

Соотношение мифологического и исторического в произведениях "неомифологического" искусства может быть самым различным - и количественно (от разбросанных в тексте отдельных образов-символов и параллелей, намекающих на возможность мифологической интерпретации изображаемого, до введения двух и более равноправных сюжетных линий: "Мастер и Маргарита" М. А. Булгакова), и семантически. Однако ярко "неомифологических" произведений составляют такие, где миф выступает в функции языка - интерпретатора истории и современности, а эти последние играют роль того пестрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации.¹⁹

"Неомифологизм" в искусстве XX в. выработал и свою, во многом новаторскую поэтику - результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе ее лежит циклическая концепция мира, "вечное возвращение" (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и ………………………………………………………………………………………

18) Минц 3. Г., О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов, Л., 1978., стр. 79

19) Минц 3. Г., Миф - фольклор - литература. Л., 1978., стр. 190

будущие реинкарнации. "Мир полон соответствий" (А. Блок), надо только уметь увидеть в бесчисленном мелькании "личин" (история, современность) сквозящий в них лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их подобие, символ.

Специфично для многих произведений "неомифологического" искусства и то, что функцию мифов в них выполняют художественные тексты, а роль мифологем - цитаты и перефразировки из этих текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок и к мифам, и к произведениям

искусства. Например, в "Мелком бесе" Ф. Сологуба значение линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова раскрывается через параллели с греческой мифологией (Людмила - Афродита, но и фурия; Саша - Аполлон, но и Дионис; сцена маскарада, когда завистливая толпа чуть не разрывает Сашу, переодетого в маскарадный женский костюм, но Саша "чудесно" спасается,- иронический, но и имеющий серьезный смысл, намек на миф о Дионисе, включающий такие его существенные мотивы, как разрывание на части, смена облика, спасение - воскрешение), с мифологией ветхо - и новозаветной (Саша - змий-искуситель). Мифы и литературные тексты, дешифрующие эту линию, составляют для Ф. Сологуба некое противоречивое единство: все они подчеркивают родство героев с первозданно прекрасным архаическим миром. Так "неомифологическое" произведение создает типичный для искусства 20 в. панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествленные с мифом исторические ситуации. Но, с другой стороны, такое уравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в "неомифологических" текстах. Ценность архаического мифа, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной искусству позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой культуры.

В современной (после 2-й мировой войны) литературе мифологизирование выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной "модели", сколько в качестве приема, позволяющего акцентировать определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего - античной или библейской). В числе мифологических мотивов и архетипов, используемых современными авторами, - сюжет "Одиссеи" (в произведениях X. Э. Носсака "Некия", Г. Хартлауба "Не каждый Одиссей"), "Илиады" (у Г. Брауна - "Звезды следуют своим курсом"), "Энеиды" (в  "Видении битвы" А. Боргеса), история аргонавтов (в "Путешествии аргонавтов из Бранденбурга" Э. Лангезер), мотив кентавра - у Дж. Апдайка ("Кентавр").

С 50-60-х гг. поэтика мифологизирования развивается в литературах "третьего мира" - латиноамериканских и некоторых афро-азиатских. Современный интеллектуализм европейского типа сочетается здесь с архаическими фольклорно-мифологическими традициями. Своеобразная культурно-историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности. Для произведения бразильского писателя Ж. Амаду ("Габриэла, гвоздика и корица", "Пастыри ночи" и др.), кубинского писателя А. Карпентьера (повесть "Царство земное"), гватемальского - М. А. Астуриаса ("Зеленый папа" и др.), перуанского - X. М. Аргедаса ("Глубокие реки") характерна двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих обличаемой социальной действительности. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес (романы "Сто лет одиночества", "Осень патриарха") широко опирается на латиноамериканский фольклор, дополняя его античными и библейскими мотивами и эпизодами из исторических преданий. Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, пространства и времени. Таким образом, литература на всем протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности, причем отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении "демифологизации". "Ремифологизация" XX в. хотя и связана прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему не сводима. Мифологизирование в XX в. стало орудием художественной организации материала не только для типично модернистских писателей, но и для некоторых писателей-реалистов (Манн), а также для писателей "третьего мира", обращающихся к национальному фольклору и мифу часто во имя сохранения и возрождения национальных форм культуры. Использование мифологических образов и символов встречается и в некоторых произведениях советской литературы (напр., христианско-иудейские мотивы и образы в "Мастере и Маргарите" Булгакова).²⁰

Проблема "искусство и миф" стала предметом специального научного рассмотрения преимущественно в литературоведении XX в., особенно в связи с наметившейся "ремифологизацией" в западной литературе и культуре. Но проблема эта ставилась и раньше. Романтическая философия нач. XIX в. (Шеллинг и др.), придававшая мифу особое значение как прототипу художественного творчества, видела в мифологии необходимое условие и первичный материал для всякой поэзии. В XIX в. сложилась мифологическая школа, которая выводила из мифа различные жанры фольклора и заложила основы сравнительного изучения мифологии, фольклора и литературы. Значительное влияние на общий процесс "ремифологизации" в западной культурологии оказало творчество Ницше, который предвосхитил некоторые характерные тенденции трактовки проблемы "литература и миф", проследив в "Рождении трагедии из духа музыки" (1872) значение ритуалов для происхождения художественных видов и жанров. Русский ученый А. Н. Веселовский разработал в начале XX в. теорию первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии, считая колыбелью этого синкретизма первобытный обряд. Исходным пунктом сложившегося в 30-е гг. XX в. в западной науке ритуально-мифологического подхода к литературе был ритуализм Дж. Фрейэера и его последователей - кембриджской группы

……………………………………………………………………………………….

20)Шахновича М.И, Миф и современное искусство, С.-Петербург 2001. – 178 с.

исследователей древних культур (Д. Харрисон, А. Б. Кук и др.). По их мнению, в основе героического эпоса, сказки, средневекового рыцарского романа, драмы возрождения, произведений, пользующихся языком библейско-христианской мифологии, и даже реалистических и натуралистических романов XIX в. лежали обряды инициации и календарные обряды. Особое внимание этого направления привлекла мифологизирующая литература XX в. Установление Юнгом известных аналогий между различными видами человеческой фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование во сне), его теория архетипов расширили возможности поисков ритуально-мифологических моделей в новейшей литературе. Для Н. Фрая, во многом ориентирующегося на Юнга, миф, сливающийся с ритуалом и архетипом, является вечной подпочвой и истоком искусства; мифологизирующие романы XX в. представляются ему естественным и стихийным возрождением мифа, завершающим очередной цикл исторического круговорота в развитии поэзии. Фрай утверждает постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их ритуально-мифологической природы. Ритуально-мифологической школой достигнуты позитивные результаты в изучении литературных жанров, связанных генетически с ритуальными, мифологическими и фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтических форм и символов, в исследовании роли традиции сюжета и жанра, коллективного культурного наследия в индивидуальном творчестве. Но характерная для ритуально-мифологической школы трактовка литературы исключительно в терминах мифа и ритуала, растворение искусства в мифе являются крайне односторонними.

В ином плане и с иных позиций - с соблюдением принципа историзма, учетом содержательных, идеологических проблем - рассматривалась роль мифа в развитии литературы рядом советских ученых. Советские авторы обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности. О.М. Фрейденберг описала процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры античной литературы. Важное теоретическое значение имеет работа М.М. Бахтина о Рабле, показавшая, что ключом для понимания многих произведений литературы позднего средневековья и Возрождения является народная карнавальная культура, народное "смеховое" творчество, связанное генетически с древними аграрными ритуалами и праздниками. Роль мифа в развитии искусства (преимущественно на античном материале) проанализировал А. Ф. Лосев. Целый ряд работ, в которых были освещены различные аспекты проблемы "мифологизма" литературы, появился в 60-70-х гг. (Е. М. Мелетинский, В. В. Иванов, В. Н. Топоров, С. С. Аверинцев, Ю. М. Лотман, И. П. Смирнов, А. М. Панченко, Н. С. Лейтес).

     Мифологическая эпоха длилась тысячелетие за тысячелетием и  породила множество великих и удивительных культур древности, однако где-то около 500 лет до н.э.   происходит,   по словам К. Ясперса, "самый резкий поворот в истории человечества". В эту эпоху были разработаны основные категории, которыми мы мыслим по сей день, заложены основы мировых религий, и сегодня определяющих жизнь людей. Это время Упанишад и Будды, Конфуция и Лао-цзы, Заратустры и библейских пророков, Гомера, Платона, Гераклита и многих других гениев, стоящих у истоков культур новой эры.

Культура венчает богатейшие древние цивилизации. В ней уже возникли черты иного мировоззрения. Научная мысль уже начала разрушать то наивное, полное восторгов и страхов мировосприятие, которое отразилось в мифах. Мир переменился. Но мифология остается – великой сокровищницей созданий человеческого гения.

Выводы: В начале XIX в. наблюдается усиление роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. Одновременно большое распространение получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии романтизма.

Для XX века большое значение приобретает политический миф, ведущий к санкранизации государства, "нации", расы", и т.д., что с наибольшей полнотой появилось в идеологии фашизма. Причем используемый миф оказывается то традиционно религиозным, как древнегерманская мифология; то сконструированным в рамках буржуазной философии; то демагогически абсолютизированной реальной общностью, как "нация", "народ" и др.

Я думаю, что для современного искусства характерно стремление дистанцироваться от возможности мифа, то есть стремление уйти от власти мифов вообще, как от проявления тоталитарного духа, от абсолютного подчинения, потому как миф, в качестве определенной иерархии и единицы, не подлежащей сомнению, активно использовался тоталитарными режимами и сегодня очень прочно ассоциируется с ними. И, в то же время, современному искусству свойственна глубинная потребность в магическом, оно пронизано тоской по утраченным мифам и тягой к созданию новых.
                                      
Заключение

Современная цивилизация растворяет культуры древности, вбирает их в себя, предоставляет им гибнуть - независимо от того,   является ли носителем нового народ древней культуры, или другие народы. Все то, что существовало до осевого времени, пусть оно даже было величественным, подобно вавилонской,   египетской, индийской или китайской культуре, воспринимается как нечто  дремлющее,   непробудившееся.   Древние  культуры продолжают жить лишь в тех своих элементах,   которые  восприняты новым  началом.   По  сравнению  с ясной человеческой сущностью современного мира предшествующие ему древние культуры как бы скрыты  под  некоей своеобразной пеленой, будто человек того времени еще не достиг подлинного самосознания. Монументальность в религии, в религиозном искусстве и в соответствующих им огромных авторитарных государственных образованиях древности была для людей осевого периода предметом благоговения и восхищения,   подчас даже образцом (например, для Конфуция, Платона), но таким образом,   что смысл этих образцов в восприятии совершенно менялся.

     Существуют разные точки зрения на то, что подвигло целые культуры на  этот  гигантский  процесс рефлексии,   когда,   по словам К. Ясперса, "сознание осознавало сознание,   мышление делало своим объектом  мышление".   По мнению А. Вебера, этот поворот истории был осуществлен именно индоевропейскими завоевателями с их героикой  и  "трагическим  духом".

Вряд  ли такого объяснения достаточно,   как недостаточно и чисто социально-экономических объяснений.   Как бы то ни было,   новая европейская культура начала отсчет своего времени.
                                Список литературы
1.     Андреев Г. Л. История Европы т. 1., М., 1988. – 414 с.

2.     Бахтин М. М., Народная культура средневековья и Ренессанса,

     М., 1965. – 475 с.

3.     Богатырев П. Г., Вопросы теории народного искусства, М., 1971. - 385 с.

4.     Вейман Р., История литературы и мифология, М., 1975. – 538 с.

5.     Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М., 1968. – 324 с.

6.     Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, М., 1972. – 280 с.

7.     Жирмунский В. М., Народный героический эпос, М.-Л., 1962. – 390 с.

8.     Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, 2 изд.,

     Л., 1971. – 190 с.

9.     Лосев А. Ф., Аристофан и его мифологическая лексика,

     в кн.: Статьи и исследования по языкознанию и классической филологии, 

     М., 1965. – 550 с.

10. Мелетинский Е. М.   Поэтика мифа. М., 1995. – 96 с.

11. Минц 3. Г., О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов, Л., 1980. – 167 с.

12. Минц 3. Г., Миф - фольклор - литература. Л., 1978 – 363 с.

13. Мифы народов мира  (энциклопедия),   т. 1,   т. 2.   М.,   1991. – 710 с.

14. Рязановский Ф. А., Демонология в древнерусской литературе,

     М., 1975. – 359 с.

15. Смирнов И. П., От сказки к роману, в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, т. 27, Л., 1972. – 424 с.

16. Толстой И. И. - Статьи о фольклоре, М.- Л., 1966. – 220 с.

17. Флоренский П. А., Обратная перспектива, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] З. Тарту, 1967. – 387 с.

18. Фрейденберг О. М., Миф и литература древности, М., 2000. – 254 с.

19.  Шахновича М.И.,  Миф и современное искусство,

     С. – Петербург 2001. – 270 с.