Реферат Символизм православной иконы на примере Троицы А.Рублёва
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
АЭРОКОСМИЧЕСКОГО ПРИБОРОСТРОЕНИЯ»
КАФЕДРА 61
Социально - гуманитарных наук
КУРСОВАЯ РАБОТА
ЗАЩИЩЕНА С ОЦЕНКОЙ
РУКОВОДИТЕЛЬ
| Доцент, кандидат культурологии, доцент. | | | | Н.В.Выжлецова |
| должность, уч. степень, звание | | подпись, дата | | инициалы, фамилия |
| КУРСОВАЯ РАБОТА НА ТЕМУ |
| Символизм православной иконы (на примере «Троицы» А.Рублёва) |
| по дисциплине: Искусство и литература |
РАБОТУ ВЫПОЛНИЛ
| СТУДЕНТ ГР. | 8758 | | | | А.В.Теняева |
| | | | подпись, дата | | инициалы, фамилия |
Санкт-Петербург
2009
Содержание:
Введение. 2
Глава 1: Символизм православной иконы.. 4
1.1 Символика цвета. 5
1.2 Свет в иконе. 10
1.3 Пространство и время. 12
1.4 Изображение человека и тела в иконописи. 16
Глава 2: Анализ символики иконы Андрея Рублева «Троица». 19
2.1 Исихазм в творчестве Рублева. 19
2.2 Символика предметов. 22
2.3 Символика ангелов. 23
2.4 Символика цвета. 25
2.5 Композиция иконы.. 26
Заключение. 30
Список литературы.. 33
Введение
Икона является своего рода окном в духовный пир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак - символ, обозначающий нечто большее, чем он сам. При помощи знаковой системы икона передает информацию так же, как письменный или печатный текст передает информацию, используя алфавит, который тоже не что иное, как система условных знаков. Язык иконы постичь не намного труднее, чем любой из существующих языков, например, иностранный, но современному человеку он кажется более сложным в силу того, что на наше эстетическое восприятие сильное влияние оказали реализм и кинематограф, с их тотальной иллюзорностью. Искусство иконы полностью противоположно этому - икона аскетична, сурова и совершенно антииллюзорна. Икона - это откровение о новой твари, о новом небе и новой земле, поэтому она всегда тяготела к принципиальной инаковости, к изображению иноприродности преображенного мира.
Актуальность данной работы предопределена возрождением православной культуры в России. Ведь без знания основ христианства невозможно понять корни современной цивилизации, особенности историй многих стран мира, культуру разных эпох и народов, русскую культуру. В последнее десятилетие все мы наблюдаем всеобщее оживление религиозной жизни. А также в наше время можно заметить, что люди зачастую прибегают к изучению вопросов веры.
Вопросам исследования данной темы посвящено немало работ. В основном материал, изложенный в учебной литературе, носит общий характер и не встречается каких-либо разногласий во мнениях. Всё очень четко и однозначно. Либо описание только каких-то отдельных цветов, либо только света, либо краткий анализ иконы.
В своей же работе я хочу наиболее полно и четко проанализировать все символы икон и более подробно рассмотреть икону Рублева «Троица».
Для достижения поставленной цели, требуется решение следующих задач:
· Изучить символику цвета и света.
· Проанализировать пространство и время в иконе.
· Рассмотреть изображение человека и тела в иконописи.
· Определить значение всех символов, ангелов и цвета иконы Рублева «Троица».
Глава 1: Символизм православной иконы
Слово "символ" имеет древнегреческое происхождение и первоначально обозначало не только средство выражения, но и тайну бытия. Символ раскрывает предмет через образ и подобие, указывающее на нечто, превышающее самый образ; подразумевает большее, чем его очевидное и непосредственное значение, выходящее за его границы.
Символ нельзя понять до конца и рационально осмыслить, в однозначной логической форме. Символ можно только интерпретировать, и сама интерпретация останется символом, чуть более рационализированным.
Специфика христианского символа, как считает С.А. Аверинцев, в том, «что он есть знамение, требующее веры, и одновременно "знамя", требующее верности как ответ на призыв Бога.» [1] Богословие церковного искусства рассматривает символику иконы как проявление мистического реализма, поскольку символ не указывает на какую-то действительность, но есть сама эта действительность. Он не обозначает какие-то вещи, но сам есть эта явленная и обозначенная вещь. Символические изображения в раннехристианской живописи, барельефе и скульптуре, в предметах прикладного назначения послужили определенной ступенью в развитии художественного языка священных изображений. Само понятие символ, помимо своего основного значения определяется и как соединение, связь, как часть предмета или понятия, дополняющая его до целого. Поэтому можно сказать, что раннехристианские символические изображения - связующее звено церковного искусства первых веков со священными изображениями нашего времени; именно символические изображения заложили основной принцип понимания христианской живописи: за внешней формой видеть внутреннее содержание, то, что потом в иконописании будет осознано как образ и первообраз. Как уже было сказано, с позиции христианской эстетики икона является указанием на самую высшую небесную красоту, которая не может быть адекватно передана через линии и краски, но присутствует и звучит в символах.
1.1 Символика цвета
Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.
Краски иконы имеют иное значение, чем краски картины - они символичны. В картине цвет принадлежит предмету или событию. Он является средством выражения душевного состояния или объемной видимости предмета. В картине цвет - атрибутика объекта. В иконе - символ. Когда-то, на рубеже столетий, открытие иконы произвело настоящую сенсацию именно благодаря удивительной яркости и праздничности ее красок. Иконы в России называли "черными досками", поскольку древние образы были покрыты потемневшей олифой, под которой глаз едва различал контуры и лики. И вдруг однажды из этой темноты хлынул поток цвета! В иконе красоте всегда предшествует смысл, вернее, целостность христианского мировосприятия делает эту красоту осмысленной, давая не только радость глазам, но и пищу уму и сердцу.
Блеск золота - символ божественной славы, и это не аллегоризм, а адекватное выражение. Потому что золото излучает свет, но в то же время его светоносность сочетается с непроницаемостью. Эти свойства золота соотносятся с тем духовным бытием, которое оно предназначено выражать, или со значением того, что оно призвано символически передавать, то есть свойства Божества. «Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.» [2]
С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа. "О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа" [3] . Таким образом, золото оказывается символом пасхального торжества души, символом преображения человека в огне страданий, испытаний. Вместе с тем золото может символизировать чистоту девства и царственность.
Рис. 1 Икона Владимирской Божией Матери Рис. 2 Христос Воскресе
Белый цвет (он же - свет) - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и непорочности. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.
Ему противостоит черный как не имеющий цвета (света) и поглощающий все цвета. Черный цвет, так же как и белый, употребляется в иконописи редко. Он символизирует ад, максимальную удаленность от Бога, зло и смерть. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос – старца в короне. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.
Рис. 3 Сошествие во ад
Зеленый цвет - природный, живой, цвет травы и листьев, цветения, юности. Зеленым цветом пишут землю, он присутствует там, где начинается жизнь - в сценах Рождества. Также зеленый - цвет преподобных. Зеленый символизирует вечную жизнь, вечное цветение, это так же цвет Святого Духа, цвет надежды.
Красный и синий цвет составляют антиномическое единство. Как правило, они выступают вместе. Красный и синий символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют. Красным и синим пишутся одежды Спасителя. Обычно это хитон красного (вишневого) цвета и синий гиматий. Через эти цвета выражена тайна Боговоплощения: красный символизирует земную, человеческую природу, кровь, жизнь, мученичество, страдание, но одновременно это и царский цвет; синий цвет передает начало божественное, небесное, непостижимость тайны, глубину откровения. В Иисусе Христе эти противоположные миры соединяются, как соединены в Нем две природы, божественная и человеческая, ибо "Он есть совершенный Бог и совершенный Человек". Цвета одежд Богоматери те же - красный и синий, но расположены они в другом порядке: одеяние синего цвета, поверх которого красный (вишневый) плат. Небесное и земное в ней соединены иначе. Если Христос - Предвечный Бог, ставший человеком, то она - земная женщина, родившая Бога. Богочеловечество Христа как бы зеркально отражено в Богоматери.
Рис. 4 Икона Господа Иисуса Христа Рис. 5 Икона Богоматерь Скоропослушница
Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.
Цвет, который никогда не использовали в иконописи – серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
В иконе живут рядом два мира - горний и дольний. Слово «горний» означает «небесный, высший». «Дольний» (от слова «дол», «долина») - то, что расположено внизу. Именно так строится изображение на иконе. Фигуры святых тянутся ввысь, их ноги едва касаются земли. В иконописи она называется «позем» и пишется обычно зеленым или коричневым цветом.
Ещё один немаловажный аспект, относящийся к цвету в иконе – это сгущенный и разреженный цвет. Разреженный цвет указывает на невесомость, воздушность, а иногда на духовность. Сгущенный цвет на прочность, крепость, иногда на энергетический центр. Сгущенный цвет, лишенный полутонов, также символ интенсивного переживания. Контрастные цвета подчеркивают структурную четкость, заполненность форм, указывают на ее композиционную завершенность. Полутона предполагают незавершенное движение, переход одного состояния в другое и объемность.
Итак, из всего этого можно сделать вывод о том, что в каждой иконе решение цвета бывает разным и определить его точный смысл можно только исходя из сюжета самой иконы. Также, символика цвета подчеркивается другими изобразительными средствами. Поэтому для того, чтобы понять, что символизирует тот или иной цвет, надо ориентироваться не только на общепринятую тенденцию, но и на смысловой и композиционный контекст каждой конкретной иконы.
1.2 Свет в иконе
Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно.
Как в святоотеческих писаниях, так и в житиях святых мы часто встречаем свидетельства о свете, которым сияют лики святых в момент их высшего прославления, подобно тому, как сияло лицо Моисея, когда он сошел с Синайской горы, так что он должен был покрывать его, потому что народ не мог выносить этого сияния. Это явление света икона передает венчиком или нимбом, который и является совершенно точным наглядным указанием на определенное явление духовного мира. Свет, которым сияют лики святых и который окружает их голову, как главную часть тела, естественно имеет сферическую форму. Так как свет этот, очевидно, прямо изобразить невозможно, то единственным способом живописно передать его и является изображение круга, как бы разреза этого сферического света. Дело не в том, чтобы водрузить венец над головой святого, как иногда в римо-католических изображениях, где этот свет является своего рода световой короной, то есть прилагаемым извне, а в том, чтобы указать на сияние его лика. Нимб - это символическое выражение определенной реальности. Он необходимый атрибут иконы, необходимый, но недостаточный, ибо им пользовались для выражения не только христианской святости. Язычники так же изображали с нимбом своих богов и императоров, очевидно, чтобы подчеркнуть, по своему верованию, божественное происхождение последних. Итак, не одним только нимбом отличается икона от других изображений; он - только иконографический атрибут, внешнее выражение святости.
Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном - светом на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. Свет есть символ Божественного. Бог есть свет, и воплощение Его есть явление света в мире. Но, как говорит св. Григорий Палама: «Бог именуется Светом не по Сущности Своей, но по своей энергии».[4] Следовательно, свет есть божественная энергия, поэтому можно сказать, то он есть главное смысловое содержание иконы. Именно этот свет и лежит в основе ее символического языка.
Говоря об иконах, нужно сказать и о "светоносной благодати Христа".
Здесь нашла свое выражение концепция, содержащаяся в исихазме — учении, принятом православием: Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью — божественной энергией, изливаемой Им в мир, Бог изливает в мир свет.
Как учил великий идеолог исихазма Григорий Палама (1296-1359), «Иисус Христос есть Свет, а его учение есть просвещение людей. Светозарность Иисуса Христа непостижима и несказанна. Он — неизреченно сияющий».[5]
В возможной и доступной для человека форме этот божественный свет был показан Иисусом Христом ближайшим ученикам на горе Фавор. "...взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие".[6]
Свет в православии под влиянием исихазма приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл.
Все причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Сам же Бог в своей непостижимости и непознаваемости и по причине неприступности блеска Его сияния есть "сверхсветлая тьма".
1.3 Пространство и время
Условные символические образы, начиная с древнейших, помещались в неглубокое (лишенное второго и дальнего плана) условное пространство. Церковь учит — Небо недалеко от нас. Более того, Оно обращено к нам. Поэтому обычно лики на иконе пишутся фронтально, и даже при изображении обращенных друг к другу святых мы видим их не в профиль, а обращенными и к нам в трехчетвертном повороте.
В профильном изображении даются либо отрицательные персонажи, либо второстепенные и не святые (например, женщины, омывающие Младенца, в иконе «Рождество Христово»).
Рис. 6 Рождество Христово
Исследователи иконы много писали об обратной перспективе, о том своеобразном построении иконного пространства, в котором нет единой точки горизонта, где все линии сходятся, а предметы не уменьшаются, но увеличиваются по мере удаления от нашего глаза. Название этого приема условно и возникло по аналогии с прямой перспективой, на основе которой строится реалистическая картина. Единственной точкой пересечения линий иконы — геометрических и смысловых — может быть та, в которой находится молящийся: пространство иконы как бы раскрывается вокруг него, вовлекая его внутрь иконного мира, и поэтому все предметы кажутся развернутыми, они видны с трех, а то и с четырех сторон.
В иконе совмещаются события, происходившие в разное время и в разных местах. Взглянем на икону «Рождество Богородицы». Праведная Анна полулежит или сидит на высоком ложе. Перед ней - жены с дарами, повивальная бабка и служанки, готовящие воду для омывания Богоотроковицу и рядом - служанки пеленающие Младенца. А чуть поодаль - в алькове - трогательная сцена ласкания Девы Марии (Иоаким и Анна сидят рядом, ласково придерживая Новорожденную). Здесь все события, связанные с Рождеством, собраны в одном пространстве, которое похоже на свиток, разворачивающийся на наших глазах.
Рис. 7 Рождество Богородицы
Пространство иконы раскрывается при помощи обратной или сферической перспективы. Павел Флоренский в своей работе об обратной перспективе пишет: «этот прием используется в иконописи намеренно. Именно у лучших иконописцев он выражен наиболее сильно. Обратная перспектива может служить "приемом подчеркивания". Так, зачастую Евангелие является живописным центром в иконе. Оно дается в обратной перспективе и боковые грани пишутся в ярких тонах».[7] Мы видим обложку Евангелия, но разрастающиеся в глубину яркие грани показывают, как несравненно более важно то, что стоит за этой обложкой. Если в картине наше внимание привлекают изображения первого плана, то на иконе – образы, находящиеся за гранью понимания.
«Обратная перспектива – это не просто художественный прием, при котором удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета – видимыми: значение такого изображения состоит в его реалистичности, в отказе от иллюзионизма, "казания"».[8]
В какой-то степени, это образ видения вещей по сути, а не чисто внешне: не поверхностное созерцание, а мгновенное постижение, видение. Прямая перспектива, напротив, выражает субъективный взгляд на мир. Согласно Павлу Флоренскому, "эвклидово пространство отличается безликостью, как бы неподвижной бескачественностью.»[9] То есть пространство, представленное в прямой перспективе – это не полная идея самого пространства, не его сущность, а внешняя разрозненная оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.
Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя "естественные" законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится. Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай. На иконах рай часто изображается в виде круга (овала). Например, на Московской иконе XVI века "Притча о хромце и слепце", Эдем изображен в виде эллипса.
Рис. 8 Притча о хромце и слепце
С точки зрения временной характеристики, обратная перспектива есть образ Священной истории, которая направлена на ожидание одновременно близкого и далекого Страшного суда. Апокалиптические события превосходят для человека все другие события своей глобальностью и масштабностью, хотя являются последними в исторической перспективе и удалены от нас более, чем другие знамения времени. При этом мы можем переживать пространство Страшного суда в церкви литургически каждый день. Икона также дает эту возможность, являя эсхатологическую реальность Второго Пришествия и Воскресения в каждый конкретный момент времени.
Одной из особенностей живописного языка иконы является, например, изображение в иконе архитектуры: здание указывает на место, где происходит событие, но не заключает это событие в своих рамках; происходящее изображается не внутри здания, а перед ним. Действие, таким образом, не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как и конкретным историческим моментом времени, когда оно случилось, но происходит днесь.
1.4 Изображение человека и тела в иконописи
Икона изображает мир Горний, где все Свет и нет места тьме. Тела не отбрасывают тени, ибо источником Света являет Бог. Его Свет освещает все. Поэтому в традиционной иконе невозможен эффект светотени, возникающий вследствие внешнего источника света, при котором одна сторона становится освещенной, а противоположная — остается в тени.
Святые изображаются на иконе также с точки зрения вечности. Небожители лишены недостатков душевных и телесных, они одухотворены. Тела святых невесомы, они едва касаются земли, они вытянуты вверх, утончены, хрупки и нематериальны. Но это движение от материи к духу никогда не приводило к исчезновению телесного начала в иконе, к абстракции, в которой символы и знаки обходятся без плоти. Иконография не игнорирует индивидуальные особенности и внешние отличительные признаки святого (пол, возраст, прическа, форма бороды, головной убор и т.д.).
Христианство нашло поистине царский путь между двумя крайностями — культом тела и отвержением его — в освящении и преображении плоти. Святой предстает преображенным, отрешенным от земных страстей, он уже принадлежит иному миру и оттуда взирает на нас, поэтому в иконе исключено изображение душевных эмоций, аффектов.
Лик — это самое главное в иконе: он свидетельствует о личности святого. Особое значение имеют глаза. На древних иконах их писали как бы широко раскрытыми. Именно через глаза икона и выявляет важнейшее в трактовке лика, показывает святость изображенного, его светоносность. Акцент на глазах создает эффект, будто не вы смотрите на икону, а она — на вас. К «личному» относится не только лик, но и руки. Отсюда большое значение в иконе имеет жест благословляющий или молитвенный, воздетые к небу или прижатые к груди руки, поднесенная к уху рука слушающего Бога и т.д.
Однако следует иметь в виду, что, хотя лики и являются символами высшей одухотворенности человека, они обозначают лица людей. И само человеческое лицо тоже становится иконой, ибо "человек более в себе запечатлел образ Божий, нежели ангелы, которые являются чистыми духами".[10]
Человек, его плоть, его облик были освящены Христом в великом таинстве воплощения: "Бог возвысил человеческую природу, изначально приуготовив ее в качестве Своей одежды, в которую Он облекся через посредство Девы".[11]
Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые ее черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, кротость.
Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: "Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью".[12]
Схема явления. «Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.»[13]
Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: "Троица", "Распятие с предстоящими", "Преображение", "Вознесение". В скрытой форме она присутствует в изображениях Крещения, Снятия с Креста, Сошествия во ад, в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.
Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: "Благовещение Пресвятой Богородицы", "Благовестие Праведной Анне", "Сретение". Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему "святого собеседования" и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.
Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций. При этом в иконах "явления" сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах "диалога" можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.
Глава 2: Анализ символики иконы Андрея Рублева «Троица»
2.1 Исихазм в творчестве Рублева
Андре́й Рублёв (около 1340/1350 — 17 октября 1428, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) — наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Русской православной церковью канонизирован в 1988 г. в лике преподобного.
Биографические сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился он в Московском княжестве (по другим сведениям — в Новгороде), воспитывался в семье потомственных иконописцев, принял монашеский постриг в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене прп. Андронике. Андрей — монашеское имя; мирское имя неизвестно.
Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Совершенство его творений рассматривается как результат особой исихастской традиции.
Исиха́зм (от др.греч. «спокойствие, тишина, уединение») — особого рода мистическая практика православных монахов (исихастов), в которой применяется безмолвная молитва ради созерцания Божественного света (Фаворского света, который исходил от Христа при преображении на горе Фавор). Разумеется, речь не идёт о буквальном, физическом созерцании, а о духовном, «внутреннем» узрении. В основе философии исихазма лежит представление о том, что можно созерцать непознаваемое (Бога) посредством божественных энергий. В 1351 году признан официальным учением православной церкви. Во многом повлиял на духовный подъём Руси XIV—XV веков. Главные представители исихазма Симеон Новый Богослов и Григорий Палама. Главным оппонентом учения являлся Никифор Григора.
Андрей Рублев - яркий художник исихастского направления. Рублев представляет собой полную противоположность великому византийцу Феофану Греку, хотя духовная почва, на которой они взросли, была практически единой. Образы Рублева полны света и тихий свет ровно заливает пространство иконы. У Феофана свет концентрирует форму, у Рублева свет расширяет пространство. У Феофана свет испепеляет плоть, у Рублева - преображает. Но в благовещенских - иконах дар Рублева и его концепция Фаворского света и обожения еще не получила своей окончательной и глубокой разработки, хотя созерцательное направление творчества уже четко просматривается.
Андрей Рублев как монах был хорошо знаком с духовной бранью, но как истинный исихаст все внимание он сосредотачивает не на тьме, с которой он борется, но на свете, который побеждает. Даже Антихриста он изображает весьма своеобразно. Иллюстрируя пророчество Даниила о четырех царствах, художник рисует четырех животных. Обычно художники изображают Антихриста как страшное чудище, один вид которого способен привести в ужас. Рублев же представляет нашему взору маленькую серенькую то ли собачку, то ли гиену, скорее гадливую, чем страшную. И это очень показательно - у зрителя возникает не страх перед грехом, а скорее отвращение.
Рублевский образ св. Троицы не требует долгого объяснения - это классика русского исихазма. Написана икона в похвалу Сергию Радонежскому – «тому, кто сам был великим подвижником молитвы, кто не теоретически, а практически разрабатывал традицию "умного делания" на Руси, возделывая трудную пустынную почву душ, чтобы взрастить плоды Духа, чтобы освятилась земля русская светом Христовой любви и радостью спасения. Не уставал молитвенник земли русской призывать воззрением на Святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего». [14]
Образ Троицы является вершиной творчества Рублева. Здесь созерцательная основа сергиевской духовной школы находит свое совершенное выражение. Рублев не только художник, он прежде всего - монах, молитвенник, он не теоретик, он - практик. Отсюда все его особенности как иконописца. Рублев скрывает процесс духовной работы, целомудренно умалчивая о той борьбе, которую ведет подвижник в тишине своей кельи, свидетель чему только Бог. Его образы это результат невидимой брани, это образы совершенства, гармонии, чистоты, святости - всего того, что открывается подвижнику на вершинах созерцания. Это плоды Духа.
2.2 Символика предметов
Эпизод из Ветхого завета может стать, и не раз становился в мировой живописи, материалом для интересного рассказа о том, как гостеприимный Авраам принимал у себя трех путников. Но икона – не картина, как это часто представляется непосвященным, а особый священный предмет, имеющий исключительно символический смысл. Если религиозная картина, обращаясь к библейским сюжетам, старается представить все изображаемое как реальное, когда-то бывшее в конкретном месте и в конкретное время, заставляя поверить в его реальность, то икона к этому не стремится. Она пренебрегает всем предметам, повествовательным и обращается непосредственно к религиозному сознанию.
Вот почему в “Троице” Андрея Рублева изображены только три Ангела, сидящие у стола. Где и когда это происходит – неизвестно, да и что, собственно, происходит – тоже неизвестно. Предметов мало, и все они не столько характеризуют происходящее, сколько усиливают нереальность видимого. Это скорее символы предметов, причем символы очень древние и очень многозначные.
Три тонких посоха в руках Ангелов – не только атрибуты странников, но и символ странничества вообще – такого состояния, в котором человек пренебрегает всем, что удерживает его в привычном житейском кругу и препятствует его стремлению к познанию высшей истины. Дом – не только условное обозначение жилища Авраама, но и символ вдохновенного познания, сфера божественного созидания, внутренней духовной жизни человека, которую было принято называть “домостроительством” (а Иисуса Христа – “домостроителем”). Дерево – не только условное обозначение дубравы Мамре, близ которой явились Ангелы, но и Дерево Жизни. Гора – не только намек на пейзаж, но и символ возвышенного духа и вообще всего возвышенного и возвышающего, “восхищения духа”; гора – недаром столь частое место многих значительных событий Библии.
Каждый из этих трех предметов соотносится с Ангелом, который изображен под ним, чей посох указывает на него и чьим очертаниям он по-своему вторит, как бы рифмуясь с ним: строгие вертикали дома отвечают выпрямленному, немного напряженному стану левого Ангела, склоненная крона дерева – склоненной голове среднего, и причудливый наклон горы – мягкому изгибу фигуры правого. Каждый предмет оказывается эмблемой этого Ангела и передает этому частицу своего многосложного смысла.
Стол – символ трапезы вообще, а также и пищи духовной, но это и прообраз жертвенного алтаря, и намек на жертвоприношение Авраама, а через него – на жертвоприношение Бога Отца. Чаша – атрибут угощения, но это и чаша жизни, и смертная чаша, и чаша мудрости, и чаша бытия и важная часть выражений “вкусить из чаши” и “испить чашу”, а еще символ любви, готовой к самопожертвованию. Последнее значение особенно важно. Ведь чаша на белом фоне стола – центр иконы, выделенный множеством тонких приемов и буквально притягивающий внимание. Это жертвенная чаша, в ней лежит голова овна – теленка. Но овен – прототип агнца, души Иисуса Христа, и чаша становится, таким образом, символом Евхаристии, Причащения тела и крови Господней, совершившегося на Тайной вечере Иисуса Христа с учениками.
2.3 Символика ангелов
Все три Ангела удивительно похожи друг на друга – они словно повторяются или, лучше сказать, отражаются друг в друге, являя собою нерасторжимое единство. В сущности, это варианты одного и того же лица, единого типа, в котором душевная мягкость и нежность не переходят однако в расслабленную слащавость, а уравновешиваются спокойной уверенностью, даже силой. Их разительное сходство подкреплено одинаковым легким наклоном головы к плечу.
Все же они не до конца одинаковы. Чтобы ощутить и оценить различия между ними, нужно внимательное изучающее восприятие, способное уловить тончайшие оттенки выражения. Различия эти – не столько в сущностях Ангелов (про людей мы бы сказали “характеров” или “натур”), сколько в их состояниях.
Можно уловить особую величественность, монументальность посадки фигуры среднего Ангела и спокойный взгляд, который он направляет в сторону левого, то ли убеждая его, то ли спрашивая о чем-то. Можно отличить левого по некоторой напряженности его позы и сдержанной скорби в лице, почти переходящей в суровость. Можно отличить и правого по выраженному в нем женскому началу – по мягкости очертаний тела, по неуступчивости позы, сгибающей его стан сильнее других, по явному выражению сочувствия и сострадания во взгляде. Но состояния эти выражены крайней деликатно, словно художник опасался чрезмерной конкретностью нанести ущерб божественной природе этих существ.
Споры о том, какое из лиц Святой Троицы воплощено в каждом из Ангелов, ведутся давно. Собственно, споры идут относительно среднего и левого Ангелов; по поводу правого сходятся на том, что это, очевидно, Святой Дух. Споры эти увлекательные, утонченные, использующие и богословские аргументы, и изощренные наблюдения над расположением каждого Ангела, его позой, жестом, взглядом – над всем, в чем можно усмотреть подсказу автора.
Но была ли она, эта подсказка? Андрей Рублев сумел бы тактично и вместе с тем определенно показать нам, кто из Ангелов Бог Отец, кто Бог Сын, а кто Святой Дух, если бы сам намеревался сделать это. Скорее всего, колебания между разными толкованиями (а они все звучат убедительно) были одной из целей его труда – неважно, умышленной или неумышленной. Его ангелы недаром склоняются друг перед другом – среди них нет ни высших, ни низших. Андрею Рублеву впервые удалось создать точное и, можно сказать, идеальное воплощение очень сложному догмату о Святой Троице, включающему в себя такие качества, как триединость, единосущность, нераздельность, соприсущность, специфичность и взаимодействие.
2.4 Символика цвета
Андрей Рублев радикально обновил колорит русской иконы. До него не было этого удивительного красивого сине-голубого цвета (позднее его так и прозвали “рублевский голубец”). Этим цветом Андрей Рублев по-разному метит всех трех Ангелов, носителей идеи Святой Троицы.
Цветовое решение иконы глубоко символично. Живописец акцентирует в нем значение второго лица Троицы. Фигура среднего ангела выделяется наиболее интенсивными тонами одежд. Они указывали не евхаристическую жертву - тело и кровь Христа. Лазурь, окрашивающая гиматий, по учению византийских мистиков, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание своей сущности. Согласно Исааку Сирину, чистота ума совершенного человека уподоблялась "небесному цвету". Оттенки этого цвета варьируются в одеждах всех трех ангелов. Цвета одежд левого и правого ангелов менее интенсивны и как бы отдалены от созерцателя. Вместе с тем они необычайно одухотворенны и словно лучатся изнутри серебристым сиянием, пронизывающим все изображение и уплотняющимся в белой поверхности евхаристического престола. Лиловый тон плаща левого ангела воспринимался как цвет умственного созерцания на высших его ступенях. Нежно-зеленый тон гимантия правого ангела считался цветом согласия и одновременно цветом весны, символом Воскресения. Интенсивным желтым цветом крыльев выражалась "надмирная" интеллектуальная сила. Наконец, золотой фон, почти полностью утраченный, символизировал "божественный свет".
Вот почему суть “Троицы” доступна и вне тонкостей ее богословского толкования, как бы оно ни было интересно и важно само по себе, и для ее постижения не надо ни напрягаться, ни умствовать: надо только видеть и чувствовать.
2.5 Композиция иконы
“Троица” кажется на первый взгляд простой до элементарности. На самом же деле устроена она с изощренной сложностью. Ее устройство это своеобразный и бесконечный спор: статичность спорит с динамичностью, строгая закономерность – с раскрепощенностью, ясная простота – с усложненностью. И в этом споре ничто не побеждает, ничто не берет верх – как не побеждает и не берет верх в нашем сущем и бесконечно сложном мире.
Сравнительно нетрудно заметить, что фигуры Ангелов образуют большой круг. Композиции такого рода известны давно (их называют “тондо”), но здесь прием использован по-своему. Фигуры не замкнуты жестко заданной окружностью, а сами, как бы невольно, образуют круг своими массами и частями контуров, позволяя деталям выходить за его пределы или не достигать их. Он скорее угадывается, что позволило искусствоведу Михаилу Алпатову сказать о “незримом присутствии круга”. Это не просто эффектный декоративный прием, но и часть сложного символического смысла иконы.
Круг издавна служил символом неба, божества, солнца, люди, света, мира. Мы говорим “кругозор”, “круговорот природы”, и горизонт неизменно ограничивает видимое нами пространство именно кругом. “Кругу солнца” уподоблял любовь духовный писатель VII века Иоанн Лествичник, а великий автор “Божественной комедии” Данте увидел “Троицу” как “Три равновеликих круга, разных цветом. Один другим, казалось, отражен…” – любопытно, что Андрей Рублев, конечно, понятия не имевший о Данте, по-своему сошелся с ним в идее взаимоотражения лиц Троицы.
Наконец, круг это самая совершенная и единственная в своем роде геометрическая фигура – при любом повороте и вращении она сохраняет видимость неподвижности. Вот почему, композиции, основанные на круге, приобретают устойчивость и цельность.
Внутри этого круга угадывается второй, меньший, и они вместе образуют широкое кольцо – некую круговую орбиту, на которой расположены головы Ангелов.
Эту композиционную схему дополняет еще одна фигура – восьмигранник. Он так же ненавязчиво образован диагоналями, отсекающими углы: внизу – более определенно, боковинами подножий, наверху – направлениями ската крыши и наклоном горы. И он “незримо присутствует”, и он не случаен. Восьмигранник – символ вечности, восходящий еще к воззрениям древних евреев, которые почитали число восемь.
Круги вместе с восьмигранником устанавливают в иконе желанную устойчивость и закономерность. Тому же способствует симметрия: обе боковые фигуры, почти совпадающие своими общими очертаниями, располагаются вместе с сидениями и подножьями симметрично друг другу, и колену левого соответствует колено правого вместе с занесенной над ним рукой, а средняя фигура и жертвенная чаша расположены по центральной оси.
Но, достигнув упорядоченности, художник словно осторожно расшатывает ее, избавляясь от геометрической правильности, грозящей превратить икону в подобие чертежа.
Круг – такой устойчивый и неподвижный – наполнен внутренним движением. Оно возникает в склоненной правой фигуре, подхватывается склоненной в ту же сторону фигурой средней (их головы похожи на гребни волн) и переходит на левую, но не прекращается здесь, а по плавной дуге руки Ангела устремляется обратно к правой фигуре и, восходя по ее руке и колену, вновь устремляется по кругу. Этому движению вторят своим наклоном крона дерева и силуэт горы. Кроме того, оно, уже внутри малого круга, подхвачено в контуре правой руки среднего Ангела. Такое явственное круговое движение помогает зрительно уравнять боковые фигуры со средней, которая расположена выше них, но не подавляет их.
Столь же искусно размывается и симметрия. В ее многочисленных мелких и крупных нарушениях обнаруживается любопытная закономерность. Симметрия гораздо строже соблюдается в нижней части иконы. Здесь контуры ног боговых фигур и подножий почти зеркальны. По мере продвижения вверх, строгость ослабляется, с тем, чтобы в верхней части вовсе развеяться. В результате композиция, внизу надежная и устойчивая, наверху оказывается легкой и подвижной – освобожденной. И в этом – естественность самой природы: так дерево незыблемо упирается в землю, а к небу обращено живой и колеблющейся кроной.
Правильность симметрии сбивается еще одним приемом. Наклоненная голова среднего Ангела заметно сдвинута с центральной оси влево, но это нарушение компенсируется сдвигом вправо всей нижней части изображения вместе с чашей, которая только кажется расположенной по центру. Иными словами, в композицию вносится асимметрия, что в результате создает зрительную уравновешенность более сложного порядка, чем простая симметрия.
Сходство двух склоненных Ангелов с волнами вряд ли возникло случайно. В иконе существует еще одно волнообразное движение, образованное крыльями Ангелов. Они сомкнуты настолько плотно, что каждое из них почти неразличимо в своей конфигурации, а те, находящиеся сбоку, которые могли быть различимы, “срезаны” краями изображения (для иконы такой прием довольно непривычен). Поэтому при быстром взгляде на икону крылья вообще можно не заметить и увидеть не крылатых Ангелов, а сидящих людей, за которыми вздымается единая золотистая масса – она словно протекает через икону, образуя равномерные, красиво круглящиеся волны, между которыми располагаются нимбы Ангелов.
Явные и скрытые отражения, повторы, уподобления – они, подобно рифмам, пронизывают композицию иконы и связывают ее. Ощущение сложной закономерности, исходящее от иконы, во многом вызвано ими.
Одно из самых важных уподоблений совершается с формой жертвенной чаши. Ее силуэт довольно явно повторен в пространстве, образованном косо расходящимися подножьями и основанием стола. Немного менее явно он угадывается и в самом столе – вернее, его части, видимой в просвете между коленями Ангелов. Сходный силуэт читается и в пространстве, ограниченном уже фигурами Ангелов. От варианта к варианту чаша возрастает и меняет пропорции, но не настолько, чтобы не узнавалась ее характерная форма.
Изучение устройства “Троицы” втягивает в тот процесс, который принято называть созерцанием – в неспешное и несуетное впитывание в себя явленного и через него проникновение в неявленное, в постижение “тайных властительных связей” между ними.
Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии "Троицы",
звучит и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и
цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и
постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого
голубца.
Заключение
Таким образом, отдавая отчет в том, что язык религии, как и церковного искусства, не может быть без остатка переведен на язык понятий, хотелось бы дать приблизительный эквивалент вышесказанному в эстетическом ключе. Символизм православия требует внепонятийной интерпретации. Икона, элемент церковного искусства - не шарада, не кроссворд, как иногда думают. Иначе все духовные усилия будут сведены к процессу "перевода", чуждого строя образов на понятный и привычный всем язык. Как делает вывод Бобков; "Адекватное восприятие иконы в полной мере доступно лишь православному сознанию, ибо носитель его уже смотрит на мир через систему символов. Общение с иконой в данном случае - это углубление проникновения в Тайну, а не одномоментная попытка вдруг заговорить на чужом языке, постоянно заглядывая в словарь"[15].
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что икона строится по принципу текста - каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка - цвет, свет, жест, лик, пространство, время - но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Опасно игнорирование контекста, выдергивание знака из живого организма, где он взаимодействует с другими знаками и символами. Понять, в каком из значений употреблен знак или символ, поможет контекст. В то же время контекст выстраивается из взаимодействия отдельных знаков. В свою очередь, икона также включена в определенный контекст, т.е. в литургию, в храмовое пространство. Вне этой среды икона не вполне понятна. Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором принимают участие и ум, и сердце.
Икона рождается из литургии и вне контекста литургии не понятна. Икона отражает соборное сознание (личное откровение, равно как и талант иконописца, не исключается, а включается в это сознание), она является не произведением единичного автора, но произведением Церкви.
По толкованию греков, образ Троицы — не только воплощение Триединого Божества, но и образ веры, надежды и любви. Для Руси образ Троицы всегда имел особенное звучание. В творении преподобного Андрея Рублева, помимо высочайших богословских истин, люди увидели и призыв к объединению страны, сложившейся из трех основных народов. Призыв этот не потерял актуальности и по сей день.
Состояние, царящее в иконе, сравнивают с тем, которые возникает в кругу очень близких людей, когда произнесено важное суждение и все замолкают, углубляясь в его постижение, в безмолвный разговор. Тема “Троицы” – душевная созвучность. Это три прекрасных существа, три души, общающиеся друг с другом, соединенные общим размышлением, озабоченные грядущей судьбой мира. Или – одна душа, присутствующая во всех трех, словно расщепившаяся на них. Это мир “светлой печали”, не вторгающей человека в безнадежность, а поднимающей его над драматизмом и грубостью жизни. Это запечатленная тишина, завораживающая человека и втягивающая его в себя.
Художник воплотил в "Троице" свой идеал совершенства, представление о человеке тонкой одухотворенности и нравственной просветленности. В линейном и цветовом ритме иконы, в певучих линиях, плавных согласованных жестах, мягких наклонах голов ангелов, в созвучиях чистых сияющих красок рождается ощущение единодушия, взаимной любви и возвышенной душевной чистоты.
Отдавая все свободное время изучению наследия византийской и русской иконописи, Рублев отбирал лучшее и творчески переосмысливал увиденное, основываясь на собственном опыте. Отсюда - свежесть и непосредственность созданных им образов. С приходом Рублева московская живопись окончательно освободилась от византийских влияний.
Список литературы
1. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973 [2; стр. 5] [1; стр. 4]
2. Багрецов Л. Смысл символики, усвояемой свв. отцами и учителями Церкви, христианскому храму. СПб., 1910
3. Бобков К.В. "Троица" в искусстве Византии и в иконах Рублева [15; стр. 30]
4. Григорий Палама. Трактат «Триада в защиту священнобезмолвствующих». Перевод В. Вениаминова, М.,1995 [4; стр. 11]
5. Данилова И.Е. Искусство средних Веков и Возрождения: работы разных лет. М., 1984 [13; стр. 17]
6. Доброцветов. Григорий Нисский. М.,2008 [12; стр. 17]
7. Инок Григорий Круг. Мысли об иконе. Париж, 1978 [10; стр. 17] [11; стр. 17]
8. Интернет, http://chudoicona.ru, Чудотворная икона
9. Интернет, http://www.ukoha.ru, Иконы и техника иконописи
10. Интернет, http://www.exposter.ru, Всё великолепие мира картин
11. Философия русского религиозного искусства [6; стр. 11]
12. М. И. и В. И. Успенские. Заметки о древнерусской иконописи. Св. Алипий и А. Рублев. СПб., 1901
13. Первое соборное послание святого апостола Петра [3; стр. 6]
14. Св. Григория Паламы письмо к Акиндину, посланное из Фессалоник прежде соборного осуждения Варлаама и Акиндина // Мейендорф И. Православная Мысль (1953). Греч. текст см.: Феология. Афины, 1953 [5; стр. 11]
15. Св. Павел Флоренский. Обратная перспектива// Философия русского религиозного искусства [7; стр. 13] [8; стр. 14] [9; стр. 14]
16. Цит. по: Экономцев И., игумен. Исихазм и возрождение (Исихазм и проблема творчества) // Православие. Византия. Россия. Сб. статей. М., 1992 [14; стр. 19]
