Периодизация мировой художественной культуры.
Трудно представить себе термин более распространённый и более многозначный, чем  «культура».  О ней говорят применительно к разным сферам жизни общества и человека, её изучает  целый ряд наук.

Понятие культура употребляется  для  характеристики  исторических эпох  (античность, Ренессанс), отдельных стран (культура Древнего Египта, Киевской Руси), и тогда оно обозначает совокупность материальных и духовных ценностей, созданных человеческим обществом  в определённые эпохи или конкретных странах. Важнейшей частью культуры является культура художественная, во многом тождественная понятию «литература и искусство». Искусство не только отражает реальную жизнь, оно одновременно творит особую реальность, служит неким дополнением, а иногда и заменой реальной  жизни, предавая при этом дух эпохи, её идеалы.

Всю историю мировой художественной культуры можно рассматривать как историю стилей. Стиль – своеобразие, которое позволяет сразу определить, в какую историческую эпоху создано произведение искусства. К великим  стилям архаика и классика античности, романский стиль и готика в средние века, Возрождение, обозначившее собой переходный период от средних веков к новому времени, барокко и классицизм в новое время. Последним крупным  стилем на рубеже ХIX – XX веков стал модерн, в котором была сделана попытка возрождения  единства архитектуры, декоративного и изобразительного искусства. Романский  стиль, готика и Ренессанс были стилями, проявившимися во всех видах искусства, оказали огромное влияние на мировоззрение, философию, быт.

Культура каменного века  - самая ранняя из известных ступеней развития человеческого общества, своего рода предыстория человеческой культуры. Древнейшее искусство появилось, видимо около 30 тыс. лет назад, поскольку  именно к этому времени археологи относят первые наскальные и пещерные изображения. Все эти ранние формы искусства рождались в практике повседневной  жизни и трудовой деятельности. Они становились элементом освоения человеком окружающего мира и средством магического ритуала, использовались для воспитания детей, игр и т.д. На определённой стадии развития первобытное искусство обращается к символике, т.е. контурное изображение заменяется определёнными символами, частями или элементами контура. Художественная символика – это уже путь возникновению образа, главной формы искусства. Из-за отсутствия у первобытных народов письменности мы черпаем знания об образе жизни, уровне развития духовном мире из археологических находок и захоронений. Дошедшие до нас памятники культуры говорят о том, что уже эпоху верхнего палеолита у людей сформировались религиозные представления и возникло древнейшее искусство, которое служило культовым целям. Многие образцы пещерной живописи модно считать шедеврами творческого гения древних художников.

Переход т охоты и собирательства к осёдлому образу жизни и продуктивному земледелию и животноводству положил начало так называемой  «неолитической революции». Переход к осёдлому образу жизни резко изменил условия существования людей,  стимулировал интенсивное развитие материальной культуры.

Искусство неолита более условно, чем палеолитическое. Здесь преобладают не разрозненные изображения фигур, а целые композиции и сцены, в которых участвует человек. Таких сцен много среди наскальных росписей в Африке, в Испании. Их динамика и ритм захватывающи. На одном из рисунков охотники с луками настигают бегущего оленя; на другом сражаются, стремительно мчась и припадая на колени; на третьем летят и кружатся танцующие фигуры. Однако сами фигуры - скорее схематические изображения людей – чёрные силуэты, орнаменты. Очевидно, это объясняется тем, что наивная вера в изображение как в «двойника» уходит. Глубокие изменения, произошедшие в социальной и культурной структуре общества к V веку до н.э., создали условие для зарождения великих культур Передней Азии и Древнего Египта.

Высокоразвитая египетская цивилизация сложилась в долине Нила в III тысячелетии до н.э. Своеобразие этой цивилизации вполне можно объяснить природными географическими особенностями Египта. Нил в буквальном смысле создал страну: он оживил бесплодную пустыню, принеся на берега плодородный ил и превратив её в сплошной сад.

В современной исторической науке принято считать началом первого великого периода древнеегипетской культуры, так называемого Древнего царства (XXVII – XIII вв. до н.э.) время зарождения каменного строительства. Началось возведение грандиозных пирамид – гигантских надгробий, символизирующих деспотическую власть обожествлённого царя, представление египтян о загробной  жизни и связанный с ними заупокойный культ.

При фараоне Джосере была построена ступенчатая пирамида близ Мемфиса – один из древнейших каменных монументов в мире. Из всех монументов древнего мира наиболее величественны пирамиды в долине Гиза. В них захоронены три великих правителя Древнего Египта XXVI в. до н. э.  – отец, сын и внук. Первым их них Хеопс, был погребён в гранитном склепе внутри величайшей пирамиды, которая носит его имя. Площадь пирамиды Хеопса 52900 кв. м, высота 147 м. Стороны пирамиды ориентированы на север, юг, запад и восток. В древности она вся была покрыта полированным гранитом, который местами сохранился и до наших времён. Вторая пирамида принадлежит сыну Хеопса, Хефрену. Она несколько меньше, но производит не менее величественное впечатление. В её комплекс входит пирамида – гробница, храм мёртвых с восточной стороны, в которой царь ещё при жизни приносил жертвы богам,  также дорога, выводящая из долины, и храм в конце неё, котором тело покойного царя бальзамировал перед захоронением. Третья пирамида в Гизе была построена для сына Хефрена – царя Микерина. Она вдвое меньше пирамиды Хеопса. В храме мёртвых хранится скульптурный портрет царя Микерина. По обе стороны от него изображены богини. Скульптурная группа выполнена с поразительным мастерством. Особенно впечатляет фигура царя – это и самодержец, власть которого абсолютно безгранична и он бог.

Границу пустыни и сейчас сторожит колоссальный сфинкс, лев с лицом фараона Хефрена. Он создан не только руками дюжей, но и самой пустыней: люди обтесали скалу, природная форма которой напоминает тело лежащего льва.

В эпоху Среднего царства (XXI – XVIII в. до н.э.) фараоны, происходившие из Фив, сделали свой город столицей. Фараоны Среднего царства уже не обладали  столь неограниченной властью, как их предшественники во времена строительства пирамид. Появляется новый тип погребальных сооружений, сочетающих скальную гробницу с т традиционной формой пирамиды.

Искусство Нового царства грандиозно и величественно, но в нём уже просматриваются проявления чувств, размышлений и переживаний человека. Вместо строительства гробниц начинает развиваться храмовое зодчество. В течение нескольких веков на восточном берегу Нила в Фивах строятся знаменитые храмы, посвящённые богу солнца Амону–Ра – Какнарский и Лукорский.  Какнарский храм был завершён в эпоху Нового царства (XVI-XI вв. до н.э.). Это был главный храм бога Амона и официальное верховное святилище государства.

С древнейших времён египетское искусство развивалось под сильным религиозным влиянием. Скульптуры и картины предназначалась не для украшения частных домов – они символизировали божественное начало и служили небесным и земным богам – фараонам. Место такого искусства было в храмах и гробницах.

Религиозная направленность искусства требовала твёрдо установленных образцов и стереотипов выражения. Эти образцы, освящённые религией, не подлежали изменению. Установленные каноны передавались художниками из поколения в поколение. Поэтому древнеегипетская культура характеризуется как канонизированная.  На протяжении трёх тысяч лет искусство Египта оставалась почти неизменным, во всяком случае стереотипным (за исключением фаюмского портрета и женского портрета в целом). Сохранились его основные черты: пластические фигуры дыли симметричными симметрично расположены, одежда на скульптурах, украшения, борода, причёска – всё это было также подчинено неизменным в веках правилом. Сами же правила в конечном итоге подчинялись религиозно – мифической традиции древних египтян. Поэтому в египетских картинах и резьбе по дереву и камню нет перспективы, но есть плоскостные изображение видимых и невидимых деталей предмета. Как и в живописи, в скульптуре художник мог  чувствовать себя свободнее, изображая незнатных людей и слуг за работой. Их позы свидетельствуют о роде занятий, выражения лиц  лишены величавой торжественности, присущей знати.

Письменность как элемент культуры возникла в Египте очень рано. Возможно, первым шагом к созданию письменности была чеканка на меди образов и символов побед войска фараона: образы упрощаясь и схематизируясь, превращались в систему иероглифических, совершенно не похожих на клинопись.

А потому наряду с архитектурными комплексами и предметами декоративно-прикладного искусства значительное место в культуре Древнего Египта занимали также литература и театр. Основными литературными жанрами были заупокойные тексты, гимны, любовные песни, дидактические произведения, сказки.

Первым образом  заупокойных текстов были так называемые «Тексты пирамид»:  египтяне верили, что, начертанные на стенах пирамиды, они обеспечат благополучие и счастливую жизнь фараона в загробном мире.

В Среднем царстве в связи с демократизацией заупокойного культа тексты писали уже на каменных саркофагах. Новый комплекс магических текстов получил название «Текстов саркофагов».

Новое царство было также новой эпохой в развитии заупокойной литературы. Магические тексты составляли в скрипториях, «домах жизней», как их называли египтяне, и записывали на папирусе. Заупокойные тексты Нового царства получили название «Книги мёртвых», замечательной особенностью которой являлись её многочисленные иллюстрации – виньетки. Главы «Книги мёртвых» египтяне весьма заботились о том, каким должен быть человек, чтобы достойно пройти земной путь. Видимо, этим объясняется возникновение дидактической литературы, получившее дальнейшее распространение. Образцом такой литературы является «Поучение Аменемопе».  Даже при беглом сравнении египетских текстов с  библейскими,  очевидно заимствование последних.

Широкое распространение в XVI-XIV вв. до н.э. получили любовные песни.  В Египте появились и первые сказки, причём притчи, изложенные в Евангелиях, перекликаются со «Сказками о верховных жрецах Мемфиса», где рассказывается о необычайных похождениях старшего сына Рамсеса II Сатни-Хемзасе,  верховном жреце бога Птаха, и его сыне Са-Осирисе. В древнем Египте зародился и театр как массовое действо. В основу театрализованных представлений легли мистерии Осириса. Существовали и другие , посвящённые например, Исиде и Хору Бехдетскому. Мистерии были разные, но во всех воплощались генеральная для египетской мифологии тема борьбы добра со злом и света с мраком.  Длительные войны, междоусобицы знати и восстания рабов ослабили некогда могущественное государство.

После завоевания Египта Александром Македонским в  321 г. до н.э. египетское искусство постепенно сливалось с эллинистическим. Однако традиции были настолько сильны, что все великие завоеватели Египта строили свои храмы, в «египетском стиле» и изображали себя в костюмах, позах с жестами древних фараонов. Величие империи Рамсеса II и Тутмоса III  настолько соответствовали притязаниям Рима, что наряду с культом Исиды и Гора элементы орнаментики, символики, скульптура Древнего Египта нашли широкое распространение  на территории всей Римской империи. Лишь христианству удалось впоследствии вытеснить древнеегипетскую религию. Так завершился трёхтысячелетний исторический период развития культуры Древнего Египта, но её роль в становлении мировой культуры остаётся по-прежнему неоценимой. Лучшие черты египетского искусства, его образы и мотивы были заимствованы эпохой эллинизма. Через Александрию они распространились по всему Средиземноморью.

Культура Древней Греции складывалась стремительно.  Если в Египте в течение нескольких тысячелетий образ жизни и мышления не меняются, то Греция  за несколько веков проделала огромный путь, чему способствовали особые этнические и географические условия.

Древнегреческое искусство складывалось из трёх основных потоков: древнего крито-микенского искусства жителей островов Эгейского моря, которое наиболее ярко проявилось  в богатой архитектуре дворцов Крита, Микен и Тиринфа, красочной настенной живописи, керамике и золотых изделиях; влияния искусства Древнего Египта, композиционные и архитектурные приёмы которого проникли через Финикию и средиземноморское побережье Малой Азии, и, наконец, искусства дорийцев, пришедших с севера и принёсших геометрический стиль. В процессе своего развития древнегреческое искусство пережило несколько этапов:

- крито-микенский (эгейский) (XX-XIIIвв. до н.э.)

- гомеровский  (XI-VIII вв. до н.э.)

- архаический (VIII-VI вв. до н.э.)

- классический (V-IV вв. до н.э.)

- эллинистический (IV-I вв. до н.э.)

Отличительной чертой критской архитектуры являлось отсутствие симметрии в зданиях. Во дворцах были ванные комнаты, водяная уборная, древнейшие в мире. Были там и ремесленные мастерские, комнаты для хозяйственных работ, кладовые. Так как уловить какую-либо систему в их планировке почти невозможно, дворец воспринимался как сложный лабиринт, построенный легендарным Дедалом.

Изобразительное искусство Крита достигло небывалых высот и было исключительно динамичным и красочным. Упругий пронизанный движением орнамент в идее спиралевидных завитков и волн, тянувшейся непрерывной лентой, где одни яркие тона сменялись другими, был особенно характерен для критян. Критяне стремились правдиво передать также движения человека. Но все человеческие фигуры трактовались в духе египетского канона:  ноги и лицо показывались в профиль, плечи – развёрнутыми в фас, глаз – смотрящим прямо на зрителя. Такой же условностью, изображения мужчин чрезмерно худощавыми с очень узкой талией и слишком развитыми мускулами.

Однако изображение пирамиды было настолько реалистично, что человеческая фигура воспринималась как неотъемлемая  её часть и почти не портили общего впечатления.

От эгейского периода сохранилось множество предметов мелкой пластики: статуэтки женщин со змеями в руках, всевозможные сосуды. Извержение вулкана на Крите в XV в. до н.э. и успешный исход войны с Троей в пользу ахейцев привели в этом регионе к новому соотношению сил.

В противоположность критским  дворцы ахейских владык располагались на холмах, а не равнине, отличались симметрией и имели чёткую систему в расположении комнат и залов. Стены дворцов украшали также фресками, причём в тематике росписей преобладали сюжеты, связанные с борьбой. Торжество физической силы пронизывало микенскую культуру, находя выражение в мощности крепостных стен, в сюжетах и сценах охоты во фресковой живописи и в изображении батальных сцен.

В изобразительном искусстве ахейцев преобладали жестокость и статичность композиции. На смену динамичности критских мастеров пришли строгая симметрия и схематичность  форм.

После покорения дорийцами ослабевших в Троянской войне ахейских племён в истории Эллады, а следовательно, и древнегреческого искусства наступили «тёмные века». Дорийцы в художественном отношении стояли на более низкой ступени развития, чем ахейцы, но они умели обрабатывать железо, и с ними связано начало «железного века» в Средиземноморье. Дорийцы, вероятно, были люди суровые, не слишком эмоциональные, и как нельзя лучше эти их черты отражает искусство сурового геометрического стиля с преобладанием в нём линейного орнамента:  кругов, треугольников, ромбов, который они принесли с собой. Человеческую фигуру изображали в профиль, состояла она из перевёрнутого вершиной вниз треугольника-туловища, двух  приставленных к нему ног, плетевидных рук и маленькой круглой головы  с торчащим носом. От этого периода почти не осталось памятников зодчества, так как материалом ему служило дерево. Представление об архитектуре того периода дают плохо сохранившиеся остатки фундаментов, а также рисунки на вазах и погребальных урнах, свидетельствующие о том, что деревянные дворцы и храмы были  украшены блестевшими металлическими изделиями.

В художественном плане искусство дорийцев с их геометрическим стилем было проще, примитивнее изобразительного искусства Крита, но оно отличалось  рациональностью, и в результате дальнейшего их соединения  были  созданы памятники, затмившие славу египетских пирамид.

«Тёмные века» в истории Греции были все-таки не совсем тёмными, ибо именно тогда жил и творил гениальный Гомер, По словам древнегреческого философа  Платона, «воспитавший Элладу». Гомером были созданы большие эпические поэмы «Иллиада» и «Одиссея» , ставшие первыми произведениями мировой литературы.

В архаичный период глубокое влияние на жизненный уклад греков и последующее культурное развитие оказала колонизация, начавшаяся в поисках перспективных торговых  путей. Ремесло и торговля стали завидным занятием, приносящим богатство и почёт, что обусловило переворот ив социальных отношениях.

 В процессе колонизации устанавливались  связи с чужеземными народами и происходило постепенное взаимопроникновение  различных культур. Так в VIII в. до н.э. греки заимствовали в Ионии письменность, созданную на основе финикийского алфавита и составившую в последствии основу европейской письменности.

В архаичную эпоху появляется лирика, рождение которой свидетельствовало л тои, что человеческая личность как предмет искусства, поэзии становится всё более зрелой и многогранной. Поэтическое мироощущение рождается не в результате общения с богами, а личностью певца и его окружением.  Лирические произведение, выражавшие радость, горе ненависть, любовь, страдания личности исполнялось  обычно под звуки лиры или кифары. Поэзия и музыка сливались в единое произведение.

 Архаическую эпоху под влиянием Востока в вазописи появляются изображения зверей, сфинксов, фантастических существ ( коринфский стиль). С конца VII века меняется техника вазописи – преобладающим  стилем становится так называемый  чернофигурный  стиль, а с конца VI в. – краснофигурный. На вазах изображены сцены гомеровской Иллиады, подвиги Геракла и других греков греческой мифологии, битвы греков с легендарными женщинами  воительницами, амазонками, эпизоды из жизни греческих богов. На краснофигурных вазах мы уже видим сцены мирной обыденной жизни. Высокого мастерства достигли греки архаического периода в скульптуре Вначале в ней ощущалось влияние египетского искусства. Но уже архаический период греческая скульптура оформляется в самостоятельный тип, который резко отличается от египетского искусства искусной передачи красоты человеческого тела динамики движения.

Эпоха архаики была временем зарождения эллинской архитектуры. Основным типом был храм, служивший жилищем божества, с VII в. до н.э., когда для сооружения храмов стали использовать камень, была выработана строго продуманная система пропорций между колоннами и лежащим на них перекрытием. Эта система получила название «ордер» (от «ordo» - строй, порядок) и была положена в основу всей последующей древнегреческой архитектуры.

Существовало несколько типов греческого храма, но наибольшее распространение получил периптер, что означает «со всех сторон окрылённый», т.е.  окружённый колоннами.

Таким образом в эпоху архаики зародились основный виды греческого искусства и начали формироваться типические черты греческой культуры: чувство меры, пластичность форм, динамизм, преклонение перед  физической красотой, культ спорта, воинской доблести; общение с богами как с равными себе и, конечно, почитание Зевса как правителя Земли и Неба.

Классический период в историю греческой культуры V в. до н.э. вошёл как период её наивысшего расцвета. Он был подготовлен всем предшествовавшим развитием культуры, однако огромное значение для этого  поразительного подъёма имела победа над могущественными персами в 480-449 годах до н.э. именно с этого события начинается стремительный рост национального, «всеэллинского» самосознания, которое выразилось в необычайном расцвете всех областей культуры.

Пластика. Высшим достижением эллинского духа считается классическая пластика. В скульптурах гениальных мастеров того времени воплощен идеал гармоничного человека, который изоб­ражается во всем совершенстве своей физической и нравственной красоты. В его спокойном величии нет подавляющей силы, но ощущается гордое сознание своего достоинства (статуи скульпторов Мирона и Поликлета). Образный смысл греческой статуи удачно выражен Софоклом: «В мире много сил великих, но сильнее чело­века нету в мире ничего».

Архитектура. Греческая архитектура классического периода  раз­вивала и совершенствовала тип храма, сложившийся в зодчестве архаики. Формы храмов V в. до н. э. отличались удивительной четкостью конструкции и исключительной гармонией пропорций (храм Зевса в Олимпии, храм Эфеи в Эгине, храм Посейдона в Пестуме, Парфенон афинского Акрополя и др.).

  Крупнейший памятник эпохи Перикла — афинский Акро­поль — замечательный архитектурно-скульптурный ансамбль, со­зданный под руководством выдающегося скульптора V в. до н. э. — Фидия. Парадным входом в Акрополь служили Пропилеи, соору­жение, отличавшееся строгостью и ясностью форм. Слева к пор­тику Пропилеи примыкала пинакотека — картинная галерея, а справа на естественном выступе скалы стоял небольшой удиви­тельно стройный и изящный храм Ники. Сразу за Пропилеями возвышалась огромная статуя Афины-воительницы. Золотое ко­пье в ее руке служило маяком для подплывавших к Пирею судов. Центральное место в ансамбле Акрополя занимал Парфенон — храм Афины-Девы. В его главном помещении — целле — стояла знаменитая статуя Афины-Девы, выполненная Фидием из слоновой кости и золота. Скульптурный ансамбль Парфенона — одно из величайших творений мирового искусства. На восточном фрон­тоне запечатлена сцена рождения богини из головы Зевса, на за­падном — спор Афины и Посейдона за господство над Аттикой. На метопах изображены эпизоды греческой мифологии. Гени­альным творением Фидия признан рельефный фриз, на котором изображено торжественное шествие на Акрополь. Композиция фриза поражает идейной, тематической и ритмической цельнос­тью. Творчество Фидия — вершина греческой классики. Его про­изведения воплощают величие человека-гражданина, в котором физическая и нравственная красота слиты воедино. Скульптур­ные украшения Парфенона органически связаны с архитектурой храма. Зодчество и скульптура выступают здесь как равноценные составляющие, дополняя и обогащая друг друга. Таким образом греческие мастера V в. до н. э. успешно решили одну из величай­ших проблем искусства, которая во все эпохи стоит перед архи­текторами и скульпторами, — проблему синтеза архитектуры и скульптуры. Именно в этом отличие искусства Греции от искус­ства Древнего Востока, где монументальное зодчество подчинило себе скульптуру.

этот принцип используется в науке XX в.).

Весьма противоречива пантеистическая система Кампанеллы, так как в ней выступает самый настоящий монотеистический бог и вместе с тем провозглашается полная свобода чувственного восприятия человека, полная свобода основанной на нем логики, гносеологии и науки, а тем самым и полная независимость от божества и его установлений.

Противоречия системы Кампанеллы и его заигрывания с точными науками, в которых он мало что понимал, свидетельствуют как о прогрессирующем развале Ренессанса, так и о прогрессирующем становлении новейшего естествознания. Одним из самых ярких явлений эпохи Ренессанса в традиционном изложении обычно представляется гелиоцентрическая система Коперника и учение о бесконечных мерах Джордано Бруно. Тем не менее открытие Коперника было передовым и революционным событием для последующих веков, но для Ренессанса это было явлением не только упадка, но даже возрожденческого самоотрицания. Дело в том, что Ренессанс выступил в истории западной культуры как эпоха возвеличивания человека, как период веры в человека, в его бесконечные возможности и в его овладение природой.
Но Коперник и Бруно превратили Землю в какую-то ничтожную песчинку мироздания, а вместе с тем и человек оказался несравнимым, несоизмеримым с бесконечной темной бездной мирового пространства.

Возрожденец любил созерцать природу вместе с неподвижной Землей и вечно подвижным небесным сводом. Но теперь оказалось, что Земля — это какое-то ничтожество, а никакого неба и вообще не существует. Возрожденческий человек проповедовал могущество человеческой личности и свою связь с природой, которая для него была образцом его творений, а сам он тоже старался в своем творчестве подражать природе и ее создателю — Великому художнику.

Но вместе с великими открытиями Коперника, Галилея и Кеплера все это могущество человека рухнуло и рассыпалось в прах. Возникла картина мира, в которой человек превратился в ничтожество с бесконечно раздутым рассудком и самомнением. Таким образом, гелиоцентризм и бесконечное множество миров не просто противоречили культуре Ренессанса, но были ее отрицанием.

Наряду со всем этим бытовая практика алхимии, астрологии и всякой магии охватывала все возрожденческое общество снизу доверху и была отнюдь не результатом невежества.

Она — результат все той же индивидуалистической жажды овладеть таинственными силами природы, которая дает себя знать даже у Фрэнсиса Бэкона, этого знаменитого поборника индуктивных методов в науке. С этим связан и тот исторический парадокс, что священная инквизиция получает расцвет в эпоху Возрождения.

Охота на еретиков и ведьм, безудержный террор и коллективные психозы, жестокость и моральное ничтожество, страдания и обычное скотство являются продуктами Ренессанса; они, как и деятельность священной инквизиции, не противостоят тогдашним великим достижениям духа и мысли человека, а связаны с ними, являются их неотъемлемой частью, выражают аутентичные стремления и потребности человека.

 Возрождение весьма богато бесконечными суевериями, которые пронизывали решительно все слои общества, включая ученых и философов, не говоря уже о политиках и правителях.
Искусство Возрождения.

Культура Ренессанса, его искусство и прежде всего пластика позволяют сформулировать парадокс: архетип юности, который по своей сути является выражением поиска неизменности, на вид как бы историчен.

Основой этого парадокса служит принятое Ренессансом положение о принципиальной генетической тождественности мира природы и мира культуры. Это положение в ренессансной культуре становится лейтмотивом в сочинениях писателей, философов и художников.

Классическая формулировка Пикоделла Мирандолы в «Речи о достоинстве человека» представляет собой выражение общепринятого представления о принципиальном единстве мира.

И наконец, Ренессанс представляет собой первую культурную форму регенерации времени, сознательно выражающей идею обновления.

На эпоху Ренессанса можно также взглянуть как на великую цельную попытку начать историю заново, на акт обновления начала, регенерацию социального времени. В целом можно сказать, что именно в ренессансной культуре была выработана идея о безграничном могуществе человека, о его неограниченных возможностях.

Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа, сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу. В постепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его создания приобретают уже самодовлеющий, а не священный характер.

Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение, что свидетельствует о значительной демократической тенденции в противовес морализаторству и схоластической "учености" предшествующих эстетических теорий.

Эстетическая мысль Возрождения содержит не только идею абсолютизации человеческого индивида в противовес надмировой божественной личности в средние века, но и определенное осознание ограниченности такого индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности.

Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У. Шекспира, М. Сервантеса, Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отошедшей от антично - средневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не нашедших новых надежных устоев.

Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры.

Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства.

Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве.

Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, - приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени.

По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным.

Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению.

К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе.

Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А. Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания "божественный".

Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто "Микеланджело Буонаротти". У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству.

 А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, - обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую.

В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера.

Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) - жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры.

В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений были церковь и крупные феодалы, теперь значительно расширяется круг заказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица - как знать, так и бюргеры.

Наряду с монументальными все более широкое распространение получают станковые формы - живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, рерракоты и майолики.

Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах не вполне совпадают. В силу исторических обстоятельств Возрождение в северных странах Европы запаздывают по сравнению с итальянским.

И все же искусство этой эпохи, при всем разнообразии частных форм, обладает важнейшей общей чертой - стремление к правдивому отражению реальности. Эту черту в прошлом столетии первый историк эпохи Возрождения Якоб Буркхард определил как "открытие мира человечества".

Искусство Возрождения делится на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII - I половина XIV века),

Раннее Возрождение (XV век),

Высокое Возрождение (конец XV века первые три десятилетия XVI века),

Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века).

В литературе о Возрождении часто употребляют итальянские наименования столетий: дученто - XIII век, треченто XIV век, кватроченто - XVI век.