Реферат Гротеск в творчестве К. Маккалерс
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Содержание
Введение…………………………………………………………………………...3
Глава 1. Жизнь и творчество К. Маккалерс……………………………………..5
1.1. Основные этапы жизненного и творческого пути К. Маккалерс……..…..5
1.2. «Южная школа» американской литературы………………….………….9
Глава 2. Роль гротеска в «Балладе о невеселом кабачке»………………….18
2.1. Гротеск в творчестве К. Маккалерс………………………………………..18
2.2. Роль гротеска в «Балладе о невеселом кабачке»………………………..21
Заключение……………………………………………………………………….26
Список использованных источников…………………….…….. ……………...28
Введение
Использование гротеска — приема, характеризующего прозу К. Маккалерс, является способом выявления абсурдности жизни, ее ненормальности, ее тайны, а также и загадки человека. Герои романов Маккаллерс — фигуры гротескные. Это изгои, калеки, люди не от мира сего: карлик Лаймон, мужеподобная Амелия, слабоумный Антонапулос, глухонемой Сингер, одноглазая Беренис и т. д. Их странность, непохожесть на остальных выявляют и углубляют одиночество, от которого они ищут спасения в мире мечты, в собственных фантазиях. Столкновение красоты и действительности, идеализма и варварства — одна из тем, характерных для писателей Юга, таких, как Т. Уильямс и Ф. О’Коннор, звучит в романах К. Маккаллерс.
Кроме того, само пространство, где происходит действие, усугубляет напряжение происходящего. Место действия романов Маккаллерс — южные городки, пыльные, убогие, где люди не живут, а отбывают жизненный срок, томясь от скуки, однообразия существования. Герои существуют словно на сцене или в замкнутом пространстве, подобно Франки Адамс, проводящей время на кухне, Амелии — в кабачке, Мик Келли, мечтающей скрыться во «внутренней комнате». Действие романов напоминает сценическое. Замкнутое пространство является своеобразной сценой, на которой обсуждаются вопросы жизни и смерти, смысла человеческого существования. Герои Маккаллерс одержимы идеей, страстью. В центре произведений — проблемы духовные. Каждый роман является своеобразной притчей о жизни и человеческой судьбе.
Актуальность исследования определяется тем, что сочетание общенационального и регионального, слияние различных философских и психологических концепций составляет своеобразие южной литературы и представляет собой сложную литературоведческую проблему. Отмечая синтетический характер поэтики гротеска выбранного для анализа произведения, мы полагаем, что их творчество в целом должно рассматриваться в контексте южной традиции, что существенным образом раскрывает художественный автора.
Целью настоящего исследования является изучение роли гротеска в повести К. Маккалерс «Баллада о невеселом кабачке».
Объектом исследования творчество К. маккалерс.
Предметом исследования являетсяроль гротеска в повести К. Маккалерс «Баллада о невеселом кабачке».
Задачи исследования:
- изучить основные этапы жизненного и творческого пути К. Маккалерс;
- выявить особенности «южной школы» американской литературы;
- изучить гротеск в творчестве К. Маккалерс;
- выявить роль гротеска в «Балладе о невеселом кабачке».
Глава 1. Жизнь и творчество К. Маккалерс
1.1. Основные этапы жизненного и творческого пути К. Маккалерс
Лула Карсон Смит родилась в провинциальном Колумбусе, штат Джорджия, в небогатой семье. Родители не просто любили ее, они преклонялись перед своей одаренной дочерью.
В шестнадцать лет Карсон написала первый роман — о музыканте, который добивается больших успехов, — но этот роман ее не удовлетворил, равно как и второй, созданный, по ее словам, под сильным влиянием “Сыновей и любовников” Д. Г. Лоуренса. В семнадцать на деньги, вырученные от продажи единственной драгоценности — кольца с изумрудом, Карсон уезжает в Нью-Йорк и год занимается в университете, слушая лекции по философии и писательскому мастерству. Летом она вернулась в Колумбус и познакомилась с Ривзом Маккаллерсом, за которого в 1937-м вышла замуж. Через год она представила в издательство “Хоутон Мифлин” развернутый рабочий план романа “Глухонемой”. С ней заключили договор, и в июне 1940-го роман под новым названием “Сердце — одинокий охотник” был наконец опубликован. Так в 23 года она стала литературной знаменитостью. В том же 1940 году Карсон и Ривз разъехались. Она поселилась вместе с редактором ее следующего романа, “Блики в золотистом глазу”, Джорджем Дэвисом и английским поэтом Уистеном Хью Оденом. В этом же доме вскоре обосновалась довольно большая литературно-артистическая колония: поэты, писатели, музыканты, художники, среди них — Бенджамин Бриттен, Ричард Райт, Сальвадор Дали. Особенно многое сближало Карсон с Оденом: и увлечение марксистскими идеями с последующим в них разочарованием, и усилившееся после разъезда с мужем чувство одиночества[13,c.42].
В 1941 году Карсон и Ривз развелись: Ривз не работал и пил, завидуя литературным успехам жены. Он несколько раз подделывал ее подпись на денежных чеках. Однако развод был следствием не только нечестности Ривза в денежных делах. Очень важную и печальную роль в разладе сыграло их знакомство с композитором Дэвидом Даймондом в мае 1941-го. И Ривз, и Карсон сильно привязались к Даймонду и ревновали его друг к другу. Сначала Даймонд увлекся Карсон, но вскоре сблизился с Ривзом, и она очень страдала от сознания, что ее предали и муж, и друг. Все же после начала второй мировой войны она провела с мобилизованным Ривзом несколько дней на военной базе, откуда он отплывает через два года в Европу.
Американские биографы Карсон Маккаллерс нередко пишут о ее “бисексуальности”, особенно когда речь заходит об отношениях Карсон с богатой швейцарской наследницей Аннемари Кларак фон Шварценбах, приводя как свидетельство нежные письма Аннемари к Карсон. Их отношениям положила конец трагическая смерть Аннемари в дорожной аварии, глубоко потрясшая Карсон.
В годы войны между Карсон и Ривзом по его инициативе, завязалась регулярная переписка, составившая 300 писем. Казалось, вернулась прежняя любовь. Во всяком случае, Карсон с ума сходила при мысли, что Ривза могут ранить или даже убить.
В 1945-м они снова поженились. Правда, это был странный, “непоседливый” брак с частыми разлуками. Карсон не хотела кардинально менять привычки свободной, “богемной” жизни и лето 1946 года провела с Теннесси Уильямсом в его доме в Нантакете, и то было замечательное лето. Она обрела верного и заботливого друга на всю жизнь.
Незадолго до этого она вроде бы обрела и постоянное пристанище. После смерти отца (1944) Карсон Маккаллерс не захотела возвращаться в Колумбус. Мать продала дом и купила новый, в Ньяке. Очевидно, Карсон предполагала, что и Ривз осядет там же, но он объявил, что не может жить в Америке, здесь он никогда и ничего не добьется, и в ноябре 1946 года они отплывают в Европу. Начинается полоса возвращений и новых побегов за океан, полукочевая жизнь. Однако счастье совместной жизни оказалось недолгим. С Карсон случается второй удар. У нее левосторонний паралич, временно она теряет зрение[8,c.36].
Тяжелые годы 1943—1951 были, однако, периодом ее наивысшего творческого подъема. Еще в 1939 году у нее возник замысел романа “Гость на свадьбе” (первоначальное название “Невеста и брат”). В 1942 году она усердно работала над ним, но... отвлеклась, чтобы написать “Балладу о невеселом кабачке”, в августе 1943-го опубликованную журналом “Харперс базар”, после чего Карсон Маккаллерс захлестывает волна наград и широкого признания ее литературных заслуг. Издатель Марта Фоли включает “Балладу” в сборник “Лучшие повести 1944 года”. В 1948-м, после публикации “Гостя на свадьбе” литературная общественность называет Карсон Маккаллерс одной из самых “выдающихся женщин Соединенных Штатов”. Она получает одну за другой две премии фонда Гуггенхайма, премию журнала “Мадемуазель”, много печатается в модных, элитарных и “просто” литературных журналах, продает Стэнли Крамеру права на экранизацию “Гостя на свадьбе”, наслаждается громким успехом одноименного спектакля, идущего на Бродвее. Однако за волной успеха вскоре последовал девятый вал неудач, бед, смертей.
Летом 1953 года Ривз, не выходивший из полосы запоев, стал убеждать Карсон вместе покончить счеты с жизнью, и она в панике бежит в Америку. В ноябре того же года Ривз кончает самоубийством в Париже. Здоровье Карсон резко ухудшается. В 1955 году умирает ее мать, Маргарита Смит. И полный провал ожидает постановку ее пьесы “Квадратный корень чудес”. У Карсон начинаются сильные боли в парализованной левой руке. Тем не менее, она продолжает работать, находя большую поддержку в дружбе с Теннесси Уильямсом. Ее постоянным и преданным другом становится врач-психиатр Мэри Мерсер. Есть и немногие “литературные” радости. Выходит прижизненное исследование ее творчества (автор Оливер Эванс). Драматург Эдвард Олби сам делает инсценировку “Баллады о невеселом кабачке”. И она вплотную приступает к работе над “Автобиографией”. Уже прикованная к постели, с трудом говорящая, с 18 апреля по 15 августа 1967 года Карсон Маккаллерс диктует друзьям, родственникам, студентам соседнего колледжа, добровольно берущим на себя обязанности секретарей, свою “Автобиографию”.
Возможно, ей было известно категорическое утверждение Марка Твена (в интервью Р. Киплингу), что писатель, как бы он ни был честен, говоря о себе, обязательно “приврет”, чтобы показаться лучше, чем был и есть на самом деле. Вряд ли Карсон Маккаллерс хотела казаться лучше, чем была, но что касается неукоснительной точности — тут проблема осложняется, потому что она писала о себе в соответствии со своим представлением, какая она есть в действительности, в то же время не желая “привирать”. Она бросала своеобразный вызов канонам и условностям классического жанра англоязычной биографии, где “река” воспоминаний плавно течет от “истоков” детства к “устью” земного конца со строгой хронологической последовательностью событий и где, как правило, воздается хвала добродетелям субъекта жизнеописания[3,c.79].
Однако Маккаллерс хотелось быть предельно откровенной (пример — история отношений с Ривзом), да и хронологии она придавала не слишком большое значение. Она была поклонницей Марселя Пруста, и как кусочек пирожного “мадлен” возвращал ему “утраченное” время и “вкус” детства, так “озарения” Карсон выстраивали ее воспоминания в весьма причудливую ассоциативную цепь. А если к этому добавить склонность Карсон к эмфазе, гиперболе и, попросту говоря, к преувеличениям, то понятно, почему подготовка текста “Неоконченной Автобиографии” к изданию представляла для редакторов большие трудности[3,c.90].
Возвышающая, творческая сила “озарений” вступала в жесткое противоречие с мучительно-бесплодным жаром “ночной лихорадки”, иссушающим тело и дух. Эта дихотомия пронизывает всю “Автобиографию”, влияя на ее структуру, концепцию, эмоциональный накал.
Сознание Карсон Маккалерс, нарушая хронологические связи, “выискивая” связи ассоциативные, часто уравнивает при этом реальное и вымышленное, но вымысел и реальная жизнь всегда были тесно слиты в воображении Маккаллерс. Однажды она сказала: “Все, что происходит в моих романах, случилось или еще случится со мной”. Или еще случится! Так велика была ее вера в животворящую власть слова, ту высшую правду, которую таит в себе вымысел[7,c.431].
Последний роман, “Часы без стрелок”, она посвятила Мэри Мерсер. Ей же завещала и свой белый дом, в котором теперь ее преданный друг тщетно пытается организовать музей Карсон Маккаллерс, но спонсоров все нет. Тем более ценен памятник, сотворенный самой Карсон Маккаллерс, — ее “Автобиография”, увы... неоконченная.
1.2. «Южная школа» американской литературы
Литература США представляет собой сравнительно молодую, но сложную и многообразную область мировой культуры. Находясь в русле западной модели цивилизации, американская литература за последние два столетия превратилась из явления малозаметного и периферийного в фактор, определяющий многие доминанты и тенденции мирового художественного творчества.
Учитывая особенности исторического развития США, необходимо признать, что американская литература имеет сложный интегральный характер. Начало американского регионализма относится к эпохе первых поселенцев, чьи мотивы появления на новом континенте были результатом двух ключевых европейских культурно-философских тенденций: возрожденческого гуманизма (Виргиния) и Реформации (пуританская Новая Англия). Природная среда, огромная территория, психология людей определяли хозяйственную автономию регионов, что, естественно, способствовало формированию обособленных культурных традиций. Понятие «южная литература» начинает своё существование в начале Х1Х века как политическая концепция, обусловленная полемикой между государственным национализмом и центробежными региональными факторами. На любом этапе развития для южной литературы была характерна тенденция к самоопределению на основе исторической памяти, а характер и интенсивность взаимодействия между региональными и общенациональными (либо глобальными) силами определяли сущность литературного процесса. Очевидна эволюция и самого понятия «южная литература» - от элитного творчества белых людей на заре Х1Х века до современного мультикультурного феномена, отражающего классовые, расовые и гендерные аспекты[6,c.59].
Полемика о том, что представляет собой южная литература, началась в тридцатые годы Х1Х века, когда расхождения между Севером и Югом в области политики и экономики провели границу и в культуре: «южный» романтизм отличался от «северного» акцентом на мифологизированные моменты истории и региональный элемент, тогда как в Новой Англии он имел отчётливо выраженный философский характер. Все особенности, отличающие южную литературу с момента её появления, в полной мере проявились в романах Дж. П. Кеннеди, А. Карузерса, Д. Г. Симмса, Дж. Таккера, К. Хенц и др. Для них характерно принципиальное восприятие Юга как особой цивилизации со своим социальным укладом и культурой, в центре которой понимание «южной локали» как единства исторических, бытовых и психологических особенностей.
Политическим надеждам конфедератов не суждено было сбыться - Гражданская война закончилась капитуляцией. Югу было необходимо представить свою версию войны, осмыслить поражение, преодолеть комплекс побежденной нации, внедряемый в сознание местного населения политикой «реконструкции». В литературе коллизия «прошлое – настоящее» выражалась в полемике между «обречённым поколением», верным принципам старого Юга, и группой, защищавшей образ нового, «реконструированного» региона. С началом «великой депрессии» заметно оживился южный аграрианизм, традиционно опиравшийся на доктрины Т. Джефферсона о мессианской значимости американского фермерства. Лидеры аграрного движения – Д. К. Рэнсом, Д. Дэвидсон, А. Тейт - считали, что Юг переживает своеобразный момент истины: либо он будет придерживаться традиционных ценностей и выживет, либо погрязнет в агрессивной культуре урбанистического индустриализма и прекратит своё существование. Аграриями была чётко сформулирована проблематика и идеология южного литературного Ренессанса, а самые видные из них – Тейт, Рэнсом , Уоррен – стали основоположниками школы «новой критики» с её идей «органической формы», реализующейся в контексте «литературной традиции», понимаемой как определённый набор константных, трансисторических структур содержания и формы, образующих сквозное единство человеческой культуры. В качестве основных признаков Ренессанса принято считать острое восприятие драматизма социально-исторических коллизий, религиозную целостность, чувство конкретного и специфического, убеждённость в человеческом несовершенстве и непредсказуемости природы[4,c.31].
Перед писателями послевоенного поколения стояла задача сохранить основные черты традиции и при этом отстоять свою самобытность на фоне таких гигантов южного Ренессанса, как У.Фолкнер, Т.Вулф и Р.П.Уоррен. Следует отметить, что Юг 50-60-ых годов представлял собой иною социальную сущность и был лишён тех исторических конфликтов, которые определяли трагизм жизненных ситуаций в романах довоенного времени. Это означало появление в литературе иного идейно-тематического спектра и поиск новых художественных решений в трактовке действительности. Устойчивость общинного фактора в менталитете южан остаётся доминирующий чертой в творчестве молодого поколения писателей: Ю.Уэлти, К. Маккаллерс, У. Стайрона, Ф.О’Коннор и многих других. Несмотря на различие творческих задач, всех их объединяет региональная традиция и определение «южный» продолжает обозначать специфику более, чем географическую. Однако значение исторической памяти в современной литературе Юга практически утратило смысл «гармоничной старины». Большинство писателей пытаются обрести своё место не в легендарном прошлом, а в хаотичном современном универсуме, из которого Бог и привычный порядок вещей давно уже изгнаны. Чтобы сделать подобный мир осязаемым, писатели вынуждены были порой прибегать к нетрадиционной, экспериментальной технике. Чаще всего использовался гротеск (К. Маккаллерс, Ф. О’Коннор, Т. Капоте) и экзистенциалистские приёмы, как это мы видим в работах Джона Барта, Уолкера Перси и в некоторых произведениях Уильяма Стайрона, где доминируют мотивы одиночества, крушения семейных ценностей, отчуждённости от общества и природы – всё то, что приносит с собой материалистическая культура, превращающая человека в абстракцию.
На исходе ХХ века заметно меняется поэтика южной литературы. Наиболее яркими фигурами становятся представители магического реализма с его виртуозным синтезом историзма и мифологии, а также минимализма, гибко сочетающегося с фольклором, готикой и социальной критикой.
В 60-90-е годы в южном литературоведении сложились три стратегических направления, обусловленных предметом и методологией исследования: 1) общий культурно-исторический анализ традиции; 2) изучение отдельных тенденций, персоналий, явлений и периодов литературы Юга; 3) исследование теоретических аспектов традиции.
История литературы Юга как главный элемент региональной культуры создаётся трудами Т. Дэвиса, Дж. Хаббелла Л. Рубина, Д. Янга, Л. Симпсона, У. Салливана, Ф. Хобсона, Р. Грея и др.
В теоретическом плане наиболее интересны работы Р. Хейлмана, Ф. Хоффмана, М. Крейлинга. Хейлман выдвигает теорию четырёх уровней южного текста: конкретного, элементального, орнаментального и символического. Хоффман рассматривает хронотоп южного романа, наделяя его тремя идеологическими функциями: а) «охранительно-описательной»; б) «комментирующей» и «морально-исторической», когда среда обитания героев определяет их сознание и становится неотъемлемой частью мифопоэтической глубины образа. Работы Крейлинга посвящены структурному анализу южной литературы.
Карсон Маккаллерс принадлежит к так называемой «южной школе» американской литературы. Уже в первом ее романе «Сердце — одинокий охотник» прозвучала главная тема ее творчества — одиночество человека в современном мире и тщетные поиски контактов — тема, которая снова возникает и в повести «Баллада о невеселом кабачке» (1951), и в романе «Часы без стрелок» (1961). По-своему, не так горько, но с присущей ей прямотой и откровенностью писательница раскрывает эту тему и в своей повести о детстве[10,c.11].
Действие повести «Участница свадьбы» происходит в маленьком провинциальном городке, где не случается никаких достойных внимания событий, где один день похож на другой и жизнь протекает монотонно и скучно. Но именно это и раздражает двенадцатилетнюю героиню повести Фрэнки. Она полна внутренней энергии и любознательности, она стремится познать окружающий ее мир, ей хочется вырваться из узкого сонного царства, но все ее попытки терпят крах. Сначала Фрэнки хочет стать членом клуба девочек, чтобы быть участницей каких-то общих дел, начинаний. Но для этого она еще мала, девочек ее возраста в клуб не принимают, и Фрэнки оказывается словно за бортом общественной, коллективной жизни. Это ее больно задевает, она страдает от одиночества и ищет утешения в откровенных беседах с живущей в их доме негритянкой Береник. Однако разговоров с Береник Фрэнки мало, у нее настоятельная потребность общаться с разными людьми, быть кому-то нужной, желанной, приносить людям пользу. И она мечется. То она хочет уехать к родному брату на Аляску, где он служит в армии солдатом, то собирается стать донором, чтобы таким образом принять участие в событиях второй мировой войны, «породниться со всеми людьми». Но опять из-за возраста Фрэнки не разрешают это сделать. Тогда она размышляет: а не пойти ли ей в морскую пехоту? Все это не досужие фантазии, в этом и выражается главная мысль повести — не может человек жить один, ему непременно надо быть соучастником общего дела, разделять общую судьбу, общие интересы. Отсюда и название повести — «Участница свадьбы». не только она одна, Фрэнки, но «мы», т. е. и она, и ее брат, и его будущая жена. Раскрывая внутренний мир девочки-подростка, рассказывая о ее переживаниях, о самых необыкновенных фантазиях и мечтах, Маккаллерс затрагивает одну из важнейших проблем современного американского общества, возникающую не только у взрослых, но и у детей.
Мироощущение Фрэнки, ее легкая ранимость и жадная потребность найти общее с другими людьми, в которых она надеется встретить понимание, доброе участие и такую же щедрую отзывчивость, как у нее самой, отражает состояние духа и умонастроения известной части подрастающего поколения современной Америки. С момента выхода повести Маккаллерс прошло несколько десятилетий, но болезни века от времени не излечиваются, и позже мы встречаем те же проблемы и в книгах Сэлинджера «Над пропастью во ржи», Апдайка «Кентавр», негритянского писателя Джеймса Болдуина «Идите, вещайте с гор», Бел Кауфман «Вверх ведущей вниз лестницы», Рея Бредбери «Вино из одуванчиков» и других. И чем старше главный герой произведения, тем ощутимее и горше его разочарования при столкновении с реальностью. Вероятно, именно потому, что Фрэнки еще так мало лет — всего двенадцать, ее неудовлетворенность еще бессознательна и неудачи надолго не омрачают ее существования. Напротив, она полна решимости переделать этот мир, в котором царит неправильный порядок. В какой-то мере сочинение Маккаллерс автобиографично, многое в характере Фрэнки, в обстановке ее детства перекликается с событиями детства и отрочества самой писательницы[10,c.20].
Вспоминая прошлое, Маккаллерс поразительно точно воспроизводит жизнь южного американского городка, его духовно скудную атмосферу, угадывая в этом одну из главных опасностей грядущего засилья мещанства. Такое зоркое социальное видение вместе с психологической глубиной проникновения в человеческие характеры делают книги Маккаллерс значительным явлением. Прибавим к этому, что особое обаяние повести «Участница свадьбы» придает еще и стилевая манера, в какой она написана, певучий,- внешне как будто неторопливый ритм, за которым, однако, скрыт огромный эмоциональный накал, словно в народных негритянских блюзах — грустных песнях.
«Общинность»
– одна из ключевых идейно-тематических систем со сложной структурой как взаимно комлементарных, так и противоречивых элементов, способных к неожиданным взаимодействиям в пределах южной региональной идентичности, обусловленной различными бытовыми, этическими и религиозными факторами. Главными источниками и стимуляторами общинного сознания в ХIХ веке были: а) традиция английской общины, унаследованная первыми переселенцами; б) аграрная экономика; в) суды, тесно связанные с администрацией; г) родственные связи; д) епископальная церковь; е) «южный миф», в основе которого лежала идея исключительности региона. Хозяйственный уклад Юга не носил чисто плантаторского характера и отличался относительной социальной однородностью, способствующей развитию общинного менталитета и морали. Между фермерами и плантаторами существовал негласный союз в деле защиты традиционных экономических и моральных устоев. Постепенно в недрах общинного сознания в качестве обрамляющей идеи регионального бытия формировался так называемый «южный миф», теснейшим образом связанный с литературой[2,c.161].
Реальным ядром «южного мифа» было олигархическое, патриархальное рабовладельческое общество, созданное по английской аристократической модели. По мнению большинства историков, американский вариант созданного мифа, по сути аркадианский и утопический, никогда не существовал на реальном Юге по крайней мере в том виде, который встречается в литературе. Но как явление культуры и общественного сознания роль «южного мифа» в становлении идеологии, искусства и литературы Юга сложно переоценить. Он был стержнем региональной самоидентификации, и его возникновение было обусловлено вполне объективными причинами. История его появления и эволюции органически связана со сложными процессами на европейском континенте, а именно – с взаимодействием возрожденческих и церковно-реформаторских моментов, где, помимо конкретных политических, социальных, культурных факторов Нового времени, направляющих менталитет на практические вещи, имелась и мифологическая составляющая. С мифологической точки зрения, колонизацию Северной Америки можно рассматривать как своеобразный акт исторической «сакрализации», то есть соединения с областью фундаментальных принципов. Если для пуритан Америка предоставляла условия построения «Нового Сиона» («Иерусалима», «Ханаана»), то южане открыли в Виргинии затерявшийся уголок Эдема, в который они вернулись, чтобы обустроить свою жизнь. Отсюда и сходство, и отличие южной литературы колониального периода от новоанглийской, выразившийся как в общем идеологическом пафосе первых летописей, так и в дальнейшем отношении к своим первооткрывателям. Южная колонизация имела возрожденческий характер, проявившийся прежде всего в «героизации» личности, и образ первооткрывателя Виргинии Джона Смита сохраняется в памяти не как пример индивидуалистического протестантизма и буржуазной предприимчивости, а как образец рыцарства и героического начала в человеке. Литература Юга колониального периода (Д. Смит, Р. Беверли, У. Бирд) в отличие от новоанглийской (У. Брэтфорд, Д. Уинтроп, Р. Уильямс, А. Брэдстрит) имела «экстравертивный» характер, т.е. была направлена вовне, на окружающий человека мир, а не на внутреннее духовное сосредоточение. В ней главное – внешний, броский фасад, призывающий к радости, движению, материальному благополучию. Здесь чаще используется авантюрный сюжет, а религия выполняет лишь функцию нравственно-этического фона основных событий. Условия жизни Юга, отображённые в литературе первых поселенцев, содержат богатый драматический материал для художественного воплощения: взаимоотношение рас, проблема человека и природы, социальные коллизии[13,c.82].
Идея «южного мифа» нашла дальнейшее развитие в литературе первой половины ХIХ века. Кризис рабовладельческой системы, рост аболиционистского движения, политическая конфронтация с Севером изменили и содержание мифа, и отношение к нему.
Глава 2. Роль гротеска в «Балладе о невеселом кабачке»
2.1. Гротеск в творчестве К. Маккалерс
В отечественном литературоведении (А. Майзелс, М. Тугушева, Р. Орлова) творчество К. Маккаллерс трактовалось в плане социальной критики американского буржуазного общества. На наш взгляд, более плодотворным представляется исследование произведений писательницы в контексте южной традиции. В этом ракурсе творчество Маккаллерс можно рассматривать как переходный этап от фолкнеровской эпохи к новой литературе Юга, поскольку уже в первом романе писательницы обозначился заметный отход от идеологии и эстетики Ренессанса. В диссертации рассматриваются четыре произведения писательницы: «Сердце-одинокий охотник» (1940). «Отражения в золотом глазу» (1941), «Участница свадьбы» (1946), «Баллада о невесёлом кабачке» (1951). Внешне романы Маккаллерс напоминают квазипсихологические драмы вне рамок социально-исторического контекста, сложившегося на Юге в 20-30 годы ХХ века. Букет диссонансов во взаимоотношениях героев, их тотальная отчуждённость выглядят, по меньшей мере, развитием популярной на Западе традиции экзистенциализма. Это впечатление обманчиво. Как правило, мир экзистенциалистского романа рисуется сквозь призму сознания героя (Дж. Барт «Плавучая опера», Ж.-П.Сартр «Тошнота» и др). Действительность в таком случае обретает субъективный характер, и её пессимистическая тональность усиливается повествованием от первого лица. Хаотичность, «зазеркальность» художественного мира романа «Сердце-одинокий охотник», где любой позитивный момент обращается в свою противоположность, есть не философское его восприятие сознанием «странного» индивидуума, а конкретная, заострённо показанная объективная реальность «нового» Юга. Многоракурсная конструкция произведения (мир глазами Блаунта, Копланда, Бреннона) не только убеждает нас в этом, но и заставляет вспомнить исторический контекст, а именно те издержки процесса «реконструкции», которые поставили Юг на грань физического выживания и деформировали характер человеческих связей. Поэтому в системе изобразительных средств у Маккаллерс гротеск, безусловно, занимает ведущее место[9,c.152].
Понимание гротеска, его типология и своеобразие, обусловленно взаимодействием натуралистических и символических элементов. Сара Глисон-Уайт, используя идеи Михаила Бахтина в анализе творчества Маккаллерс, делает акцент на физическую аномальность героев.При этом имеет в виду «низкий гротеск», который преднамеренно фриволен, изображает телесную избыточность и может иметь грубый комический эффект.При этом «неказистые формы» критик рассматривает как фактор роста, как позитивный этап процесса физиологического становления. Отсюда и оптимистическая трактовка гротеска, и бахтиновское восприятие телесных деформаций в качестве признаков обновления и вызова закостенелым устоявшимся формам.
Следовательно, гротеск Маккаллерс является своеобразным вызовом «нормирующим» требованиям к личности, которые сковывают её юношеские устремления. Таким образом, опираясь на идеи М. Бахтина и текстовый материал, автор приходит к выводу, что именно подобная «продуктивность» гротеска является идейно-художественной основой всех персонажей Маккаллерс. Однако Глисон-Уайт не учитывает, что русский ученый рассматривает варианты этой «парадоксальной» фигуры исключительно в контексте народной культуры средневековья и Ренессанса, стержнем которой была «карнавальная правда».На наш взгляд, о гротесках Маккаллерс логичней говорить в терминологии Вольфганда Кайзера, рассматривающего модернистскую линию его развития, где главную роль играют различные течения экзистенциализма. Этот тип «высокого гротеска» выражает трагизм несовершенной человеческой природы, ужас, злость, страх перед действительностью.
Следуя, в основном, традиции Э.По, в ХХ веке «высокий гротеск» становится выражением разлада между современным человеком и холодной, непостижимой вселенной. Человек рассматривается как запутанный узел противоречий: разумного и иррационального, любви и ненависти, совершенствования и самоуничтожения. Не случайнороковая обречённость всего, что происходит в романе Маккаллерс, усиливается использованием гротескных мотивов «сна», «бреда», «наваждения». Иррациональность вторгается в жизнь людей и становится частью повседневной реальности. В южной литературе гротеск рассматривается как элемент готики и представляет собой не просто технику выражения насилия и крайностей человеческого опыта, но становится методом психологического исследования с характерными для него тонкими экспрессионистскими и сюрреалистическими эффектами. Художественный мир становится более абстрактным, обобщающим, миф становится востребованным как структурное начало, а элементы готики - проявлением глубинного социально-психологического архетипа. Гротеск в данном контексте не утрачивает и социально-обличительной окраски. Таким образом, Маккаллерс вслед за Ф. О’Коннор видит в гротеске не отход от реальности, а наоборот, считает его инструментом более глубокого постижения жизни, чем приёмы традиционного реалистического метода[11,c.92].
В творчестве писательницы прослеживается значительное удаление от поэтики Ренессанса. Здесь нет мотивов «исторической памяти и бремени», «проигранного дела», ностальгии по «аркадианским» мифам. Тематический спектр прозы Маккаллерс сужается. Доминирующей чертой становится психологизм, в частности, тема одиночества человека в окружении не менее одиноких людей. Это состояние, впервые заявленное в дебютном романе «Сердце - одинокий охотник», постепенно с каждым новым произведением переходит в одержимость, всё более приобретая гротескный характер. При этом изображаемое, удаляясь от конкретной реальности, никогда не утрачивает органической связи с ней в плане философских и нравственных оценок. Высшие нравственные ценности в сознании нового поколения Юга перестают ассоциироваться исключительно с конкретными локально-кастовыми условиями, то есть с легендой.
2.2. Роль гротеска в «Балладе о невеселом кабачке»
Маленький городок на американском Юге. Хлопкопрядильная фабрика, домики рабочих, персиковые деревья, церковь с двумя витражами и главная улица ярдов в сто.
Если пройтись по главной улице августовским полднем, то мало что порадует глаз в этом царстве скуки и безлюдья. В самом центре города стоит большой дом, который, кажется, вот-вот обвалится под натиском времени. Все окна в нем заколочены, кроме одного, на втором этаже, и лишь изредка открываются ставни и на улицу выглядывает странное лицо.
Когда-то в этом доме был магазин, и владела им мисс Амелия Эванс, крупная мужеподобная особа, проявлявшая бурную деловую активность. Помимо магазина, у нее была небольшая винокурня в болотах за городом, и её спиртное пользовалось у горожан особой популярностью. Мисс Амелия Эванс знала что почем в этой жизни, и лишь с людьми она чувствовала себя не совсем уверенно, если они не были партнерами в её финансовых и торговых операциях.
В тот год, когда ей исполнилось тридцать лет, случилось событие, резко изменившее течение городских будней и судьбу самой Амелии. Однажды у её магазина появился горбун-карлик с чемоданом, перевязанным веревкой. Он сказал, что хочет видеть мисс Амелию Эванс, родственником которой якобы является. Получив весьма холодный прием у хозяйки, горбун сел на ступеньки и горько заплакал. Сбитая с толку таким поворотом событий, мисс Амелия пригласила его в дом и угостила ужином.
На следующий день Амелия, как обычно, занималась своими делами, но горбун как сквозь землю провалился. По городу поползли слухи. Кое-кто не сомневался, что она избавилась от родственничка каким-нибудь ужасным способом. Двое суток горожане строили догадки, и наконец в восемь вечера перед магазином появились самые любопытные. К их удивлению, они увидели горбуна целым и невредимым, в неплохом настроении. Он вступил с местными в дружеский разговор. Потом появилась и Амелия. Выглядела она необычно. На её лице — смесь смущения, радости и страдания — так обычно смотрят влюбленные.
По субботам Амелия успешно торговала спиртным. Не изменила она своему правилу и теперь, но если раньше торговля шла исключительно на вынос, то в тот вечер она предложила клиентам не только бутылки, но и стаканы.
Так открылся первый в городке кабачок, и отныне каждый вечер у магазина мисс Амелии собирались местные жители и коротали время за стаканом виски и дружеской беседой.
Прошло четыре года. Горбун Лаймон Уиллис — или, как называла его Амелия, Братец Лаймон — остался жить в её доме. Кабачок приносил прибыль, и хозяйка подавала не только спиртное, но и еду. Братец Лаймон участвовал во всех начинаниях Амелии, а она иногда заводила свой «форд» и везла его в соседний город посмотреть кино, или на ярмарку, или на петушиные бои. Братец Ааймон очень боялся смерти, вечерами ему делалось особенно не по себе, и мисс Амелия всеми силами старалась отвлечь его от дурных мыслей. Потому-то, собственно, и появился этот кабачок, который сильно скрашивал жизнь взрослого населения.
Горожане были уверены, что Амелия влюбилась в карлика. Это было тем более удивительно, что прежний опыт супружеской жизни Амелии оказался неудачным: её брак продлился лишь десять дней.
Тогда ей было всего лишь девятнадцать, и она недавно похоронила отца. Марвин Мейси считался самым красивым молодым человеком в округе, многие женщины мечтали о его объятиях, и кое-кого из юных и невинных девиц он довел до греха. Кроме того, нрав у него был крутой, и, по слухам, он носил в кармане засушенное ухо человека, которого однажды зарезал бритвой в драке.
Марвин Мейси зарабатывал на жизнь налаживанием ткацких станков, деньги у него водились, и в нескладной, застенчивой, замкнутой Амелии его заинтересовала не её недвижимость, но она сама.
Он сделал ей предложение, и она ответила согласием. Кто-то утверждал, что ей захотелось получить побольше свадебных подарков, кто-то говорил, что её просто допекла зловредная тетка, но так или иначе свадьба состоялась.
Правда, когда священник объявил молодых мужем и женой, Амелия быстро покинула церковь, а новоиспеченный супруг потрусил за ней. Брачная ночь, по свидетельству любопытных, закончилась конфузом. Молодые, как и положено, поднялись в спальню, но час спустя Амелия с грохотом спустилась вниз, хлопнула кухонной дверью и в сердцах заехала по ней ногой. Остаток ночи она провела на кухне, читая «Альманах фермера», попивая кофе и покуривая отцовскую трубку.
На следующий день Марвин Мейси поехал в соседний город и вернулся с подарками. Молодая жена съела шоколад, а все прочее выставила на продажу. Тогда Марвин Мейси привел адвоката и составил бумагу, согласно которой вся его собственность и деньги переходили в её пользование. Амелия внимательно прочитала документ, спрятала его в стол, но не смягчилась, и все попытки Мейси воспользоваться своими супружескими правами привели к тому, что она вообще запретила ему приближаться к себе, награждая за ослушание тумаками.
Десять дней спустя Марвин Мейси не выдержал и покинул дом жестокой супруги, оставив на прощание письмо, где признания в любви сопровождались обещанием поквитаться с ней за все. Потом он стал грабить бензоколонки, попался, был осужден и получил срок. Он снова появился в городе через шесть лет после того, как там открылся кабачок.
Марвин Мейси произвел неизгладимое впечатление на Братца Лаймона, и горбун стал следовать за ним по пятам. Он приходил рано утром к дому Мейси и ждал, когда тот проснется. Они вместе появлялись в кабачке, и Лаймон угощал его выпивкой за счет заведения, Амелия безропотно сносила эту прихоть Братца Лаймона, хотя и давалось ей такое смирение непросто. Однажды горбун объявил, что Марвин Мейси будет жить в их доме. Амелия снесла и это, опасаясь, что потеряет Братца Лаймона, если выставит бывшего мужа за порог.
Однако всем было ясно, что дело движется к развязке, и с каждым вечером кабачок заполнялся все большим количеством местных жителей, не собиравшихся упускать такого зрелища. Стало известно, что Амелия упражняется с чем-то вроде боксерской груши, и многие склонялись к тому, что если дело дойдет до рукопашной, то Марвину Мейси несдобровать.
Наконец февральским вечером поединок состоялся. Длительный обмен ударами не дал преимущества ни одной из сторон. Затем бокс перешел в борьбу. Вскоре положение Марвина Мейси стало почти безвыходным — он оказался на спине, и руки Амелии уже сомкнулись на его горле. Но тут Братец Лаймон, наблюдавший за поединком со стола, на котором стоял, совершил какой-то фантастический прыжок и обрушился на Амелию со спины…
Марвин Мейси взял верх. Его бывшая супруга кое-как поднялась и удалилась в свой кабинет, где и провела время до утра. Утром же оказалось, что Марвин Мейси и Братец Лаймон покинули город. Но за ночь они учинили в доме Амелии форменный разгром, а потом уничтожили и её винокурню.
Амелия закрыла магазин и каждый вечер выходила на крыльцо и сидела глядя на дорогу. Но Братец Лаймон так и не появился. На четвертый год она велела плотнику заколотить все окна дома и с тех пор уже на людях не появлялась.
«Балладу о невесёлом кабачке» во многих отношениях можно считать произведением итоговым. Гротеск здесь вездесущ: он охватывает характеры, действие, практически все сцены произведения и начинается с первых же страниц повести. Подобный сюжет с извращенческими мотивами, вкраплениями чёрного юмора и элементами трагифарса можно было бы смело отнести к типу банального абсурда, если бы не авторские отступления философского плана, поднимающее произведение на иной художественный уровень. В экспозиции повести есть небольшой пассаж о природе любви. Создаётся впечатление, что это вступительная часть проповеди, которой является сам рассказ со всеми его невероятными и шокирующими событиями. Смысл его заключается в парадоксальной идее: любовь – вариант ненависти. Но, тем не менее, согласно Маккаллерс, любовь должна помочь человеку избежать одиночества. В её предыдущих романах это бегство было возможным хотя бы теоретически. Сейчас же граница между влюбленным и любимым непреодолима, ибо любовь рождает ненависть и, согласно Маккаллерс, это один из ужаснейших законов природы, приговаривающий человека на вечное одиночество. В этом заключается главный драматический элемент творчества писательницы. Здесь также сопутствующим теме одиночества является характерный для южной прозы мотив «общинного» сознания. Но, если в «Участнице свадьбы» он скрыт и действует как бы подспудно, в «Балладе о невесёлом кабачке» он выполняет своеобразную функцию на реальном, философском и на символическом уровнях. Здесь общинное сознание сопоставимо с ролью хора в древнегреческой драме.
Автор вводит в повествование группу горожан. Сюжетная роль этих людей эпизодична: сначала они заподозрили неладное в доме Амелии, затем увлечённо наблюдают за поединком героини с её бывшим мужем. Это ничем не примечательная деталь на первый взгляд кажется излишней. Но в идейном плане произведения эта группа наделена важной функцией. Эти люди олицетворяют собой своеобразную культуру и этику, отвергающую всё чуждое.
В эпилоге повести, озаглавленном «Двенадцать смертных», мы видим продолжение этого мотива - кандальную команду за непосильным трудом ремонта дороги. С одной стороны, это реальная деталь южной действительности, поскольку экономика региона восстанавливалась подобными «бригадами» заключённых, с другой стороны, образ этот символичен: работа «двенадцати смертных» тяжела, но неотвратима. Это символ всего человечества. Они узники общей судьбы - духовного одиночества. Подобные парадоксы существует во всех работах Карсон Маккаллерс, но наиболее чётко они представлены в «Балладе о невесёлом кабачке».
Заключение
Южная литература представляет собой сложный культурно-исторический феномен, сформировавшийся в рамках общенационального литературного процесса. Южная традиция - это довольно гибкая художественную система внутренних взаимодействий и открытая для внешних влияний. Каждый из периодов её эволюции означал не только развитие и совершенствование привычных параметров, но и появление нового идейно-тематического спектра, а также поиск нетрадиционных подходов к художественной трактовке действительности.
Отличительной чертой современной литературы Юга является и постепенный переход от «монологического» характера Ренессанса к «многоголосой», «поликультурной» фактуре. В последнее время южная традиция и её основные параметры являются предметом оживлённой литературоведческой дискуссии. Раздаются голоса, утверждающие, что традиция угасает, трансформируется в стилевую манеру. На наш взгляд, её эстетический уровень очень высок, а элемент новаторства не стирает, а делает её более восприимчивой к различным взаимодействиям, гибкой и содержательной.
Смешение комического и трагического в творчестве писательницы позволило говорить о комическом реализме Маккаллерс. Исследователи отмечают огромную роль гротеска в создании характеров у писательницы. Характеры у К. Маккаллерс свидетельствуют о рождении нового чувства реальности, нового знания о заблуждении и несовместимости, утверждения жизни под аспектом комедии. Маккаллерс в статье «Русские реалисты и литература Юга» дает объяснение использованию готических приемов, предполагая, что гротеск может служить целям более точного нравственного и психологического реализма в искусстве. Отрекаясь от моральных оценок и более преувеличивая, чем разрешая противоречия в человеческом опыте, писатель может открыть скрытую ненормальность в нормальной жизни.
Список использованной литературы
1. Беляев А. А. Социальный американский роман 30-х годов и буржуазная критика. М., Высшая школа, 1969.- 96 с.
2. Брукс В. В. Писатель и американская жизнь: В 2 т.: Пер. с англ. / Послесл. М.Мендельсона. — М.: Прогресс, 1967—1971 – 340 с.
3. Ван Спанкерен, К. Очерки американской литературы. Пер. с англ. Д. М. Курса. — М . : Знание, 1988 — 64с.
4. Гиленсон Б. А. История литературы США: Учебное пособие для вузов. М.: Академия, 2003. — 704 с.
5. Засурский Я. Н. Американская литература XX века.- М., 1984. – 410 с.
6. Злобин Г П. По ту сторону мечты: Страницы американской литературы XX века. — М.: Худож. лит., 1985.- 333 с.
7. История любви: Американская повесть XX века / Сост. и вступ. ст. С. Б. Белова. — М.: Моcк. рабочий, 1990,- 672 с.
8. Лидский Ю. Я. Очерки об американских писателях XX века. Киев, Наук. думка, 1968.-267 с.
9. Переяшкин В.В.К проблеме гротеска в романе К.Маккаллерс «Сердце - одинокий охотник»//Научная мысль Кавказа. Приложение №5 Ростов-на-Дону, 2004.- С.152-159.
10. Переяшкин В.В.Литература США: южный контекст. Пятигорск: ПГЛУ, 2004.- 294 с
11. Переяшкин В.В.Элементы южной традиции в повести Карсон Маккаллерс «Баллада о невесёлом кабачке»// Этнос. Культура. Перевод-2. Пятигорск: ПГЛУ, 1997.-С. 91-94.
12. Писатели США: Краткие творческие биографии / Сост. и общ. ред. Я. Засурского, Г. Злобина, Ю. Ковалева. М.: Радуга, 1990. — 624 с.
13. Староверова Е. В. Американская литература. Саратов, «Лицей», 2005. - 220 с.
14. McCullers Carson The Ballad of the Sad Cafe - NY, Penguin Modern Classics, 2001 - 160 p.
Реальным ядром «южного мифа» было олигархическое, патриархальное рабовладельческое общество, созданное по английской аристократической модели. По мнению большинства историков, американский вариант созданного мифа, по сути аркадианский и утопический, никогда не существовал на реальном Юге по крайней мере в том виде, который встречается в литературе. Но как явление культуры и общественного сознания роль «южного мифа» в становлении идеологии, искусства и литературы Юга сложно переоценить. Он был стержнем региональной самоидентификации, и его возникновение было обусловлено вполне объективными причинами. История его появления и эволюции органически связана со сложными процессами на европейском континенте, а именно – с взаимодействием возрожденческих и церковно-реформаторских моментов, где, помимо конкретных политических, социальных, культурных факторов Нового времени, направляющих менталитет на практические вещи, имелась и мифологическая составляющая. С мифологической точки зрения, колонизацию Северной Америки можно рассматривать как своеобразный акт исторической «сакрализации», то есть соединения с областью фундаментальных принципов. Если для пуритан Америка предоставляла условия построения «Нового Сиона» («Иерусалима», «Ханаана»), то южане открыли в Виргинии затерявшийся уголок Эдема, в который они вернулись, чтобы обустроить свою жизнь. Отсюда и сходство, и отличие южной литературы колониального периода от новоанглийской, выразившийся как в общем идеологическом пафосе первых летописей, так и в дальнейшем отношении к своим первооткрывателям. Южная колонизация имела возрожденческий характер, проявившийся прежде всего в «героизации» личности, и образ первооткрывателя Виргинии Джона Смита сохраняется в памяти не как пример индивидуалистического протестантизма и буржуазной предприимчивости, а как образец рыцарства и героического начала в человеке. Литература Юга колониального периода (Д. Смит, Р. Беверли, У. Бирд) в отличие от новоанглийской (У. Брэтфорд, Д. Уинтроп, Р. Уильямс, А. Брэдстрит) имела «экстравертивный» характер, т.е. была направлена вовне, на окружающий человека мир, а не на внутреннее духовное сосредоточение. В ней главное – внешний, броский фасад, призывающий к радости, движению, материальному благополучию. Здесь чаще используется авантюрный сюжет, а религия выполняет лишь функцию нравственно-этического фона основных событий. Условия жизни Юга, отображённые в литературе первых поселенцев, содержат богатый драматический материал для художественного воплощения: взаимоотношение рас, проблема человека и природы, социальные коллизии[13,c.82].
Идея «южного мифа» нашла дальнейшее развитие в литературе первой половины ХIХ века. Кризис рабовладельческой системы, рост аболиционистского движения, политическая конфронтация с Севером изменили и содержание мифа, и отношение к нему.
Глава 2. Роль гротеска в «Балладе о невеселом кабачке»
2.1. Гротеск в творчестве К. Маккалерс
В отечественном литературоведении (А. Майзелс, М. Тугушева, Р. Орлова) творчество К. Маккаллерс трактовалось в плане социальной критики американского буржуазного общества. На наш взгляд, более плодотворным представляется исследование произведений писательницы в контексте южной традиции. В этом ракурсе творчество Маккаллерс можно рассматривать как переходный этап от фолкнеровской эпохи к новой литературе Юга, поскольку уже в первом романе писательницы обозначился заметный отход от идеологии и эстетики Ренессанса. В диссертации рассматриваются четыре произведения писательницы: «Сердце-одинокий охотник» (1940). «Отражения в золотом глазу» (1941), «Участница свадьбы» (1946), «Баллада о невесёлом кабачке» (1951). Внешне романы Маккаллерс напоминают квазипсихологические драмы вне рамок социально-исторического контекста, сложившегося на Юге в 20-30 годы ХХ века. Букет диссонансов во взаимоотношениях героев, их тотальная отчуждённость выглядят, по меньшей мере, развитием популярной на Западе традиции экзистенциализма. Это впечатление обманчиво. Как правило, мир экзистенциалистского романа рисуется сквозь призму сознания героя (Дж. Барт «Плавучая опера», Ж.-П.Сартр «Тошнота» и др). Действительность в таком случае обретает субъективный характер, и её пессимистическая тональность усиливается повествованием от первого лица. Хаотичность, «зазеркальность» художественного мира романа «Сердце-одинокий охотник», где любой позитивный момент обращается в свою противоположность, есть не философское его восприятие сознанием «странного» индивидуума, а конкретная, заострённо показанная объективная реальность «нового» Юга. Многоракурсная конструкция произведения (мир глазами Блаунта, Копланда, Бреннона) не только убеждает нас в этом, но и заставляет вспомнить исторический контекст, а именно те издержки процесса «реконструкции», которые поставили Юг на грань физического выживания и деформировали характер человеческих связей. Поэтому в системе изобразительных средств у Маккаллерс гротеск, безусловно, занимает ведущее место[9,c.152].
Понимание гротеска, его типология и своеобразие, обусловленно взаимодействием натуралистических и символических элементов. Сара Глисон-Уайт, используя идеи Михаила Бахтина в анализе творчества Маккаллерс, делает акцент на физическую аномальность героев.При этом имеет в виду «низкий гротеск», который преднамеренно фриволен, изображает телесную избыточность и может иметь грубый комический эффект.При этом «неказистые формы» критик рассматривает как фактор роста, как позитивный этап процесса физиологического становления. Отсюда и оптимистическая трактовка гротеска, и бахтиновское восприятие телесных деформаций в качестве признаков обновления и вызова закостенелым устоявшимся формам.
Следовательно, гротеск Маккаллерс является своеобразным вызовом «нормирующим» требованиям к личности, которые сковывают её юношеские устремления. Таким образом, опираясь на идеи М. Бахтина и текстовый материал, автор приходит к выводу, что именно подобная «продуктивность» гротеска является идейно-художественной основой всех персонажей Маккаллерс. Однако Глисон-Уайт не учитывает, что русский ученый рассматривает варианты этой «парадоксальной» фигуры исключительно в контексте народной культуры средневековья и Ренессанса, стержнем которой была «карнавальная правда».На наш взгляд, о гротесках Маккаллерс логичней говорить в терминологии Вольфганда Кайзера, рассматривающего модернистскую линию его развития, где главную роль играют различные течения экзистенциализма. Этот тип «высокого гротеска» выражает трагизм несовершенной человеческой природы, ужас, злость, страх перед действительностью.
Следуя, в основном, традиции Э.По, в ХХ веке «высокий гротеск» становится выражением разлада между современным человеком и холодной, непостижимой вселенной. Человек рассматривается как запутанный узел противоречий: разумного и иррационального, любви и ненависти, совершенствования и самоуничтожения. Не случайнороковая обречённость всего, что происходит в романе Маккаллерс, усиливается использованием гротескных мотивов «сна», «бреда», «наваждения». Иррациональность вторгается в жизнь людей и становится частью повседневной реальности. В южной литературе гротеск рассматривается как элемент готики и представляет собой не просто технику выражения насилия и крайностей человеческого опыта, но становится методом психологического исследования с характерными для него тонкими экспрессионистскими и сюрреалистическими эффектами. Художественный мир становится более абстрактным, обобщающим, миф становится востребованным как структурное начало, а элементы готики - проявлением глубинного социально-психологического архетипа. Гротеск в данном контексте не утрачивает и социально-обличительной окраски. Таким образом, Маккаллерс вслед за Ф. О’Коннор видит в гротеске не отход от реальности, а наоборот, считает его инструментом более глубокого постижения жизни, чем приёмы традиционного реалистического метода[11,c.92].
В творчестве писательницы прослеживается значительное удаление от поэтики Ренессанса. Здесь нет мотивов «исторической памяти и бремени», «проигранного дела», ностальгии по «аркадианским» мифам. Тематический спектр прозы Маккаллерс сужается. Доминирующей чертой становится психологизм, в частности, тема одиночества человека в окружении не менее одиноких людей. Это состояние, впервые заявленное в дебютном романе «Сердце - одинокий охотник», постепенно с каждым новым произведением переходит в одержимость, всё более приобретая гротескный характер. При этом изображаемое, удаляясь от конкретной реальности, никогда не утрачивает органической связи с ней в плане философских и нравственных оценок. Высшие нравственные ценности в сознании нового поколения Юга перестают ассоциироваться исключительно с конкретными локально-кастовыми условиями, то есть с легендой.
2.2. Роль гротеска в «Балладе о невеселом кабачке»
Маленький городок на американском Юге. Хлопкопрядильная фабрика, домики рабочих, персиковые деревья, церковь с двумя витражами и главная улица ярдов в сто.
Если пройтись по главной улице августовским полднем, то мало что порадует глаз в этом царстве скуки и безлюдья. В самом центре города стоит большой дом, который, кажется, вот-вот обвалится под натиском времени. Все окна в нем заколочены, кроме одного, на втором этаже, и лишь изредка открываются ставни и на улицу выглядывает странное лицо.
Когда-то в этом доме был магазин, и владела им мисс Амелия Эванс, крупная мужеподобная особа, проявлявшая бурную деловую активность. Помимо магазина, у нее была небольшая винокурня в болотах за городом, и её спиртное пользовалось у горожан особой популярностью. Мисс Амелия Эванс знала что почем в этой жизни, и лишь с людьми она чувствовала себя не совсем уверенно, если они не были партнерами в её финансовых и торговых операциях.
В тот год, когда ей исполнилось тридцать лет, случилось событие, резко изменившее течение городских будней и судьбу самой Амелии. Однажды у её магазина появился горбун-карлик с чемоданом, перевязанным веревкой. Он сказал, что хочет видеть мисс Амелию Эванс, родственником которой якобы является. Получив весьма холодный прием у хозяйки, горбун сел на ступеньки и горько заплакал. Сбитая с толку таким поворотом событий, мисс Амелия пригласила его в дом и угостила ужином.
На следующий день Амелия, как обычно, занималась своими делами, но горбун как сквозь землю провалился. По городу поползли слухи. Кое-кто не сомневался, что она избавилась от родственничка каким-нибудь ужасным способом. Двое суток горожане строили догадки, и наконец в восемь вечера перед магазином появились самые любопытные. К их удивлению, они увидели горбуна целым и невредимым, в неплохом настроении. Он вступил с местными в дружеский разговор. Потом появилась и Амелия. Выглядела она необычно. На её лице — смесь смущения, радости и страдания — так обычно смотрят влюбленные.
По субботам Амелия успешно торговала спиртным. Не изменила она своему правилу и теперь, но если раньше торговля шла исключительно на вынос, то в тот вечер она предложила клиентам не только бутылки, но и стаканы.
Так открылся первый в городке кабачок, и отныне каждый вечер у магазина мисс Амелии собирались местные жители и коротали время за стаканом виски и дружеской беседой.
Прошло четыре года. Горбун Лаймон Уиллис — или, как называла его Амелия, Братец Лаймон — остался жить в её доме. Кабачок приносил прибыль, и хозяйка подавала не только спиртное, но и еду. Братец Лаймон участвовал во всех начинаниях Амелии, а она иногда заводила свой «форд» и везла его в соседний город посмотреть кино, или на ярмарку, или на петушиные бои. Братец Ааймон очень боялся смерти, вечерами ему делалось особенно не по себе, и мисс Амелия всеми силами старалась отвлечь его от дурных мыслей. Потому-то, собственно, и появился этот кабачок, который сильно скрашивал жизнь взрослого населения.
Горожане были уверены, что Амелия влюбилась в карлика. Это было тем более удивительно, что прежний опыт супружеской жизни Амелии оказался неудачным: её брак продлился лишь десять дней.
Тогда ей было всего лишь девятнадцать, и она недавно похоронила отца. Марвин Мейси считался самым красивым молодым человеком в округе, многие женщины мечтали о его объятиях, и кое-кого из юных и невинных девиц он довел до греха. Кроме того, нрав у него был крутой, и, по слухам, он носил в кармане засушенное ухо человека, которого однажды зарезал бритвой в драке.
Марвин Мейси зарабатывал на жизнь налаживанием ткацких станков, деньги у него водились, и в нескладной, застенчивой, замкнутой Амелии его заинтересовала не её недвижимость, но она сама.
Он сделал ей предложение, и она ответила согласием. Кто-то утверждал, что ей захотелось получить побольше свадебных подарков, кто-то говорил, что её просто допекла зловредная тетка, но так или иначе свадьба состоялась.
Правда, когда священник объявил молодых мужем и женой, Амелия быстро покинула церковь, а новоиспеченный супруг потрусил за ней. Брачная ночь, по свидетельству любопытных, закончилась конфузом. Молодые, как и положено, поднялись в спальню, но час спустя Амелия с грохотом спустилась вниз, хлопнула кухонной дверью и в сердцах заехала по ней ногой. Остаток ночи она провела на кухне, читая «Альманах фермера», попивая кофе и покуривая отцовскую трубку.
На следующий день Марвин Мейси поехал в соседний город и вернулся с подарками. Молодая жена съела шоколад, а все прочее выставила на продажу. Тогда Марвин Мейси привел адвоката и составил бумагу, согласно которой вся его собственность и деньги переходили в её пользование. Амелия внимательно прочитала документ, спрятала его в стол, но не смягчилась, и все попытки Мейси воспользоваться своими супружескими правами привели к тому, что она вообще запретила ему приближаться к себе, награждая за ослушание тумаками.
Десять дней спустя Марвин Мейси не выдержал и покинул дом жестокой супруги, оставив на прощание письмо, где признания в любви сопровождались обещанием поквитаться с ней за все. Потом он стал грабить бензоколонки, попался, был осужден и получил срок. Он снова появился в городе через шесть лет после того, как там открылся кабачок.
Марвин Мейси произвел неизгладимое впечатление на Братца Лаймона, и горбун стал следовать за ним по пятам. Он приходил рано утром к дому Мейси и ждал, когда тот проснется. Они вместе появлялись в кабачке, и Лаймон угощал его выпивкой за счет заведения, Амелия безропотно сносила эту прихоть Братца Лаймона, хотя и давалось ей такое смирение непросто. Однажды горбун объявил, что Марвин Мейси будет жить в их доме. Амелия снесла и это, опасаясь, что потеряет Братца Лаймона, если выставит бывшего мужа за порог.
Однако всем было ясно, что дело движется к развязке, и с каждым вечером кабачок заполнялся все большим количеством местных жителей, не собиравшихся упускать такого зрелища. Стало известно, что Амелия упражняется с чем-то вроде боксерской груши, и многие склонялись к тому, что если дело дойдет до рукопашной, то Марвину Мейси несдобровать.
Наконец февральским вечером поединок состоялся. Длительный обмен ударами не дал преимущества ни одной из сторон. Затем бокс перешел в борьбу. Вскоре положение Марвина Мейси стало почти безвыходным — он оказался на спине, и руки Амелии уже сомкнулись на его горле. Но тут Братец Лаймон, наблюдавший за поединком со стола, на котором стоял, совершил какой-то фантастический прыжок и обрушился на Амелию со спины…
Марвин Мейси взял верх. Его бывшая супруга кое-как поднялась и удалилась в свой кабинет, где и провела время до утра. Утром же оказалось, что Марвин Мейси и Братец Лаймон покинули город. Но за ночь они учинили в доме Амелии форменный разгром, а потом уничтожили и её винокурню.
Амелия закрыла магазин и каждый вечер выходила на крыльцо и сидела глядя на дорогу. Но Братец Лаймон так и не появился. На четвертый год она велела плотнику заколотить все окна дома и с тех пор уже на людях не появлялась.
«Балладу о невесёлом кабачке» во многих отношениях можно считать произведением итоговым. Гротеск здесь вездесущ: он охватывает характеры, действие, практически все сцены произведения и начинается с первых же страниц повести. Подобный сюжет с извращенческими мотивами, вкраплениями чёрного юмора и элементами трагифарса можно было бы смело отнести к типу банального абсурда, если бы не авторские отступления философского плана, поднимающее произведение на иной художественный уровень. В экспозиции повести есть небольшой пассаж о природе любви. Создаётся впечатление, что это вступительная часть проповеди, которой является сам рассказ со всеми его невероятными и шокирующими событиями. Смысл его заключается в парадоксальной идее: любовь – вариант ненависти. Но, тем не менее, согласно Маккаллерс, любовь должна помочь человеку избежать одиночества. В её предыдущих романах это бегство было возможным хотя бы теоретически. Сейчас же граница между влюбленным и любимым непреодолима, ибо любовь рождает ненависть и, согласно Маккаллерс, это один из ужаснейших законов природы, приговаривающий человека на вечное одиночество. В этом заключается главный драматический элемент творчества писательницы. Здесь также сопутствующим теме одиночества является характерный для южной прозы мотив «общинного» сознания. Но, если в «Участнице свадьбы» он скрыт и действует как бы подспудно, в «Балладе о невесёлом кабачке» он выполняет своеобразную функцию на реальном, философском и на символическом уровнях. Здесь общинное сознание сопоставимо с ролью хора в древнегреческой драме.
Автор вводит в повествование группу горожан. Сюжетная роль этих людей эпизодична: сначала они заподозрили неладное в доме Амелии, затем увлечённо наблюдают за поединком героини с её бывшим мужем. Это ничем не примечательная деталь на первый взгляд кажется излишней. Но в идейном плане произведения эта группа наделена важной функцией. Эти люди олицетворяют собой своеобразную культуру и этику, отвергающую всё чуждое.
В эпилоге повести, озаглавленном «Двенадцать смертных», мы видим продолжение этого мотива - кандальную команду за непосильным трудом ремонта дороги. С одной стороны, это реальная деталь южной действительности, поскольку экономика региона восстанавливалась подобными «бригадами» заключённых, с другой стороны, образ этот символичен: работа «двенадцати смертных» тяжела, но неотвратима. Это символ всего человечества. Они узники общей судьбы - духовного одиночества. Подобные парадоксы существует во всех работах Карсон Маккаллерс, но наиболее чётко они представлены в «Балладе о невесёлом кабачке».
Заключение
Южная литература представляет собой сложный культурно-исторический феномен, сформировавшийся в рамках общенационального литературного процесса. Южная традиция - это довольно гибкая художественную система внутренних взаимодействий и открытая для внешних влияний. Каждый из периодов её эволюции означал не только развитие и совершенствование привычных параметров, но и появление нового идейно-тематического спектра, а также поиск нетрадиционных подходов к художественной трактовке действительности.
Отличительной чертой современной литературы Юга является и постепенный переход от «монологического» характера Ренессанса к «многоголосой», «поликультурной» фактуре. В последнее время южная традиция и её основные параметры являются предметом оживлённой литературоведческой дискуссии. Раздаются голоса, утверждающие, что традиция угасает, трансформируется в стилевую манеру. На наш взгляд, её эстетический уровень очень высок, а элемент новаторства не стирает, а делает её более восприимчивой к различным взаимодействиям, гибкой и содержательной.
Смешение комического и трагического в творчестве писательницы позволило говорить о комическом реализме Маккаллерс. Исследователи отмечают огромную роль гротеска в создании характеров у писательницы. Характеры у К. Маккаллерс свидетельствуют о рождении нового чувства реальности, нового знания о заблуждении и несовместимости, утверждения жизни под аспектом комедии. Маккаллерс в статье «Русские реалисты и литература Юга» дает объяснение использованию готических приемов, предполагая, что гротеск может служить целям более точного нравственного и психологического реализма в искусстве. Отрекаясь от моральных оценок и более преувеличивая, чем разрешая противоречия в человеческом опыте, писатель может открыть скрытую ненормальность в нормальной жизни.
Список использованной литературы
1. Беляев А. А. Социальный американский роман 30-х годов и буржуазная критика. М., Высшая школа, 1969.- 96 с.
2. Брукс В. В. Писатель и американская жизнь: В 2 т.: Пер. с англ. / Послесл. М.Мендельсона. — М.: Прогресс, 1967—1971 – 340 с.
3. Ван Спанкерен, К. Очерки американской литературы. Пер. с англ. Д. М. Курса. — М . : Знание, 1988 — 64с.
4. Гиленсон Б. А. История литературы США: Учебное пособие для вузов. М.: Академия, 2003. — 704 с.
5. Засурский Я. Н. Американская литература XX века.- М., 1984. – 410 с.
6. Злобин Г П. По ту сторону мечты: Страницы американской литературы XX века. — М.: Худож. лит., 1985.- 333 с.
7. История любви: Американская повесть XX века / Сост. и вступ. ст. С. Б. Белова. — М.: Моcк. рабочий, 1990,- 672 с.
8. Лидский Ю. Я. Очерки об американских писателях XX века. Киев, Наук. думка, 1968.-267 с.
9. Переяшкин В.В.К проблеме гротеска в романе К.Маккаллерс «Сердце - одинокий охотник»//Научная мысль Кавказа. Приложение №5 Ростов-на-Дону, 2004.- С.152-159.
10. Переяшкин В.В.Литература США: южный контекст. Пятигорск: ПГЛУ, 2004.- 294 с
11. Переяшкин В.В.Элементы южной традиции в повести Карсон Маккаллерс «Баллада о невесёлом кабачке»// Этнос. Культура. Перевод-2. Пятигорск: ПГЛУ, 1997.-С. 91-94.
12. Писатели США: Краткие творческие биографии / Сост. и общ. ред. Я. Засурского, Г. Злобина, Ю. Ковалева. М.: Радуга, 1990. — 624 с.
13. Староверова Е. В. Американская литература. Саратов, «Лицей», 2005. - 220 с.
14. McCullers Carson The Ballad of the Sad Cafe - NY, Penguin Modern Classics, 2001 - 160 p.
