Содержание:
Введение...................................................................................................................3

Глава 1: История Германии в XVII – начале XIX в.............................................6

Глава 2: Романтизм художественной культуры Германии в XVIII – начале XIX вв.…………………………………………………………………………...9

2.1: Периодизация немецкого романтизма………………………………...9

2.2:  Развитие романтического жанра в литературе……………………...11

2.3: Живопись немецкого романтизма…………………………………….15

Заключение………………………………………………………………………22

Приложения……………………………………………………………………...23

Список литературы………………………………………………………………24

Введение

Романтизм – это духовное движение во всех областях культуры, прежде всего в литературе, музыке, философии, исторических науках и прочее.

Романтизм (от французского слова romantique, которым обозначалось нечто таинственное, странное, нереальное), который составил в истории философии целую эпоху (конец XVIII— начало ХIХ вв.), к сожалению, зачастую рассматривается только как литературно-художественное направление.

"Романтизм везде ведь имеет национальную окраску, нет романтизма вообще, а есть немецкий, французский, английский романтизм — всюду различный". В.М. Жирмунский подчеркивал главную особенность немецкого романтизма — религиозно-мистические мотивы, как "живое чувство присутствия бесконечного в конечном".

Немецкий романтизм "был одним из самых широких, грандиозных опытов критики буржуазной культуры".

Романтизм в Германии всегда оставался главным предметом научных поисков авторов. Привлекает нас в нем загадка фантастического в романтизме, романтическая ирония, игра и взаимодействие повествовательных форм, а также сопоставление российского художественного опыта с немецким, вопрос о литературных и культурных взаимосвязях и взаимодействиях[1].

В литературоведении романтизмом называется широкое литературное течение, начало которого приходится на последнее десятилетие XVIII века. Оно господствовало в литературах Запада всю первую треть XIX столетия, а в некоторых странах и дольше. Вся история романтического движения – это нескончаемый поиск идеала. С этими поисками был связан свойственный многим романтикам интерес к прошлому и даже его идеализация. В этом интересе к прошлому заключалось и острое ощущение бега времени в его непрерывности и единстве. Романтики не только «открыли» историю, но и впервые восприняли ее в движении, в диалоге ее политических, социальных и культурных тенденций. Отсюда недалеко было до осознания мирового культурного единства.

Поиски идеала порой заставляли мыслителей и художников романтизма обращаться к народной жизни, к народной психологии, противопоставляемой ими «испорченным» нравам образованных слоев. Это явление характерно, например, для поэтов-лейкистов в Англии или для романтиков Гейдельбергской школы в Германии. Из такого своеобразного «народничества» родился интерес к фольклору, к собиранию старинных легенд, сказаний, мифов, баллад, песен. Особая роль в этом отношении принадлежит деятельности братьев Гримм в Германии, стоявших у истоков научной фольклористики.

Позже этот стиль станет модой, а потом превратится в объект пародирования. Но это случится тогда, когда отомрут питавшие его настроения. Следующая эпоха будет культивировать иной стиль общения, ему будут соответствовать и иные стилевые нормативы. Но пока он наполнен внутренним содержанием и, больше того, способен на долгие годы дать эталон отношения к высоким началам жизни. Романтизм оставил потомкам не только высокие формы мысли и чувства, но и высокую культуру словесного общения.

Итак, классической страной романтизма волею судеб оказалась Германия. Эпоха романтизма явилась эпохой расцвета немецкой литературы, возрастания ее международной роли, когда возникли художественные произведения высочайшей пробы, и доселе не утратившие своей актуальности.

Целью  исследования является рассмотреть немецкий романтизм.

Задачами работы являлись: изучить черты немецкого романтизма, его характеристику, этапы развития, а также проанализировать творчество крупнейших представителей немецкого романтизма XVIII – начала XIX века.

Глава 1 : История Германии в XVII – начале XIX вв.

Во время правления Фридриха II Гогенцоллерна (1740-1786 гг.) Прусское королевство стало мощной военной державой, кроме того, увеличилось территориально путем присоединения Силезии и части Польши. В начале XVIII в. в Германии возникают крупные централизованные мануфактуры: шерстяные - в Берлине, шелковые - в Крефельде, в ряде других отраслей промышленности Рейнской области и Верхней Саксонии. В большинстве же остальных районов Германии вплоть до конца XVIII в. господствовало цеховое ремесло. Экономические связи между отдельными частями страны были очень слабыми. Особенно остро Германия почувствовала свою разобщенность в период наполеоновских войн. Неудачная попытка Пруссии и Австрии остановить революционное движение во Франции обернулась ответным ударом наполеоновских войск, в результате которого окончательно рухнула Священная Римская империя. Окончательный итог наполеоновским войнам был подведен на Венском конгрессе 1814-1815гг. По его решению был создан Германский союз во главе с Австрией.                                                                                       В 1830-х годах в стране начался промышленный переворот. Наиболее развитыми в промышленном отношении были Рейнская область, принадлежавшая Пруссии, и Верхняя Саксония. Развитию крупного машинного производства способствовали достижения науки и техники в первой половине XIX в. Совершенствование паровых машин (Э. Альбан), создание гидравлической реактивной турбины (К. Хеншель), введение новых типов оборудования для проката, изобретение инженерами братьями Сименс воздухонагревательной установки для получения литой стали. В 1844 г. Ф. Келлер предложил изготовление бумаги из древесины. Возникает новая отрасль – химическая промышленность. Большую роль в развитии агрохимии сыграл немецкий химик Ю. Либих, работы которого вызвали развитие суперфосфатной промышленности.

В начале 19 века в Рейнском союзе, созданном под протекторатом Франции, и в Пруссии прошел ряд реформ, направленных на устранение феодальных барьеров на пути политического и экономического развития.    В 1830-е гг. начался процесс индустриализации, прежде всего в Рейнской области и Саксонии. В 1834 г. возник Германский таможенный союз 18 государств во главе с Пруссией. Процесс индустриализации обострил социальные проблемы и положил начало формированию рабочего движения. И уже в 1844 г. произошло первое крупное выступление немецкого пролетариата, вошедшее в историю под названием «восстание силезских ткачей», которое, однако, было жестко подавлено прусской армией. В 1840-х гг. на германской почве зародился марксизм, претендовавший на выражение интересов пролетариата в мировом масштабе. Бурный экономический рост сопровождался возвышением Пруссии, премьер-министром которой в 1862 г. стал Отто фон Бисмарк, взявший курс на объединение Германии. Главной задачей было возвращение утраченных территорий, в результате были развязаны Датская война 1864 г. за территорию Шлезвиг-Гольштейна и австро-прусская война 1866 г., которая завершилась разгромом австрийской армии при Садовой 3 июля 1866 г.. По условиям Пражского мира 1866 Австрия была вынуждена полностью устраниться от участия в делах Германии Её бывшие союзники (Нассау, Ганновер, Гессен, Франкфурт) были присоединены к Пруссии. Германский союз был ликвидирован, взамен был создан Северо-Германский союз под эгидой Пруссии, руководимой «железным канцлером» Отто фон Бисмарком. Победа над Францией во Франко-прусской войне 1870–1871 гг., принесла Германии новые богатые природными ресурсами земли. Так Германии отошли богатая залежами железной руды Восточная Лотарингия и Эльзас, она получала также 5-миллиардную контрибуцию. Это обстоятельство, а также реформы, проведенные в стране после объединения, – свобода передвижения, единая система мер и весов, единая финансовая система и др.-– привели к. бурному развитию промышленности. Также были преодолены последние барьеры к объединению. Южногерманские государства объединились с Северогерманским союзом, образовав Германскую империю. 18 января 1871 в Версале прусский король Вильгельм I был провозглашён германским императором. Конституция, принятая в апреле 1871, предусматривала всеобщие выборы в рейхстаг и федеративное устройство Германии, хотя важнейшие вопросы решали имперские власти, прежде всего правительство и рейхсканцлер.                                                 Во внутренней политике Бисмарк боролся со всеми либерально-демократическими тенденциями – от социально-политического католицизма и леволиберальной буржуазии до организованного рабочего движения. Бисмарк с помощью прогрессивных законов, улучшавших социальное положение наёмных работников (обязательное медицинское страхование в 1883 г., страховая пенсионная система с выплатой пенсий по старости и инвалидности в 1889 г.), заложил фундамент «социального государства», существующего в Германии до сих пор. Что касается внешней политике в 1884-1885 гг. Германия установила протекторат над значительными территориями в Африке.                                                                                    В 1888 г. на трон взошёл император Вильгельм II. Продолжая реакционный курс во внутренней политике, он дополнил его переходом к «мировой политике», означавшей широкую экспансию и милитаризм. Германия стала создавать мощный флот, чтобы положить конец господству Великобритании на морях.

Глава 2: Романтизм художественной культуры Германии в XVIII – начале XIX вв.

2.1: Периодизация немецкого романтизма.

Немецкий романтизм прошел в своем развитии два этапа: йенский (1797-1804 гг) и гейдельбергский (после 1804 г.).

Немецких романтиков интересовали сущность духа и материи, связи общего и частного, их диалектика, возможности познания мира и приближения к идеалу, место человека в мироздании и пути развития человеческого общества, а также – его конечная цель. Они хотели уяснить место природы, религии, Бога и морали в системе мироздания, а также роль в процессе познания логики, эмоции и воображения, и как следствие этого – связи философии, науки и искусства.

Рационалистичность философии XVIII в. казалась им недостаточной, и они искали в системах своих современников те коррективы, которые могли бы заполнить «пустоты», возникавшие при сугубо логическом подходе к миру.. Романтики, разочарованные в реальном мире с его прагматичностью и прозаизмом, находили дорогие для себя идеи в суждениях Канта об идеале как недосягаемом образце, движение к которому бесконечно.

Особенно много у романтиков соприкосновений с философией Шеллинга. «Подлинная сущность вещей, – утверждал философ – не душа и не тело, но тождество того и другого». Ему же принадлежит мысль, что природу и дух связывает множество переходов, поэтому и возможно познание одного посредством другого[2].

Шеллинг открывает важнейшее свойство искусства – его многозначность, что впервые в полную силу проявилось в творчестве романтиков и стало законом для последующих эпох. Продуктивным для романтиков было и суждение Шеллинга о том, что «искусство возвращает человека к природе,  –  к изначальной тождественности»[3].

Немецкие романтики подвергали сомнению возможность познания мира только с помощью разума, вслед за Фихте и Шеллингом основным инструментом познания считали интеллектуальную интуицию и продуктивное созерцание. Герои романтиков – всегда созерцатели, их жизнь полна не внешними событиями, но напряженной духовной деятельностью.

Первое десятилетие XIX в. приносит изменения в немецкий романтизм: умирают Новалис и Вакенродер, впадает в безумие Гёльдерлин, отходят от прежних идей братья Шлегели и Л. Тик, происходят сдвиги в философских построениях Шеллинга. Голубой цветок, символ ранних романтиков, так и остался мечтой, но отношение к самой мечте стало иным.

Центром немецкого романтизма становится Гейдельберг, в котором известные филологи обратились к собиранию и изданию произведений народного искусства. Обращение к народному искусству на этом этапе было не бегством от действительности, но орудием пробуждения народного сознания. Символически совпадают разгром Наполеоном австрийских войск под Аустерлицем (1805) и выход в свет «Волшебного рога мальчика» – первой антологии немецких народных песен, собранных и изданных Арнимом и Брентано.

Особое место среди гейдельбергских романтиков занимали братья Якоб и Вильгельм Гриммы, выпустившие кроме трех томов «Детских и семейных» (1812-1822) четыре первых тома «Немецкого словаря», работа над которым была завершена уже после их смерти только в 1861 г[4].

Одна из характерных черт обновленного немецкого романтизма – гротеск как составляющая романтической сатиры. Романтическая ирония становится более жесткой. Гейдельбергские романтики не были философами, их интересы часто вступали в противоречие с идеями раннего этапа немецкого романтизма. Если романтики первого периода верили в исправление мира красотой и искусством, своим учителем называли Рафаэля, то пришедшее им на смену поколение видело в мире торжество безобразия, обращалось к уродливому, в области живописи воспринимало мир старости и распада, а своим учителем на этом этапе называло Рембрандта. Обилие двойников также свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.

Но немецкий романтизм – явление особое. В Германии характерные для всего движения тенденции получили своеобразное развитие, определившее национальную специфику романтизма в этой стране.

2.2:  Развитие романтического жанра в литературе

Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике».

В романах немецких романтиков повествование действительно часто прерывается вставными историями, стихами, песнями. Можно вспомнить и «Странствования Франца Штернбальда» Тика, и «Генриха фон Офтердингена» Новалиса, и даже «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа. То есть, и в теории, и на практике речь идет о полном смешении жанровых нормативов.

Романтический роман являет собою отдельный этап в развитии жанра. Если взглянуть на созданные немецкими романтиками романы, то именно они более всего иллюстрируют выдвинутую М. М. Бахтиным концепцию романа как непрерывно становящегося образования, жанровый костяк которого еще «не затвердел»[5]. Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создает иную художественную реальность –  реальность духа.

Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нем стала «личная культура» (В. М. Жирмунский), субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир»[6].

Вместе с романом большие изменения претерпела новелла, образовавшая самостоятельный этап в развитии жанра. Отталкиваясь от гетевской формулировки о новелле как о «неслыханном происшествии», романтические новеллисты усилили эмоциональное звучание этого малого жанра и широко использовали в нем фантастические мотивы и образы. Отсюда вытекает пристрастие немецких романтиков к фантастике как к средству выражения непознаваемой тайны мира.

Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска.

В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре.

Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.

Традиции, заложенные немецкими романтиками в жанре романа и новеллы, были по-настоящему оценены и восприняты не их непосредственными потомками, а значительно позже.

К числу особых романтических жанров можно, пожалуй, отнести такую форму, как фрагмент. Речь идет не просто о незаконченном произведении (впрочем, романтическая литература знает немало таких случаев), а об отдельной литературной форме, которая значительна именно своей незавершенностью, открытостью, возможностью быть продолженной. Есть мнение о том, что фрагмент в романтизме не только жанровое образование, но и форма мышления. «Модель этой формы существует в любой национальной ноосфере и, проходя через сознание автора, индивидуализируется, становится субъективной формой художественного мышления, материализуя в тексте идею незавершенности и диалогичности мысли. Мы сталкиваемся с явлением уникальным: жанр как особый поэтический инструмент познания жизни, как тип литературного произведения активно влияет на художественное сознание», – пишет В. И. Грешных[7].

Фрагментарность мышления, в свою очередь, тоже напрямую была связана с романтической иронией, с ее абсолютизацией воли творца. Характерно, что помимо фрагментов философского и эстетического содержания, порой складывавшихся в афоризматическую форму, фрагментарность часто изначально образовывала структуру крупного художественного произведения. Можно в этом случае вспомнить, например, «Люцинду» Ф. Шлегеля или «Кота Мурра» Гофмана.

Главным объектом иронии в творчестве ранних романтиков (Ф. Шлегель, Л. Тик, К. Брентано) являлся низменный характер окружающей жизни. Незадетый иронией оставался только тот высокий поэтический мир, который утверждался ею с помощью иронического осмысления мира существующего. На первый план выдвигалась самоценность творящего субъекта.

В самом основании романтической иронии была, однако, заложена возможность постоянного изменения, вплоть до самоотрицания. В ней содержалось и стремление к объективному постижению мира, и разрушительная сила релятивистского отношения к его разнообразным и неоднозначным явлениям.

В процессе своего развития принцип романтической иронии расширялся. В иронии начала преобладать констатация объективной относительности разных ценностей мира, его смысловая многозначность. В позднем романтизме, в творчестве Гофмана, например, ирония направляется не только на низменный характер действительности, но и на сам возвышенный поэтический объект. Иронически разрушается гармония единого романтического стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности. Еще более отчетливо эти тенденции проявляются в поэзии и прозе Гейне. Его ирония открывает путь к более конкретному постижению мира в его противоречиях и, по сути, граничит с сатирой, а то и перетекает в нее. Стилистическая система становится все более многоголосой.

Благодаря иронии романтическое искусство в Германии оказалось своеобразной лабораторией художественных форм.
2.3: Живопись немецкого романтизма


Настроения мистического созерцания, религиозное погружение в миры иные наиболее полно выразил немецкий художник Каспар Давид Фридрих (1774 – 1840).
Он создавал пейзажи, полные преклонения перед природой, ее величием, картины, проникнутые духом мрачного переживания малости человека перед необъятностью вселенной. Его полотна полны пессимизма, мрачных раздумий. Излюбленные мотивы художника – пустынные скалистые громады в различное время дня, плавные очертания гор, игра света, переливы красок на каменных глыбах. Фридрих родился в Померании, то есть на берегах Балтики, где суровый холодный климат, неприветливые пейзажи, дюны, мрачные горы. Данный пейзаж написан не с натуры, но в нем многое от родных с детства художнику мест. На картине пять фигур людей и пять парусников, соотносимые между собой. Корабли плывут по «Житейскому морю». Центральный уже подходит к гавани – символ конца пути, смерти. Четыре других еще в плавании. Пять фигур людей символизируют четыре этапа жизненного пути – детство, юность, зрелость и старость. Спиной к зрителю стоит сам художник, воплощающий последний этап жизни. На картине художник запечатлел своих детей, жену и племянника. На картине господствует призрачный свет. Фридрих любил лунный свет, зиму, вечер – все, создающие ощущение безмолвия, тишины, напоминающее недолговечность жизни. Далекое, бесконечное и неведомое символизирует далекий горизонт на полотне. Сам стиль Фридриха строгий, точный, детализированный. Мрачный характер художника, рано потерявшего мать, брата, обеих сестер, наложил печать на все его творчество.


Каспар Давид Фридрих предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении своей семидесятилетней жизни только картины природы. Основным мотивом творчества Фридриха является идея единства человека и природы.


“Прислушайтесь к голосу природы, который говорит внутри нас”, - дает наставление художник своим ученикам. Внутренний мир человека олицетворяет бесконечность Вселенной, поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь и духовные глубины мира.

Позиция вслушивания определяет основную форму “общения” человека с природой и ее изображения. Это величие, тайна или просветленность природы и сознательное состояние наблюдателя. Правда, очень часто в ландшафтное пространство своих картин Фридрих не позволяет “войти” фигуре, но в тонкой проникновенности образного строя раскинувшихся просторов ощущается присутствие чувства, переживания человека. Субъективизм в изображении пейзажа приходит в искусство только с творчеством романтиков, предвещая лирическое раскрытие природы у мастеров 2-ой пол. XIX в. Исследователи отмечают в работах Фридриха “расширение репертуара” пейзажных мотивов.
Автора интересуют море, горы, леса и разнообразные оттенки состояния природы в различное время года и суток.

1811—1812 гг. отмечены созданием серии горных пейзажей как результата путешествия художника в горы. ”Утро в горах” живописно представляет новую природную реальность, рождающуюся в лучах восходящего солнца. Розовато- лиловые тона окутывают и лишают их объема и материальной тяжести. Годы сражения с Наполеоном (1812—1813) обращают Фридриха к патриотической тематике. Иллюстрируя, вдохновляясь драмой Клейста, он пишет “Могилу
Арминия” – пейзаж с могилами древних германских героев.

Фридрих был тонким мастером морских пейзажей: “Возрасты”, “Восход луны над морем”,”Гибель “Надежды” во льдах”.

Последние работы художника – “Отдых на поле”, “Большое болото” и
“Воспоминание об Исполиновых горах”. ”Исполиновые горы” – череда горных кряжей и камней на переднем затемненном плане. Это, видимо, возвращение к пережитому ощущению победы человека над самим собой, радость вознесения на “вершину мира”, стремление к светлеющим непокоренным высям. Чувства художника особым образом компонуют эти горные громады, и опять читается движение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина на заднем плане выделена как центр духовных устремлений мастера. Картина очень ассоциативна, как любое творение романтиков, и предполагает различные уровни прочтения и толкования.

Фридрих очень точен в рисунке, музыкально - гармоничен в ритмическом построении своих картин, в которых старается говорить эмоциями цвета, световых эффектов. “Многим дано мало, немногим многое. Каждому открывается душа природы по-иному. Поэтому никто не смеет передавать другому свой опыт и свои правила в качестве обязательного безоговорочного закона. Никто не является мерилом для всех. Каждый несет в себе меру лишь для самого себя и для более или менее родственных себе натур”, - это размышление мастера доказывает удивительную целостность его внутренней жизни и творчества.                                                                           Неповторимость художника ощутима лишь в свободе его творчества – на этом стоит романтик Фридрих.

Филиппа Отто Рунге можно назвать одним из самых ярких представителей романтизма в немецкой живописи первой половины XIX столетия.

Образ поэта-романтика увиден Рунге в "Автопортрете". Он внимательно разглядывает себя и видит темноволосого, темноглазого, серьезного, полного энергии, вдумчивого, самоуглубленного и волевого молодого человека.
Художник-романтик хочет познать себя. Манера исполнения портрета быстрая и размашистая, будто бы уже в фактуре произведения должна быть передана духовная энергия творца; в темной красочной гамме выступают контрасты светлого и темного. Контрастность – характерный живописный прием мастеров- романтиков.

Уловить переменчивую игру настроений человека, заглянуть ему в душу всегда будет пытаться художник романтического склада. И в этом отношении благодатным материалом будут служить для него детские портреты. В портрете детей Хюльзенбек (1805) Рунге не только передает живость и непосредственность детского характера, но и находит для светлого настроения особый прием, который восхищает пленэрные открытия 2-ой пол. XIX в. Фоном в картине является пейзаж, который свидетельствует не только о колористическом даре художника, восхищенном отношении к природе, но и о появлении новых проблем мастерского воспроизведения пространственных отношений, световых оттенков предметов на открытом воздухе. Мастер- романтик, желая слить свое “я” с просторами Вселенной, стремиться запечатлеть чувственно-осязаемый облик природы. Но этой чувственностью изображения он предпочитает видеть символ большого мира, “идею художника”.

Рунге одним из первых художников-романтиков поставил перед собой задачу синтеза искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки. Ансамблевое звучание искусств должно было выразить единство божественных сил мира, каждая частичка которого символизирует космос в целом. Художник фантазирует, подкрепляя свою философскую концепцию идеями знаменитого немецкого мыслителя 1-ой пол. XVII в. Якоба Беме. Мир – некое мистическое целое, каждая частичка которого выражает целое. Данная идея родственна романтикам всего европейского континента. В стихотворной форме английский поэт и художник Уильям Блейк то же самое выразил так:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир – в зеркале песка,

В единой горсти – бесконечность

И небо – в чашечке цветка.

Цикл Рунге, или, как он его называл, “фантастико-музыкальная поэма”
“Времена дня” – утро, полдень, ночь, - выражение этой концепции. Он оставил в стихах и прозе объяснение своей концептуальной модели мира.
Изображение человека, пейзаж, свет и цвет выступают символами всегда изменчивого круговорота природной и человеческой жизни. 

Художник родился в Вольгасте (городе на территории современной Польши) в семье судовладельца. В восемнадцать лет он приехал в Гамбург обучаться торговому делу, но почувствовал склонность к живописи и стал брать частные уроки рисования. В 1799—1801 гг. Рунге учился в Академии художеств в Копенгагене, затем перебрался в Дрезден, где поступил в местную Академию художеств и познакомился с поэтом и мыслителем Иоганном Вольфгангом Гёте. Вернувшись в 1803 г. в Гамбург, он занимался живописью и одновременно служил в торговой фирме своего старшего брата Даниэля.

Большую часть творческого наследия Рунге составляют портреты. Тщательная проработка деталей, жёсткость линий и безыскусная чистота красок некоторых его работ напоминают творения живописцев-самоучек. Именно таковы портреты детей семейства Хюльзенбек (1805 г.) и родителей художника с внуками (1806 г.).

Картина «Мы втроём» (1805 г., в 1931 г. погибла при пожаре) изображала художника вместе с невестой и братом Даниэлем. Каждый из них погружён в свои мысли, однако это не разобщает молодых людей: они не нуждаются в словах, чтобы понять переживания друг друга. Это настроение «молчаливого братства» усиливает лесной пейзаж, написанный в ясной, суховатой манере; герои картины так же неразлучны, как деревья одного леса.

Ещё в 1802 г. Рунге задумал живописный цикл, изображающий времена суток. Утро, день, вечер и ночь, сменяющие друг друга, были для романтиков символом и человеческой жизни, и земной истории; они воплощали вечный закон, по которому всё в мире рождается, растёт, стареет и уходит в небытие — чтобы возродиться вновь. Рунге глубоко чувствовал это вселенское единство, как и внутреннее родство разных видов искусства: он предполагал выставить «Времена суток» в специально спроектированном здании, сопроводив их музыкой и стихотворным текстом.

В следующей исторической ситуации (1806 - 1815) Германия переживала, пожалуй, одну из самых динамичных и противоречивых эпох своей истории. Оккупация, присутствие наполеоновских войск создали противоречивое положение в стране: с одной стороны, завоеватели толкали Германию к следованию более передовых французским государственно-правовым образцам. В этих условиях и развернулись давно назревшие, но проводимые под весьма разнородными социальными влияниями крупные государственные реформы. С другой стороны, в народе, особенно к концу данного периода, пробудились патриотические чувства, антифранцузские настроения, началось сопротивление иноземному нашествию.

В живописи в Германии романтическая тоска по утраченному идеалу целостной личности воплотилась в элегических религиозно-патриархальных композициях, стилизованных под живопись художников раннего итальянского и немецкого Возрождения. Важнейшей составной частью немецкого романтизма начала XIX в. явилось творчество назарейцев, группы немецких и австрийских художников (И. Овербек, П. фон Корнелиус, В. Шадов), поставивших целью создать подлинно христианское благочестивое искусство. При этом анатомически правильный рисунок, условный колорит, статичность композиции и связь с литературными источниками делали их творчество “искусственным”.
Заключение

С эпохой романтизма началось не только формирование нового мироощущения, но, соответственно, начался распад старых, отживших художественных форм, сформированных в предшествующие столетия. И если романтизму предшествовали стили в искусстве, то романтизм не стиль, "романтизм есть одиночество, все равно бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля!" Он выделяет следующие черты художественной ситуации, сложившейся в эпоху романтизма: утрата стиля, иррациональная основа художественного творчества, возрастающее в течение всего XIX века чувство покинутости, одиночества творческой души. Вейдле считает, что постепенно с утратой стиля пришло бессилие разных искусств: вначале в архитектуре и прикладных искусствах, затем в музыке, живописи, поэзии и в искусстве слова и пр. Романтизм Вейдле рассматривает как волю к искусству, как осознание необходимости искусства на фоне его утраты, поэтому романтизм — это болезнь, полагает Вейдле. Но болели этой болезнью, признает он, великие души, гении.

В романтизме нашли свое воплощение новые идеи не только относительно природы искусства, особенностей художественного творчества, соотношения философии и искусства, познавательных возможностей последнего, но поставлена проблема формирования целостного мировоззрения, преодолевающего разрыв между отдельными сферами знаний, что получило дальнейшее развитие в последующей теоретической мысли и художественной практике.



Приложения
Список использованной литературы.


1.Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
2.Вейдле В.В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., Политиздат. 1991.
3.Габитова Р.М.. Философия немецкого романтизма. Москва., 1978 г.
4.Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума / Пер. В. Неведомского. М., 1891
5.Зеньковский В.В. Русские мыслители и Европа. М., 1997.
6.Искусство в системе культуры. Л., 1987
7.История Философии – под ред. Проф. Н.В. Мотрошиловой\\ "Греко-латинский кабинет". Москва.,1998 г.
8.Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996
9.Современная западная философия. Словарь. М., 1998.
10.Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., Мысль. 1966
11.Шлегель Ф. Разговор о поэзии. Речь о мифологии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980
12.Щелбанина Г.Н. Антропологическая философия в России нач. ХIХ в. (Д.М. Велланский, А.И. Галич) Минск, 1992

---