Реферат Культура Византии 4
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Министерство образования РБ
Брестский государственный технический университет
Кафедра философии и культурологии
Реферат по культурологии
“Культура Византии”
Выполнил:
Студент
I
курса
Группы МЭ-23
Соловей С.Г.
Провер
и
ла:
Чистякова Т.Л.
Брест 2006
План:
Введение
1. Своеобразие византийской культуры.
2. Античное наследие и византийская культура. Художественные традиции эллинизированных восточных провинций империи.
3. Византийское искусство как отражение религиозно-философских воззрений средневекового общества.
Заключение
Введение
Византийское государство оформилось в результате отделения восточной части Римской империи в конце IV в. н.э. Оно просуществовало свыше тысячи лет, вплоть до разгрома в
Развитие Византийского государства, отличавшееся самобытностью, прошло несколько этапов. Первый этап (IV — середина VII в.) был периодом разложения рабовладельческого строя, зарождения в недрах византийского общества элементов раннефеодальных отношений. Государство этого периода представляло централизованную монархию с развитым военно-бюрократическим аппаратом, но с некоторыми ограничениями власти императора. Второй этап (с конца VII до конца XII в.) был периодом формирования феодальных порядков. В это время государство приобретает законченные черты своеобразной формы неограниченной монархии, отличной от деспотических монархий Востока и монархий феодального Запада. Императорская власть в Византии достигает наивысшего уровня. Наконец, на третьем этапе (XIII—XV вв.) происходит углубление политического кризиса византийского общества, вызванного усилением процесса его феодализации в условиях нарастания турецкой военной агрессии. Этот период характеризуется резким ослаблением византийского государства и его фактическим распадом в XIII—XIV вв., что привело его в XV в. к гибели.
Географическое положение Византии, раскинувшей свои владения на двух континентах — в Европе и Азии, а порою простиравшей свою власть и на области Африки, делало эту империю как бы связующим звеном между Востоком и Западом. Постоянное раздвоение между восточным западным миром, скрещивание азиатских и европейских влияний (с преобладанием в отдельные эпохи то одних, то других) стали историческим уделом Византии. Смешение греко-римских и восточных традиций наложило отпечаток на общественную жизнь, государственность, религиозно-философские идеи, культуру и искусство византийского общества. Однако Византия пошла своим историческим путем, во многом отличным от судеб стран, как Востока, так и Запада, что определило и особенности ее культуры.
Византия оказала значительное влияние на политическое развитие народов Южной и Восточной Европы, а также Закавказья. Она долгое время была хранителем и проводником государственно-правового наследия античности. Восприятие феодальными государствами Болгарии, Сербии, Киевской Руси и Грузии обширного культурного наследия Византийского государства способствовало их прогрессивному развитию. Процесс развития Византии был не прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных идей и мрачные годы господства реакционных. Но ростки нового, живого, передового прорастали рано или поздно во всех сферах жизни, во все времена.
Все сказанное позволяет заметить, что культура Византии является интереснейшим культурно-историческим типом, обладающим весьма специфическими особенностями. Именно о них пойдет речь в данной работе.
1.Своеобразие византийской культуры.
Особенности культуры Византии в значительной степени объясняются тем, что Византия не испытала коренного слома политической системы, который пережила Западная Европа, и влияние варваров было здесь менее существенным. Византийская культура складывалась под влиянием римских, греческих и восточных (эллинистических) традиций. Оформилась она (как и средневековая западно-европейская) как христианская: в важнейших областях культуры все наиболее существенные представления о мире, а зачастую всякая значит, мысль облекались в образы христианской мифологии, в традиционную фразеологию, почерпнутую из Священного писания и сочинений отцов церкви. Исходя из христианского вероучения (рассматривавшего земное существование человека как краткий эпизод на пороге вечной жизни, выдвигавшего в качестве основной жизненной задачи человека подготовку к смерти, которая рассматривалась как начало жизни в вечности), византийское общество определяло этические ценности, остававшиеся, впрочем, отвлечёнными идеалами, а не руководством в практической деятельности: пренебрежение земными благами, оценка труда главным образом как средства дисциплины и самоуничижения, а не как процесса созидания и творчества (поскольку земные блага скоротечны и ничтожны). Смирение и благочестие, ощущение собственной греховности и аскетизм рассматривались византийцами как высшие христианские ценности; они же во многом определяли и художественный идеал. Традиционализм, вообще свойственный христианскому мировоззрению, оказался особенно сильным в Византии (где само государство истолковывалось как непосредственное продолжение Римской империи и где языком письменной культуры оставался преимущественно греческий язык эллинистической эпохи). Отсюда вытекало преклонение перед книжным авторитетом. Библия и до известной степени античные классики рассматривались как совокупность необходимого знания. Источником знаний провозглашалась традиция, а не опыт, ибо традиция, согласно византийским представлениям, восходила к сущности, в то время как опыт знакомил лишь с поверхностными явлениями земного мира.
Эксперимент и научное наблюдение были крайне редкими в Византии, критерий достоверности был неразвит, и многие легендарные известия воспринимались как подлинные. Новое, неподкреплённое книжным авторитетом, рассматривалось как бунтарское. Для византийской культуры характерны тяга к систематизации при отсутствии интереса к аналитическому рассмотрению явлений [что свойственно христианскому мировоззрению вообще, а в Византии усугублялось влиянием греческой классической философии (особенно Аристотеля) с её тенденцией к классификации] и стремление к вскрытию "истинного" (мистического) смысла явлений [возникшее на основе христ. противопоставления божественного (скрытого) земному, доступному непосредственному восприятию]; пифагорейско-неоплатоновские традиции ещё более усиливали эту тенденцию. Византийцы, исходя из христианского мировоззрения, признавали наличие божественной (в их представлении объективной) истины, соответственно чётко разделяли явления на благие и дурные, отчего всё существующее на земле получало у них этическую оценку. Из обладания (иллюзорного) истиной вытекала нетерпимость ко всякому инакомыслию, которое трактовалось как уклонение от благого пути, как ересь.
Культура Византии, внесла неизмеримый вклад в развитие европейской культуры, ей по праву принадлежит особое, выдающееся место в истории мировой культуры. В художественном творчестве Византия дала средневековому миру высокие образы литературы и искусства, которые отличались благородным изяществом форм, образным видением мысли, утонченностью эстетического мышления, глубиной философской мысли. По силе выразительности и глубокой одухотворенности Византия многие столетия стояла впереди всех стран средневековой Европы. Прямая наследница греко-римского мира и эллинистического Востока, Византия всегда оставалась центром своеобразной и воистинну блестящей культуры. Если пытаться отделить византийскую культуру от культуры Европы , Переднего и Ближнего Востока, то наиболее важными будут следующие факторы :
Þ В Византии была языковая общность (основным языком был греческий);
Þ В Византии была религиозная общность ( основной религией было христианство в форме православия);
Þ В Византии при всей многоэтничности, существовало этническое ядро, состоящее из греков.
Þ Византийскую империю всегда отличали устойчивая государственность и централизованное управление.
Это все, конечно, не исключает того, что византийская культура, оказывавшая воздействие на многие соседние страны, сама подвергалась культурному влиянию со стороны как племен и народов, населявших ее, так и сопредельных ей государств. В течение своего тысячелетнего существования Византия сталкивалась с мощными внешними культурными влияниями, исходившими из стран, находившихся на близкой ей стадии развития, - из Ирана, Египта, Сирии, Закавказья, а познее латинского Запада и Древней Руси. С другой стороны, Византии приходилось вступать в разнообразные культурные контакты с народами, стоявшими на несколько или на значительно более низкой стадии развития ( византийцы называли их "варварами" ). Процесс развития Византии был не прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных идей и мрачные годы господства реакционных сил. Но ростки нового, живого, передового прорастали рано или поздно во всех сферах жизни, во все времена. Неиссякаемым источником культуры было народное творчество. Под покровом традиций и стереотипов жило, действовало и пробивало себе дорогу новое, творческое начало.
Всю тысячелетнюю историю Византии можно условно разделить на три периода
¨ - середина IV - первая половина VII вв. - период разложения рабовладельческого строя и становления средневекового общества.
¨ - середина VII - начала XIII вв. - появление и развитие феодализма в Византии.
¨ - XII- середина XV вв. - последний период, характеризующийся дальнейшим развитием феодализма и началом его разложения.
2. Античное наследие и византийская культура. Художественные традиции эллинизированных восточных провинций империи.
В истории европейской, да и всей мировой культуры византийской цивилизации принадлежит особое место, для нее характерны торжественная пышность, внутреннее благородство, изящество формы и глубина мысли. В течение всего тысячелетнего существования Византийская империя, впитавшая в себя наследие греко-римского мира и эллинистического Востока, представляла собой центр своеобразной и поистине блестящей культуры. Вплоть до XIII в. Византия по уровню развития образованности, по напряженности духовной жизни и красочному сверканию предметных форм культуры, несомненно, находилась впереди всех стран средневековой Европы. Собственно византийское искусство начинается примерно с VII в., однако античная традиция в Византии никогда не прерывалась, а наиболее прочно был связан с традициями прошлого — Константинополь («Второй Рим»).
В области живописи этот процесс связан о мозаичной техникой, процветавшей в IV—VI вв. вплоть до ХII в. По византийским мозаикам можно проследить этот процесс эллинистического угасания: утрачивается монументальность, потухает цветность, рисунок становится более геометричным, схематичным. K XIV в. мозаику сменяет фреска, а затем станковая икона. Но угасание эллинистической традиции сопровождается положительным процессом вливания искусства переднеазиатских провинций. На Востоке вырабатывались новые линейно-ритмические элементы. VII в. — это конец позднеантичного периода в культуре Византии и начало Средневековья. Арабы становятся хозяевами Востока, славяне — Балкан, лангобарды — Италии. «Низы» общества усваивают более понятное им искусство ее восточных монахов, массами бегущих от арабов.
Борьба императора с церковью, разрыв между угасающим императорским и крестьянско-мещанским искусством в VIII—IX вв. принимает форму иконоборчества. Иконы, запрещенные императором как языческие вдовы, распространялись монахами как святыни. Эта борьба заканчивается в IX в. победой иконопочитания вместе с усилением сирийского и палестинского влияния в искусстве. При Василии I (836—886) формируется новый, канонический тип архитектуры и новая иконография. Создаются новые храмы с росписью, по форме и содержанию представляющей значительный шаг вперед.
Вторая половина IX в. — это ранневизантийская фаза, совпадающая с дороманской формой на Западе. Но в отличие от Запада, Византия идет по пути компромиссов между императорской традицией и восточными формами, стилистическое единство достигается лишь в Х—XII вв. в средневизантийский период, совпадавший с романским на Западе. Станковая живопись Византии тесно связана с восточноэллинистическим портретом в технике энкаустики (восковые краски, вжигаемые в основу). Точная дата и время перехода на темперу по левкасу неизвестно. В XII в. станковая живопись становится наряду с миниатюрой ведущим типом живописи. В XII в. были созданы шедевры византийской иконописи. Представление о ее высоком уровне дает икона Владимирской Богоматери, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Это необычайно человечный образ матери, предчувствующей будущую трагическую судьбу своего сына, что достигается скупыми и чрезвычайно точно найденными средствами, среди которых главную роль играет тонкая одухотворенная линия и мягкий приглушенный колорит. Владимирская икона — один из шедевров мировой живописи.
С X—XI вв. в византийском искусстве господствует пышная декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. Победа обобщенно-спиритуалистичекого принципа в эстетике приводит к растворению многообразия реального мира в символах. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движений человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Стилизованные архитектурные ассамблеи, фантастические пейзажи фона делаются все более абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями. Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно скованно традицией и церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастера подчинены нивелирующему действию канона.
В церковной архитектуре того времени — базилика как форма культурного здания в виде удлиненной трехнефной постройки отживает свой век. Ее место занимает крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными ветвями и куполом в центре. Становление крестово-купольной архитектуры было подлинным и сложным процессом. Ее начало может быть отнесено еще к VI в., когда был создан шедевр купольной архитектуры — София Константинопольская, а завершение в основном X столетию. В X—XII вв. крестово-купольное зодчество стало развиваться как в самой Византии, так и в сопредельных с ней странах, но этот вид культурного зодчества был лишь общей канвой, на основе которой развивались его различные варианты. Появление крестово-купольной архитектуры было связано с изменением общественных отношений и эстетических представлений в империи.
Новые тенденции появились и в изменении социального содержания архитектуры. Прежде всего, происходит сокращение масштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту: изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей, устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве играла внутренне пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI—XII вв. все большее значение приобретает значение внешний вид храма. Украшение фасада здания теперь входит в общий архитектурный замысел, в единую композицию. Вместо замкнутых и закрытых фасадов и стен появляются новые архитектурные формы: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Вешний декор здания становится самодовлеющим элементом архитектуры, увеличивая его художественную выразительность.
В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусом вводятся цвет и декоративные украшения. Широко применяются облицовки фасадов разноцветными камнями, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоев красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цвет создает новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение двух столетий происходит детальнейшее развитие основных черт нового стиля. Ощутимее становится связь внешнего и внутреннего облика храма, усиливается воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в храме делаются тоньше, удлиняется барабан купола — он становится легким, стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими эффект освещения.
Во внутреннем пространстве храма прослеживается стремление к достижению большого единства. Наблюдается строгая центричность и повышение подкупольного пространства, красота храма ныне во многом определяется его устремленностью ввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой появляются пирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов второй половины XI—XII в. становится утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная ажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым, аскетичным наружным обликом зданий предшествующего времени. Прежняя замкнутость и отрешенность уходят в прошлое, храм теперь следует созерцать не только изнутри, но и снаружи.
Тем не менее, на большой территории империи старые и новые формы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областях преобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с особой силой проявлялись традиции античного и ранневизантийского зодчества. В XI в. здесь строятся монументальные храмы, сохранявшие многое от более ранней архитектуры, но и несущие уже элементы нового стиля. К их числу принадлежат прославленные памятники архитектуры и живописи: Собор монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафнии близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас был воздвигнут императором Василием II в прославление своих военных побед и неоднократно достраивался.
Собор монастыря Хосиос-Лукас, это большой пятинефный храм, удлиненный формы с запад на восток, видимый издалека из-за своего огромного купола, покоящегося на низком барабане. Храм монастыря Дафнии близ Афин (конец XI) меньше, чем собор Хосиос-Лукас, но, быть может, именно это придает ему особую цельность и гармонию. Он значительно более чем его предшественник, устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Пропорции храма Дафнии отличаются стойкостью и пластичностью. Наружный вид здания строг и выразителен. Его декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточно наряден. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм демонстрирует в то же время усиление влияние нового стиля в византийском зодчестве.
О светской архитектуре X—XII вв. можно узнать преимущественно из литературных памятников и описаний современников. В этот период непрерывно шло строительство и украшение императорских дворцов в Константинополе. Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря, постоянно разрастался, отделывался цветными мраморами и мозаиками, что придавало ему все большую парадность и праздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и церемонии X — первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого дворца.
При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый центр византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный Влахенский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы. Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмом Влахенской Божий Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал сокровища имперской казны. Император Мануил I Комнин в
Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати возводились по всей империи. Представление о дворце провинциального владетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах. Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах XII в., и в исторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран — Болгарию, Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными достижениями.
К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон — строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами в Византии вновь утвердились идеи антропоморфизма. В искусстве опять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту.
В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова как сосредоточение духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображении человеческого лица на первый план выносится одухотворенность, внутреннее величие, глубина душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы — вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культового, художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее распространение.
Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных образов достигается в результате строгой фронтальности изображений и особой колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов, в Византии с Х в. господствуют плотные локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладанием пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов. Образ человека как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя. Непревзойденным образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются мозаики Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконоборцами мозаик, о чем свидетельствует сохранившаяся надпись.
Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромная фигура Марии с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности в сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством с никейскими ангелами, он — воплощение земной и одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами, отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой выполнения. По словам известного знатока византийской живописи В. Н. Лазарева, в них есть нечто «врубелевское». По его мнению, мозаики Софии Константинопольской — высшее воплощение византийского гения.
Другие мозаики Софии (IX — начало XI в.) несколько уступают по художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету. Это две сцены, имеющие не только художественное, но и историческое значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена перед стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и Ангела. Смысл сцены — преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начала XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе мозаики — произведения высокого столичного искусства — привлекают красочным богатством, правильностью пропорций, портретным сходством императоров и роскошью их одежд.
Вторая половина XI в. и весь XII в. — классическая эпоха в истории византийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более естественными, в колористической гамме наряду с плотными, определенными красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие изображениями ирреальность, сияние; цвет и свет сливается в общей гармонии. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются замечательные мозаики и фрески уже упоминавшегося монастыря Дафнии близ Афин. Они составляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому иконографическому канону.
Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображен Пантократор грозный и могучий властелин мира, а на апсиде — сидящая Богоматерь с младенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур построено с тонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур проникнут радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается совершенством, для достижения большей выразительности лиц применяется объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображению изящество и стройность, движения фигур естественны и принужденны. Поражает богатство чистых, сочных и вместе с тем нежных красок, что в соединении с золотом и серебром составляет изысканную цветовую палитру. Надо сказать, росписи монастыря Дафнии напоминают фрески Рафаэля.
Еще одним шедевром византийского классического стиля являются сравнительно недавно открытые мозаики южной галереи храма св. Софии в Константинополе (XII в.) Это, прежде всего великолепный Иисус. В центре расположен Христос — величественный, мудрый, суровый; по одну его сторону стоит Мария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую — Иоанн Креститель, его мощная фигура дышит трагической силой и напряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности, сохраняют объемность и рельефность. Впечатление усиливает красочная лепка, богатство цветовых оттенков, почти акварельная изысканность колорита. Верное чувство пропорций соразмерность частей фигур восходящих к традициям эллинизма, соединяются с экспрессией и суровостью византийского неоклассицизма.
На той же южной галерее Софии Константинопольской был открыт еще один мозаичный ансамбль, на этот раз светского характера, с портретами императоров и императриц. На одной из мозаик изображен император Константин IX Мономах (1042-1054) и его супруга императрица Зоя (умерла в 1050г.) Оба в строгих фронтальных позах, облаченные в роскошные парадные одежды, с венцами на головах стоят по сторонам восседающего на троне Христа. В руках василевса мешочек с золотом — дар на содержание церкви, в руках василиссы свиток — вероятно, дарственная грамота, подтверждающая привилегии храма. Рядом на стене император Иоанн Комнин (1118-1143), его супруга Ирина, дочь венгерского короля Ладислава, и их сын Алексей. Они стоят по сторонам Богоматери с младенцем на руках, в таких же фронтальных позах, со всеми регалиями императорской власти и с дарами в руках.
В XI—XII вв. наблюдается подъем и в искусстве иконописи. От этого периода сохранилось несколько прекрасных образцов византийских икон, преимущественно столичной школы живописи. Своеобразна и по сюжету, и по исполнению константинопольская икона XI в. из собрания монастыря св. Екатерины на Синае. Она изображает восхождение к небесам монархов по лестнице нравственного самоусовершенствования и духовных подвигов: отступившихся же монархов нечистая сила тянет в ад, что придает иконе известную наивность и фантастичность, несмотря на реалистические черты в изображении фигур и лиц, на правильные их пропорции, восходящие к эллинистическим традициям. От XII в. сохранилась шедевр византийской иконописи — икона Владимирской Богоматери (Москва, Третьяковская галерея). Впечатляет и другая византийская икона XII в. — Григорий Чудотворец — хранящаяся в Эрмитаже Санкт-Петербурга. Суровое, аскетическое лицо Григория мужественно и спокойно, его взгляд глубок и сосредоточен.
Невозможно перечислить в данном разделе все иконописные памятники Византии той эпохи. Отметим только, что при Комнинах в связи с постоянными войнами и усилением военной знати сильно поднялась популярность святых — защитников и покровителей военного сословия. На мозаиках, фресках, иконах, эмалях, на изделиях из слоновой кости и небольших походных иконах из стеатита все чаще появляются изображения святых-воинов: Дмитрия Солунского, Феодора Стратилата («полководца»), Федора Тирона («новобранца») и особенно св. Георгия. Иконографические образы этих персонажей милитаризируются. Иконографический тип св. Георгия претерпевает эволюцию. Если в X—XI вв. он изображается в виде пешего война с копьем в правой руке, опирающегося левой на щит, то в XII в. получает распространение конный образ Георгия без дракона или иногда поражающего змея. Образ Георгия-воина приобрел огромную популярность в странах Юго-Восточной и Восточной Европы, особенно на Руси.
Изумительного блеска и совершенства достигает константинопольская книжная миниатюра в XI и особенно в XII в. Тонкий, каллиграфически четкий орнамент, теплый, желтоватый фон пергамента, коричневые чернила, обилие золота в декоре, мягкая колористическая гамма миниатюр, классические пропорции фигур, легкость и непринужденность их поз — все это создает чарующее впечатление. Разумеется, в книжной миниатюре происходили те же сдвиги в стиле и интерпретации изображения, что и в монументальной живописи. В XII в. миниатюры книжных кодексов становятся особенно красочными, их декор дополняется введением архитектурных пейзажей, сложной орнаментикой, движения фигур становятся более порывистыми и экспрессивными, широко применяется золотой фон.
XI век был периодом необычайного взлета книжной иллюстрации. Центром создания поистине великолепных кодексов стал императорский скрипторий в Константинополе. Здесь по заказу императоров создавались настоящие шедевры книжной миниатюры. К их числу относятся рукопись «Слов» Иоанна Златоуста, выполненная для императора Никифора Вотаниата (1078-1081). На одной из миниатюр изображен сам Никифор Вотаниан в пышном императорском облачении, в лице его проступают восточные черты, что говорит о портретном сходстве, схваченном художником. В живописи этого кодекса чувствуется влияние искусства Востока. Рукопись хранится в Парижской Национальной библиотеке. Другой жемчужиной искусства столичных мастеров миниатюристов является датируемая
От XII в. сохранилось также достаточно большое число памятников византийской миниатюры, ныне они хранятся в библиотеках многих европейских стран, в том числе и в России. Среди них выделяется рукопись сочинений Монаха Якова (XII в.) с прекрасными миниатюрами. Особенно впечатляет многофигурная миниатюра «Вознесение Христа». Сцена Вознесения развертывается в колоннаде огромного византийского храма, увенчанного пятью куполами и отделанной мозаикой и разным камнем. Фигуры Марии и апостолов изображены в живых смятенных позах, фигура Христа помещены в медальон, уносимый в небеса ангелами. Высокое художественные качества и исключительное мастерство создателей этих памятников выдвигают их на видное место среди произведений книжной миниатюры средневековья. Достойные параллели они находят в Европе, пожалуй, лишь во французских рукописях XIII-XIV вв.
X-XII века — период нового подъема византийского монументального искусства и архитектуры — были ознаменованы также расцветом прикладного искусства: ювелирного дела, резьбы по кости и камню, производства изделий из стекла, керамики и художественных тканей. Художественное творчество в Византии было подчинено единой системе миропонимания, философско-религеозного мировоззрения, единым эстетическим принципам. Поэтому все виды искусств были тесно связаны между собой единой системой художественных ценностей, общностью сюжетов, стилистических и композиционных принципов. Книжная миниатюра и прикладное искусство так же подчинялись этим общим законам, хотя в разной степени. Их эволюция шла в русле качественных изменений всей художественной системы византийского общества.
В Византии, как ни где в средневековом мире, наблюдался органичный художественный синтез зодчества, живописи, скульптуры, прикладного искусства. Прикладное искусство в Византии, помимо практических функций, имело часто сакральное, репрезентативное, символическое назначение. Отсюда высочайшие эстетические требования, предъявляемые к искусству малых форм. Церковная утварь, императорские регалии, одежда церковных иерархов и придворной знати, реликварии и ларцы императоров и императриц, роскошные ювелирные украшения, которые носили не только василиссы и придворные дамы, но и императоры, высшие чиновники, духовенство, — все эти украшения часто становились недосягаемым образцом для художников других стран.
В X-XII вв. центром производства драгоценных изделий прикладного искусства по-прежнему оставался Константинополь. Изделия столичных мастеров славились рафинированностью вкуса и техническим совершенством. Предметы роскоши украшали дворцы василевсов, особняки и имения знати, интерьеры храмов. В это время начинается рост провинциальных городов, где не только подражают столичным образцам, но и создают свои художественные ценности (Фессалоника, Эфес, Коринф, Афины). Произведения византийского прикладного искусства высоко ценятся далеко за пределами империи. Высочайшего уровня развития достигла византийская торевтика — изготовление художественных изделий из золота, серебра, бронзы и других металлов. Предметы культа — реликварии, лампады, паникадила, кованные с рельефами врата храмов, складни с образцами святых, оклады икон и книг и множество видов церковной утвари были истинными произведениями искусства. Огромное распространение имели изделия из металла в быту императоров и высшей византийской аристократии. Музыкальные инструменты, ларцы, разнообразная посуда, блюда, чаши, кубки из золота и серебра составляли необходимую часть придворной жизни империи и императорского дворца.
Рассвет прикладного искусства в X—XII вв. был связан с торжеством внешнего блеска, церемониала, парадности, культа императора. Пышность церемоний, утонченный придворный этикет, праздничное великолепие, блеск и элегантность придворной жизни, ритуал процессий, культовая обрядность — происходившие в атмосфере торжественности и блеска, несомненно, подогревали особую любовь византийской аристократии к изделиям из драгоценных материалов, камням, блестящей утвари, златотканым одеждам и роскошному убранству дворцов и храмов.
Чудесные произведения прикладного искусства были в то же время орудием политики и дипломатии — раздача наград, дары храмам и монастырям, подкуп правителей иностранных государств и их послов, содействовали распространению драгоценных произведений искусства византийских мастеров далеко за границами империи. Превосходным образцом византийской торевтики является реликварий «Явление Ангела женам-мироносицам» (XI-XII вв.) (Париж, Сен-Шапель). Сложные орнаментальные мотивы в соединении с христианскими сюжетами проникают в украшение окладов икон и богослужебных книг. Ковровые узоры лиственного орнамента, пальметты, виноградные лозы часто сходны с узором заставок иллюминованных рукописей. На светских предметах — чашах, блюдах, кубках — соседствуют библейские и античные мотивы, сцены мифов и охоты, богатый орнамент.
Разумеется, была распространена и массовая продукция из металла для широких слоев населения Византийского государства. Наряду с мозаиками, торевтикой и ювелирными изделиями наиболее ярким проявления византийского художественного гения были перегородчатые эмали на золоте. Утонченная линейная стилизация, полихромия, блестящий золотой фон, чистота и яркость локальных цветов, благородство колористических сочетаний, одухотворенность образов — вот характерные признаки византийских эмалей, роднящие их с лучшими произведениями монументальной живописи и книжной миниатюре. Сохранилось немало шедевров высокого искусства византийских эмальеров. Одно из первых мест среди них принадлежит знаменитой Пала д’Оро в ризнице собора св. Марка в Венеции. Пала д’Оро представляет собой запрестольный образ, состоящий из 83 эмалевых золотых пластин византийского происхождения. В центре находится изображение Христа, на других эмалях имеются воспроизведения библейских сюжетов, в частности портрет василиссы Ирины, уже знакомой по мозаикам Софии Константинопольской. Создавалось это знаменитое произведение в разное время, но лучшие эмали относятся к XII в. Не меньшей известностью пользуются две короны венгерских королей, подаренные им византийскими императорами. Первая из них — подарок императора Константина IX Мономаха венгерскому королю Андрею I (1047-1061). Корона состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью створок, на них изображен Константин IX Мономах, стоящий между своей супругой Зоей и ее сестрой Феодорой. Форма короны совпадает с изображение корон на головах императриц Зои и Ирины на мозаиках Константинопольской Софии. Фигуры танцовщиц и орнамент из стилизованных птиц и растений, расположенные по сторонам византийских правителей, свидетельствует об устойчивом влиянии арабского искусства на византийское художественное творчество XI—XII вв. Другая корона создавалась в несколько приемов. Первоначально это была диадема с изображением Императора Михаила II Дуки — дар жене венгерского короля Гейзы — византийской процессе Синадене. Во второй половине XII в. при венгерском короле Беле III диадема была переделана в корону со сферическим верхом. На византийских золотых пластинах запечатлены Христос Пантократор, император Михаил II Дука, его сын Константин и венгерский король Гейза I (1074-1077). Обе короны символизируют важную политическую доктрину — византийский император предстает здесь как сюзерен венгерских королей.
Прикладное искусство Византии, подарившее миру столько прекрасных шедевров, отражало вкусы, эстетические представления и интересы различных социальных слоев византийского общества. В своей основе оно было более тесно связано с народной культурой, зачастую питалось образами и представлениями, порожденными социальной психологией и широких кругов населения империи. В месте с тем оно одновременно подчинялась общим мировоззренческим установкам и художественным канонам, господствующим в византийском обществе. Ремесленники, естественно, должны считаться со вкусами знатных заказчиков, императорского дворца, церкви. И все же прикладное искусство смелее отходило от тематических и стилистических штампов, черпая новые импульсы из народного общественного сознания, из творчества народных масс.
Последний расцвет византийского искусства приходится на XIII—XIV вв., время правления династии Палеологов. Появляются экспрессивность образов, попытки передать пространство (мозаики церкви Кахрие-Джами в Константинополе). Но новые художественные веяния не могли развиться и окрепнуть: произошел разгром Константинополя сначала крестоносцами, а затем — турками. Лучшие мастера византийского искусства покинули страну. Так, творчество Феофана Грека смогло развиться в полную силу только на Руси.
Поздний период византийского искусства совпал с готикой и по времени, и по стилевой направленности. Искусство Византии перестает существовать с гибелью византийской государственности, но остаются жить его художественные традиции, которые оказали огромное влияние на художественную культуру стран Балканского полуострова, Южной Италии, Венеции, Армении, Грузии. Плодотворную роль сыграла Византия в развитии художественной культуры Древней Руси. В полной мере искусство Византии было оценено лишь в начале ХIX в.
3.Византийское искусство как отражение религиозно-философских воззрений средневекового общества.
Представления византийцев о мире уходили корнями в античную культуру и в национальные культуры различных народов, населявших империю (сирийцев, греков, евреев, армян). Однако представления эти не в меньшей степени определялись христианством — господствовавшей в империи религией.
В отличие от язычников, христиане полагали, что мир сотворен Богом с некой Ему известной целью. Понять же смысл Божьих дел человек не может. Но после того, как Бог в образе Иисуса Христа приходил на землю и пострадал за людей, путь к Нему открылся для всех, кто уверовал в Христа и последовал Его учению. Живя в грешном, земном, преходящем мире, христианин стремится в духовный, вечный мир.
Земной мир представлялся византийцам темной пещерой, а все живущие в нем — узниками, скованными цепями греха и житейской несвободы.
Материальный, видимый глазу мир, стал уже не так интересен, как прежде, и тем византийским христианам, которые занимались художественным творчеством. Зачем тому, кто убежден в неполноценности этого мира, стремиться к подобию в изображении конкретного человеческого лица или фиксировать случайный, сиюминутный изгиб реального, но бренного тела? Перед художником-христианином вставала новая задача — отобразить невидимую глазу действительность.
Но как отобразить невидимое? Где его найти? Христиане полагали, что подобно тому, как воды нашего земного мира несут в себе «капли райских рек» (Ефрем Сирин, IV в.), так весь здешний мир таит в себе высшее, духовное начало. Его трудно разглядеть: оно доступно лишь человеку с чистым сердцем.
| |
| Голова юного Христа. Церковь Сант Аполинаре Нуово. Равенна. Италия. VI в. |
Христианские художники, архитекторы и скульпторы полагали, что они должны увидеть духовные сущности в предметах, в людях, в животных — и воспроизвести эти сущности в каких-либо материалах. Такая задача стала важнейшей в творчестве византийских мастеров. Для ее решения понадобился новый художественный язык, максимально очищенный от всего сиюминутного, переменчивого, конкретного и плотского. Из живописи стала уходить светотеневая моделировка объемов, из скульптуры — портретность. Ваяние, слишком тесно связанное с плотью, отходит в византийском искусстве на второй план. Боязнь впасть в идолопоклонство постепенно привела к почти полному исчезновению скульптурного изображения человеческой фигуры.
По-видимому, становление нового художественного языка проходило непросто и вызывало споры. Один из апологетов раннего христианства, Тертуллиан (примерно 160—220 гг.) был уверен, что современное ему искусство плодотворно развивается: «Считайте меня лжецом, если древность не устарела во всех видах искусства, так как ежедневно появляются везде новые произведения искусства», — и добавлял, что современные мастера — «непобедимые соперники мастеров прошлого» (Ad nat. II. 16).
Следом за апостолом Павлом христиане считали, что в этой жизни мы «видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно» (I Кор. 13: 12). Но понять скрытый смысл можно, так как информация о высших истинах «передана нам в символах», которые выявляют непостижимое и в то же время «сохраняют, утаивают Божественные истины от непосвященного» (Псевдо-Дионисий, предположительно VI в.).
Многие христианские богословы трудились над символическим толкованием текстов Библии. Живые существа, предметы, явления природы и события, о которых говорилось в Священных текстах, они перетолковывали как символы и знаки. Животные, не разрешенные в пищу, становились символами язычников, невеста — Церковью, три ангела, пришедшие к Аврааму и Сарре, — единым Богом в трех лицах. С помощью этих символов можно было рассказывать о духовном, истинном, невидимом.
Так же, как и богословы, художники, архитекторы, скульпторы и их заказчики стали понимать символ как тот инструмент, который поможет им выполнить основную задачу: прорваться за пределы видимого мира и возвысить человеческий дух к истине. Теперь художники стремились изобразить не просто предметы, растения, животных, а явленные через них сущности.
Пеликан становился символом чадолюбия, так как считалось, что он кормит детенышей своими внутренностями. Олень, топчущий змею, представлялся символом борьбы с грехом, лилия — символом Богоматери. Архитекторы ставили четыре колонны не только для поддержки сводов, но чтобы символически изобразить четырех евангелистов.
Символическое осмысление мира повлияло и на музыкантов. Восемь ладов, на которых строилась церковная византийская музыка, тоже получили аллегорическое истолкование. Четыре из них ассоциировались с крестом, а две другие пары толковались как знаки двойственной — богочеловеческой — природы Христа.
В живописи символическими стали даже позы изображаемых персонажей. Фигура со склоненной головой и подпирающая щеку теперь означала скорбь. Золотой фон должен был намекать на зримое присутствие Бога, а красный — символизировать спасение человечества, за которое Иисус пролил свою кровь.
| |
| Христос коронует короля Роджера II. Мозаика Нарфика Мартораны в Палермо. Ок. |
При этом каждый символ был многозначным, обладал несколькими смыслами. Например, купол мог символизировать и небо, и Бога.
О задачах, которые ставил перед христианским художником его современник, и о том, что искал средневековый зритель в произведении искусства, мы можем узнать из текста жившего в IV в. историка Евсевия: «На картине, прибитой высоко над входом во дворец василевса, он [император Константин, заказчик произведения] изобразил … над собственным ликом спасительное знамение, а под ногами — стремящегося в бездну дракона, под видом которого разумел враждебного и неприязненного зверя … ибо в Писании … называют этого зверя драконом… Василевс хотел показать всем, что под ногами его и его потомков этот дракон поражен стрелой в самое чрево…
Этим, конечно, указывает он на тайного врага рода человеческого, которого представил низвергнутым в бездну погибели силой спасительного знамения, находящегося над его головой… Начертав эти образы, царь при помощи живописи представил верное подражание истине»
(Жизнь Константина. III. 3).
Из этого описания ясно видно, что зритель той эпохи обращал внимание не столько на то, как и каким изображен государь, сколько на то, что значит изображение.
Текст Евсевия позволяет нам увидеть еще одну особенность творчества средневековых христианских мастеров. Историк называет творцом картины императора Константина, а художника — лишь его помощником. Это прямо связано с убеждением, что главное в художественном произведении — его внутренний, выявленный в символах, смысл. В этом случае творцом можно считать того, кто вложил, задал этот смысл.
Следуя подобной логике, византийцы часто называли создателями храмов, скульптур, картин не художников, архитекторов и скульпторов, а заказчиков. Имена настоящих мастеров почти всегда остаются неизвестными. Так же и на музыкальных рукописях того времени вместо имени автора часто писали: «древнее песнопение», либо просто — «древнее». Ссылка на древность делала их в глазах средневековых людей более ценными.
Впрочем, у анонимности средневековых произведений искусства есть и другая, не менее важная причина. Христиане были убеждены, что всё благое в этом мире — от Бога. В идеале руку художника или музыканта направляет Божественная десница. Мастера — лишь помощники, младшие соавторы Господа.
Чтобы творчество максимально точно передавало идею, художник должен был перепоручить себя Богу, отказаться от того, что в нем препятствует проявлению высшего блага. Поэтому средневековые мастера нередко постились во время работы, и принимались за нее с молитвой. Они надеялись, что это поможет им очиститься от греха, исполниться духом премудрости, тогда «одухотворится добродетельно доска под добродетельною кистью» (Христофор Митиленский, ХI в. ) и художник сможет воплотить в своих работах небесные первообразы.
Христианское искусство было дидактическим. Важнейшей задачей и оправданием самого его существования было то, что оно обучало людей, помогало им прийти к Богу. Для выполнения этой задачи надо было, чтобы знаки и образы, которыми пользовался мастер, читались и узнавались зрителями. Поэтому мастера должны были пользоваться общехристианским фондом символов и образов.
Византийский художник не видел ничего дурного в том, чтобы работать по составленным до него описаниям или повторять созданные раньше произведения. Образец был старше, а в глазах средневекового человека это значило, что он вернее и точнее отражает истину. В результате в Византии довольно быстро сложились каноны — образцы и правила, по которым должны были работать мастера.
Художник заранее знал сюжет, композицию и позы персонажей, цвет одежд и фона. Постепенно композиции отшлифовывались, становились всё более совершенными, но сами образы нередко превращались в сухие, абстрактные формулы.
Становление канонов происходило в каждом жанре византийского искусства. Однако это отнюдь не препятствовало выражению сложных христианских представлений. Лучшие мастера умели одухотворить образы подлинными чувствами и создать совершенные произведения.
За то тысячелетие, в течение которого существовала Византийская империя, в рамках единого художественного стиля возникали новые направления. Их появление было связано с переменами в жизни государства и общества, с изменением мироощущения византийцев, с процессами, происходившими в религиозном сознании.
| | |
| Внутреннее убранство и мозаика центрального нефа церкви Сант Аполлинаре Нуово. Равенна. Италия. VI в. | |
Разумеется, в Византии создавались и светские произведения искусства. Однако ведущими видами и жанрами всегда оставались те, которые были связаны с религией. Это — икона, храмовая архитектура, живопись и скульптура, оформление богослужебных книг и изготовление культовых предметов.
За свою многовековую историю Византия неоднократно меняла свои границы, теряла территории и возвращала их снова. На землях, некогда принадлежавших ей, возникали новые государства. Некоторые из них вступали в борьбу с империей, но большая их часть сохраняла с Византией тесные религиозные и культурные связи. В разное время самостоятельными странами стали Болгария, Армения, Грузия, Сербия, Южная Италия. Но общие христианские корни, сильное культурное влияние империи позволяют рассматривать — вплоть до ХIII в. — изобразительное искусство этих стран как национальные модификации, возникшие на почве общей художественной культуры.
| |
| Перенесение мощей апостола Марка. Шествие горожан. Фрагмент мозаики. Венеция. Собор святого Марка |
Первые христианские общины собирались в домах единоверцев, катакомбах, пещерах или под открытым небом за городом.
Но число веровавших в Иисуса росло, собрания становились многолюднее. Когда гонения на христиан прекратились, а императоры разрешили последователям новой веры открыто совершать богослужения, то, по-видимому, собрания общин стали проходить в базиликах — общественных зданиях, где раньше хранили документы, заседали суды и совершали различные сделки.Когда же христиане стали строить свои первые храмы, то базилики послужили для них образцами. От них византийские раннехристианские церкви унаследовали прямоугольный план и продольное разделение внутреннего пространства на отдельные части — нефы (корабли). Обычно с востока центральный неф христианской базилики завершался апсидой — выступом, который, как правило, был перекрыт полукуполом.
Основой конструкции были стены с редкими и узкими оконными проемами. На эти почти глухие стены опирались коробовые или цилиндрические своды. Так строили по всей территории Римской империи: в Сирии (Кальб-Лузе, конец V в.), в Закавказье (Болнисский Сион, V—VII вв.), в Риме (Санта Пруденция, IV в.).
Простая конструкция культового здания выражала чрезвычайно важные для христиан той поры идеи. Попробуем ощутить их, рассматривая одну из древнейших христианских церквей — Болнисский Сион (Грузия). Массивные стены этого храма, полумрак его внутреннего пространства создают ощущение изолированности, оторванности от внешнего мира, который, как мы помним, воспринимался как враждебный. Толстые стены нужны были архитектору не только для того, чтобы выдержать тяжелые своды, давящие на них по всей длине, но и затем, чтобы создать у приходящего в храм христианина чувство защищенности. Долгое время церковь ассоциировалась с образом пещеры, тайника, который укрывает христиан и их святыни.
По-видимому, ранние храмы были скудно украшены. В глазах многих христиан украшения являлись признаком искусственности. Внешняя красота, с их точки зрения, лишь уводит людей от истинной, внутренней красоты.
В то же время церковь представлялась местом реального присутствия Бога, и поэтому некоторые христианские архитекторы желали украсить ее. С IV в. появляются храмы с роскошными колоннами, нередко выломанными из античных построек. Но такое стремление к украшательству могло трактоваться как «оскорбление художника-Бога» (Киприан, III в.).
Раннехристианский писатель Лактанций (III в.) резко осуждал тех, кто полагал, что «чем более будет украшен Храм, чем прекраснее будут изображения [в нем], тем … больше в нем будет святости». Он считал, что религия таким образом сводится к «человеческим удовольствиям». Тот же принцип художественного аскетизма мы можем обнаружить и в требованиях богословов изгнать излишнюю сложность, страстность, украшенность из церковной музыки — с тем, чтобы она стала строгой и возвышенной и не напоминала о мирском. Еще задолго до разделения Церквей христианство на Востоке и на Западе империи понималось не совсем одинаково. Со временем различий становилось всё больше. Своеобразие религиозных представлений оказало воздействие на эволюцию образа и конструкцию храма в этих регионах.
Так, для восточного христианства оказалось более актуальной, чем для Запада, идея связи Божьего и человеческого мира и «осиянности человеческого мира Божьим светом» (Псевдо-Дионисий). Это представление нашло зримое воплощение в появившихся с IV в. на востоке купольных церквях. До этого перекрывали куполами лишь маленькие квадратные или круглые в плане здания: баптистерии (крещальни) и мортирии (усыпальницы).
Сначала строить купольные храмы стали в Сирии, где перекрывали куполами и светские сооружения. Однако построить купол над центральной частью большого прямоугольного здания довольно сложно. Во-первых, надо сконструировать переход от прямоугольника к круглому основанию купола; во-вторых, необходимо создать прочную опору для него.
Сирийские архитекторы решали эти задачи, устанавливая купола из дерева или пористого кирпича. Иногда их строили в виде высоких конусов, чтобы основная тяжесть направлялась вниз, а не распирала стены. В центре здания ставили колонны, которые служили основной опорой для купола. Именно так поступили сирийские архитекторы, построившие в VI в. церковь Святого Георгия в Босре.
| |
| Императрица Ирина. XII в. Фрагмент мозаики. Константинополь. Храм Святой Софии |
С победой христианства, укреплением Церкви и ростом могущества христианской империи образ и конструкция восточно-христианского храма меняются на всей территории Византии. Базилика постепенно уступает место крупным центрическим постройкам. В основе их плана лежал квадрат или слабо вытянутый прямоугольник, иногда восьмигранник или даже круг. В то время из христианских церквей уходят темные замкнутые интерьеры. На смену образу пещеры и ощущению затаенности приходит восприятие храма как символа всего Божьего мира.
Одним из таких храмов была равеннская церковь Сан-Витале. Она представляет собой в плане восьмиугольник (только апсида и притвор выходят из основного объема). Пологий купол покоится на восьми мощных устоях. Эти устои соединены арочными перекрытиями со стенами. Узкой стороной они обращены в центр зала, от чего у зрителя создается впечатление легкости купольной конструкции. Между устоями поставлены колонны с позолоченными капителями, украшенными тонкой и разнообразной резьбой. Широкие проемы окон позволяют проникать свету внутрь здания.
Его стены облицованы разноцветным мрамором и украшены драгоценной мозаикой. Выкладывали ее из кусочков смальты — цветных стеклянных сплавов. Смальта, отражая лучи, создает магический эффект рождения света внутри храма. На одной из стен запечатлен торжественный выход императора Юстиниана, несущего в дар храму золотую чашу. На другой — в окружении придворных его жена Феодора с драгоценным потиром (чашей для причастия) в руках.
Художник придал основным персонажам: Юстиниану, Феодоре, епископу Максимину, полководцу Велисарию, его жене и дочери — портретное сходство. Эти мозаики передают атмосферу императорских торжественных шествий с их сложным церемониалом, роскошью, с великолепием шелковых одежд, украшенных золотым шитьем и драгоценными камнями. Важность события подчеркнута напряженностью поз и лиц всех участников процессии. Сверкающий золотой фон, из которого они выступают, и их бестелесность делают императорскую чету и свиту причастными к нематериальному миру.
В то же время мы видим, сколько сил потратил художник, стремясь изобразить суетную роскошь и богатство. Люди той поры говорили, что две трети богатств всего света сосредоточены в Константинополе и лишь одна треть досталась остальному миру. Это изображение можно считать своеобразной иллюстрацией представлениям европейцев о сказочном великолепии Византии.
| |
| Святой Елпидифор. Мозаика. Константинополь. 1316—1321 гг. |
В 532—537 гг. по приказу императора Юстиниана в Константинополе был построен собор Святой Софии (Божьей Премудрости). Сохранились подробные рассказы и множество легенд о строительстве этого величайшего храма восточнохристианского мира.
Известны имена двух архитекторов, которым было поручено их строительство. Это Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. По свидетельству современника Анфимий не только «превосходил своим искусством всех современников», но и «возвышался над славными мастерами прошлого» (Прокопий. I. 1).
Решение о возведении Святой Софии было принято после бунта «Ника» (январь
После расчистки пожарища из казны были выделены деньги на покупку близлежащих частных домов. Их снесли, и была подготовлена площадка для строительства храма. Ее освятили, и затем сам император заложил первый камень будущей церкви. Строительство происходило при постоянном внимании и с деятельным участием императора Юстиниана. Историк Прокопий, на глазах которого происходили работы, писал, что император каждый день бывал на стройке.
Со всей страны в Константинополь были привезены мастера. Сюда доставили лучшие породы мрамора и гранита. Для украшения храма выломали целые фрагменты из языческих храмов. Например, из Рима привезли восемь порфировых колонн из святилища бога Солнца.
В результате грандиозной работы, длившейся пять лет, архитекторы и строители не только решили сложнейшие конструктивные проблемы, но и создали принципиально новый образ христианского храма, ставший эталоном для многих поколений зодчих.
В плане собор представляет собой прямоугольник со сторонами 77 на 71,7 м. С запада к нему примыкал двор, окруженный портиками. Из широкого притвора 9 дверей ведут внутрь собора. В центре здания находится огромный квадратный зал с двумя полукружиями, с восточной и западной стороны, при этом восточное имеет три апсиды, центральная из которых — алтарная. С южной и северной стороны зал ограничен двумя этажами великолепных колоннад, за ними расположены два боковых нефа.
| |
| Воин-мученик. XIV в. Мозаика. Константинополь |
Над центральной частью здания возведен купол (сейчас его диаметр равен
Купол опирается на мощные циркульные арки и на паруса (парус — часть купольного свода в виде вогнутого треугольника). С них тяжесть передается на мощные устои, расположенные по четырем сторонам центрального зала. С восточной и западной сторон она дополнительно перераспределялась с помощью конх на устои, расположенные между апсидами (конха — свод в виде полукупола).
С внешней стороны здание было укреплено по четырем сторонам мощными вертикальными выступами — контрфорсами. Такая конструкция дала возможность зодчим сделать в стенах храма ажурные аркады, галереи и поместить множество окон. В основании купола находятся сорок окон. Когда яркие лучи света светят в эти окна, снизу тонкие переборки между ними почти не видны. Купол словно парит над храмом, не касаясь стен.
Пространство собора буквально пронизано светом. Этот эффект усиливается отражением лучей от мозаичных картин. Мозаики отражали свет, мерцали, вспыхивали под прямыми лучами солнца. Обилие света в храме не было случайным. Оно связано с желанием дать прихожанам ощутить присутствие Господа. Ведь свет с евангельских времен — это определение Христа, а в устах отца Церкви Василия Великого (IV в.) свет — «видимая форма Божества».
До нас от времен строительства храма дошли в основном лишь орнаментальные мозаики. Изображения византийских императоров относятся к более позднему времени. Но и они дают представление об особенностях украшения здания.
Здесь не было места преходящему, поэтому даже тогда, когда художник изображал конкретных живых людей, он стремился выразить в первую очередь некую общую идею. Например, на мозаике собора в изображены император Константин — пьяница и гуляка, и его жена Зоя — своевольная женщина, которой в ту пору было за 60 лет. Но художник показывает нам совсем иное: Зоя моложава и нежна, император серьезен и строг, их образы воплощают идею царственности. Как и на равеннских мозаиках, фигуры несколько вытянуты. При этом они еще более статичны, а линии контуров сухи и жестки.
Изысканные резные орнаменты, многоцветные мраморы, мозаики, золотой крест в куполе, серебряные паникадила в виде деревьев (не уцелевшие до наших дней) — всё должно было усиливать впечатление торжественности, поражать и восхищать зрителя. Святая София как главный храм империи являла собой ее богатство и мощь. Именно как «олицетворение империи» воспринимал этот собор современник строительства, поэт Павел Силенциарий.
Светлый храм с роскошными интерьерами, перекрытый огромным, но легким куполом уже не вызывал в памяти образы пещеры и крепости. Христианство в VI в. — это религия сильнейшего государства Средиземноморья. Оно вот-вот охватит весь мир. Поэтому храм христианского Бога теперь — олицетворение самого мира, над которым раскинулся купол-небо с начертанным на нем золотым крестом.
Однако Святую Софию и ранневизантийские базилики роднит общий подход к оформлению внешнего вида храма. Снаружи собор практически не украшен. Его стены остались кирпичными. В этом можно увидеть стремление архитекторов выразить уже известную нам идею о противоположности мира небесного миру земному. В то же время внешний вид здания поражает грандиозностью и мощью. Восхищенный свидетель строительства, Прокопий, писал: «В высоту он поднимается будто до неба и, как корабль на высоких волнах моря, выделяется среди других строений».
В VI—VII вв. в разных частях империи были возведены церкви, перекрытые куполами. Строительство купольных церквей ознаменовало победу представления о храме как об образе Вселенной. В сирийском гимне VI в. «возвышенный свод» церкви сравнивается с «небесами небес», широкие и прекрасные арки — «с четырьмя сторонами света», а три стороны, занятые хорами — с Троицей.
Такие храмы были построены в Армении, Сирии, Грузии. Отличительной особенностью этих сооружений наряду с куполами была центричность. Так, армянская церковь Репсиме в Эчмиадзине и грузинская Джвари представляют собой в плане крест. Угловые помещения в них отгорожены стенами от центрального объема, поэтому входящий ясно видел, что он вступает в символическое и одновременно реальное пространство креста.
С VI в. всё большую роль в интерьере храмов начинают играть иконы. Именно в этом виде искусства эстетические идеи христианской культуры были воплощены в наиболее полной мере.
Мы мало знаем об иконописи раннего периода. Большая часть ранних икон погибла во время иконоборчества (VIII—IХ вв). Полагают, что в основе этого вида искусства лежал заупокойный египетский портрет, который проник в раннехристианскую среду.
О том, что иконы существовали уже во II в., мы знаем из работ первых богословов. По-видимому, боязнь идолопоклонства задержала признание иконы как культового предмета. Иконопочитание было разрешено лишь в VI в., и только на VII Вселенском соборе (VIII в.) было признано обязательной принадлежностью культа.
| |
| Григорий Чудотворец. Икона второй половины XII в. |
В Византии иконы обычно писали яичной темперой на деревянных досках, покрытых левкасом (особым грунтом) и — редко — на холсте. Могли изображаться сюжеты из земной жизни Иисуса, но гораздо чаще художники рисовали на иконах отдельные образы: Иисус, Богоматерь, апостолы, архангелы, святые (само слово икона по-гречески значит образ). При этом художники писали не изменчивые лица, а лики тех, кто пребывают в вечном, идеальном мире.
Для христианина иконы служат окном в небесный мир, помогают возводить ум «через телесное созерцание к созерцанию духовному» (Псевдо-Дионисий).
Икона была гораздо более распространена у христиан Востока, нежели Запада. В западном богословии долгое время (до распространения мистических учений) господствовало мнение, что главный путь к божественным истинам лежит через разум, чувства же, в том числе и зрение, играют второстепенную роль — они могут обмануть человека. Блаженный Августин говорил: «Только разумное зрение не обманывает».
На Востоке, напротив, познание через чувственное восприятие казалось более совершенным. При этом зрение нередко называлось «первым из чувств» (Иоанн Дамаскин, VIII в.). В связи с этим византийские мыслители предпочитали символ-образ символу-знаку, так как знак пробуждает в первую очередь мысль («разгадывается умом»), а образ «несет в себе подобие изображенного и пробуждает чувства».
Исходя из предназначения иконы — помочь через чувственное восприятие образа прийти к небесным первообразам — иконописцы выработали особые приемы. Обычно святых, архангелов, Марию и Христа художник рисовал повернутыми лицом прямо к зрителю или в три четверти, с широко раскрытыми глазами, устремленными на верующего. Некоторые мастера усиливали этот эффект. Они писали глаза так, что они словно следили за человеком, с какой бы стороны он бы ни смотрел на икону.
С этим же стремлением — помочь предстоящему перед иконой ощутить близость с духовным миром, по-видимому, было связано использование иконописцами обратной перспективы (в которой с удалением предмет не уменьшается, а увеличивается). Так как обратная перспектива имеет, в отличие от прямой, точку схождения не в глубине пространства картины, а перед ней, то образы на иконах как бы выносятся вперед.
В то же время использование обратной перспективы могло быть связано с не всегда осознанным стремлением живописца изобразить загадочное, непохожее, или даже противоположное земному, пространство высших сфер.
Икона понималась не только как образ, который может возвести к духовным сущностям, но и как священный предмет. В ней самой заключена Божественная благодать. Так считал христианский писатель Иоанн Дамаскин, но так же думали и обычные, неумудренные прихожане.
Рассказы о чудотворных, исцеляющих, обороняющих и охраняющих иконах — это прямое отражение убеждения христиан в сакральности самой иконы. В одном источнике IX в. рассказывается, что некие священники скоблили краски с икон, смешивали их с вином и хлебом и давали прихожанам во время причастия.
Представление о том, что икона есть носительница спасающей силы, безусловно, оказало воздействие на интерпретацию иконных образов. Большая часть ликов, созданных художниками, обращают к нам взгляд, дарящий покой и надежду на справедливый суд.
Как правило, конкретному образу на иконе соответствует определенный фон — чаще всего золотой, красный или белый. Иногда художник помещал за спинами персонажей условное пространство: пейзаж с горками и элементами архитектуры. При этом часто формы даны намеком, затейливо искривлены и смещены — как будто художник хочет продемонстрировать нам неустойчивость и изменчивость преходящего мира.
Нередко в одном пространстве средневековый живописец изображал разновременные события. Например, рядом с распятым Христом Он же мог быть нарисован идущим на Голгофу. Происходят события, а время не движется. Это связано с тем, что события священной истории происходят как бы вне времени, они могут повторяться. Так, Пасха празднуется не только в память воскресения Христа, но и как его реальное воскресение.
| |
| Мозаики в мавзолее Галлы Плациди. Равенна. Италия. Середина V в. |
С VIII по IX в. Византия пережила один из сложнейших периодов своей истории. Враги теснили ее со всех сторон, некогда огромная империя утратила большую часть своих владений, внутри общества начались раздоры между иконопочитателями и иконоборцами.
Иконоборцы полагали, что изображая Бога или святого с помощью «мертвенной материи» (краской, кистью, на доске) художник оскорбляет Создателя. Они видели в иконе идола, запрет на почитание которого есть в Библии.
Пользуясь поддержкой императоров, иконоборцы закрывали монастыри, сжигали иконы, сбивали росписи со стен храмов. В результате о византийской иконописи мы можем судить преимущественно по более поздним работам (Х—ХV вв.).
В это время в иконе, как и в настенной росписи, стала господствовать контурная линия. Светотеневая моделировка почти уходит из живописи, краски становятся всё более плотными. Складки лишь намечают позы фигур и характер их одежды, но при этом не передают объемы. С ХII в. художники стали писать одежды разными тонами, которые переливались, как восточные шелка. От этого изображения становились еще более ирреальными.
Детали лиц, руки и ноги превращаются в знаки, их движения подчиняются строгому регламенту, а сами образы окончательно становятся бестелесными.
Именно с этого времени иконы в наибольшей степени отвечают своему основному назначению: открывать молящемуся неизменные духовные сущности. Примером высокого соответствия выразительных средств и задач, стоящих перед иконописцем, может служить икона «Григорий Чудотворец» (XII в., Эрмитаж).
На золотом фоне художник поместил полуфигуру святого в желтых одеждах, которые не столько выделяют его из фона, сколько связывают с ним. Он сам носитель Божьей благодати, и всё вокруг него наполнено золотом божественного света. Правая рука с длинными тонкими пальцами поддерживает книгу, которую святой несет в другой — закрытой плащом — руке. Книга (вероятно, Новый Завет) изображена в обратной перспективе и от этого кажется выступающей из плоскости иконы к зрителю.
Смуглое лицо передано схематично. Оно как бы набрано из знаков: губ, носа, глаз. Белые волосы выполнены в орнаментальной манере. Светотеневая моделировка сводится к более темному цвету щек и темени и к светлым пятнам у глаз, близ бровей и рта. Характер передан в основном изящно изломанной линией бровей и большими, грустными глазами.
Этот условный образ благородного, спокойного, всезнающего, светлого человека другого мира, обращенный к зрителю, идеально подходит для предстояния, моления о прощении и заступничестве.
В это же время в Византии появляются иконы, позволяющие не только предстоять перед образом, но и сопереживать ему. Одним из шедевров византийской живописи стала икона «Владимирской Богоматери» (XII в., Третьяковская галерея).
Богоматерь и Иисус прильнули друг к другу щеками. Мария нежно обнимает сына, а Младенец обвил шею матери рукой и смотрит на нее. Образ Богоматери строг и благороден, дитя доверчиво и нежно. В огромных, завораживающих, останавливающих зрителя глазах Марии мы видим неиссякаемую силу и глубокую скорбь о будущей судьбе сына.
Цветовая гамма этой иконы — кобальт, охра, золото — торжественна и в то же время сдержанна. Глухие тона соседствуют с тонкими мазками, одежда Младенца переливается золотисто-белым сиянием. Образы ирреальны, но в тоже время художник в рамках традиционной для него стилистики чрезвычайно ярко воплотил идею духовного единства двух людей и заставил нас сопереживать им.
| |
| Орел и змея. Мозаика пола. Фрагмент. Большой дворец. Константинополь. Вторая половина V в. |
Перед иконой византиец был один на один с Богом. Индивидуализм был вообще свойственен характеру византийца. В тексте ХI в. некий Кекавмен поучал своего сына быть осторожным в разговоре с любым человеком, не поручаться даже за друзей, не ходить на пиры. Он говорил сыну: «В малом горе еще отыщется друг, но если тебе будет грозить большое несчастье, да не введет тебя никто в заблуждение — не отыщется друга».
Не случайно в то время резко уменьшилось количество харчевен и общественных бань: византийцы боялись общения. Другой подданный империи, Пселл, рассказывал, что многие, придя на пир к высокому сановнику, после дружеской попойки и беседы оказывались в пыточном подвале.
В Византии процветали слежка и доносительство. Чиновники должны были печься о чистоте помыслов ромеев, а неблагонадежных наказывали, как «врагов народа» и «врагов державы». Всё это приводило человека к стремлению ограничить свое общение, замкнуться в себе самом или в тесном семейном кругу.
Не случайно дома византийцев выходили на улицу глухими стенами, а окна были направлены во внутренний двор. Тот же Кекавмен призывал сына заботиться о своем доме, так как «дом твой примет тебя и в нем ты найдешь отдохновение», даже лишившись должности и друзей.
| |
| Цветы и птицы. Фрагмент мозаики. Церковь Санта Констанция. Рим. IV в. |
Византийцы любили свой дом. Они украшали комнаты драпировками. Коврами устилали полы и покрывали столы, за которыми с VII в. уже не возлежали, а сидели на стульях и табуретах.
Особенно ценились ковры армянской работы. Комнаты освещались масляными светильниками. Иногда они напоминали античные и отличались лишь изображенными на них крестами.
В Эрмитаже хранятся некоторые из таких светильников, выполненные в виде лилии, верблюда, рыбы и головы дракона. Есть также необычная люстра, сделанная в виде базилики с апсидой и колоннами. Предметом особой гордости хозяев была серебряная и золотая посуда, нередко украшенная сценками на античные сюжеты, например кувшин VII в. с обнаженной жрицей и драконом.
Предметы прикладного искусства Византии высоко ценились в самой империи и за ее рубежами. Императоры дарили их иноземным послам и правителям, купцы продавали их в Западной Европе, на Руси, в Средней Азии, Китае, Индии; их как добычу захватывали во время войн.
Многие государи брали на службу и увозили в свои страны византийских мастеров. Так, Карл Великий в VIII в. вывез мастеров-эмальеров из принадлежавшей Византии Южной Италии в город Лимож, а норманнский князь Рожер II в XII в. переселил византийских шелкоделов в Сицилию.
Прикладное искусство Византии, как никакой другой вид искусства, опиралось на опыт мастеров античности. Сюжеты работ резчиков по кости и камню, чеканщиков и других нередко оставались светскими, а иногда прямо восходили к языческим мифам и сказаниям. Так, на византийских серебряных блюдах мы можем увидеть Александра Македонского, Орфея и Эвридику. Конечно, перетолковывались эти образы в христианском духе: Александр — как воплощение царственности, а история об Эвридике — как символ вознесения грешной души к Господу.
Христианское мировоззрение воздействовало не только на понимание сюжетов, но и на стилистику работ мастеров прикладного искусства. Со временем изображения стали менее объемными.
Даже в небольших работах византийские мастера умели создать впечатление величия и торжественности. Так, на маленькой — 12 х
Высочайшим достижением прикладного искусства Византии являлись перегородчатые эмали. Их изготовление было очень трудоемким процессом. На металлическую (золотую или серебряную) основу наносили тончайшими золотыми ленточками контуры будущего рисунка, затем заполняли образовавшиеся ячейки кварцевым порошком с красителями разных цветов, потом обжигали. Порошок плавился и превращался в блестящую стеклянную массу. После этого эмаль шлифовали. На цветных поверхностях оставались золотые ниточки.
| |
| Мозаика из храма Санта Мария Маджоре. Рим. Первая половина V в. |
Византийские эмали отличают тонкость исполнения, яркость и, в то же время, изысканность цветовых сочетаний. Примером такой работы может служить образок-мощевик «Сошествие в Ад», хранящийся в Оружейной палате московского Кремля.
Нередко в произведениях прикладного искусства заметно влияние восточных традиций. Пример — серебряная чаша ХII в. с изображением царя Давида и Вирсавии. Она украшена чеканкой, позолотой и чернью, а ее тонко гравированный орнамент выполнен в восточном стиле (Эрмитаж).
Большое влияние на прикладное искусство Византии оказал Иран. В Х—ХI вв. в Византии стали изготовлять ткани, имитирующие иранские. Их украшали фигурами орлов, львов, слонов и восточными орнаментами. Теперь и наряды византийцев уже не напоминали античные одеяния. Постепенно они стали похожи на восточные. Одежда становится уже, и на ней убираются складки. Праздничные одеяния состоятельных мирян и служителей Церкви богато декорируются золотой вышивкой, жемчугом, драгоценными камнями.
Восточные соседи Византии оказывали влияние и на придворный церемониал, и на придворные вкусы. В Будапештском музее хранится корона Константина IХ Мономаха. На ней рядом со статичными изображениями жены Константина — Зои — и ее сестры Феодоры помещены стройные, гибкие девушки, позы которых напоминают танцы Персии и Индии.
Многие предметы прикладного искусства Византии погибли в войнах, пожарах; металлические изделия были переплавлены в слитки. Всё же сложная техника византийских изделий и изысканный вкус их создателей заставляли людей разных стран, культур и эпох бережно хранить редкие уцелевшие образцы шелковых тканей, украшений, окладов, различных сосудов и других предметов.
| |
| Кормление осла. Мозаика пола. Фрагмент. Большой дворец. Константинополь. Вторая половина V в. |
На службе и в школе, на улицах и рынках византиец был подданным империи — ромеем (римлянином). Он говорил на общем для жителей империи языке — койне, основанном на позднегреческом. Но дома, среди своих близких, он становился греком, армянином, сирийцем, славянином... Он говорил на языке предков, вел себя соответственно их заветам, слушал и пел те песни, которые исполняли ему отец и мать.
Можно сказать, что внутри византийской культуры продолжали жить и развиваться национальные культуры народов, населявших империю. Результатом общения этих народов было взаимное обогащение культур. Их взаимодействие мы можем обнаружить не только в прикладном творчестве, но и в других сферах искусства, например в музыке.
Необычное и не вполне понятное привлекало византийцев. Мы знаем об этом, потому что Церковь резко осуждала песни с «неясными возгласами», «страстное исполнение», сложное голосоведение.
Особенно осуждались исполнявшиеся под Рождество бурные «готские песни и пляски». Но развлекательная светская культура тогда, как и теперь, во многом питалась и обновлялась за счет музыкальной культуры других народов.
Из народного музыкального искусства мелодии и манера исполнения проникали в храмы. Впрочем, церковные иерархи очень резко осуждали подобные попытки. Сознательно стремясь отгородиться от мирского, оскорбляющего Бога, влияния, византийское церковное музыкальное искусство пошло путем канонизации мелодических формул. В Византии их было восемь. Каждому слогу текста чаще всего соответствовал один звук. Музыке полагалось быть плавной и в пределах одного произведения оставаться в одной тональности. Своей красотой она не должна была мешать воспринимать текст. Ее предназначение было в том, чтобы сосредоточить слушателя на сокровенном значении текста, помочь человеку отрешится от грешного мира, воспарить к небесам.
В кафедральных соборах в богослужении принимали участие два хора певчих. Пели и сами прихожане. Некоторые партии поручались солистам — псалтам. Доместик руководил хором — жестами. По-видимому, как и современный дирижер, он задавал темп, показывал повышение и понижение звука.
С VII в. началась регламентация последовательности молитв и пения. Обширность музыкального репертуара вынудила византийцев искать такой метод записи музыки, который позволил бы воспроизвести мелодию не по памяти, а с листа. Но в Х— ХII вв. византийцы могли указывать знаками лишь направление мелодии (вверх или вниз). Однако уже это стало важным подспорьем византийской церкви ее стремлении к единообразию. В VIII в. появились первые литургические (богослужебные) книги с музыкальным репертуаром.
Школы существовали не только в городах, но и в деревнях. Грамотность открывала доступ к светской и духовной карьере. Но знания ценили не только за те возможности, которые они давали в продвижении по службе, но и за радость, которую дарит сам процесс познания.
Уже известный нам Кекавмен призывал сына много читать, и добавлял: «Если возлюбишь это — будешь счастлив». Византийцы продолжали любить Гомера и Эзопа, читали романы, легенды, сатирические произведения. Но, разумеется, особое значение имела религиозная литература.
Первые византийские сочинения, как и в античные времена, писались и переписывались на свитках. Но уже в IV в. вместо свитков в Византии широко распространились кодексы, представлявшие собой книги в современном понимании: они состояли из отдельных сброшюрованных листов.
Как и в древнюю пору, рукопись иллюстрировали. Но в отличие от античной иллюстрации, которая помещалась на полях свитка или прямо в тексте, иллюстрации кодексов располагались наверху или внизу страницы, а иногда занимали лист ее целиком.
Само прямоугольное пространство страницы создавало у художников стремление выделить такое же ограниченное, замкнутое прямоугольное пространство для иллюстрации. Иллюстрация превратилась в маленькую картину. Нередко ее обрамлял красочный бордюр, как, например, в Евангелии Рабулы (VI в., хранится во флорентийской библиотеке Лауренциана).
Несмотря на соблюдение общевизантийских канонов миниатюрист чувствовал себя свободнее, чем иконописец или художник, расписывающий церковь. Он гораздо чаще обращался к традициям античной живописи. Это особенно заметно в миниатюрах так называемой Парижской псалтири (X в., хранится в Национальной библиотеке в Париже). Здесь фигуры объемны, их движения свободнее и менее знаковы, пейзажные фоны выглядят гораздо более конкретными, чем на современных им иконах и фресках.
Постепенно краски в миниатюре станут ярче и плотнее, сама она — более пестрой, увеличится количество декоративных деталей: орнаментальных вставок, причудливо украшенных заглавных букв. В то же время связь между персонажами иллюстраций разрушится. Они всё чаще будут изображаться обращенными к зрителю. Можно сказать, что со временем миниатюра всё более походила на икону.
Византийская миниатюра оказала большое влияние на оформление книг практически во всем христианском мире.
В Армении книга рассматривалась и как врата, ведущие к Богу, и как спасающая реликвия. Книгой исцеляли больных, ее брали с собой на битву с врагом, о гибели и повреждении книги летописцы сообщали, как о большом горе.
Такое отношение способствовало высокому уровню развития искусства каллиграфии и книжной миниатюры. Иллюстрации Х—ХII вв. монументальны, фигуры предстоят перед зрителем, художник помещает их в архитектурное обрамление, которое имеет ярко выраженные восточные черты (Эчмиадзинское Евангелие Х в.).
Позднее, в ХII—ХIV вв., миниатюры приобретают большую иллюстративность, повествовательность и красочность. Нередко они похожи на драгоценные ювелирные изделия (Чашоц, Киликия, XIII в.).
В острой борьбе за существование с исламом, которую приходилось вести восточнохристианскому миру, книга сыграла роль хранительницы его памяти и традиций. В византийском обществе, где приходилось быть неизменно осторожным, и где отец мог посоветовать сыну, дабы тот не потерял бдительности, книга могла заменить собеседника и даже друга.
В VI в. разыгрывались лишь бытовые комедии — мимы и пантомимы, представлявшие собой нечто похожее на балет, с фривольными танцами. По-видимому, в пантомиме, которая сопровождалась музыкой и пением, самую важную роль играли движения рук. По меткому выражению одного из византийцев, хорошие актеры умели «говорить своими руками».
Содержание мимических пьес было простым. Их основные персонажи — это вдова, скряга, пьяница, грозная теща, трактирщик, мачеха, гадалка.
Большую роль в театральном действии играла импровизация. В сюжет вплетались шутки и истории на злобу дня. Постановки осуществлялись не только в театре, но и на ипподроме, где ими заполняли перерывы между состязаниями возничих.
Сохранилось свидетельство о написании и исполнении одной из таких сценок в 1Х в. Ее сюжет был связан с реальной историей. Некий чиновник — препозит, отнял у вдовы корабль. Вдова обратилась за помощью к мимам, которые написали и разыграли свое представление на ипподроме в присутствии императора. Мимы вытащили на арену повозку с жалким суденышком. Один из мимов стал предлагать другому проглотить его. Тот начал показывать свое старание, но ничего не получалось. Тогда первый мим произнес: «Препозит с легкостью проглотил корабль с тремя парусами, а ты не можешь справиться с жалким суденышком».
Император был заинтригован и велел расследовать дело. Разбирательство кончилось тем, что препозит был сожжен на костре на том же ипподроме, где разыгрывалась веселая сценка. Таким образом, комическая буффонада получила трагический финал.
Императоры-иконоборцы покровительствовали театру. Для них это было способом борьбы против иконопочитателей. Императорский двор часто заказывал сценки, которые должны были высмеять жизнь монахов и монахинь, среди которых оставалось большое количество почитателей икон.
В целом Церковь враждебно относилась к театральным представлениям. Тирулльский собор вообще высказался против театральных действ. К VIII в. исчезают школы, готовившие мимов, и театральные здания.
Новый этап в жизни театра начался с проникновением его в храм. С VIII в. в церковную службу вошли диалоги на евангельские темы. В IХ в. император Константин Багрянородный велел построить сценическую орхестру в храме Святой Софии. Тем самым было признано существование нового театрального жанра — литургической драмы, или, иначе, мистерии (от греч. таинство).
Однако, приняв театр в свое лоно, Церковь подчинила его себе: театральное действие стало исключительно религиозным. Импровизации, характерные для раннего византийского театра, были полностью исключены. Даже мизансцены теперь тщательно прописывались. Можно сказать, что в византийском театре, как и в других видах византийского искусства, побеждает канон.
Мистерии обычно разыгрывались во время больших религиозных праздников. На Пасху показывали Воскресение Христа, Явление Христа ученикам, нисхождение Святого Духа на апостолов. Для этих представлений шили специальные костюмы. Сохранилось свидетельство о том, что диаконы представляли ангелов в костюмах с крыльями. В этих нарядах они должны были после представления являться во дворец. По-видимому, по аналогии с библейским рассказом о приходе ангелов к Аврааму, приход актеров во дворец мог рассматриваться как выражение Божьего благословения императору.
Исчезновение светского театра и становление церковной мистерии косвенно было связано с общей спиритуализацией византийской жизни. Семейные отношения, одежда, манера поведения начинают восприниматься как непреложные правила, завещанные Богом и Церковью.
Постепенно всё подвергается строгой регламентации: нельзя принимать причастие неподпоясанным, нельзя ходить в баню по средам и пятницам, нельзя садиться за стол одному и т.п.
Сокращение их масштабов, особенно заметное с Х1 в., по-видимому, было связано с постепенным изменением социальной жизни византийцев. Долгое время для византийского общества была характерна социальная мобильность — относительная легкость перемещения человека как вверх, так и вниз по социальной лестнице. Не только знатному человеку, но, при определенных обстоятельствах, воину, крестьянину, торговцу удавалось достичь императорского трона. В то же время ближайший к государю придворный мог лишиться должности, богатства и в конце жизни просить подаяния.
Теперь же социальные группы всё больше замыкались. Именно в это время стали строить храмы не для всех, а лишь для определенного круга общества: для знати, для городского квартала и т.д.
Хотя площади церквей уменьшились, соборы вытянулись вверх, всё ярче выражая стремление человека к Богу. Теперь церковные здания ясно выделялись на фоне одно-двухэтажной застройки. Красота храма всё больше ассоциировалась с его высотой.
Вырастает барабан, на котором помещается купол. Церковь часто окружают обходом с открытой или закрытой галереей. В результате здание кажется сложенным из уступов, приобретает пирамидальность. В это время появляются и новые декоративные детали. Фасады церквей облицовываются разноцветным камнем или декорируются чередованием слоев белого камня с кирпичными узорами. В результате внешний вид сооружения теряет замкнутость, становится праздничным.
Увеличить внутренний объем здания архитекторы сумели, развивая каркасную конструкцию. Опоры для купольного перекрытия становятся настолько мощными, что между ними архитекторы уже не ставят ни стен, ни колонн. Поэтому человек, находящийся внутри храма, может видеть всё его пространство. Церковь кажется просторнее и легче. Так построены, например, Большая и Малая церкви монастыря Хосиос Лукас в Фокиде, церковь Успения Богоматери в монастыре Дафни. Стены и барабаны всех этих храмов прорезаны большим количеством окон. Глухими остались лишь отдельные части стен, иногда специально усиленные, чтобы выдержать тяжесть перекрытия.
Существенным новшеством в византийских храмах стала принципиально иная, чем в античности, организация восприятия архитектурных масс в интерьере. На смену принципу тектоничности (ясности и четкости членения несомых и несущих частей) приходит система, скрадывающая реальную роль конструкций и деталей. Находясь внутри церковного здания, мы можем не ощущать тяжести купола. Он представляется нам вздымающимся вверх. В то же время циркульные арки создают ощущение стекания архитектурных масс сверху вниз.
Это разнонаправленное движение отвечало чрезвычайно важным для восточнохристианской догматики идеям: о постоянном нисхождении божественного в тварный мир и о возможности для человека прийти, подняться к Богу. Нарушение принципа тектоничности, создававшее иллюзорное, иррациональное ощущение? было близко восточнохристианскому сознанию, жаждущему прийти «неизреченно и непостижимо к неизрекаемому и непостигаемому» (Псевдо-Дионисий).
Постепенно конструкция церкви, во внутреннем пространстве которой «слияется дольнее и горнее» (Иоанн Геометр, Х в.), становится самой распространенной в византийской архитектуре. Создание ощущения разнонаправленного движения архитектурных масс в интерьере храма становится важнейшей особенностью православных церквей. Она отличала их от западнохристианских соборов, в которых движение архитектурных масс, как правило, было однонаправленным (вперед, к алтарю — в романском храме; вперед и вверх — в готическом).
В Армении и Грузии, оторванных от Византии арабским нашествием в VII в., после восстановления независимости, с Х в., развитие храмовой архитектуры пошло собственным путем.
В конце Х в. в Армении был построен собор в Ани. Для него, как и вообще для лучших построек армянских зодчих, характерна лаконичность и ясность архитектурных форм. Но от более ранних армянских построек его отличает большая высота, которая к тому же подчеркнута вертикальными тягами — тонкими декоративными полуколонками.
Повышенность объемов, множество украшений и четкость форм придают храму большую торжественность.
Изменяются в то время и пропорции грузинских церквей. Но, если армянские храмы сохраняют монолитность объемов, то для соборов Грузии становится характерной ступенчатость и пирамидальность которую усиливали шатровые перекрытия на высоких барабанах. Эта черта отчетливо проявилась в главном храме Гелатского монастыря и в соборе Свети-Цховели (Мцхета, ХI в.).
В Армении и Грузии, в отличие от Византии, церкви строили целиком из камня. С Х в. в их композицию прочно входит рельеф. Это резные орнаменты с использованием растительных элементов или сюжетные изображения, например, преподнесение в дар храма на восточном фасаде церкви Св. Креста в монастыре Ахпат. Глубокие ниши, аркатура и резьба по камню придавали церковным зданиям Закавказья пластичность и живописность.
| |
| Внешний вид храма Симеона Столпника (Калат Семан). Сирия. 459-480 гг. |
Система храмовой росписи начала формироваться с момента строительства первых церквей, но окончательное сложение канона относится ко времени строительства крестово-купольных храмов.
Как уже упоминалось, церковь представлялась византийцам местом, где соединяются земной и небесный мир. Место это было строго иерархически разделено на более и менее священное пространство.
Алтарь, расположенный в апсиде, за преградой, считался самым священным местом храма, которое знаменовало собой горний мир. Мирянам туда входить запрещалось (кроме императоров). Алтарь мыслился то как Рай, то как Вифлеемская пещера, в которой родился Иисус. Там в православных церквях священники творят таинство евхаристии — обряд пресуществления хлеба и вина в плоть и кровь Христа.
В центральной части апсиды помещали изображение Марии с младенцем, как в македонской церкви Святой Софии в Охриде ( ХI в.), или Христа-Пантократора (Вседержителя) — в соборе сицилийского города Чефалу (XII в.).
Художник стремился изобразить Марию и Христа так, чтобы они казались выходящими из неведомого, потустороннего мира в мир людей. Особенно это удавалось мастерам, работавшим в технике мозаики. На вогнутой поверхности апсид делали несколько выпуклых волн. Из-за этого отражение света на кусочках смальты меняет свою интенсивность и создает эффект сияния за спиной Марии и Христа. Возникает ощущение парения фигуры в пространстве апсиды.
Напротив алтаря, на западном своде, или в верхней части стены, отделяющей основное здание от притвора, изображали сюжет Пятидесятницы — Сошествия Святого Духа на апостолов (которое, как рассказано в Деяниях, произошло на пятидесятый день после воскрешения Христа).
В куполе собора всё чаще стали помещать изображение Христа-Пантократора. В результате еще более зримой становилась идея купола как символа неба, которое мыслилось местом Господнего престола.
Роспись храма обычно делилась на ярусы. В верхних рисовали ангелов и архангелов, ниже — библейские персонажи и так называемый праздничный чин — цикл из 12 сцен: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие в ад, Вознесение, Пятидесятница и Успение Богородицы.
В центре композиции находился Христос, обычно с Евангелием в руке, а по сторонам — Богоматерь и Иоанн Креститель. Композиция изображала Страшный Суд, который наступит в конце времен, тогда Господь будет судить живых и мертвых, а его мать и Иоанн Креститель выступят как посредники между Богом и людьми и будут заступниками за род человеческий.
Таким образом, храм заключал в себе не только весь мир, но и всё время — от его создания до конца.
Византийская система оформления церкви оказала огромное влияние на росписи церковных зданий далеко за пределами империи. Под их влиянием были созданы ансамбли киевского храма Святой Софии, Палатинской капеллы в Палермо, собора Святого Марка в Венеции, Гелатского монастыря в Грузии.
В оформлении интерьеров церквей художники сопредельных стран, расположенных на бывших территориях Византии, продолжали следовать византийским традициям. Однако довольно быстро в храмовых росписях этих регионов появляются новые сюжеты, например, из жизни национальных святых, а живопись приобретает национальные черты. Так, на стенах болгарской церкви Святого Пантелеймона и Николая в Бояна (XIII в.) художник помещает болгарских царей и их жен.
Их портреты, выполненные в технике фрески, несут черты индивидуальности. Они написаны плотными красками, со множеством цветовых оттенков. В результате лица и фигуры выглядят более объемными, чем в современной им византийской живописи. Художник стремился показать не столько могущественных болгарских государей, сколько всецело сосредоточенных на духовных размышлениях, истинно верующих христиан.
Даже там, где во главе артели живописцев стояли византийские мастера, как это было, например, при росписи церкви Святого Пантелеймона в сербском городе Нерези, работы отличались заметным своеобразием. В рамках канона художники воплощали идеи, важные для конкретного этапа развития славянской культуры. К тому же они стремились соответствовать местным вкусам.
Как правило, художники, работавшие ХI — ХIII вв. за пределами Византии, пользовались яркими красками, изображали фигуры более весомыми, сильными и мужественными. Ощущая свою культурную миссию, они стремились как можно нагляднее донести до людей не только содержание сюжетов, но и элементы христианской этики и догматики.
Так, в церкви Нерези мастер, изображая сюжет Оплакивания Христа, сумел выразить идеи, чрезвычайно важные для восточного христианства: о связи мира и Бога, о плодотворности сострадания и любви. В отличие от западных авторов он не стремится показать нам муки истерзанного тела Иисуса и напомнить о страшной вине человека перед Богом. Мастер из Нерези пишет крупное, сильное, живое тело снятого с креста Иисуса, не допуская мыслей о тлении, о том, что даже в этот момент Господь покинул мир.
Живописец стремился не столько напомнить о страданиях Христа, сколько выразить сострадание и любовь к Нему оплакивающих Спасителя людей. Именно эти эмоции переданы автором в выразительной мимике и жестах припавшей к телу Сына Богоматери и в порывистом движении Иоанна, прижимающего руки Иисуса к своему лицу.
Примерно в то же время, когда за каждым живописным сюжетом в интерьере храма было закреплено свое место, для каждого церковного музыкального произведения было определено время и место его исполнения в ходе богослужения.
В ХII в. на смену ранневизантийской системе записи звуков приходит новая система. Позднее ее стали называть средневизантийской нотацией. Новая запись фиксировала музыку достаточно точно. Особые знаки указывали на то, в какой тональности исполняется произведение. Кроме того, появилось знаки (невмы), которые обозначали повышение, понижение и длительность звуков. Особыми знаками фиксировалось ускорение и замедление темпа музыки.
Теперь ее создатель мог быть уверен, что сумеет передать другим людям свое произведение в довольно точном виде. В церковном музыкальном искусстве начинает торжествовать единообразие.
С ХII в. в Византии постепенно распространяется новая манера церковного пения. В празднично украшенных снаружи и ярко расписанных внутри церквях начинают звучать распевы — песнопения, где на каждый слог текста могли звучать длительные вокализы — до восьми, а затем и более восьми звуков на один слог.
Новый стиль получил название кафолического, прекраснозвучного.
На территории восстановленной империи в XIII — начале ХIV в. были построены традиционные по структуре и внутреннему убранству церкви. Внешний вид храмов в это время приобретает большую красочность. Между белыми камнями кладки строители выкладывали красными кирпичами затейливые узоры. На фасадах помещали большое количество окон в арочном обрамлении. Украшали их фризами из цветных (желтых, зеленых, голубых) керамических плит.
Такой фасад свидетельствовал о богатстве заказчиков. Храмы всё больше стали походить на дворцы, как например, храм Святой Феодоры, возведенный в Константинополе в начале XIV в.
Подобные постройки должны были напоминать византийцам о величии и богатстве империи. Но вернуть былое величие Византия уже не могла.
После того, как в начале XIII в. крестоносцы взяли и разграбили Константинополь, духовной опорой для многих византийцев становится эллинистическая культура. Она являлась источником опыта, утешения и самоутверждения Именно тогда, когда реальная действительность потеряла устойчивость, были созданы работы, полные красоты и гармонии, например, мозаики церкви Спасителя монастыря Хора в Константинополе (XIV в.), где в пространстве, похожем на сцену, движутся легкие, изящные, может быть в угоду дворцовым вкусам несколько манерные, фигуры.
Манерность и усложненность проявляются не только в живописи и архитектуре, но и в музыкальном стиле, распространившемся в ХIV—ХV вв. Музыка становится эмоционально насыщенной, не связанной напрямую с содержанием текста.
Часто используются бесчисленные повторения одних и тех же слов или фраз. Более того, слова расссекаются, и в них вставляются серии бессмысленных слогов: кси, ни, хо, пи и т.п.
В результате таких приемов полностью разрушалась первоначальная последовательность текста. Он как бы намеренно затемнялся. По-видимому, это говорит о том, что византийские мелурги (композиторы) ХIV—ХV вв. считали чувства, возникающие при восприятии музыки, гораздо более важными, чем тексты.
В XIV в. Византия столкнулась с новым, гораздо более грозным врагом — турками-османами. В результате их нашествия к началу XV в. от некогда сильнейшего государства средневекового мира осталась небольшая территория с центром в Константинополе — и часть южной Греции.
В последние полтора века существования государства в сознании византийского общества нарастало предчувствие неминуемой гибели. Редкие вспышки надежды и героического сопротивления туркам сменялись отчаянием и безразличием.
Среди византийских интеллектуалов поиски выхода из сложного положения и опоры велись не столько во внешнем, разрушающемся на глазах мире, сколько внутри индивида. В поздневизантийском обществе особое значение приобрел исихазма (от греч. молчание) — мистическое учение о путях единения человека с Богом через очищение сердца и приобщение к духовной красоте.
Сторонники исихазма полагали, что это приобщение происходит путем особого познания без слов, вне разума и логического мышления, путем созерцания — подобно тому, как в музыке чувства пробуждаются без слов.
Крупнейший идеолог исихазма — Григорий Палама —писал о «неком непосредственном ощущении Бога, когда луч от него невидимо касается самой души». Для того чтобы настроить себя на это состояние, исихасты принимали особые позы, помогавшие им максимально сосредоточиться. Страстные молитвы они произносили сначала вслух, затем про себя, и, наконец, одним лишь чувством.
Такая практика требовала особого пространства, менее торжественного и роскошного, более скромного и интимного. По-видимому, в связи с этими новыми потребностями византийские архитекторы начинают строить в XIV—XV вв. небольшие по размерам, скупо украшенные внутри церкви и частные молельни. Пример — церковь Панагии Кувелитиссы в Кастории (Греция). Ее внутренняя площадь составляет чуть больше
Хотя внутренний вид таких церквей был аскетичен, их фасад по-прежнему богато украшали. Храм теперь воспринимался как некая «таинственная дверь», место, где человек «умирает для грешного мира», и в котором «воскресает для Бога».
Григорию Паламе храм представлялся образом «гроба, и даже более, чем образом: он, быть может, по-иному являет его». Такая трактовка привела к тому, что наряду с центрическими крестово-купольными постройками снова появилось немало базиликальных, например церковь Святого Василия в Арте, храм Святого Георгия в Гераке.
С ХIV в. учение исихастов о фаворском свете — нетварном (несотворенном) свете, которым воссиял Христос на горе Фавор во время Преображения, стало влиять на византийскую живопись. Фаворский свет, с точки зрения исихастов, есть спасающая сила. Его надо возжечь в себе, чтобы выжечь скверну из грешной души.
Это самоотверженное, мучительное, но сладостное горение, мы видим в ликах византийского мастера Феофана Грека, работавшего на Руси. Его отражение, пусть в более мягкой форме, мы находим и в светоносном лике Христа Искупителя на мозаике церкви монастыря Хора (XIV в), и в строгом, взыскующем образе Христа Пантократора, написанном в Константинополе в начале ХV в. (ГМИИ).
Византийское изобразительное искусство, ориентированное на духовные, непреходящие ценности, и связанное больше с Церковью, чем с государством, вместе с православием пережило падение Византии (1453).
Под глубоким воздействием мощной и поразительно цельной художественной культуры Византии продолжало развиваться искусство многих народов: армян, болгар, сербов, русских, украинцев, сирийцев, турок и др. Даже в новое и новейшее время византийское влияние оставалось (а пожалуй, и остается) вполне ощутимым.
Заключение
Как известно, в
Название «Византия» появилось лишь в эпоху Возрождения. Сами византийцы именовали свою империю «Ромейским (Римским) царством», Константинополь — «Новым Римом», а византийского императора считали прямым наследником римских цезарей. «Новый Рим» благодаря исключительно удачному расположению быстро превратился в крупнейший порт, место пересечения главных торговых путей между Востоком и Западом. Да и сама византийская цивилизация возникла как бы на перекрестке между этими двумя столь разными мирами. Константинополь стал не только торгово-ремесленным, но также культурным и религиозным центром. Для византийцев он был олицетворением мощи и красоты их империи. Именно падение Константинополя (1453) стало концом и всей византийской цивилизации. Пространство византийской цивилизации не ограничивалось ее столицей, оно было огромным — до 750 млн кв. километров. Империя включала в себя Балканы, Малую Азию, часть Месопотамии и Армении, Сирию, Палестину, Египет, острова Восточного Средиземноморья (в том числе Кипр и Крит), территории в Аравии, Причерноморье и на Кавказе. Историки считают, что в Византии жило 30-35 млн человек. Среди них были сирийцы и евреи, армяне и грузины, греки и копты (они жили в Египте). До VII в. государственным языком был латинский (хотя римлян в Византии жило относительно немного), затем его сменил греческий.
Государственное устройство Византии можно охарактеризовать как централизованная военно-бюрократическая монархия. Во главе государства стояли императоры (василевсы), имевшие разное происхождение, воспитание и нравственные принципы поведения. Власть императора, которую на протяжении многих веков можно было получить людям разного происхождения с помощью политических убийств и переворотов, со временем приобрела идеологическое обоснование в теории «божественного происхождения власти императора», который стал называться «помазанником божьим». Был разработан придворный этикет, правила поведения придворных. Рыцари-крестоносцы, воспитанные в духе равенства с королем, после посещения Византии, с возмущением вспоминали о том, что один человек смеет сидеть в присутствии столь большого числа благородных людей.
Своеобразная византийская цивилизация впитала в себя традиции не только античного мира, но и восточных цивилизаций, наступление которых Византии не раз приходилось сдерживать. В VI в. Византия вела длительную кровопролитную войну с Персией (Ираном). Затем арабские племена, уже создавшие свою государственность и объединенные новой религией — мусульманством, отторгли от Византии Сирию, Палестину, Северную Африку. Тогда же, в VII в., Византия испытала натиск славянских племен с севера, где образовалось Первое Болгарское царство, до начала XI в. являвшееся серьезным врагом ромеев.
Византийская империя просуществовала на 1000 лет дольше Великой Римской империи, но была таки завоевана в XIV в. турками-сельджуками. Несмотря на свое исчезновение, Византия внесла огромный вклад в развитие мировой культуры. Ее основные принципы развития и направления культуры перешли к соседним государствам, и характерно то, что средневековая Европа развивалась на основе достижений последней. Византийскую империю, с полным правом можно назвать «вторым Римом», т.к. ее вклад в развитие Европы и всего мира (скажем создание крупнейшей правовой кодификации всех времен – свода законов Юстиниана) ничем не уступает самой Римской империи
Список использованной литературы:
- “Большая Советская энциклопедия”, М, 1978г.
- Каждан А.П. Византийская культура (Х-XII вв.). – М., 1997.
- Культура Византии. В 3-х т. – М., 1984-1991.
- Культура Византии. В 3-х т. – М., 1984-1991.
5. Византия и византийские традиции, Москва, 1991.
6. Лазарев В.Н. Византия и древнерусское искусство, М., 1978.
7. Лихачев В.Д. Искусство Византии, М., 1981.
8. Удальцова В.В. Византийская культура, М., 1988.
9. Ртищева Г.А. Материалы к урокам.
