Реферат Импрессионизм как художественное течение во французском искусстве
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«КРАСНОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
по дисциплине «Теория и история искусств»
ИМПРЕССИОНИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТЕЧЕНИЕ ВО ФРАНЦУЗСКОМ ИСКУССТВЕ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ Х
I
Х ВЕКА
Выполнил: студентка IV курса ОЗО
Савицкая Елена Анатольевна
факультет МГО
группа МВ-07
Проверил: Гангур Н.А.
Краснодар 2010
СОДЕРЖАНИЕ
Введение……………………………………………………………………….…..…3
I. ИМПРЕССИОНИЗМ КАК НОВОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ИИСКУССТВЕ
1. Зарождение импрессионизма……………………………………….……4
2. Новый творческий метод ……………………………………….….……..5
II. КЛОД ОСКАР МОНЕ
1. Становление стиля…………………………………………………..…….7
2. Зрелый мастер…………………………………………………………....10
3. Поздний период творчества……………………………………………..16
III. ПЬЕР ОГЮСТ РЕНУАР
1. «Впечатление жизни»…………………………………………………….19
2. Женские образы в творчестве Ренуара……………………………….....22
3. Переосмысление творческого пути………………………………….….24
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….……27
ЛИТЕРАТУРА……………………………………………………………….….….28
ВВЕДЕНИЕ
Во второй половине девятнадцатого столетия в творческой жизни Европы - в живописи, в литературе, в музыке шли интенсивные поиски новых изобразительных и выразительных средств и приемов. Значительным живописным направлением эпохи стал импрессионизм. Эстетические установки этого направления характеризовало желание соединить познавательные задачи с поиском новых форм выражения неповторимого субъективного мира художника, передать свои мимолётные восприятия, запечатлеть реальный мир во всей его изменчивости и подвижности. Его история сравнительно кратковременна – всего 12 лет от 1-й выставки картин
Творцами нового направления были молодые парижские художники, которые стремились запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, правдиво передать мгновения жизни.
В данной работе рассматривается импрессионизм во французском искусстве на примере творчества Клода Моне и Пьера Огюста Ренуара. Цель работы - раскрыть основные характерные черты творчества импрессионистов, их открытия в живописи; определить значение данного направления для дальнейшего развития искусства.
В основу работы легли следующие издания: Абеляшева Г.В. Импрессионизм: М., 2004, Клод Моне / Автор текста Д. Перова. М., 2010, Пьер Огюст Ренуар / Автор текста Д. Перова. М., 2009, Энциклопедический словарь юного художника / Сост. Н.И. Платонова, В.Д. Синюков. М., 1983 и другие.
I.
ИМПРЕССИОНИЗМ КАК НОВОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ИИСКУССТВЕ
1.
Зарождение импрессионизма
«Импрессионизм — система в живописи, заключающаяся в простом и непосредственном воспроизведении впечатления таким, каким оно физически воспринято художником». Такое толкование дал новому живописному направлению французский Большой универсальный словарь в 1878 г.[1] Смысл произведенной импрессионистами революции заключался в их остром чувстве современности, в утверждении в искусстве индивидуального личного видения. Открытия художников обновили язык живописи. Импрессионизм произвел настоящий переворот в восприятии человеком внешнего мира и понимания прекрасного. Эстетическая программа импрессионистов, их художественные принципы содержали в себе новую красоту, которая была во всем противоположна официальной, догматической идеологии и эстетике. Молодое поколение художников повело активную борьбу за утверждение своей новой эстетики против незыблемых канонов классицизма.
Импрессионизм зародился в 1860-х гг. во Франции. Он представлен в творчестве таких живописцев как К. Моне, П.О. Ренуар, К. Писсаро, объединившихся для борьбы против официального академизма в художественном творчестве и внесших в искусство многообразие, динамику и сложность современного, городского быта, непосредственность восприятия мира. Для их произведений характерна кажущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы, срезы фигур рамой.
В 70-80-х гг. сформировался импрессионизм во французской пейзажной живописи[2]. Картины К. Моне, К. Писсарро, А. Сислея, написанные на открытом воздухе (пленэре), передавали ощущение сверкающего солнечного света, объемные формы как бы растворялись в вибрации света и воздуха. Разложение сложных тонов на чистые цвета, накладываемые на холст раздельными мазками и рассчитанные на оптическое смещение их при восприятии картины зрителем, цветные тени и рефлексы создавали беспримерно светлую, трепетную воздушную живопись.
2. Новый творческий метод
Импрессионизм породил новый творческий метод — живопись на пленэре (франц. en plein air — на свежем воздухе), живопись на открытом воздухе. Метод, когда картина от первого и до последнего нанесенного на холст красочного мазка делалась на природе, при естественном освещении. В этом случае промежуточная стадия работы — эскиз — свою необходимость полностью утрачивала.
Работая на пленэре, художники впрямую зависели от солнца. Поэтому они ускорили процесс работы над картиной: за сеанс нужно было запечатлеть сиюминутное, зафиксировать не только преходящий миг, но и смену одного мгновения другим. А это значит, что в структуру картины вошло время. До импрессионизма живопись знала три измерения: высоту, длину и глубину. Введение в искусство живописи понятия времени стало важнейшим эстетическим открытием французского импрессионизма.
Большое влияние на импрессионистов оказало японское искусство. Это не модное веянье, а настоящее открытие, которое полностью переворачивает и подтверждает новые композиционные представления. Естественный, а не искусственный угол наклона, отрицание монофокальной перспективы, которая использовалась на Западе с Возрождения, подчинение частного общему и свободное расположение цветовых пятен – вот принципы, которые заимствуют импрессионисты.
Краски на полотно художники наносили мелкими отрывистыми мазками. Они были разной формы и разнонаправленными. Быстрая и ловкая работа кистью позволяла перенести на картину личное впечатление от меняющихся на глазах моментов и в атмосфере, и в жизни. Метод работы на пленэре породил и новую технику. Краски на палитре не смешивались. Художники использовали их без примесей, чистыми, выдавливая из тюбика, и наносили на холст, чередуя по качеству: холодные — теплые. Руководствуясь открытиями современной науки, изучив реакцию на краски человеческого зрения, импрессионисты стали пользоваться приемом оптической смеси.
Разнообразие цветов и оттенков в наблюдаемых рефлексах навело художников на мысль передавать светотень через цветовые контрасты и выбросить из палитры грязные тона, которыми обычно писались тени. Таким образом они почти неосознанно высветлили свою палитру и, ничего еще не зная о дополнительных цветах, выявили противоположные.
Ощущению остановившегося мгновения способствовало необычное построение картины — фрагментарное и острое. Оно заменило прежние строгие композиционные схемы, основанные на равновесии живописных масс и объемов. Импрессионисты создали новую композицию — «кадр». Она позволила вписывать в картину выхваченный взглядом из природы или из жизни любой эпизод.
Благодаря импрессионистам в живопись впервые полноправно вошла новая тема большого современного города. Появился также и новый жанр, которому остроумные соотечественники художников дали название «портрет толпы».
«Бунтовщики в искусстве» — таким титулом наградили художников современные критики. А позже им дали прозвище — импрессионисты, то есть «впечатленцы» (франц. l'impression — впечатление). Перед открытием своей третьей независимой выставки в
II
. КЛОД-ОСКАР МОНЕ
1. Становление стиля
С наибольшей последовательностью принципы импрессионизма были разработаны в творчестве Клода Моне (1840—1926), пленэрные открытия которого несли обновление всей системе живописи. Искусство Моне с наибольшей наглядностью демонстрирует и завоевания этого направлениями черты ограниченности. В лучших своих произведениях оно выражало глубокое восхищение художника поэзией вечно обновляющейся природы, омытой дождями, сверкающей блеском красок, пронизанной воздухом и светом.
Клод-Оскар Моне родился в Париже 14 ноября 1840. Через пять лет семья переехала в Нормандию, в Гавр, где отец будущего художника содержал бакалейную лавку. В 14 лет Моне писал карикатуры, заработав таким образом известность среди жителей Гавра. Здесь молодой Моне познакомился с пейзажистом Эженом Буденом, который имел странный для того времени метод работы — он писал на открытом воздухе, а не в мастерской. Моне понял основное преимущество метода Будена, дающего возможность более непосредственной и живой передачи природы на холсте, и около 1856 также стал писать на пленэре. В это время Моне вопреки желанию отца решил посвятить себя живописи, для чего отправился в Париж.
В 1859 Моне поступил в Академию Сюисса в Париже, где познакомился с великим романтиком Эженом Делакруа, реалистом Гюставом Курбе и импрессионистом Камилем Писсарро. Через год он был отправлен на военную службу в Алжир, но по состоянию здоровья досрочно вернулся в Гавр, а затем и в Париж.
В 1862 Клод Моне поступил в мастерскую известного живописца Шарля Глейра, где познакомился со своими будущими друзьями, которые, как и он сам, впоследствии стали импрессионистами. Это были молодые Огюст Ренуар, Фридерик Базиль и Альфред Сислей, искавшие новые пути в искусстве.
В его ранних работах, где изображены люди на фоне природы — «Женщины в саду» (1866—1867, Париж, Лувр), «Завтрак на траве» (1866, Москва, ГМИИ), - решаются задачи органического включения человеческих фигур в пейзаж, передачи состояния природы, игры солнечных бликов. Впоследствии человеческая фигура становится лишь деталью пейзажа, частью среды, получающей все более трепетное, живое и непосредственное выражение.
В 1865—1866 Моне работал над картиной «Завтрак на траве», вдохновленный одноименным полотном Эдуара Мане. Молодой художник находился в поиске своего стиля: он уже пренебрегал линией и моделировал формы цветовыми пятнами, фигуры людей лишены четких контуров. Моне, еще в Нормандии начавшего писать на природе, интересовали эффекты естественного освещения. Сцена на лесной опушке давала возможность молодому художнику наблюдать, как солнечные лучи пробиваются сквозь листву и падают на светлые поверхности, цвет которых изменяется, благодаря этим бликам и рефлексам листвы. Моделью для написания женских персонажей была возлюбленная молодого художника Камилла Донсье, мужские персонажи написаны с Фредерика Базиля.
Моне разместил своих персонажей под раскидистыми ветвями деревьев. Их позы и жесты естественны и непринужденны. Проникнув сквозь зелень листвы, солнечные лучи разбросали повсюду серо-голубые и лиловые блики. Они – на земле, на траве, на белой скатерти, на платьях и на лицах. Пронизанные светом, краски заиграли новыми оттенками.
Все общество, расположившееся на завтрак в окружении природы, занято своей беседой и никак не вступает в контакт со зрителем. Моне словно остается незамеченным наблюдателем, кавалеры не позируют ему. Две дамы повернуты спиной к нам, оставляя любоваться складками своих платьев. Лицо сидящего молодого человека, изображенного в правом нижнем углу картины, также отвернуто от зрителя. Моне следует своим собственным законам, не выстраивая композицию картины, подобно театральной мизансцене. В традиционном искусстве изображение человека спиной к зрителю на переднем плане было бы недопустимым.
Незавершенная картина Моне «Завтрак на траве», которая по замыслу автора должна была представлять своеобразный художественный манифест 25-летнего художника, является одной из первых попыток изобразить яркий свет, пробивающийся сквозь деревья и падающий на платья женщин.
Первый вариант шестиметрового «Завтрака на траве» так и не был выставлен. Картина вначале в качестве залога за неуплату осталась у хозяина дома в Шайо, а затем, после замечаний друга Курбе, была разрезана на три части, из которых до наших дней сохранились правая и центральная[3].
Упрямый Моне летом 1866 г. Вновь взялся за «Завтрак на траве». Полностью сохранив первоначальный замысел, он стал работать над уменьшенным вариантом композиции. На пленэре от начала и до конца.
В компоновке фигур на плоскости холста «Дамы в саду» (1866—1867, Музей д'Орсе, Париж) чувствуется отход от традиционной живописи: художник академического толка не позволили бы себе обрезать края пышных женских платьев краем картины. Моне свободно кадрирует изображение, за счет чего создается впечатление фрагментарности. Смысловой центр смещен к левому краю полотна. Типично жанровая сценка — дамы, отдыхающие в тени садовых деревьев, — утрачивает «жанровость»: женские фигуры становятся неотъемлемой частью цветущего пейзажа, его украшением, подобно прекрасным цветам. Дамы словно сливаются с пейзажем, на их платья бросают тень растущие кусты и плодовое деревце. Художника интересует не столько индивидуальность молодых женщин, их занятия или наряды, сколько гармония взаимоотношений человека и природы, передача световых эффектов. Судить о незначительности личностей самих дам позволяет тот факт, что все четыре барышни были написаны с одной модели — Камиллы. Однако это не бросается в глаза, поскольку мы видим полностью лицо только сидящей женщины. Крайняя фигура слева показана в профиль, стоящая рядом с ней дама прикрывает лицо букетом, а четвертая женщина и вовсе отвернулась от зрителя, протягивая руку к цветущим кустам.
В 1869 г. Моне поселился в парижском пригороде Буживале. Сюда часто приезжал Огюст Ренуар, друзья много работали на природе, запечатлевая одни и те же виды и разрабатывая собственную технику живописи. Молодые художники стремились «поймать» мгновенные состояния вечно изменяющейся и живущей по своим законам природы.
Так, в 1869 художники написали одноименные картины с видом на купальню и кафе на Сене под Буживалем - «Лягушатник» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк). В этой картине Моне, как и Ренуар, отходит от четких, объемных форм, обращаясь к технике разрозненных мазков, легко передающих малейшие изменения цвета.
В «Лягушатнике» пространственная глубина угадывается благодаря уменьшенным человеческим фигурам и диагональным линиям, на которых расположены лодки, ресторан и мостки. Своеобразный эффект создает сочетание перспективной композиции с плоской поверхностью воды.
Моне отрабатывал собственную технику письма, новую манеру нанесения мазков, дающую возможность быстро передавать ощущения от увиденного и сочтенную критикой небрежной. В самом деле, с точки зрения салонного живописца работа производит впечатление незаконченного, бегло написанного этюда, в котором предметы лишь грубо обозначены. Здесь нет идеализации, характерной для традиционного искусства. Моне сознательно избегает этого, он пишет то, что видит, старается «поймать» момент изменчивой действительности, и для этого ему нужна быстрая техника.
2. Зрелый мастер
В 1872 Клод Моне создал знаменитое полотно «Впечатление. Восход солнца» (Музей Мармоттан, Париж). Раннее утро. Сквозь пелену тумана с трудом пробивается солнце, играя розовыми и оранжевыми бликами на воде. Силуэты плывущих к берегу лодок создают иллюзию глубины. Там, вдали кипит не умолкающая всю ночь динамичная жизнь портового города: угадываются дымящие трубы, лебедки и подъёмные краны, баржи. Нет четких контуров и очертаний предметов, они растворились в атмосферной неопределенности. Всё изображение тает на глазах, теряясь в туманной дымке. Моне писал через открытое окно, быстро, с тем чтобы успеть навсегда закрепить на неподвижной плоскости холста с помощью красок этот сказочный миг – прямо из воды поднимающийся багряно-оранжевый диск солнца. Подобного эксперимента, как сам Моне назвал свою работу, прежде живопись не знала.
Художник не воспроизводил действительность, не подражал природе, а передавал свое личное впечатление от нее. С точки зрения академической живописи техника этой картины груба и неряшлива, фигуры едва намечены. Моне показывает колористическую взаимосвязь синей воды и восхода, яркие рефлексы на утреннем море. В 1874 эта картина была показана на первой выставке импрессионистов, тогда еще именовавшихся «Анонимным обществом живописцев, художников и граверов» под лидерством Моне. Работа получила резко отрицательные отзывы и своим названием («Впечатление») дала определение новому направлению живописи — импрессионизму. Выставка успеха не имела.
В 1872—1876 Моне с семьей жил недалеко от Парижа в местечке Аржантёй. Здесь он устроил «плавучую мастерскую» в лодке и путешествовал на ней по Сене, запечатлевая понравившиеся ему виды, изучая рефлексы на воде и эффекты освещения. К этому периоду относится работа «Поле маков у Аржантёя» (1873, Музей д'Орсе, Париж), на которой изображены утопающие в полевой траве Камилла и маленький Жан Моне.
Одно из лучших импрессионистских произведений Клода Моне — знаменитый «Бульвар Капуцинок в Париже», написанный им в 1873 году. Художник пишет два известных парижских вида из окон ателье фотографа Надара, расположенного на бульваре Капуцинок (один находится в Москве в Пушкинском музее изобразительных искусств, другой — в Художественном музее Канзас-Сити).
Моне запечатлевает вид шумной улицы Парижа с как бы текущей толпой и потоком движущихся экипажей, влажность воздуха и далеко уходящий простор бульваров, видных сквозь голые ветви платанов. Художник выбирает высокую точку зрения: сверху, из окна (или с балкона, край которого включает в композицию, вместе с теми персонажами, которых он изобразил справа), зритель видит уходящую по диагонали, по направлению к парижской Опере, перспективу бульвара, поток экипажей и пестрой толпы в неразличимом мелькании лиц. Фигурки прохожих едва намечены белыми мазками, фасады домов на противоположной стороне бульвара наполовину скрыты ветвями платанов.
Клод Моне передает в этом произведении мгновенное, чисто зрительское впечатление от едва заметно вибрирующего воздуха от уходящих в глубь улицы людей и уезжающих экипажей. Он разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Человеческий глаз устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться.
Высокая точка зрения позволяет художнику отказаться от первого плана, и он передает сияющее солнечное освещение в контрасте с голубовато-лиловой тенью от домов, лежащей на уличной мостовой. В московском варианте свет делит композицию по диагонали, противопоставляет одну часть бульвара, залитого солнцем, другому — находящемуся в тени. Солнечную сторону Клод Моне дает оранжевой, золотисто теплой, теневую — фиолетовой, но единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию, а контуры домов и деревьев вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами.
Скользящее боковое освещение «дематериализует» архитектуру, придает ей невещественность. В красочном мареве тонут архитектурные детали домов, тают контуры экипажей, растворяются ветки деревьев, а глубина пространства теряется в движении светящегося воздуха. Все это заполняет картину таким образом, что глаз зрителя теряет грань между вертикальной плоскостью стен домов и горизонтальной мостовой; между близкими освещенными стенами зданий и дальним голубым сумраком, скрывающим продолжение улицы. Намеченные быстрыми штрихами фигурки прохожих теперь сливаются в общий поток толпы.
Полотно из Канзас-Сити имеет совершенно иной (вертикальный) формат и обладает иным настроением. Зритель видит тот же «Бульвар Капуцинок в Париже», тот же самый пейзаж, но уже в хмурый день, когда белесоватый, мутный свет отражается на влажной мостовой. На фоне блеклого, молочно-голубого цвета резче выступают пятна черного, розового, темно-зелёного цветов.
В «Бульваре Капуцинок» (1873, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва) очевидно влияние искусства фотографии. Словно моментальный снимок, картина передает мгновение из жизни городского бульвара, заполненного прохожими и экипажами. Люди играют второстепенную роль, главная отводится атмосфере города.
Искусствовед К.Г. Богемская отмечает: «Когда говорят, что импрессионисты умели запечатлевать момент безостановочного движения жизни, то подтверждением этому может быть названа именно картина «Бульвар Капуцинок в Париже»[4] (московский вариант). В других произведениях Клода Моне, при всей их непосредственной сиюминутности, куда меньше стремления вырвать «кадр», чем это ощущается при созерцании данного полотна. Однако показанная на Первой выставке импрессионистов именно эта картина стала одной из тех, которые вызывали большие всего насмешек и нападок публики.
В 1877 Моне написал несколько картин с видом вокзала Сен-Лазар - важным местом современного Парижа. Здесь кипела жизнь, прибывали и уезжали пассажиры. Эту атмосферу новой индустриальной жизни и хотел показать Моне в своих работах. «Вокзал Ceн-Лазар. Прибытие поезда» (Художественный музей Фогг, Гарвард) как раз изображает повседневную жизнь вокзала. В картине использована практически монохромная живопись, выбран интересный ракурс, передающий особенность архитектурного решения вокзального свода.
Вокзал как средоточие движения, место переплетения фигур и форм, связующее звено между городом и деревней, был излюбленным сюжетом искусства XIX века. Особенно много интересного было здесь для художника-импрессиониста: металлические массы архитектурных строений и локомотивов, стеклянные перекрытия и связанные с этим световые эффекты, дым и пар, выпускаемые в атмосферу.
В картине «Вокзал Сен-Лазар» (1877, Париж, Музей д'Орсе) Моне писал не фасад вокзала, обращенный к городу, но большую галерею с поездами и фоном, уходящим вдаль, разомкнутым в бесконечность дороги.
Зритель сразу же отмечает, что в этой картине есть что-то непривычное для импрессионистского полотна: изображение фронтально, в нем есть вертикальная ось симметрии, а воображаемая прямая, примерно посередине соединяющая основания крыши, образует нечто вроде горизонтальной оси. В эту четкую, традиционную композиционную структуру вписаны главные действующие лица: дым локомотива и, ниже, сама выпускающая его машина. Клубы пара внизу картины рядом с локомотивом свидетельствуют о том, что он движется. Пучки прямых линий, сходящиеся в одной точке где-то за паровозом, средствами классической перспективы подчеркивают приближение поезда к первому плану.
Пространство фона, помимо крыши и самого здания вокзала, представляет собой водоворот красок: желтые, белые, розоватые, бледно-зеленые, серые с голубыми и красными вкраплениями тона образуют сплав всех цветов светлой гаммы спектра. Строения четко не отделены от клубов пара - и те и другие массы изображены как брожение красок.
Всматриваясь в нижнюю половину картины, мы видим слева направо стену дома, вагон, локомотив, состав. Вагон представляет собой неподвижный твердый объем, четко выделенный освещением с правой стороны; кроме навеса над подножкой весь он находится в зоне яркого света, что подчеркивает плотность черной железной массы, оживляемой голубыми бликами. Справа от локомотива изображены несколько солдат или желез подорожников, стоящих между путями, а на скамейке — пассажиры, ждущие поезда, в разноцветных одеждах светлых, размытых тонов. Человеческие фигуры начисто лишены выразительности, им уделено меньше внимания, чем уходящему вдаль зданию с правой стороны.
Находящийся за бульваром Османа вокзал Сен-Лазар был одной из наиболее характерных построек метрополии, превратившейся в один из самых грандиозных городов современного мира. В архитектуре наступил золотой век железа, стекла и цемента. Моне, как истинный импрессионист, изображает саму структуру строения. Причем изображает разными способами. Сквозь состоящую из двух плоскостей конструкцию перекрытия из железа и стекла на нижний объем изливается поток света, в лучах которого играет тонкий рисунок теней и железнодорожных путей, обозначающий пол и перспективу. Небо с его нежными переливами дается отраженным в стеклах здания, стоящего слева. Нашему современнику в этих конструкциях видятся приметы индустриального прошлого. Зритель же того времени, напротив, восхищался новизной сюжета — и самой живописи.
В 1879 к Моне пришел успех, материальное положение художника улучшилось. В 1883 он снял домик в Живерни недалеко от Парижа, где разбил прекрасный сад, построенный как живописное произведение с учетом колорита и времени цветения всех растений. На прилегающей территории Моне создал еще один сад с прудом, кувшинками, японским мостиком и извилистыми дорожками, ставшими предметом его картин до самой смерти.
Многолетние изучения выразительной возможности цвета в передаче света и зависимости цвета предметов от характера освещения привели художника к идее создания цикла работ, в которых варьируется один и тот же мотив, меняющийся при различном освещении. Все серии пользовались большим успехом.
Еще в 1886 художник написал незатейливый сельский пейзаж «Стог сена в Живерни» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), на переднем плане которого красуется сено, а вдали виднеются домики, деревья и поля. К этому мотиву художник вернется в 1888 в серии из 25 работ, в которых окружающий пейзаж станет условным, практически исчезнет деление на композиционные планы, стог сена обретет самостоятельную роль, а главным действующим лицом, переходящим из одной работы в другую, станет цвет, стремящийся передать изменчивый свет. В день Моне работал над несколько холстами, передающими утреннее, дневное и веч нее освещение — в этом была оригинальность метода художника, который также лежал в основе создания серии «Тополя».
В 1892 Клод Моне приступил к написанию цикла, посвященного Руанскому собору. За два года живописец выполнил 50 картин, на которых представил готический фасад собора последовательно в разное время суток: с раннего утра до вечера. Солнечный свет творит удивительные метаморфозы не только с цветом, но и с самой каменной сутью собора. Простоявшая несколько веков стена, благодаря готической ажурности и заливающему ее свету, кажется почти невесомой и нерукотворной. Под кистью Moне собор более не представляет материальной субстанции и становится эфемерным. Он будто сливается небом, перестает быть земным творением.
Цикл «Руанский собор» был выставлен в 1895 и имел огромный успех. Он раскрыл невиданное богатство живописных возможностей художника, многообразие палитры с невиданными до сих пор комбинациями красочных оттенков, вариантами фактур, совершенством техники.
Художник много путешествовал, работал в Нормандии, Италии, Голландии и Швейцарии. В Нормандии родились морские пейзажи, воспевающие величие стихии.
3. Поздний период творчества
В поздний период творчества Моне по-прежнему уделял много внимания выразительной способности цвета, ставшего основным средством его художественного языка. Поздние картины теряют сюжетность, тяготеют к беспредметности.
Сад в Живерни, по признанию самого Моне, является лучшим произведением в его творчестве. Многочисленные виды и сорта цветов были подобраны и высажены так, чтобы он постоянно цвел, радуя глаз разнообразием оттенков. Прекрасный сад становится объектом живописи, словно отражаясь на холсте. Композиция работы «Сад ирисов в Живерни» (1899—1900, Художественная галерея Йельского университета) проста: на холсте квадратного формата изображена убегающая в даль сада дорожка, полускрытая разросшимися кустами ирисов, над ней — уходящие перспективой стволы садовых деревцев. Нежные цветы ирисов на переднем плане тины словно заглядывают нам в глаза. Красота природы становится величайшим чудом и, видимо, венцом божественных творений для Моне (в отличие от ренессансного «Человек — венец творений»). Поэтому она является самодостаточным объектом живописи, не требующим включения в пейзаж человеческих фигур.
В 1899 художник приступил к созданию серии «Кувшинки», изображающей водяные лилии (ненюфары) в пруду его сада в Живерни. Серийность работ основана на варьировании мотива при меняющемся освещении. Кувшинки владели помыслами художника более двадцати лет, до самой смерти.
В картине «Пруд с ненюфарами» (1908, частное собрание, Санкт-Галлен, Швейцария) Моне выбрал квадратный формат полотна, зрительно «увеличивающий» изображение в пространстве и создающий впечатление бесконечности. Художник написал крупным планом «фрагмент» пруда, в кадр вошла только гладь воды с живописно разбросанными листьями, цветами кувшине и отражением облаков. Мастер отошел от перспективного построения, из-за чего кувшинки правом верхнем углу композиции кажутся расположенными выше, чем растения переднего плана картины. Работа утрачивает глубину и разворачивается на плоскости, тяготея к декоративности.
В 1900—1904 Клод Моне неоднократно бывал в Англии, он любил Лондон за неповторимую туманную атмосферу. Здесь живописец много раз писал здание парламента, создав целую серию работ на эту тему. «Здание парламента в Лондоне» (1904, музей д'Орсе, Париж) словно окутано густым туманом, сквозь который проступают величественные очертания неоготической архитектуры, и пробивается желто-рыжее солнце, окрашивающее Темзу рыжевато-багровыми бликами. Мосты, река, парламент, чайки, лодки на воде лишь угадываются своими неясными силуэтами, они наплывают из сизой дымки или тают, лишаясь всякой материальности и превращаясь в мистические видения. Утратили свою материальность красочные мазки, превратив каждую картину в мираж, чему способствовала как бы плывущая гамма красок. В ней преобладали тёмно-синие, голубые, фиолетовые, серебристо-сиреневые тона с вкраплениями бирюзовых, оранжевых, а иногда и красных.
Живопись условна, художник изображает не конкретные детали, а именно сиюминутный образ города, каким он его увидел. Импрессионизм Моне не передает объективной реальности, не признает неизменности качеств предметов. Их цвет, а также очертания зависят от света — едва пробивающегося, заливающего всю окрестность или гаснущего, переходящего в сумерки.
Поздние произведения Моне находятся на грани предметного и беспредметного искусства. В «Японском мостике» (1918—1924, Институт искусств, Миннеаполис) читаются очертания любимого мостика, перекинутого через пруд с кувшинками и увитого глициниями. И это, пожалуй, единственное, что можно «идентифицировать» в сумасбродстве красок, не считая невысокого куста на переднем плане картины и вертикали дерева у правого края. Здесь достаточно охватить композицию в целом, не дробя на части, чтобы увидеть ее глазами художника: буйство красок, полнота жизни, красота.
Клод Моне умер в своем доме в Живерни в декабре 1926.
III
. ПЬЕР ОГЮСТ РЕНУАР
1. «Впечатление жизни»
Один из самых видных представителей импрессионизма — Огюст Ренуар (1841— 1919), искусство которого отличается живым интересом к человеку. Художник работал над развитием живого, красочного художественного стиля с «перистым мазком» (известным как радужный стиль Ренуара)[5]; создал множество чувственных ню («Купальщицы»). Более всего Ренуар любил писать детские и юношеские образы и мирные сцены парижской жизни. Для его творчества характерны светлые и прозрачные по живописи пейзажи, портреты, воспевающие чувственную красоту и радость бытия. Значительное место в его светлом жизнеутверждающем творчестве занимает портрет, а также жанровые композиции, чаще всего раскрывающие образы французских женщин.
Сын бедного портного, Ренуар с юности начал свою трудовую жизнь, занимаясь росписями по фарфору. На заработанные деньги он поступил учиться в мастерскую Глейра, где сблизился с К. Моне и А. Сислеем. Ранние картины Ренуара носят следы воздействия мощной светотеневой лепки Курбе — такова «Харчевня матушки Антони» (1866, Стокгольм, Национальный музей).
Ренуар часто работал вместе с Клодом Моне. Они писали одни и те же пейзажи, наблюдали за тенью и светом в природе и изучали возможности цвета в передаче этих эффектов. Так родились знаменитые «Лягушатники» — одноименные работы художников. Плавучее кафе с веселящейся публикой, деревянные лодки, ожидающие пассажиров, — вот их нехитрый сюжет. Живописец, оптимист по натуре, через все творчество пронес любовь к изображению праздника жизни, гуляющих или отдыхающих дам и кавалеров. Он старался не замечать темных сторон бытия и считал, что искусство должно дарить прекрасные мгновения наслаждения, а не служить назиданием или скучным поучением.
В «Лягушатнике» (1869, Национальный музей, Стокгольм) нет выверенной композиции, поэтому он кажется эскизом, а не законченным произведением, кадрировка сцены выглядит случайной. Она и была в известной степени случайной, то есть именно такой, какой эту сену увидел художник: не усложненной продумыванием композиции, построением перспективы, уравновешиванием планов. Ренуар преследовал совсем другую задачу — успеть передать атмосферу беззаботности и веселья теплого летнего дня, поймать блики на воде, солнечные рефлексы на светлых платьях дам. Живописцу нужно бы пить в очень короткое время, так они с Моне выработали свою технику письма широкими быстрыми мазками, обозначавшими фигуры людей и окружающую обстановку, но не выписывавшими детали. Эта недосказанность живописи не нравилась публике, а небрежность художественной манеры вызывала нарекания.
В 1870-е гг. живопись Ренуара становится более пленэрной, световоздушная среда объединяет пейзаж и фигуры людей в многочисленных жанровых сценах, овеянных настроениями созерцательности, беззаботности, спокойствия. Он передает веселое оживление, увлеченность танцующих пар в картине «Бал в Мулен де ла Галет» (1876, Музей д'Орсе, Париж), выделяя фигуры переднего плана острой выразительностью движений. Образ человека лишен у Ренуара сложной психологической характеристики, глубины раскрытия внутреннего мира, но в нем — живая непосредственность, обаяние, жизнерадостность.
Большая картина «Бал в Мулен де ла Галетт» написана на парижском холме Монмартре, где в то время еще сохранились три деревянные мельницы, в одной из которых открыли ресторан «Мулен де ла Галетт». Здесь устраивались танцы, собиравшие разношерстную парижскую публику, в том числе и художников. Блики света кажутся пляшущими на дамских платьях и костюмах мужчин.
У Ренуара образы, окутанные светом, появляются как результат неуловимого колдовства и готовы в любой момент исчезнуть. Картина «Бал в «Мулен де ла Галетт» далека от описательности; изображенные фигуры не являются портретами, хотя они написаны с реальных людей — самого Ренуара и его друзей. Главное в картине — это вихри света, цвета, воздуха. Жизнь как реальная данность заменяется впечатлением жизни, пьянящим светозарным очарованием, которое мгновение спустя растворяется в неопределенности. Жизнь, человек как таковой исчезают в волнах света, радужных многоцветных брызгах.
Картина Ренуара — это праздник жизни, беззаботной молодости, необыкновенно радостной и светлой. Она являет собой своеобразный документ эпохи: здесь запечатлены парижский уголок, увеселения танцующих людей среднего класса. Ренуар посвятил большое полотно повседневному сюжету, что было непривычно для того времени.
Для картин 1870-х гг. характерен интерес О.Ренуара к выразительной, как бы случайно подсмотренной жизненной ситуации и обращение его в связи с этим к композиционному приему срезывания рамой персонажей картины. Полотна О.Ренуара созерцательные, лишены резких контрастов, нервной динамики и неожиданных ракурсов.
Атмосферой полного покоя и непринужденного движения отмечено известное полотно художника «Завтрак гребцов» (1881, Национальная галерея искусств, собрание Филипса, Вашингтон), на котором особенно выделяется очаровательная фигура молодой кокетливой женщины с собачкой на руках, будущей жены художника.
Вот весёлая, шумная компания, здесь все свои: друзья-художники, их модели и подруги, будущие жёны, актрисы, спортсмены. Обычная и привычная атмосфера улыбок, шуток и бесконечного флирта. Заросший берег, терраса любимого ресторана, на балюстраду которой опирается хорошенькая Альфонсина Фурнез, приятными собеседниками окружила себя актриса Элен Андре. А слева забавляется с лохматым пёсиком, тиская, словно игрушку, и разговаривая с ним, прелестная Алин в украшенной цветами соломенной шляпке. В эту белокурую с дивным цветом лица девушку успел без памяти влюбится Ренуар. Лёгкая и очень живая жанровая сценка: Ренуар уверенно закрепил на полотне мимику, жесты и позы героев. Справа на первом плане раскачивается верхом на стуле в майке гребца и канотье Гюстав Кайботт. Картина привела в полный восторг даже тех, кто не стал её героем. Она стала одним из наивысших достижений в его творчестве.
2. Женские образы в творчестве Ренуара
Особым очарованием отличаются созданные Ренуаром женские образы. С их мягкой грацией тонко гармонируют цветовые решения, построенные на контрастах нежнейших перламутровых оттенков, которыми написана кожа, с насыщенными темными тонами волос или костюмов.
В 1875 Ренуар создал знаменитую «Обнаженную в солнечном свете» (Музей д'Орсе, Париж). Как явствует из звания, художник задумал написать девушку на природе: на ее нежной коже играют солнечные блики и рефлексы, отбрасываемые листвой, — то есть мастер поставил перед собой задачу истинно «импрессионистическую». Картина вызвала резкое неприятие как публики, так и критики. Обнаженное женское тело по канонам традиционной живописи нужно было писать идеализированно, продумывая эффектную «постановочную» позу модели и выписывая идеально гладкую кожу в теплых оттенках. Вместо гладкой кожи Ренуар показал блики и рефлексы, которые рецензенты назвали «трупными пятнами на разлагающемся теле»[6].
В следующем году художник написал еще одну «Обнаженную» (1876, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва). Ренуар, истинный ценитель женской красоты, любуется своей натурщицей. Молодую тонкую кожу он идеально гладко выписал оттенками розового.
Огюст Ренуар на третьей выставке импрессионистов (1877) в числе других работ представил «Качели». Во французской живописи XVIII века существовал мотив качелей. «Качели» Ренуара (1876, Музей д'Орсе, Париж) — по сути та же «галантная сцена», заимствованная из живописи эпохи рококо и написанная на современный сюжет. Молодой человек, повернутый спиной к зрителю (что само по себе недопустимо в традиционном искусстве), слегка качает задумавшуюся девушку, стоящую на деревянных качелях. В восторге смотрит на неё, как и молодые люди, белокурый малыш. Качаются ветки, шелестят листья, колеблются короткие тени, прыгают по фигурам, одежде, лицам, по дорожке солнечные «зайчики». Шутки, смех, ликующая природа, лёгкая, счастливая жизнь.
Все художники пленэра исходят из замеченного ими факта, что цвет тени зависит от окружающих цветов, и, следовательно, тени не должны писаться в черно-серых тонах, а переливаться тысячью оттенков. Этот принцип находит свое наилучшее воплощение в работах Ренуара, таких как «Качели». Пятна света, проникающие сквозь трепещущую на ветру листву, определяют взаимосвязь света и тени: блики оживляют изображение, приводят его в движение. Тени пятнами ложатся на одежду, липа, стволы деревьев, тропинку в цветных бликах, названных некоторыми критиками чересчур «смелыми».
Стиль Моне и Ренуара казался небрежным. Такие картины, как «Качели», воспринимались лишь как наброски, совершенно неготовые для показа, «как обещание картин, которые никогда не будут написаны».[7]
Картины живописца долго не продавались, поскольку публика не признавала искусство импрессионистов. Однако выставки давали полезные знакомства. Удачной была встреча с супругами Шарпантье. Мадам Шарпантье имела в Париже свой салон. Именно здесь Ренуар познакомился с актрисой Жанной Самари, с которой написал три портрета[8].
Лиричный и живой погрудный «Портрет Жанны Самари» (1877, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва) написан изумительно. Благодаря позе молодой актрисы — она опирается рукой о подбородок, как в доверительной беседе, — ее прямому открытому взгляду, обращенному прямо на зрителя, и максимальному приближению изображения к краю картины, задается близкий контакт модели и зрителя, в чем заключается невыразимая прелесть портрета и невозможность остаться к нему равнодушным.
В портрете артистки Жанны Самари воплощен образ красоты, изящества, очарования, молодости. Цветовая гамма портрета, нежная и звучная, построена на сочетании голубовато-зеленых, рыжеватых и тончайших розоватых тонов. Отказавшись от темных теней, Ренуар вводит цветные тени, сообщающие впечатление жизненности и необычайной трепетности изображения.
В 1878 Ренуар вновь написал Жанну Самари в одноименной работе (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) — теперь уже в полный рост в роскошном белом платье со шлейфом, сильно обтягивающем стройную фигуру. И даже здесь, в парадном портрете, модель вступает в диалог со зрителем — чуть наклонившись к нему, пожертвовав прямой картинной расправленностью плеч и гордостью осанки, слегка приоткрыв губы. И снова — прямой открытый взгляд, не отпускающий зрителя.
Актриса предстаёт на портрете в полный рост, в интерьере на фоне восточной ширмы, роскошного ковра и раскидистой пальмы в медном кашпо. Естественна непринуждённая и характерная для героини поза с плавным жестом затянутых в белые перчатки рук. Длинное платье в оборках и со шлейфом выполнено мелкими мазками тёплых, цвета слоновой кости и розоватых тонов. Они оттеняют телесные краски лица. усиливают голубизну её глаз, отбрасываю рефлексы на пряди пушистых волос. Этот портрет, более официальный по характеру, Ренуар писал специально для салона, который требовал соблюдения живописных традиций.
3. Переосмысление творческого пути
Одна из самых известных работ Ренуара «Зонтики» (1881—1885, Национальная галерея, Лондон) была начата в расцвет импрессионистического периода его творчества, а закончена через пять лет, уже после знакомства художника с искусством мастеров Возрождения и переосмысления собственного живописного пути. В левой части холста женские фигуры написаны более мягко, а в правой появляется четкая контурная линия. На первый взгляд, кажется, что картина лишена композиции, и прохожие с раскрытыми зонтами хаотично наводнили улицу города. Однако прослеживается диагональное построение композиции: первая диагональ проходит от головы девочки в правой части полотна, подчеркивается тростью наклоненного зонта и завершается головами девушки и стоящего за ней мужчины в левой части. Вторая диагональ намечена линией трости зонтика в руках дамы, сопровождающей девочек. «Зонтики» стали последней большой картиной Ренуара, посвященной жизни современного ему города. Искусство Ренессанса наложило отпечаток не только па живописную манеру мастера, но и на выбор тем.
Огюст Ренуар, признанный мастер импрессионизма, со временем стал разочаровываться в разработанной им самим манере письма. Неудовлетворенный собой, он уничтожал некоторые написанные картины. С самого начала творческой карьеры художник всегда искал вдохновение и «подсказки» в искусстве прошлых эпох; когда-то становлению его творческой индивидуальности помогла живопись Буше, Фрагонара, Делакруа. Теперь он обратился к искусству Жана Огюста Доминика Энгра — гениального неоклассика и академиста, писавшего обольстительных обнаженных красавиц и необыкновенно мягкие женские портреты. К середине 80-х гг. в творчестве живописца наступает так называемый «энгровский период»[9]. Ренуар также стал использовать опыт мастеров Возрождения, с произведениями которых познакомился в Италии.
Постепенно вытесняется интерес Ренуара к пленэру, его все меньше интересуют жанровые сцены и портреты, заметно изменяется художественное видение. В полотнах этих лет (особенно в картине «Большие купальщицы», 1883—1885 гг.) чувствуется хорошо продуманное композиционное решение, линии рисунка становятся четкими и определенными, краски — менее яркими и насыщенным, приобретают «изысканность эмали», в результате чего в целом живопись кажется сдержаннее и холоднее. «Большие купальщицы» живописца (1887, Художественный музей, Филадельфия) — свидетельство влияния великих мастеров прошлого. Контурный рисунок, тонко выписанные обнаженные тела с нежной кожей, классические драпировки и компоновка фигур в пространстве представляют пирамидальную композицию в форме треугольника.
В 1897 Ренуар упал с велосипеда и сломал правую руку, что, на первый взгляд, не предвещало никаких проблем. Картины он научился писать левой рукой, но после этого перелома стал испытывать постоянные боли. Так начинался артрит, который постепенно, сковывал движения, а потом и вовсе парализовал его. Ренуар же продолжал писать в инвалидном кресле, превозмогая боль во всем теле до своей смерти 2 декабря 1919.
Произведения последних лет его жизни чрезвычайно многочисленны и разнообразны: портреты, пейзажи, «ню», керамика, скульптура. Пышущие здоровьем купальщицы, прекрасные одалиски, улыбчивые румяные дети продолжали оставаться для него символом природной гармонии и счастья. Он все так же смотрел на мир изумленными глазами художника, таящими в себе «смесь иронии и нежности, шутливости и неги», и не переставал удивляться его неувядающей красоте. До конца своих дней почти парализованный старец Огюст Ренуар, с трудом удерживая кисть в изуродованных ревматизмом руках, воспевал в своих полотнах гимн радостной, светлой и вечно юной жизни.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Обращение импрессионистов к различным сторонам действительности, к жизни улиц, вокзалов, кафе, баров, к образам современников различных сословий, профессий и общественных слоев, к городскому пейзажу расширило рамки реалистического искусства. А стремление передать быстрый ритм жизни большого города, уловить мгновенное состояние природы, атмосферы, освещения привело к поискам новых средств художественной выразительности, особой свежести и остроте восприятия, к освобождению палитры от музейной черноты, к просветленной красочной гамме. Со временем, однако, ясно обозначились и черты ограниченности творческого метода и мировоззрения импрессионистов. Погоня за точностью передачи мгновенного зрительного ощущения вытесняет в их искусстве глубину и всесторонность познания мира, этюд — картину, случайно схваченные эпизоды окружающего — темы высокого общественного значения, критической остроты. С середины 1880-х гг. импрессионизм изживает себя. Пленэр в пейзажах импрессионистов превращается в самоцель. После выставки 1886 г. группа распадается, хотя именно с этого времени возрастает воздействие импрессионизма на развитие искусства других стран, а спустя десятилетие начинает расти слава импрессионистов, получающих официальное признание.
Импрессионизм, открывший перед искусством новые горизонты, стал началом грандиозной художественной революции, отделившей классическое искусство от того комплекса явлений, которые принято называть современным искусством или модернизмом. Внутри импрессионизма выросли пуантилисты Жорж Сёра и Поль Синьяк, создавшие на своих полотнах эффект «оптической смеси» (зрительного смешения цветов и тонов). Из него вышли грандиозные фигуры Поля Сезанна, Винсента Ван Гога, Поля Гогена, стремившихся запечатлеть то, что стоит за внешним. Крупнейшие мастера авангарда прошли через увлечение импрессионизмом, прежде чем найти собственный путь в искусстве.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Абеляшева, Г.В. Импрессионизм: науч.-поп. изд. [Текст]/ Г.В. Абеляшева. – М.: ООО «Издательство «РОСМЭН-ПРЕСС», 2004.
2. Ионина, Н.А. 100 великих картин [Текст]/ Н.А. Ионина. – М.: Вече, 2001.
3. История зарубежного искусства [Текст]: учебник / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. – 3-е доп. изд. – М.: Изобразительное искусство, 1983. – 488с. : ил.
4. Клод Моне [Текст]/ Автор текста Д. Перова. – М. – Изд-во «Директ-Медиа», 2010.
5. Культурология. История мировой культуры [Текст]: учебник для вузов / Под ред. А.Н. Марковой. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998.
6. Пьер Огюст Ренуар [Текст]/ Автор текста Д. Перова. – М. – Изд-во «Директ-Медиа», 2009.
7. Скляренко, В.М. 100 знаменитых художников, XIX-XX вв. [Текст]/ В.М. Скляренко, Т.В. Иовлева, И.А. Рудычева; худож. Л.Д. Киркач. – Харьков: Фолио, 2003.
8. Энциклопедический словарь юного художника [Текст]/ Сост. Н.И. Платонова, В.Д. Синюков. – М.: Педагогика, 1983.
[1] Абеляшева, Г.В. Импрессионизм: науч.-поп. изд. – М.: ООО «Издательство «РОСМЭН-ПРЕСС», 2004. – С. 10.
[2] Энциклопедический словарь юного художника / Сост. Н.И. Платонова, В.Д. Синюков. – М.: Педагогика, 1983. – С. 167.
[3] 100 самых знаменитых художников, XIX-XX вв. / В.М. Скляренко, Т.В. Иовлева, И.А. Рудычева; худож. Л.Д. Киркач. – Харьков: Фолио, 2003. – С. 280.
[4] Ионина, Н.А. 100 великих картин. – М.: Вече, 2001. – С. 321.
[5] Культурология. История мировой культуры: учебник для вузов / Под ред. А.Н. Марковой. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998. – С. 436.
[6] Пьер Огюст Ренуар / Автор текста Д. Перова. – М. – Изд-во «Директ-Медиа», 2009. – С. 19.
[7] Абеляшева, Г.В. Импрессионизм: науч.-поп. изд. – М.: ООО «Издательство «РОСМЭН-ПРЕСС», 2004. – С.71.
[8] Пьер Огюст Ренуар / Автор текста Д. Перова. – М. – Изд-во «Директ-Медиа», 2009. – С. 22
[9] Скляренко, В.М. 100 знаменитых художников, XIX-XX вв. / В.М. Скляренко, Т.В. Иовлева, И.А. Рудычева; худож. Л.Д. Киркач. – Харьков: Фолио, 2003. – С. 345.
