Реферат Испанский плутовской роман6 генезис, особенности жанра
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Введение
Плутовско́й рома́н — европейский литературный жанр, появившийся в Испании в позднее Возрождение как антипод литературного аристократизма и морализаторства. Героями плутовских романов становились жулики, авантюристы, прохиндеи, как правило, вызывающие симпатию читателя. Их жертвами становились добропорядочные обыватели, чиновники, криминальные элементы, а также такие же плуты, как и они.
К середине XVI века относится формирование одного из основных жанров испанской литературы Возрождения — плутовского романа.
Этот жанр был порожден особыми условиями испанской жизни того времени. Распад старых патриархальных связей, разложение сословных отношений, возрастание роли золота и связанных с этим обмана и плутней — вот что вызвало к жизни этот жанр.
С некоторыми оговорками можно говорить и о реализме плутовского романа, поскольку в его основе лежит все же определенная историческая действительность, хотя и несколько преображенная.
Испания
Правление императора Карла V (с 23 января 1516 года (под именем Карла I) - 1556 год) явилось для Испании эпохой наивысшего политического и военного могущества. Но в то же время оно явилось и началом экономического и общественного упадка. Правления Филиппа Второго и Филиппа Третьего доконали экономику страны, сохраняя еще внешние признаки государственного могущества. При Филиппе Четвертом крах стал уже очевидностью для всех.
Начиная с восстания комунерос обозначилось значительное уменьшение притока ценных металлов из Америки в метрополию. Уменьшение притока было вызвано истощением рудников, ростом контрабанды, растущим пиратством, расширением торговли между Америкой и Азией (после завоевания Филиппинских островов), увеличением населения Америки и оживлением ее экономической жизни. Характерно и другое. Несмотря на жестокую протекционистскую политику, ввоз ценных металлов, вместо того чтобы оплодотворять национальную экономику, обогащал другие европейские страны. Частично это объяснялось тайным вывозом золота и серебра, частично — необходимостью делать закупки зерна и других продуктов. Особенно же пагубно сказалась на хозяйстве страны имперская политика испанских Габсбургов (Нидерланды, итальянские походы). Недаром один видный сановник церкви восклицал: «О государи, кто ослепил вас и внушил вам мысль, будто можно разбогатеть войною, забывая о том, что благодаря миру можно оставаться богатым!»[2] Ввоз драгоценных металлов сопровождался ростом цен. Государственный долг катастрофически полз вверх, чему не могли помешать никакие дополнительные налогообложения. Обнаружилось полное банкротство. Неслыханные расходы по содержанию самого пышного двора в Европе, жульничество при чеканке монет, воровство раздутого до неимоверных пределов чиновничества полностью истощили государственную казну. Поборы множились, но они не касались аристократии и церкви, владевших большей частью земли. Цены росли, а доходы трудящегося населения оставались прежними.
Поражение народных движений вроде кастильских комунерос и херманий Валенсии и Майорки (1521–1522 гг.) привело к возвышению аристократических слоев дворянского класса, отличавшихся полнейшим отвращением к труду, равнодушных к промышленности и сельскому хозяйству, застывших и обожествлении понятий крови и дворянской чести. Этот обширный класс, иочти вовсе освобожденный от налогов, владел гигантскими территориями, почти безраздельно располагал ключевыми постами в системе судопроизводства, хозяйничал в армии и в сфере управления. От него, как китайской стеной, был отделен народ, бесправный и допущенный преимущественно к скотоводству, сосредоточенному под эгидой так называемого Совета Месты, который находился под контролем короны. Этот Совет препятствовал развитию частного скотоводства, с одной стороны, и был упорным противником земледелия — с другой. Огромные дворянские поместья приходили в упадок, так как работали там почти исключительно рабы и мориски, а с окончательным выдворением последних (1609–1614 гг.) была уничтожена трудолюбивая прослойка тогдашнего испанского общества. Работать стало фактически некому.
Массы жили в ужасающей нищете, и эта нищета, отягощенная презрением к каждодневному систематическому труду, в сочетании с всеобщим ослеплением легкой наживой за океаном, обезлюживанием деревни и переселением в города, способствовала созданию если не класса в строгом смысле слова, то обширной прослойки авантюристов, бродяг, тунеядцев и бездельников. Образованию этой прослойки не только не препятствовали всевозможные благотворительные учреждения и подаяния, но напротив — они лишь умножали эту категорию разношерстных тунеядцев и авантюристов. Нищета, общественное отчаянье, безнадежность и моральное разложение породили пикаро. Впервые это слово было зарегистрировано в литературных текстах 1540-х годов. Означало оно человека, занятого черным трудом, не имеющего своей профессии и живущего случайными заработками, бродягу, мошенника. Наиболее вероятная этимология: от «пикардийца», жителя Пикардии, поставлявшей наемных солдат, которые часто превращались в бродяг и дорожных грабителей. К категории пикаро относились студенты-недоучки, мелкие безработные чиновники, бывшие солдаты, разорившиеся дворяне, шуты, картежники, приживальщики, воры, проститутки. У них был свой жаргон, своя иерархия, свои организации, свои законы. Никакие королевские указы не могли искоренить это быстро растущее племя.
И как проницательно заметил один из крупнейших исследователей испанского плутовского романа, «в национальной жизни пикаро явился продуктом упадка Испании, но в ее литературе он стал самой могучей формой протеста»[3].
Протест этот осуществлялся в условиях усилившейся католической реакции, в эпоху барокко.
Но за этим контрреформистским щитом прятался экономический крах, моральное разложение — словом, та реальность, глядя на которую незамутненным глазом нельзя было не заметить всей отчаянности положения. Вот это-то и не ускользнуло от среды, которая не разделяла официальной барочной идеологии.
Писатели этого лагеря попытались ответить на вопросы, поставленные действительностью, плутовским романом. Конечно, ответили они далеко не на все вопросы. Да и не могли ответить. Конструктивных идей, которые они могли бы предложить обличаемому обществу, у них не было. Они выступили в роли недовольных, в роли критиков, порой острых и саркастичных. Самый жанр (низкий по тогдашней иерархии) допускал такие возможности, которые в жанрах высоких были решительно немыслимы. Здесь допускался даже относительный религиозный индифферентизм. Великая заслуга этих писателей в том, что они в обстановке застоя, вызванного жесточайшей реакцией, все же сумели отобразить упадок и разложение общества, ясно выразить свое в нем разочарование и горькое беспокойство за будущее. Надуманным героям аристократического барокко они противопоставили своего антигероя, иллюзиям — реальность. Другое дело, что допустимые тогдашними условиями существования литературы пределы реальности были довольно быстро исчерпаны. И вот, когда реальность уже перестала питать этот жанр, он стал вырождаться: иногда в конформизм, иногда в простой сарказм, иногда в откровенную развлекательность в погоне за читательским успехом.
Пикареска
Как бы то ни было, именно в этих условиях в Испании появляется совершенно новый литературный жанр.
Роман, в центре которого – похождения ловкого пройдохи, мошенника, авантюриста (пикаро), большей частью выходца из низов общества или представителя обнищавшего, деклассированного дворянства. Социальная принадлежность героя строго обусловлена. Пикаро — это бездомный бродяга, рыцарь удачи, ни перед чем не останавливающийся; но он стал таким из-за бесчеловечных законов, царящих в обществе. Т. о., пикаро — порождение окружающей его среды.
Происхождение слова «пикаро» до сих пор точно не выяснено. По некоторым данным, слово это возникло из названия французской провинции Пикардия, откуда в Испанию проникали бродяги; по другим, оно связано со словом picar — «щипать, отщипывать, питаться отбросами».
Название «Плутовской роман» (“la novela picaresca”) - укоренилось в XIX веке. Критики романоцентристского XIX века пренебрегли тем, что далеко не все «пикарески» являются собственно «романами»: во многих из них сатирико-обличительное и риторико-дидактическое начало преобладает над повествовательным. «Внутренняя жизнь» героя «плутовского романа» остается абсолютно вне сферы художественного изображения. «Школа жизни», которую герой-пикаро проходит по мере развертывания сюжета пикарески – своего рода «анти-воспитание», в результате которого рождается анти-личность, человек, выстраивающий свое «я» с оглядкой на общественное мнение, приспособившийся к поведенческим шаблонам нравственно деградировавшего общества. Пикаро как герой жанра - наглядное опровержение ренессансной идеализации человеческой природы и природы в целом, равно как и ставки реформаторов церкви на “человека внутреннего”, на личностную веру вне обряда и ритуала.
Положила начало плутовскому роману анонимная повесть “Жизнь Ласарильо де Тормес”, сохранившаяся в трех изданиях 1554 года и написанная, по всей видимости, в начале 1550-х годов. В “Ласарильо” смоделирована та повествовательная структура, которая ляжет в основу большинства образцов жанра. Ее характерные черты:
1) пикареска – это повествование, ведущееся от первого лица, от лица самого героя, то есть фиктивная автобиография;
2) при этом, хотя авторы «пикаресок» и доверяют герою-пикаро право быть судьей окружающей его действительности, в структуре повествования пикаро-повествователь, пикаро-действующее лицо, а также автор произведения обладают относительно самостоятельными точками зрения, на игре которых и строится художественное целое “плутовского романа”;
3) сюжет “пикарески” развертывается как серия произвольно нанизываемых друг на друга эпизодов-похождений героя, заключенных, тем не менее, в жесткую рамочную конструкцию: это – или письмо пикаро, имеющее некоего адресата, или его речь-исповедь, а еще чаще - проповедь, адресованная определенному слушателю, или же - и то, и другое; таким образом, композиция “пикарески” основана на парадоксальном сочетании “закрытости” и “открытости”: пикаро ведет рассказ о своей жизни с момента своего рождения и до времени, к которому приурочено повествование, что предполагает возможность его продолжения;
4) большую роль в плутовских романах играют “прологи”, включающие текст пикарески в ситуацию эксплицированного общения автора и героя-повествователя с читателем (или читателями); поэтому плутовской дискурс в одно и то же время монологичен и диалогичен: пикаро-повествователь претендует на право быть носителем последней правды о мире, но авторская ирония и активность читателя размывают монологический строй плутовской проповеди.
Протеистичность (способность менять свой внутренний облик) – характерная черта персонажа - пикаро: на протяжении повествования он выступает в разных ролях и обличьях (самая расхожая – “слуга многих господ”); его оценки описываемого также двоятся, так как герой-рассказчик нередко исповедует (или думает, что исповедует) иную нравственность, нежели герой рассказа (нередко герой рассказывает о своей прошлой греховной жизни, пережив религиозное просветление). Столь же протеистичен и сам жанр, активно взаимодействующий с самыми разными жанровыми традициями: житийной литературой (плутовской роман, по мнению Г.Гачева, - своего рода “анти-житие”); исповедью (в истоках пикареска – спародированная исповедь); проповедью, новеллой, менипповой сатирой, “селестинеской” и т.д. Поэтому вокруг условного жанрового “ядра”, образуемого классикой жанра – “Жизнью Ласарильо де Тормес”, “Гусманом де Альфараче” (1 ч. –1599, 2 ч. –1604) Матео Алемана и “Историей жизни пройдохи по имени дон Паблос” или просто “Бусконом” (написана в 1604-1609 гг., опубл. 1626) Франсиско де Кеведо располагаются тексты, в той или иной сдвигающие плутовское повествование к иным жанровым образованиям.
Нарушения условного жанрового канона “пикарески” сводятся к трем основным моментам:
1) к отказу от повествования от первого лица (напр., в “плутовских романах” А.Кастильо де Солорсано, представляющих, по сути, заключенные в плутовское обрамление сборники новелл);
2) к использованию формы стилизованной, то есть заведомо вымышленной плутовской автобиографии для развертывания подлинного автобиографического повествования (“История жизни и деяния Эстебанильо Гонсалеса”, 1643);
3) к замене героя-пикаро – человека, не просто низкого, но “дурного” происхождения, безнадежно стремящегося выбиться в люди, плутом поневоле, человеком благородного (пускай, и незнатного) происхождения (например, эскудеро), вынужденном под давлением обстоятельств плутовать и совершать нечестные поступки. Таким персонажем в какой-то степени является и маленький Ласарильо (в отличие от Ласаро-рассказчика), обманывающий своих хозяев, чтобы не умереть от голода. Таковы герои романов Висенте Эспинеля (“Жизнь Маркоса де Обрегон”, 1618), Херонимо Алькала Яньеса-и-Риберы “Красноречивый послушник Алонсо, слуга многих господ” (1624-1626). Само слово “пикаро” появится впервые в романе Матео Алемана.
Романы
Плутовской роман начинается с «Жизни Ласарильо с Тормеса» («Селестина» не является плутовским романом в строгом смысле этого понятия, хотя во многом предвосхищает его). Установить подлинного его автора так и не удалось. Он является как бы «архетипом» плутовского жанра, однако еще в возрожденческом варианте. Первым же классическим образцом плутовского романа стал «Гусман из Альфараче» (первая часть –
Единственное, что можно сказать достоверно об авторе «Ласарильо», - то, что он принадлежал к группе религиозных вольнодумцев, появившихся в Испании в первой половине XVI века, людей. Увлекавшихся религиозными и социальными вопросами, читавших Эразма Роттердамского и весьма скептически относившихся к господствующим церковным догмам.
«Ласарильо», по сути дела, являет собой развернутое пародийное отрицание понятия «чести» – краеугольного камня официальной идеологии, а для его автора не существует представления о «святости» и «неприкосновенности» Священного писания (текст повести полон пародийными аллюзиями на те или иные места из Библии).
Вот несколько примеров, иллюстрирующих явно сатирическое отношение к церкви, граничащее с прямым протестом:
| № | Цитата | Комментарий |
| 1 | | Имя героя имеет двойное значение, поскольку ассоциируется сразу с двумя евангельскими персонажами – голодным Лазарем, умирающим у дверей богача (Евангелие от Луки, VII), и с мертвым Лазарем, воскрешенным Иисусом Христом. Каждое из этих значений имени Ласаро непосредственно связано с центральными темами и мотивами повести: темой голода и мотивом исцеляющего Ласарильо вина, который проходит через всю книгу как тема «смерти – воскрешения» Ласарильо через смену хозяев, убивающих в герое наивность и постепенным рождением Ласарильо, готового принять окружающую лицемерную реальность. |
| 2 | 208. ... во всем сознался, ни от чего не отрекся... | Фраза, пародирующая слова из Евангелия от Иоанна (I, 20): «Он объявил и не отрекся», - которые произносит Иоанн Креститель, возвещающий о рождении Иисуса Христа. |
| 3 | 208. ... ибо Евангелие называет таких людей блаженными | – В русле предшествующего фразе обыгрывания двойного значения слова «justicia» («истина» и «правосудие») Ласаро-повествователь переворачивает слова из Евангелия оот Матфея (V, 10): «Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство Небесное» (лат. – Beati qui persecutionem patiuntur propter justitiam quoniam ipsorum est regnum coeli) – таким образом, что они приобретают смысл “блаженны пострадавшие от рук правосудия”. |
| 4 | 210. Ни серебром, низлатом я тебя оделить не могу... | – Намек на слова святого Петра (Деяния апостолов, III, 6): “Серебра и золота нет у меня, а что имею, то даю тебе», - которые в устах слепца, да еще с измененным окончанием фразы – «зато я преподам тебе много полезных советов» (ср. в Деяниях – «во имя Иисуса Христа Назорея встань и ходи»), звучат сниженно и профанированно. |
| 5 | 221. И вот, находясь в такой крайности... | Весь нижеследующий эпизод с похищением хлебцев из сундука священника представляет собой, по мнению некоторых критиков (Э. Пайпер, Ст. Хилмэн и др.), развернутую пародию на один из важнейших католических обрядов – таинство причатия (евхаристию): «причащаясь» к содержимому сундука, Ласарильо спасается от реальной голодной смерти, и зрит «в образе хлебов... лик господень». |
| 6 | 227. ... провел их, словно во чреве китовом... | – Ласарильо уподобляет себя здесь не столько ветхозаветному пророку Ионе, прожившему три дня во чреве кита, сколько Иисусу Христу, намекая на сравнение Христа с Ионой в Евангелии от Матфея (XII, 40). |
| 7 | 248. Он молился не о том, чтобы господь отнял у грешника жизнь... | – Снова ироническая перифраза библейского изречения «Ибо я не хочу смерти умирающего» (Иезекииль, XVIII, 32). |
Необходимо отметить, что если для современного читателя эти перифразирования и аллегории, в большинстве своем не понятные без специальных примечаний, могут показаться скрытыми, то для читателя XVI век, воспитанного в религиозной традиции, посещающего проповеди, знакомого с церковной литературой если не самостоятельно, то по крайней мере через многочисленные цитаты, которыми были полны даже светские произведения, и зачастую легко цитировавшего Библию, эти иронически трактованные библейские цитаты были достаточно открытым проявлением вольномыслия и протеста. Еще более открыто протест и сатирическое отношение к церкви проявлялись в главах, посвященных монаху, продавце папских грамот.
Таким образом, мы можем констатировать явно антиклерикальную направленность «Ласарильо». Однако помимо этого в нем содержался и откровенный протест против всей системы современного автору испанского общества, что, с точки зрения реакционных кругов, в том числе и клерикальных, было даже опасней сатиры на церковь (в целом плутовской роман как жанр нельзя определить как только антиклерикальный: писатели выражали неприятие всего загнивающей испанской социальной системы, одной из частей которой являлся институт церкви). Неудивительно, что «Ласарильо» был практически сразу включен в «Индекс запрещенных книг». Подобная судьба стала нормой практически для всех пикарескных романов, чьей общей чертой было выражение протеста по поводу приходящего в упадок испанского общества.
Популярность «Ласарильо» после выхода его в свет в 1554 году была весьма велика, и несмотря на то, что в 1559 году книга была включена в список запрещенных книг, она продолжала распространяться в списках, издаваться за границей ( уже в
«Ласарильо» явился как бы «архитипом» плутовского жанра, однако еще в возрожденческом варианте. Первым же классическим образцом плутовского романа стал «Гусман из Альфараче» (первая часть — 1599 г.; вторая — 1604 г.) Матео Алемана, который уже в барочном климате воспринял и преобразил опыт «Ласарильо». Испанская действительность предстоит в этом романе в гиперболизированном гротескном виде. Отрицательные аспекты деформируются и принимают монументальные пропорции. Например, темы нищего и потакающего супруге мужа, поданные в «Ласарильо» с возрожденческой умеренностью, в «Гусмане» разрастаются до жутких картин профессионального нищенства и сутенерства[8].
«История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Франсиско Кеведо была пппечатана впервые в 1623 году, но сочинена уже к 1613 году. До нас дошли несколько ее рукописных редакций[9].
Литературными корнями книга Кеведо уходит в плутовскую традицию. Связь ее о «Ласарильо» и «Гусманом» не подлежит никакому сомнению. Кабра зависит от священника, а дон Торибио — от нищего дворянина из «Ласарильо», университетские проделки Паблоса живо напоминают поведение Гусмана в ромапе Алемана. Установлена литературная зависимость и целого ряда других эпизодов и персонажей. Дело, однако, не в этих заимствованиях. Обилие литературных реминисценций натолкнуло некоторых критиков на мысль о большей (по сравнению не только с «Ласарильо», но и о «Гусманом») «литературности» романа Кеведо, об его сознательном отходе от действительности в область чистого вымысла. Думается, что дело обстоит не совсем так. Речь, как кажется, должна идти скорее об усложнении проблемы отображения реальности, а не об ее снятии. Как и в случае с Ласаро и Гусманом, жизнь Паблоса — это бегство от мира. Но уже не от мира непознанного (случай Ласаро), а от мира познанного. Процесс этот протекает, однако, значительно сложнее. Когда отец Паблоса погибает на эшафоте, сынок восклицает: «…если батюшка мой попал на лобное место, то я хочу попытаться выше лба прыгнуть». И он пытается прыгнуть, чувствуя, что над ним тяготеет родительская судьба. Но бессознательно, незаметно для самого себя, он ступает именно на отцовский путь, предварительно испробовав разные пути к спасению. «Выше лба» ему так и не удалось прыгнуть. В конце концов Паблос скатывается на дно, отвергая все и вся. Это то, что касается судьбы героя-рассказчика. Что касается панорамы жизни в романе, то она шире, чем в «Ласарильо», и значительно разнообразнее. Шире она не только за счет количества отдельных типажей, но и за счет представленных там социальных групп. С каким же душевным расположением изображает свой романический мир Кеведо? Какое социально-этическое разрешение он предлагает? В «Паблосе» уже нет строгой определенности в распределении прав автора и рассказчика. Отношение Кеведо к изображаемой им реальности гораздо неопределеннее. Кеведо способен мгновенно переходить от жестокой шутки к абсолютному бесстрастию или буйному веселью. Возможно, что это объясняется и сложностью самой человеческой и писательской натуры Кеведо. Гуманист, католик, моралист, он в то же время скептичен, ироничен, непочтителен, одержим бесом разрушительной фантазии; в пылу он порой даже может забыть свои же первоначальные намерения. Чтобы понять художническую личность Кеведо, надо представить себе исторический контраст между индивидуализмом, унаследованным от Возрождения, и требованиями религиозно-наставительного порядка, свойственными контрреформации. Оказавшись между традициями и современностью, между принуждением и свободой, между внешней дисциплиной и внутренними импульсами, писатель нередко оказывается безоружным перед хаотической реальностью; жадный к жизни и расположенный к бегству от нее, прикованный к обществу и бунтарь, склонный к самой рискованной авантюре и предрасположенный к самой полной исповеди, Кеведо не только никак не противопоставляет себя своему герою, но даже снимает самую проблему. Если содержание говорит о бегстве созданного им персонажа от реальности, то стилистика свидетельствует о бегстве самого писателя[10]. Он бежит от реальности через иронию, сарказм, карикатуру. Реальность он подменяет парадоксальным, чудовищным видением, им самим созданным. Его духовный кризис, о котором говорилось выше, отразился и в поэтике. Он не подражает реальности, а сам ее создает. Кеведо создает мир инфернальный, отвратительный, населенный почти нечеловеческими существами. Одним словом, создает что-то похожее на фантазии Босха. Альдонса, Кабра, дон Торибио, казнь отца — вот персонажи и эпизоды, которые дают наиболее отчетливое впечатление о творческом гении писателя, его неуемной фантазии, беспощадной карикатуре. Реальность «Паблоса» — бесчеловечная реальность, призрачная, ирреальная, создающая тем не менее символ того общества, которое опустилось на последнюю ступень моральной деградации. Вот в таком бегстве находит себе успокоение буйный презрительный дух Кеведо. Создавая этот абсурдный дьявольский мир, как бы купаясь в слове, он вдруг успокаивается, и горькая гримаса сменяется заразительным веселым смехом. Так с помощью изобретательной и живописной метафоры Кеведо моделирует причудливый свой мир, в котором реальные ценности приобретают иные пропорции и привычные границы стираются. Своеобразие такого видения действительности может кого-то раздражать, быть не сразу понятным, наконец даже вызвать несогласие, но разящая критическая его сила огромна. Это не игра больного воображения, а острая боль за свою землю и за свое время. Объективная направленность и разоблачительная сила романа была верно подмечена королевской цензурой. Недаром через двадцать три года после его выхода в свет он был внесен в список книг, «подлежащих серьезной чистке».
А роман «Севильская Куница» (1642), вышедший почти накануне этого запрета, получил милостивое дозволение цепзуры. И вот по каким причинам. Роман написан известным и довольно плодовитым писателем Алонсо де Кастильо-и-Солорсапо (1584–1648?). Среди прочей литературной продукции Кастильо Солорсано принадлежат три — получивших в свое время широкое распространение — плутовских романа. По времени написания «Севильская Куница» последний из них, лучший и, быть может, наиболее характерный как для автора, так и для заключительного периода истории плутовского романа в Испании. Жанр этот переживал серьезный кризис еще задолго до появления этой книги. Под пером писателей главным образом «коммерческого» направления плутовской жанр все более и более формализовался, утрачивая связь с действительностью. На смену пикаро приходили все чаще и чаще удачливые авантюристы, воры, красавицы проститутки; рынки и трущобы заменялись все более и более приятиыми для глаз интерьерами состоятельных домов; герои-рассказчики книга от книги становились все образованнее, галантнее и обворожительнее, панорама простонародной жизни заменялась будуарными эстампами и миниатюрами. Внешняя схема оставалась в основном прежней. Но в старые мехи вливалось новое вино.
Начиная с «Бакалавра Трапасы» Солорсано отказывается от приема автобиографии. Само по себе это вовсе уж не столь существенно, так как мнимый «автобиографизм» не являлся обязательным условием жанра и до Солорсано. Просто пропала нужда в комментаторе (стилистики или содержания — безразлично). Дело ведь заключалось не в литературной мистификации. Два голоса были необходимы для поддержания диалога. И не просто диалога, а спора, в ходе которого читателю незаметно являлась истина. Нынче спорить стало уже не с чем и не с кем. С тех пор как герой плутовского романа по всем статьям сравнялся с автором, всякий спор явился бы простой тавтологией. Солорсаио принимает общую схему жанра и создает иа ее основе приятное публике развлекательное чтение. Проживая всю жизнь при самых аристократических домах, Кастильо Солорсаио по положению своему вращается в светских и литературных салонах эпохи, законодателях придворного литературного вкуса. Даже в «плутовской» своей продукции Солорсаио остается связанным с излюбленной в его обществе тематикой: любовь, ревность, светскость, честь. На уровне тогдашнего придворно-светского восприятия тематика достаточно условная. И потому нет ничего удивительного, что его пикаро действуют уже не под влиянием голода, а под влиянием живейшего желания попасть в тот слой общества, обычаи и вкусы которого они, так сказать, разделяли авансом. Большинство эпизодов посвящены светским приключениям, построенным по формулам рыцарской новеллистики и только время от времени прерываемым разоблачениями происхождения того или иного персонажа. Светским приключениям посвящены вставные новеллы и в «Бакалавре Трапасе» и в «Кунице». Плутовское повествование Солорсано не знает лохмотьев, рынков, переулков. Там нет ни мизантропии, ни сарказма, ни жестокости. Вы все время слышите приятный журчащий голос повествователя, быть может немножко монотонный… Возникает странное ощущение: неужто испанское общество начала 40-х годов XVII века впало в полное оцепенение, ничего не видит и не слышит? Под пером Кастильо Солорсано антигерой превратился в настоящего героя своего времени: в его биографии не осталось и следа протеста или хотя бы полемики. И авторе вместо иронии и осуждения осталось только восхищение своим героем, его пронырливостью, изворотливостью, то есть теми качествами, которые едва ли не стали идеалом общества, лишенного гражданского самосознании и нравственных устоев. Поразительно и то, что симпатией пользовались но умныо сильные преступники, могущие согласно человеческой психике вызывать уважение и даже восхищение, а мелкие жулики, пролазы, подхалимы, которые острым словцом или ловким трюком выманивали деньги или местечко под солнцем. Эволюция плутовского жанра в Испании завершилась. Начавшись как жанр демократический, боевой, оппозиционный по отношению к окостеневшим литературным догмам, он увял у салонных каминов. Из динамического организма он превратился в риторическую формулу.
«Ласарильо с Тормеса», «История пройдохи по имени дон Паблос» и «Севильская Куница» — три книги, которые представляют жанр плутовского романа в его, так сказать, «чистом виде» на всем протяжении его исторического развития. Но есть множество других произведений, которые с большим или меньшим основанием так же причисляются к «плутовской» литературе. Два из них включены в предлагаемый сборник: «Хромой Бес» Луиса Велеса де Гевара и «Злополучный скиталец, или Жизнь Джека Уилтона» Томаса Нэша.
Повесть «Хромой Бес» (1641) принадлежит к числу замечательнейших произведений испанской прозы XVII века. В ней рассказывается об удивительных событиях, которые приключились с «вечным студентом» Клеофасом Пересом Самбульо после того, как он, спасаясь от полиции, проник в дом мадридского астролога и выпустил из колбы черта. В благодарность черт (Хромой Бес) показывает студенту ту Испанию, которую бедный Клеофас не видел и не знал и которую так прекрасно знал автор книги — Луис Белее де Гевара (1570–1644), один из крупнейших испанских драматургов школы Лопе де Вега. Облетев Испанию (главным театром наблюдений были Мадрид и Севилья, крупнейшие тогда центры общественной жизни страны), Клеофас возвращается в университет Алькала продолжать учение, а его спутник — в преисподнюю. Даже из самого краткого пересказа фабулы повести очевидно, что к плутовскому жанру отношения она, в сущности, не имеет. Из стандартных условий жанра: служение многим господам, «автобиографизм» (условие, впрочем, к моменту написания книги уже многими не соблюдаемое), обзор действительности (панорама типов, обозреваемая по пути странствий), поиски житейской удачи, морально-философские рассуждения о разных предметах и лицах — в повести Гевары соблюдены лишь последние. Да и то с той разницей, что в «классическом» плутовском романе наблюдения и оценки возникают в подавляющем большинстве случаев в результате личного опыта, здесь же — преимущественно «со стороны». Там — хождение по жизни, здесь — хождение по диковинному музею или зверинцу. Особенно характерна в этом смысле вторая главка (или «скачок», как называются главки у Гевары). Хромой Бес, пользуясь отпущенной ему нечистой силой властью, приподымает крыши мадридских домов и показывает студенту скрытые от глаз ячейки городского общества: мелькают картежники, сводня, проститутка, кутилы, алхимик и еще множество других характерных для тогдашней жизни типов. Их композиция, пропорции, карикатурность живо напоминают приемы современника и друга Гевары, автора «Истории жизни пройдохи» — Кеведо. Только менее саркастично и не столь деформированно. Соотношение Брейгеля и Босха.
Соотнося повесть Гевары с плутовским романом, следует отметить и еще одно. В классическом своем варианте плутовской роман всегда в тех или иных пропорциях предполагал «диалог» автора и протагониста. Даже в том приглушенном виде, в каком он еще присутствует (как дань традиции) в романе Кастильо Солорсано. В «Хромом Бесе» говорит один человек. И этот человек всегда Гевара.
В «Хромом Бесе» весьма ощутимо влияние плутовского романа в частностях (особенно в варианте Кеведо). Несомненно усвоены многие его уроки и даже использованы некоторые принципы его поэтики. Но в целом повесть принадлежит уже иной литературной системе. Лишь наличие некоторых элементов, свойственных романам и повестям о пикаро, позволяло относить повесть Гевары к плутовскому роману.
В других странах
Англия
Громадный успех повести о Ласарильо с берегов Тормеса способствовал утверждению плутовского романа и в других странах Западной Европы. И хотя ни в одной стране не было создано ничего равного лучшим испанским образцам (если не считать громкой славы лесажевского «Хромого Беса», наполовину обязанного своим успехом испанскому источнику), тем не менее, ряд романов «не испанской» продукции заслуживает серьезного читательского внимания. Одной из первых стран, соблазнившихся плутовским романом, была Англия. Неправильно было бы усматривать в этом результат одного только литературного влияния. Это было подсказано потребностями самой действительности. При всей разнице исторического пути и социально-экономического и культурного положения этих двух стран, какие-то общие процессы протекали.
Первым английским плутовским романом почитается «Вестник Черной книги, или Жизнь и смерть Неда Броуна, одного из самых замечательных карманников в Англии» (1592). Принадлежит он перу одного из крупнейших английских писателей того времени — Р. Грина, особенно интересовавшегося «дном» лондонского общества и даже посвятившего ему книгу очерков под названием «Замечательное разоблачение мошеннического промысла» (1591).
Роман Томаса Нэша «Жизнь Джека Уилтона» был напечатан в 1594 году. Это история молоденького пажа, пронырливого и сметливого, решившего выбраться в люди. Своей цели он добивается после многочисленных приключений и скитаний по Англии и многим странам Европы. Родиит его с испанской традицией панорамность изображения, красочность в изображении лиц и типажей, встречавшихся герою на путях его странствий, сатирическое отношение ко многим проблемам времени, а иногда и подлинная гражданская горечь.
Со всем тем, есть и определенная разница. Новинкой, например, по сравнению с испанскими плутовскими романами является одно уже то, что Наш сталкивает своего героя со многими реальными историческими лицами (он встречается с Томасом Мором, очень забавно беседует с Пьетро Аретино, слушает Эразма и Лютера и т. д.). Значительно большее место по сравнению с испанскими писателями английский романист уделяет приключению, как таковому, не стремясь извлечь из каждого житейского столкновения моментальный урок и моральную заповедь. Он не озабочен моральными «рго» и «contra», вопросами иллюзии и реальности, правды и неправды. Он гораздо больше тяготеет к «авантюрному» повествованию, к поведению личности «в чрезвычайных обстоятельствах». И, вероятно, именно поэтому историки английской литературы прокладывают от Нэша прямую линию к Дефо, то есть к типу романа приключения и воспитания.
Во Франции
У «Ласарильо» и на чужеземной почве явилось многочисленное литературное потомство: во Франции, например, тип пройдохи, человека на все руки, всеми средствами прокладывающего себе дорогу и встречающего на своем пути массу приключений, изображён в романе Сореля «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» (Histoire comique de Francion) (1622), носящем явные следы испанского влияния.
К тому же, к «gusto picaresco» восходит по прямой линии генеалогия знаменитого романа Лесажа «Жиль Блас», на который повлияли и «Ласарильо», и «Guzman de Alfarache» (Лесаж даже перевел это произведение на французский), и «Marcos de Obregon». Лесаж не был, однако, рабским подражателем; он внес в традиционный плутовской роман много своего, несколько по-другому обрисовал личность главного picaro — Жиль-Блаза и в испанскую обстановку искусно ввел изображение французской действительности.
В Германии
В Германии наиболее ярким образом плутовского романа может быть назван «Simplicissimus» Гриммельсгаузена.
В других европейских литературах
Традиции gusto picaresco продолжали жить и в других европейских литературах вплоть до новейшего времени; до известной степени к потомству «Ласарильо» и «Гусмана» принадлежат, например, иные романы Филдинга и Смоллета; «Российский Жиль Блаз» Нарежного и др.
В русской словесности XVII века есть одно произведение, весьма похожее на западноевропейский плутовской роман — это «Повесть о Фроле Скобееве» — прекрасный образчик бытового жанра, ярко отражающий русскую жизнь того времени; главный герой, плутоватый новгородский дворянин, ловко обманывающий всех, в том числе и своего будущего тестя, Ордына-Нащёкина — такой же «picaro», как и действующие лица испанских романов.
В США
В американской литературе, к традиции плутовского романа наиболее близок роман Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна»
Вне западной традиции
Санскритская Веталапанчавиншати («Двадцать пять рассказов Веталы», en:Baital Pachisi), арабская литература жанра макама, китайская городская новелла эпохи Сун.
Значение
Историко-литературное значение плутовского романа состоит в том, что он открыл дорогу реальному роману; излагая приключения своих героев, изображая попутно разнообразившие общественные слои и черты нравов, он приучал к воспроизведению литературой неприукрашенной действительности. Со временем плутовской элемент отступил на второй план, потом вышел из моды, изображение воровских притонов, игорных домов и т. п. перестало интересовать публику, но традиции реализма, противопоставленные плутовским романом всему манерному и искусственному, продолжали жить в области повествовательного творчества.
В самом «зародыше» плутовского повествования были заложены возможности для прорастания в разных направлениях: от философско-сатирической повести до приключенческо-воспитательного романа.
Значение плутовского романа для развития мировой литературы огромно. Умерев как конкретно-исторический жанр, он повлиял на становление и развитие большинства повествовательных жанров нового времени.
[i] Примечания. // Плутовской роман. М.. 1989. С. 620.
