Реферат Положение предмета дизайн в настоящее время
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Магнитогорский государственный университет
Факультет изобразительного искусства и дизайна
РЕФЕРАТ
на тему:
«ПОЛОЖЕНИЕ ПРЕДМЕТА ДИЗАЙН В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ»
Выполнила:
студентка ФИИД VI курса
Преподаватель:
Магнитогорск
2011
СОДЕРЖАНИЕ
1. ВВЕДЕНИЕ 3
2. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ДИЗАЙНЕРСКОГО
ОБРАЗОВАНИЯ В ЕВРОПЕ 4
3. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ 8
4. ПРОФЕССИЯ ДИЗАЙНЕРА В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ 13
5. СОВРЕМЕННЫЕ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ДИЗАЙНА 23
6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 25
7. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 26
ВВЕДЕНИЕ
В настоящее время перед нашим народным образованием стоят задачи интенсификации и повышения эффективности обучения. Только в этом случае появляется возможность удовлетворения растущих духовных и материальных потребностей человека в постоянно меняющихся условиях жизни. Информационный бум, о котором постоянно говорят и пишут, усугубляет положение дел, так как катастрофически быстро устаревают полученные в результате образования знания умения. Сегодня наиболее перспективным направлением считается формирование у учащихся умения саморазвития и самореализации в том или ином виде деятельности. На первый план выходит проектный метод обучения, который формирует у школьников умение всестороннего анализа сложившейся ситуации, преобразования её и просчета последствий выполненных действий. Наиболее активно это осуществляется на уроках изобразительного искусства и технологии, а проектный метод используют в обучении и другим учебным дисциплинам, поэтому вполне закономерно, что в профессиональной подготовке учителя изобразительного искусства появился курс «Основы дизайна».
2. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ДИЗАЙНЕРСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ЕВРОПЕ
Возникновение потребности в системе подготовки дизайнеров связано с бурным развитием промышленного производства во второй половине ХIХ века. Процесс обучения нового дизайнера происходил чаще всего спонтанно, включением его в общий поисковый творческий процесс студии. Отсутствие разработанной методики компенсировалось интересом и энтузиазмом тех, кто преподавал и тех, кто обучался. Можно считать, что первые дизайнеры получалисвое образование прямо в мастерских, где непосредственно участвовали в создании новых вещей.
Необходимость в специалистах в области дизайна обусловила открытие в последнем десятилетии XIX века и первом десятилетии XX века множества организаций и учебных заведений, готовящих таких специалистов. В числе первых объединений, призванных повысить качество массовой продукции за счет, в том числе, обучения мастеров нового типа, следует считать ВЕРКБУНДТ - художественно-промышленный союз Германии, объеди-нивший художников, архитекторов, ремесленников, предпринимателей и торговцев. Основан он был в 1907 году с целью поддержки и развития прикладного и нового «промышленного» искусства.
Новый союз возглавил X. Мутезиус, немецкий архитектор и теоретик архитектуры рационалистического течения. В 1896-1903 гг. Мутезиус работал в Англии, изучал архитектуру традиционного английского дома. Под влиянием нового английского искусства школы Глазго и возникли идеи создания нового союза.
Традиционное понятие «Kunstgewerbe» (нем. художественные ремесла), ассоциирующееся с дорогими и эклектичными вещами предшествующей эпохи Историзма, было заменено новым - «Werkbund», в котором демонстративно убраны понятия «искусство», «художественное ремесло». К 1910 году в Союзе числилось 360 художников, 267 промышленников, 105 представителей музеев и выставочных залов, а также меценаты, коммерсанты и торговцы. Устраивались лекции, выставки, выпускался журнал «Die Form» (нем. «Форма»), пропагандирующий идеи рационализма, конструктивизма и функционализма в разных искусствах, прежде всего в архитектуре, оформлении интерьера и мебели. Осуществлялись попытки совместной работы дизайнеров с промышленниками и торговцами, обеспечения авторских прав на образцы промышленного производства. В союз принимались только авторитетные мастера, и покупатель был информирован о том, что хотя он приобретает вещь, изготовленную промышленным способом, она несет в себе качества уникального художественного произведения.
В деятельности Веркбунда участвовали выдающиеся архитекторы - реформаторы, среди них был Петер Беренс, который родился в 1868 году в Гамбурге в аристократической семье. Ему не сразу удалось найти свое призвание. Сначала Петер учился в Гамбургской технической школе. С 18 лет он учился в живописных классах. Полученное «двойное образование» позволило ему действительно стать первым дизайнером Европы. Когда Беренсу был 31 год, он был приглашен в Дармштадт, где, войдя в группу молодых архитекторов, живописцев и скульпторов, занимался экспериментами в совместном использовании средств различных пространственных искусств. Эти занятия стимулировали его интерес к архитектуре. В свои 33 года он создал первое произведение в этой области - собственный дом в Дармштадте, который полностью оборудовал.
Крупнейший электротехнический концерн АЭГ приглашает Петера Берен-са на пост художественного директора фирмы. Им был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывающий изделие, рекламу и частично производственную среду. Кредо Беренса включало в себя и создание культуры путем сведения вместе искусства и техники.
Все время Беренс активно занимается преподаванием. В его мастерской осваивали профессию архитектора В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. В 1922 году он был избран профессором Академии художеств и директором Высшей архитектурной школы в Вене, куда перевел свою архитектурную мастерскую. Незадолго до смерти мастер вернулся в Германию, где продолжал готовить дизайнерские кадры.
В 1919 году в небольшом германском городке Веймаре был создан «БАУХАУЗ» (буквально строительный дом), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Во главе БАУХАУЗА стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время БАУХАУЗ стал подлинным методическим центром в области дизайна. Он оказал решающее влияние на формирование всей современной системы подготовки дизайнеров в Западной Европе и Америке, сконцентрировав в своей деятельности все достижения в области развития дизайна во всем мире. В разное время в БАУХАУЗЕ преподают лучшие специалисты и дизайнеры со всех стран мира, такие как Герберт Байер, Рудольф Кох, Курт Швитерс, Вальтер Дексель, Маркс Бурчартс, Ласло Мохой-Надь, ВВ. Кандинский и др.
Студенты с первого курса занимались по определенной специализации керамика, мебель, текстиль, шрифтовая графика, реклама и полиграфия, архитектура, интерьер, эргономический и ленд-дизайн. Обучение подразделялось на техническую и художественную подготовку. Занятие в мастерской института, в который было со временем реорганизовано училище, считалось необходимым для будущего дизайнера. По мнению организаторов только изготовляя образец (или эталон) студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог получить одностороннее образование, поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент БАУХАУЗА работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.
Технологическая подготовка студента подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большее значение, так как правдивость использования того или иного материала являлась одной из основ эстетической программы БАУХАУЗА. Со временем на факультете металла проектировались образцы для местной фабрики, созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции.
Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер, и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключающем структурный анализ натуры.
В БАУХАУЗЕ считали, что одного только освоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому кроме обычных натурных зарисовок, техни-ческого рисования на всех курсах шло бесконечное экспериментирование, в результате которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорций. Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветоведения. БАУХАУЗ стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.
Важной вехой в истории БАУХАУЗА был переезд училища из тихого патриархального Веймера в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное заведение, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, кварры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры – разумной и функциональной.
В последние годы существования БАУХАУЗА, когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того, чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства студенты должны были пройти все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветововением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители БАУХАУЗА, ушло безвозвратно.
В преподавательской деятельности главным устремлением преподавателей БАУХАУЗА были: развитие у студентов способности творческого осмысления новых материалов и конструкций, явлений и образов, обучение осознанию эстетических достоинств конструктивно и функционально обусловленных форм и предметов современного машинного производства. Основный процессом обучения в этой высшей школе был производственный, сочетание индивидуального и коллективного творчества, теоретической и практической деятельности в учебных производственных и проектных мастерских.
Прогрессивность БАУХАУЗА, передовые взгляды его профессуры всегда вызывали недовольства местных властей, сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей и профессоров навсегда покидают страну, увозя бесценный опыт дизайнерской и педагогической деятельности.
Пропагандистом еще одного учебного принципа в обучении дизайну была Пражская Государственная Школа Графического Искусства во главе с ее директором Ладиславом Сагнаром. Это принцип коллективистического творческого поиска, в западной научной литературе он чаще упоминается как метод мозгового штурма. Одним из главных научных и методических центров в преподавании и разработке учебных технологий в США явились в 30-40-е годы Институт Прага, Институт Дизайн Анализа и Американский институт Графических искусств.
К началу 70-х годов Великобритания выступила на передний край в понимании сущности и значения дизайн-образования. После опубликования Королевским колледжем искусств, возведенным в 1966 году в статус университета, поисковой программы «Дизайн в системе общего образования» в научную и публицистическую литературу было введено понятие «проектная культура», которая занимает как бы среднее положение между технической и гуманитарной. Если предметом изучения в науке является окружающий мир, в гуманитарной сфере - человеческий опыт, то предметом дизайна является мир, созданный человеком, Великобритании, бесспорно, принадлежит первенство в стремлении сделать дизайн обязательной частью общего образования и закрепить это надлежащим законодательством. Ощущая за спиной полуторавековую традицию, идущую от учительского подвига Раскина и Морриса, английские дизайнеры и педагоги при всей их сдержанности и осмотрительности всегда проявляли в этом отношении завидную энергию и целеустремленность.
Графство Лейстершир было первым, где дизайн стал обязательным предметом во всех средних школах, так как именно это графство примыкало вплотную к индустриальному сердцу Англии. Опыт работы был опубликован в отдельном издании «Дизайн-образование в школах» и широко обсуждался в прессе. Дизайн стали рассматривать в качестве фундамента всякого обучения, а тем самым одним из наиболее мощных инструментов интеллектуального развития.
Практический опыт дизайн-образования в разных школах Лейстершира заслуживает особого внимания. Обучение начиналось с учащимися средних классов. Вводный куре для детей 11 лет, курс графического дизайна, домашней экономики и технологии для старшеклассников 13-14 лет. Вводный курс, то есть первый год обучения, отводился на ознакомление с материалами и связанными с ними непосредственно-чувственными представлениями, в том числе и эстетическими Большое внимание уделялось также языку междисциплинарного общения. В конце первого года вырабатывались элементарные понятия цвета, формы и структуры, позволяющие ученикам находить черты сходства и единые принципы организации и строения в самых разнообразных объектах, с которыми дети сталкивались в жизни.
На второй год ученики знакомятся с аналитическим способом решения проблем на примере простейших проектных заданий, сталкиваясь с ситуациями - визуальными и конструкционными, из которых они должны найти выход, используя предварительно полученные знания и опыт. Параллельно идет критика каждого предпринимаемого шага, так что дети начинают понимать логику поискового анализа. Здесь намечается кардинальный для всего курса дизайн-образования поворот: учеников поощряют смотреть на всю окружающую предметную среду как на результат чьих-то прежних решений.
Третий год обучения углубляет знания, усвоенного ранее материала, и переносит акцент с приобретения нового опыта на достижение высоких результатов. Объекты проектирования становятся сложнее, их выполнение требует межпредметных знаний и умений. Обязательной частью курса являются регулярные выставки ученических работ, обеспечивающие тесную коммуникацию между разными возрастными группами, воспитывающие чувство единства и стимулирующие дух соревнования.
Как и в средних классах, старшеклассники - авторы проектов являются затем их исполнителями. Это условие соблюдалось неукоснительно, оно является залогом реалистичности дизайнерского мышления, в противном случае учащиеся легко сбиваются на безответственное прожектерство. Курс дизайна заканчивался выпускными экзаменами, цель которых - выяснение концептуальных способностей учащегося, опрос начинается от самых общих понятий, переходя ко все более конкретным темам. Окончательную оценку успеваемости по курсу дизайна выводят, лишь наблюдая сам процесс и результаты дизайнерской деятельности ученика.
Английские педагоги видят один из путей пробуждения активности учащихся в сочетании индивидуальной и групповой работы. Причем акцент делался на осознание учащимся ее внутренней ценности. Эти занятия должны стимулировать естественную для детей тягу к импровизации, подогреваемую поведением, множеством новых материалов и способов их обработки. Таким образом, английские педагоги первыми вывели дизайн из ранга профессиональных предметов в ранг общеобразовательных.
3. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ
Россия внесла свой вклад в процесс становления дизайна. На нашей отечественной почве дизайнерское образование как и художественно-промышленное образование в целом, утверждались в существенно иных условиях, чем в западных странах или Японии. Петр I, дав толчок развитию промышленности России открыл много новых учебных заведений. Благодаря его стараниям возникла Академия художеств, где на протяжении 7 лет готовили, в том числе специалистов с квалификацией «художник-инженер», что можно рассматривать как начало истории дизайнерского образования в России. В мастерские ремесел отбирали учеников, получивших хорошую академическую подготовку по рисунку, но оказавшихся не способными овладеть высоким искусством живописи, ваяния и зодчества. Эти мастерские, как и часовой, механический, литейный и чеканный классы, которые существовали при Академии до 1788 года, были первым опытом выработки навыков работы с разными материалами. После их закрытия Академия начинает культивировать исключительно «искусства благородные и высшие».
Крупнейшим учебным заведением XIX века, которое готовило художников
декоративно-прикладного искусства, была «Школа рисования в отношении к
искусствам и ремеслам». Частная инициатива графа С. Г. Строганова положила
начало подготовки мастеров «изящных ремесел». Это учебное заведение, за
выдающийся вклад в развитие отечественной культуры, было позднее переименовано по фамилии своего основателя в Строгановское училище (1825-1917). Возникновение училища было обусловлено несколькими причинами: настоятельной потребностью социально-экономического развития России первой половины XIX века, которое происходило на фоне роста национального самосознания, вызванного победой русского народа в Отечественной войне 1812 года. Развитие промышленности и появление машинной техники, расширение внутреннего и внешнего рынка - все это потребовало подготовки квалифицированных специалистов, способных создавать фабричные изделия, которые могли бы выдерживать конкуренцию с товарами других стран. Но все-таки главное - стремление просвещенных кругов общества внедрить культуру в сферу тогдашнего полукустарного промышленного производства. Чтобы приблизить училище к условиям фабричной работы, энтузиасты неоднократно пытались «развить техническую сторону дела», для чего был введен курс «Черчения машин» и приобретены подходящие пособия, а также выработаны соответствующие программы обучения. Тем не менее в период расцвета старого училища пути его развития и развития «большой промышленности» всё-таки разошлись: промышленность индустриализировалась, а училище все более связывало свою судьбу с искусством, с художественной промышленностью – ремеслами и народными промыслами. Это определило одну из главнейших традиций Строгановской школы - неразрывную и теснейшую связь с народной, фольклорной художественной культурой..
Основным методом обучения в то время было изучение и копирование памятников мировой художественной культуры. Вторая половина века (60-е годы) ознаменовались обращением Строгановского училища к памятникам отечественного искусства. Переход от копирования и штудирования эстампов и срисовывания гипсовых моделей к работе над живой натурой связан по-видимому с кризисом академического художественного образования и поворотом к реалистическим тенденциям и искусству. Интерес же к национальным традициям в 60-е годы был связан с общими тенденциями в культуре России, распространением славинофильства и т.д. В 1917 году училище было закрыто и только в 1920 на его базе было открыто новое учебное заведение ВХУТЕМАС, которое, с одной стороны, частично сохранило художественные традиции прежнего учебного заведения, с другой - сильно их расширило и обогатило.
Высшие художественно-технические мастерские ВХУТЕМАС оказали решающее влияние на формирование методик и учебных программ по воспитанию промышленных графиков СССР. ВХУТЕМАС имел различные направления в деятельности. В своей методике преподаватели ВХУТЕМАСА, которыми были такие известные деятели искусств, как А. Е. Архипов, В. В. Кандинский, В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, педагоги Д. Н. Кардовский, В. Е. Татлин, Н. А, ЛадовскиЙ, основывались на посылке, что методы изобразительного искусства и художественного конструирования универсальны. К таким универсальным методам они относили язык пластических форм, законы формообразования, цветоведение и т. д. Сегодня традиции ВХУТЕМАСА продолжает московская школа дизайна на базе Московского высшего художественно-промышленного университета, которому вернули имя его основателя С. Г. Строганова. Попытка изложить систему подготовки профессиональных дизайнеров была осуществлена коллективом преподавателей, опубликовавших в 1991 году методические материалы их имеющегося опыта работы «Московская школа дизайна».
В этой же серии «Дизайн-образование» были опубликованы материалы о Ленинградской и Уральской школе дизайна. Написанные по единой схеме статьи позволяют сравнить профессиональные и педагогические подходы в подготовке специалистов разного профиля.
В 1876 году на средства крупного промышленника барона А. Л. Штиглица в Петербурге было основано Училище технического рисования как начальная школа по подготовке художников для ремесел и мануфактур. Рескриптом царя Александра Второго утверждалось на его основе создание центрального училища технического рисования, выпускники которого получали звание ученых рисовальщиков и учителей рисования. Регулярные занятия начались в 1879 году, а в 1886 году состоялся первый выпуск. Перед художниками, которые шли работать на промышленные предприятия, ставилась задача облагораживать внешние формы изделий отечественной промышленности, выходящей на международную арену. Так было положено начало Ленинградской школе дизайна.
Среди обязательных предметов Училища значились: рисование; черчение; съемки художественно-промышленных предметов; отмывка тушью; композиция художественно-промышленных предметов; живопись акварельными и масляными красками, живопись по фарфору и пр.; гравирование по дереву и металлам, чеканка; резьба по дереву, слоновой кости и т.д. Большое внимание уделялось изучению образцов старого искусства и тщательной отработке различных техник и приемов. Основным методом обучения на протяжении длительного времени являлся копировальный.
Учебный процесс строился так, что преподавание общеобразова-тельных и художественных дисциплин сочеталось с практикой на заводах и фабриках, a также в экспедициях археологической комиссии по разным достопримечательным местам. За большие заслуги в восстановлении народного хозяйства и подготовке высококвалифицированных кадров в 1853 году Училищу было присвоено имя народного художника СССР В. И. Мухиной.
Сегодня эти традиции продолжают существовать, однако обучение строится с принципиально иных позиций. Ленинградская школа дизайна поставила в центр учебного процесса личность педагога-дизайнера: он сам и есть живая методика и программа со всеми вытекающими отсюда преимуществами или несовершенством, истинами или заблуждениями, с его личным пониманием дизайна. Лидеры школы возглавляют учебно-производственные мастерские, где и происходит обучение проектированию.
Ведущие специалисты Ленинградской школы считают, что преодоление междисциплинарных барьеров - главная проблема любой школы, любой профессии. Мастерская - основная структурная единица - раскрывает наибольшие возможности для синтеза всех учебных дисциплин при ведущей роли проектирования. Принцип мастерских центрирует образовательный процесс вокруг мастера и лидера - носителя определенной проектной методологии, которому даются широкие возможности для построения собственной программы. Такая форма позволяет мастеру работать по индивидуальной программе с каждым студентом, с учетом его творческих склонностей, способностей, характера.
В настоящее время жизнь ставит перед работниками системы образования все более сложные задачи, которые могут быть решены в соответствии с новой концепцией дизайн-образования, разработанной коллективом Ленинградской школы дизайна.
Уральская школа дизайна развернула свою деятельность в Свердловске, ныне Екатеринбурге. Она занимает в системе отечественного дизайнерского образования особое место. Специфика этой школы определялась, прежде всего, ее географическим положением - в центре одного из крупнейших промышленных районов нашей страны. Этот район специализируется главным образом на тяжелой индустрии и машиностроении.
Естественно, что этот регион требует подготовки огромного количества рабочих и инженерно-технических кадров самой различной специализации. Здесь сконцентрирован целый ряд средних и высших технических учебных заведений. Наиболее полно отражает своеобразие уральского региона крупнейший в стране Уральский политехнический институт (УПИ) им. С.М. Кирова. Именно этот институт явился той базой, на которой возник Свердловский архитектурный институт, на факультете промышленной архитектуры которого, в свою очередь, зародилась кафедра промышленного искусства. Официальной датой учреждения школы следует считать 1969 год. На Урале, как и в целом по стране, 60-е годы были временем распространения идей технической эстетики и активной организации художественно-конструкторских подразделений. Этому процессу не в малой степени способствовала развернувшаяся в регионе реконструкция промышленных предприятий. Именно она потребовала нового уровня организации производственной среды и рабочих мест, а это обусловило поступление от промышленности заказов художникам-конструкторам преимущественно на проектирование промышленных интерьеров. Специфика подобных объектов способствовала специализации школы в области эстетизации производственной среды и обусловила воздействие на дизайн методов архитектурного и инженерного проектирования. Все это было позднее воспринято дизайнерской школой.
В отличие от других дизайнерских школ страны, возникших и структуре художественных вузов, Уральская школа дизайна «отпочковалась» от вуза технического в период «научно-технической революции», поэтому студенты обучались проектированию промышленного оборудования и средств транспорта. Одна из сильных сторон Уральской школы - внимательное отношение к инженерно-технической подготовке дизайнеров. На протяжении почти 20 лет неизменно, а учебные планы включались такие предметы, как «Начертательная геометрия», «Стандартизация», «Черчение», «Основы строительного дела», «Конструкции зданий», «Строительная физика» и т. д. Только с конца 80-х годов начало происходить, сокращение общетехнических дисциплин, что связано с изменениями в общей структуре высшего образования.
В последнее время региональный профиль уральской школы подвергся испытанию на «прочность» со стороны новых тенденций. Это проявляется прежде всего за счет увеличения проектных тем культурно-бытового характера. Особенно отчетливо это видно в дипломном проектировании, где до 20-25% сократилась тематика, связанная с промышленным оборудованием и средствами транспорта. Вместе с тем, Уральская школа дизайна остается самой большой «кузницей» дизайнеров именно промышленного направления.
Для поддержания высокого уровня обучения при всех высших учебных заведениях существуют подготовительные школы, где на протяжении нескольких лет готовят абитуриентов. Так, в 1970 году в Свердловске была создана «Школа юных архитекторов», где школьники получали архитектурно-дизайнерскую подготовку. Первоначально школа охватывала лишь учащихся старших классов, но в дальнейшем стала обучать и младших школьников, ставя своей задачей не столько целенаправленную подготовку абитуриентов для вуза, сколько подьем культурного, общеэстетического, художественного уровня школьного образования.
Жесткое положение о приеме в высшие учебные заведения только выпускников соответствующих средних художественных заведений не решает полностью проблемы набора. Из года в год в эти учебные заведения пытаются поступать выпускники общеобразовательных школ, получившие определенную дизайнерскую подготовку в детских художественных школах и дизайн-студиях.
В современной советско-российской школе примеров преподавания дизайна школьникам в рамках специализированных учебных заведений не так уж много. В связи с этим интересен опыт работы студии «Старт» при Союзе Архитекторов России, работающих с учащимися средних общеобра-зовательных школ и Образовательного центра «Прообраз» при ВНИИТЭ Союза Дизайнеров России. Студия «Старт» является отдельной единицей по отношению к той общеобразовательной школе, при которой она существует. Фактически она является вспомогательным учебным заведением и работает с детьми, интересующимися дизайнерским творчеством.
Центр «Прообраз» под руководством В. Ф. Сидоренко осуществляет свою деятельность на базе конкретных общеобразовательных школ с обязательным посещением занятий учащимися. Основной принцип творчества, формулируемый учебно-воспитательным процессом «Прообраза», носит название «Дизайн-программирования» и заключается в синтезе прагматического алгоритмически-поэтапного творческого процесса с одновременным поисковым процессом дивергентного характера с последующим конструктивно-оценочным анализом и формулированием окончательного вывода в форме проектного исследования. Большую теоретическую ценность представляет программа дизайнерского образования для специализированных средних школ, разработанная В. Ф. Сидоренко и А. Г. Устиновым. Однако практическое внедрение было осуществлено только в двух Московских учебных заведениях.
В последнее время основы художественного проектирования активно включают в свою деятельность многие учебные заведения дополнительного образования. В зависимости от поставленных задач они рассматривают дизайн как средство общеобразовательного развития ребенка или профессиональной подготовки. Именно направленность образования определяет выбор форм, содержания, средств и методов обучения.
3. ПРОФЕССИЯ ДИЗАЙНЕРА В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ
Выбор профессии относится к одному из самых важных жизненных решений. Человек определяет для себя не только основное занятие, но и круг общения, стиль жизни, а иногда и судьбу. Даже дети интересуются: «А кто твои папа и мама?» и в ответе звучат основные признаки той или иной профессии. Ведь профессиональная принадлежность - одна из самых значимых характеристик любого человека.
Работа и все, что с ней связано, занимает половину нашей жизни. Найти себя в этом мире означает возможность достойно жить, чувствовать себя нужным людям, получать радость от работы, максимально проявлять свои способности, а значит, на долгие годы оставаться «в форме», сохраняя физическое и психическое здоровье.
История развития общества свидетельствует о постоянном усложнении человеческой деятельности, разделении труда и появлении новых профессий. В советском энциклопедическом словаре — «профессия — род трудовой деятельности, требующей определенной подготовки и являющейся обычно источником существования». Произошло от латинского слова professio, что означает «объявляю своим делом». Огромное многообразие мира профессий — следствие того, что один человек не в состоянии делать все нужное для жизни. Поэтому кто-то занимается одним делом, а кто-то другим, причем тем, которое у него получается лучше. Для своевременного и качественного выполнения определенной работы человеку стали необходимы определенные знания и навыки - так появились профессии. Профессии на определенном этапе человеческой истории зарождаются, расцветают и со временем умирают. На сегодняшний день в России существует свыше 20 тысяч профессий. Как и любой путь, профессиональный начинается с выбора направления, и чем раньше начнется этот процесс, тем лучше для человека.
На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружающие его, были результатом кропотливого длительного труда мастеров-ремесленников. Все стало иначе, когда к началу века начали появляться предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Однако они не сразу завоевали симпатии потребителей. Еще в середине XIX века они уступали по качеству произведениям мастеров, которые не только к этому времени накопили богатый опыт и устойчивые традиции, но и активно осваивали новые материалы и технологии. Декоративное искусство и дизайн имеют много общего: они часто удовлетворяют одни и те же потребности человека и используют одни и те же композиционно-выразительные средства.
Но цели, которые ставят художник и дизайнер, прямо противоположны. Цель художника - выразить в продукте творчества свою индивидуальность, это цель самой деятельности. Знакомая, закономерная форма вещи - лишь повод для художника проявить себя. На этот счет не заблуждается и потребитель. Он знает, как пользоваться этой вещью, она знакома ему, но одновременно он видит, насколько индивидуален автор в трактовке ее формы. Контакт с такими вещами - это контакт с индивидуальностью их автора.
Цель дизайна - противоположна. Вещь, созданную дизайнером, потребитель воспринимает как «свою». Дизайнер выражает в вещи нечто такое, что делает ее в глазах потребителя еще более «своей». Это нечто - отражение социально-культурного статуса потребителя, его вкусов и даже некоторых личностных ориентации. Индивидуально-воображенное дизайнер представляет как социально и культурно значимое, то есть создает новое явление, которое должно войти в человеческую практику.
Иногда считается, что деятельность дизайнера и художника ДПИ отличает количество изделий. Ведь в обоих случаях могут существовать малые серии, а иногда даже только одно изделие — эксклюзивное платье, уникальная ваза и т.д. Однако это поверхностное суждение. Как правило, художники создают свое произведение, а покупатель ищет этой вещи применение, включает ее в предметно-пространственную среду. Дизайнер создает свою вещь с конкретным назначением для предполагаемого потребителя. Цена ошибки дизайнера гораздо больше, чем художника ДПИ - одно изделие или миллионное тиражирование при серийном производстве.
Существенные отличия изделий художников декоративно-прикладного искусства и дизайнеров позволяют им и сегодня спокойно сосуществовать, хотя мировая тенденция свидетельствует, что в предметно-пространственной среде неуклонно возрастает количество изделий, созданных машинами, так как машинный труд по производительности во много раз превосходит труд ремесленников. Начиная с ХIХ века появляется масса новых предметов, еще не укрепившихся в культуре. Достаточно вспомнить удивительные механические изобретения, изменение освещения на улицах и в помещениях, появление механических средств передвижения и передачи информации. Это породило проблему адаптации данных предметов к вкусам потребителей, включения их в окружающий быт. Художники-конструкторы взялись теоретически и практически решать эти проблемы, в продажу поступили первые электрические настольные лампы, электронагреватели, электрочайники и т.д. В это же время возник интерес к психологии покупателя и первые эргономические исследования.
Дизайн связан со всеми сторонами общественной жизни и порожден новой формой социальной организации, и потому является ее звеном. Его рождение и дальнейшее развитие было основано на позитивных (естественнонаучных) знаниях и закономерностях развития производства и культуры. Быстрые изменения в предметно-пространственном окружении привели к тому, что стало необходимым не только изучение запросов потребителей, но и их прогнозирование. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии «дизайнер». Она начала складываться в конце ХIХ века на фоне расширения сферы деятельности самого дизайна, в недрах художественной, архитектурной и технической практики.
Первые дизайнеры имели, как правило, художественное образование, чаще архитектурное. Начиная с эпохи Возрождения, архитекторы не только строили и ваяли, но и разрабатывали предметно-пространственную среду, определяли ее цветовую гамму, проектировали мебель и текстильные изделия, сервизы и письменные приборы. Достаточно вспомнить творчество великого русского архитектора К. Росси, по его проектам долгие годы работали мастера краснодеревщики, камнерезы, текстильщики, зеркальщики и даже керамисты. К началу XX века объекты проектирования усложнились, их многообразие многократно возросло и архитекторы «поделились» — отдали инженерные сооружения инженерам, а предметно-пространственное наполнение интерьеров - художникам-проектировщикам, будущим дизайнерам.
В начале XX века появились первые школы, готовящие дизайнеров -БАУХАУЗ, ВХУТЕИН, ВХУТЕМАС. Они обобщили и систематизировали профессиональный опыт первого поколения дизайнеров. Тогда были написаны и первые учебные курсы, отражающие содержательную сторону дизайнера, стало понятно, что эта профессия подчиняется общим закономерностям развития.
Любая профессия выбирается человеком в соответствии с его наклонностями, культурными и духовными запросами и с учетом его интересов. Процесс освоения профессией всегда длителен по времени и может охватывать большую часть жизни человека. Процесс профессионального самоопределения происходит в ранней юности, и в нем можно выделить три этапа: самопознание, самовоспитание и самоопределение. Первые дизайнеры приходили в новую профессию, имея опыт проектной или художественной деятельности. Именно они осознали тот факт, что их новая профессия находится в какой-то пограничной области созидательной деятельности человека.
Для самоопределения важна информация о профессии и личный опыт познания результатов и продуктов деятельности профессионалов. Сегодня источников такой информации много — телевидение, радио, книги, журналы, выставки и фестивали. Некоторые учащиеся получают информацию прямо из жизни, участвуя в трудовых процессах, посещая производства, встречаясь с разными профессионалами своего дела. Есть определенный контингент детей, кто наследует профессию от своих родителей или других близких родственников. Однако для большинства учащихся источником информации выступает школа. Продвижение всякой новой профессии становится активным, если какая-то учебная дисциплина дает, хотя бы минимальные знания и умения в заданной области, я также опыт практической деятельности.
В процессе самопознания каждый человек выясняет: какие способности и склонности он имеет, чем ему легче заниматься, чем были определены его успехи при выполнении той или иной работы. В это время необходимо ознакомление с психологической классификацией профессий, предложенной Е.А. Климовым. Эта классификация груба и условна, но помогает каждому определить на первом этапе привлекательность отношений, сделать первый шаг в выборе профессии. Автор выделяет пять классов отношений:
«Человек - живая природа». Представители этого типа имеют дело с растительными и животными организмами (зоотехник, ветеринар, микробиолог и т.д.).
«Человек - техника и неживая природа». Работники имеют дело с неживыми, техническими объектами труда (слесарь - сборщик, техник - механик и пр.).
«Человек — человек». Предметом интереса, распознания, обслуживания, преобразования здесь являются социальные системы, сообщества, группы населения, люди разного возраста (продавец, врач, учитель, парикмахер и пр.).
«Человек — знаковая система». Естественные и искусственные языки, условные знаки, символы, цифры, формулы — вот предметные миры, которые занимают представителей профессии этого типа (математик, чертежник-конструктор, языковед и пр.).
«Человек — художественный образ». Явления, факты отображения художественной действительности — вот что занимает представителей этого типа профессий (художник-декоратор, художник-реставратор, артист балета, актер драматического театра и пр.).
Искусствовед и педагог А.Н. Лаврентьев, проанализировав достаточно большое количество высказываний ведущих дизайнеров мира, пришел к следующим выводам. Во-первых, дизайнером может стать каждый. Это так же естественно, как жить, дышать, любить. Во-вторых, идеи и решения не приходят неизвестно откуда, они в нас самих и вокруг нас. Дизайнер - человек, умеющий видеть, замечать, отбирать, комбинировать. В-третьих, дизайн — это универсальная проектная деятельность, в орбиту которой входят и промышленные изделия, и объекты графического дизайна. И малая архитектура, и транспорт — как эксклюзивный, так и серийный. Во всех этих предметах обнаруживаются общие стилистические закономерности, общие соотношения материала, технологии и формы, общая проектная направленность. Дизайнер, таким образом, отвечает за целостность предметного мира.
Дизайнер — это человек, погруженный в мир художественных образов. Мир видится, усматривается им и волнует его как некая данность, в которой можно найти, выделить красивое, прекрасное, и как область, которую можно преобразовать. Направленность деятельности дизайнера позволила О.В.Арефьевой рассмотреть его профессию в соответствии с вышеизло-женной классификацией и показать все многообразие контактов дизайнеров. Правильный выбор общей направленности позволяет человеку в дальнейшем точно определить конкретный вид дизайна.
Сегодня реальные области проектирования намного сложнее. Дизайнер как специалист взаимодействует с огромной системой окружающего мира, начиная от его средовой организации до выстраивания психологических и коммуникативных отношений внутри человеческого общества.
Дизайнер - это специалист, работающий в сфере дизайна и обеспечивающий высокие потребительские свойства изделий промышленности и образуемой ими предметной среды. Определяя качества предметно-пространственной среды и создавая целостный продукт через организацию и гармоничное сочетание его элементов, дизайнер выявляет структурные и функциональные связи объекта и формирует их на основе единства художественного, научного и технического подходов.
Профессиональная деятельность дизайнеров направлена непосредст-венно на преобразование окружающего мира, с которым он вступает в определенные отношения. Понятие преобразования является ключевым понятием психологической теории деятельности. Упрощенно преобразование означает изменение окружающей действительности или какой-то ее части. Но отождествлять изменение и преобразование нельзя, последнее глубже, оно затрагивает существенные стороны явления. Это изменение внутреннего состояния объекта, его сущности. Необходимость преобразования предмета, его особенности определяют состав деятельности и ее структуру.
Однако далеко не каждый человек готов к преобразованиям, он должен обладать определёнными качествами личности. Считается, что дизайнер в принципе может заниматься всем. Его метод мышления - поиск эстетически осиленных, оригинальных, остроумных решений на основе минимальных материальных затрат и минимального экономического вмешательства - универсален. Профессиональные качества этого специалиста были хорошо изучены и изложены теми дизайнерами, которые сами были еще и педагогами, готовили новые поколения художников-проектировщиков. Сравнительный анализ нескольких ведущих школ дизайна России позволил выделить некоторые общие закономерности, например все школы, говорят о воспитании личности с определенным набором качеств дизайнера-профессионала.
Московская школа дизайна концентрирует свое внимание на личности, которая умеет, в конечном счете, воздействовать на формирование общественного вкуса и эстетической культуры населения. Особое внимание педагогов было уделено определению профессиональных знаний и умений будущих дизайнеров. Выпускник должен уметь сочетать профессиональное мастерство с теоретическим осмыслением творческих исканий: применять рациональные приемы поиска, отбора, систематизации и использования информации, пользоваться методической и научной литературой по профилю подготовки и смежным вопросам.
Ленинградская школа считала наиболее важным качеством дизайнера профессиональную целостность личности, только в этом случае он может создавать целостный предметный мир. Давая характеристику дизайнерского мышления, большое место уделяли рефлексии. Ленинградская школа, пожалуй, единственная, которая открыто признавала и культивировала дизайнера как «лидера», организатора коллектива людей, разрабатывающих крупные комплексные, системные объекты, отсюда глубокое изучение коллективных методов обучения художественному проектированию.
Уральская школа дизайна осуществляла ориентацию на личность студента, на воспитание его как творческой индивидуальности. В методических материалах прямо указывалось, что главное - характер творческого мышления дизайнера, то есть то качество, которое призвано воспитывать, образовывать дизайнерская школа. Одновременно с целями обучения ставятся цели воспитания, достижение которых способствует формированию личности студента:
- развитие воображения, фантазии, ассоциативного и пространственного мышления, зрительного восприятия и памяти;
- выполнение действий, имеющих обобщенный смысл (сравнение различение, анализ, синтез);
- творческого использования знаний и навыков из других специальных курсов (композиции, рисунка, черчения, живописи и т.п.);
- самостоятельного поиска и усвоение приемов учебной деятельности.
Существуют отдельные исследования, в которых авторы также делают попытки выделить наиболее существенные качества дизайнера-профессионала.
С учетом всего вышесказанного сегодня можно выделить наиболее важные профессиональные качества дизайнера:
· понимание законов развития природы и общества;
· владение творческим мировоззрением, творческим мышлением;
· наличие высокого уровня культуры;
· непрерывное пополнение профессиональных знаний, умений и навыков;
· устойчивость потребности к профессиональной творческой деятельности.
Рассмотрим общие подходы к каждому вышеперечисленному профессиональному качеству будущего дизайнера. Наши философы, психологи исходят из того, что несущественно, нужен ли производимый человеком продукт для удовлетворения его собственных потребностей или он нужен обществу в целом. Цели деятельности человека определяются не его личными потребностями, а задаются обществом. А сама деятельность принимает форму выполнения определенного общественного задания. В разных экономических формациях жесткость общественного заказа различна, но она существует всегда и имеет определенные закономерности своего развития. Дизайнер должен не только работать в русле исторического развития общества, но и чуть-чуть опережать его, создавая новые образцы продукции и формируя к ним положительное социальное и эстетическое отношение людей.
Дизайнерская деятельность направлена на преобразование окружаю-щего мира по законам целесообразности и красоты, значит, дизайнер-профессионал должен знать законы общественного развития, так как он по существу активно участвует в этом процессе. В своих разработках он отражает социально-культурный статус потребителя, его вкусы и даже некоторые личностные ориентации. Индивидуально воображенное явление или предмет дизайнер вводит в человеческую практику.
Крупнейшие теоретики дизайна подчеркивают, что на уровень дизайнерских разработок и конечный результат всей деятельности дизайнера влияет его мировоззрение - целостное представление о природе, обществе, человеке, находящие выражение в системе ценностей и идеалов тайности, социальной группы, общества. В основе мировоззрения лежит миропо-нимание, т.е. совокупность определенных знаний о мире. У каждого человека его мировоззренческие взгляды складываются в результате длительной, сложной, часто мучительной интеллектуальной работы. Такие взгляды становятся фундаментом его духовной культуры, сущностью его «Я», определяют жизненные позиции. Мировоззрение формируется на основе раздумий человека, значит, в нем активно участвует мышление.
В психологии и педагогике утверждают, что мышление у человека может осуществляться на разных уровнях. В зависимости от объекта познания и степени развитости мышления человек осуществляет свою деятельность на репродуктивном, вариативном и творческом уровнях. Однако последний уровень достигается далеко не каждым и только в результате обучения и большого кропотливого труда. «Диплом и профессиональные навыки дизайнера не превращают его автоматически в передового, смелого и дерзающего новатора, - писал Л.Н. Безмоздин. Морально-психологические, как и социально-мировозренческие, характеристики людей имеют огромное значение в профессиональной работе.
Немалую роль в качестве конечного результата проектирования играет общая культура дизайнера. Идеальный образ, возникающий в его голове, всегда несет культурно-языковую характеристику, отражающую исторически сложившуюся культуру, в которой живет, получает образование и работает проектировщик. В истории отечественного дизайна таких примеров немало.
В нашей стране интенсивная подготовка дизайнеров началась в 60-х годах. Это нововведение было связано с изменением экономической политики и совпало с «хрущевской» оттепелью. Отечественный дизайн подвергся с одной стороны влиянию господствующего в мировом дизайне того времени функционализма, а с другой собственных «постановлений и решений» об «излишествах» в архитектуре. Это определило минималистский характер дизайна на несколько последующих десятилетий. Так называемый «интернациональный стиль» органично возродил и развил функционально-эргономичные традиции ВХУТЕМАСА. Простота вместо сложности, обыкновенное вместо необыкновенного, функциональное вместо эмоционального, долгоживущее вместо модного - надолго определило художественные вкусы нашего общества. В этой эстетической концепции велась профессиональная подготовка в крупнейших дизайнерских вузах страны. Однако уже в конце 70-х годов даже в нашей стране заговорили о том, что дальнейшая реализация принципов функционализма в условиях высокоразвитого промышленного производства неизбежно приведет к монотонному однообразию жизненной среды, что повсеместно и имело место. Дизайнеры всего мира и нашей страны стали искать выход из сложившейся ситуации. Во многих странах обратились к национальному искусству, что способствовало появлению дизайна японского, итальянского, скандинавского и т.д. Непрерывное пополнение профессиональных знаний, умений и навыков позволило дизайнерам, используя традиции, вдохнуть новую жизнь в предметно-пространственную среду жизнедеятельности современного человека.
Без устойчивой потребности в профессиональной деятельности не состоится ни один специалист, ибо это качество позволяет сохранить профессиональную приверженность даже в неблагоприятных социальных или экономических условиях жизни человека. Сложность взаимосвязей потребностей и деятельности в процессе освоения какой-либо профессии рассматривалась давно. Философы и психологи всегда говорили о том, что осознание задач, которые ставит перед человеком общественная жизнь, вызывает у него активность, выходящая за пределы непосредственного удовлетворения насущных потребностей. Это значит, что профессиональная деятельность в области дизайна порождает новые потребности разработчика, которые управляют (или могут управлять при переходе в доминирующие) направленностью личности.
Для любого человека важны эстетические потребности, которые выражаются в заинтересованности человека в эстетических ценностях. Эстетические потребности являются исходным моментом создания и освоения человеком окружающего мира в разнообразных формах деятельности, и, прежде всего, в деятельности художественной. В искусстве эстетическое начало выражается в наиболее концентрированном виде.
Необходимо заметить, что потребности зависят от уровня развития экономики и культуры, так как, будучи функцией деятельности людей, потребности являются следствием развития производства. Это легче всего понять, рассматривая деятельность дизайнера одежды. Он является законодателем модных тенденций и направлений. Его труд в чем-то похож на труд метеоролога, ведь именно дизайнер предсказывает, что же будет определять погоду в мире моды в будущем. Однако свободный полет его фантазии может оказаться очень коротким из-за технического несовершенства производства. Как: известно, джинсовая ткань, так же как и сами джинсы, была известна еще в ХIХ века, но получила свое мировое признание только в 60-70 годы XX столетия, когда швейные машинки стали пробивать джинсовую ткань, сложенную вдвое или даже втрое и выводить красивые и прочные строчки. Немалую роль в этом вопросе сыграло увеличение скорости шитья, а значит дешевизна самой продукции. Это пример того, как с помощью орудий производства человек способен видоизменять объект, приспосабливать его к собственным потребностям.
Постепенно развиваясь, опосредованные предметной деятельностью потребности все больше и больше продвигаются в социальную сферу. Удовлетворение потребности становится процессом присвоения определенной формы деятельности, обусловленным общественным развитием.
По своей природе потребности изменчивы: на базе удовлетворения одних потребностей возникают новые. Потребности являются и предпосылкой, и результатом не только трудовой деятельности, но и познавательных интересов, выступают как такие состояния личности, благодаря которым осуществляется регулирование поведения, определяется направленность мышления, чувств и воли человека. Человеческую индивидуальность отличает разнообразие имеющихся потребностей и их неповторимое сочетание. Если принять за основу дизайнерскую фразу «Жилище - отражение индивидуальности его потребителя», то работа дизайнера по интерьеру приобретает глубинный смысл. Для того чтобы проект стал успешным, дизайнер должен обладать пространственным мышлением и техническими знаниями, ведь не последнее место в оформлении интерьера занимают планировка и рациональное использование жилой площади, обеспечение нужного температурного режима, звукоизоляции, влажности и освещения. Не обойтись дизайнеру и без художественного вкуса и чувства гармонии пространства. В своей работе он должен стремиться к взаимосвязи и сочетаемости между всеми элементами жилища: цветом стен и высотой потолка, покрытием пола и обивкой мебели, размещением светильников и оформлением окон, отдельными предметами и общим стилем обстановки. Даже если все эти элементы будут учтены и найдено оптимальное их сочетание, а проект реализован в полном объеме, через некоторое время жильцы вновь обратятся к дизайнеру с новыми потребностями и запросами. Да и сам дизайнер, как правило, обходя созданный интерьер, отметит, что можно было бы сделать лучше или иначе.
Потребность в постоянной творческой деятельности дизайнера непосредственно связанно с таким важным качеством личности, как творческая самореализация, которая может выступать стимулом и результатом постоянного профессионального роста. Умение осознано изменяться гарантирует высокий уровень профессиональной деятельности любого дизайнера.
Сегодня важным является осознание двух ведущих факторов развития дизайна - бурного развития научно-технического прогресса и вызванных им социальных и экологических процессов. Многим становится очевидным рост гуманистических функций дизайна. Неслучайно в конце XX века активизировалась работа дизайнера по ландшафту. Горожане, порядком уже уставшие от окружающих их со всех сторон каменных джунглей, все чаще возвращаются к мысли о природе. Возникшая в далекие времена идея художественного обустройства земельных участков или создания ландшафтных композиций не утратила своей актуальности до сих пор. Эти «уголки растительного мира» призваны создавать людям хорошее настроение и поддерживать их связь с природой, украшая собой городской парк, пространство перед офисом или же участок загородного дома. Но наряду с традиционным созданием искусственных садов и парков, все острее становится проблема реабилитации разрушенных ландшафтов. Такой дизайнер плечом к плечу идет рядом с экологом, проявляя твердость характера, гражданскую позицию.
Таким образом, динамичное развитие профессии «дизайнер» определяется социально-экономическими, политическими и культурными причинами, которые в свою очередь отражают изменения, происходящие в обществе в тот или иной исторический период. Сегодня дизайнер - это специалист, работающий в сфере дизайна и обеспечивающий высокие потребительские свойства и эстетические качества изделий и предметной среды. Он оказывает «опережающее влияние» на формирование материальных и духовных потребностей общества. Воспитание и обучение такого специалиста происходит на протяжении длительного времени и чем быстрее молодой человек самоопределится в этой области, тем больше он сможет реализовать свой потенциал на благо общества.
4.СОВРЕМЕННЫЕ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ДИЗАЙНА
В настоящее время существует несколько программ по подготовке к урокам основ художественного проектирования:
1. Неменский Б.М. « Изобразительное искусство и художественный труд» для учащихся с 1 по 8 класс. Рассчитана на 1 час в неделю.
Задачи художественного развития в 8 классе рассчитаны на прекрасное и безобразное:
- дальнейшее формирование художественного вкуса учащегося;
- понимание роли искусства;
- активное отношение к достижениям и ошибкам в архитектуре (проблема архитектурной среды).
Предусматривается исполнение различных материалов.
Формы работы: аппликация или силуэтное рисование, моделирование или зарисовки объемных композиций из готовых форм, графические зарисовки по выбору.
2. Кузин В.С., Близнюк А.С., Сидоренко В.В. «Основы дизайна» для учащихся 5-9 классов. Рассчитана на 2-3 часа в неделю.
Задачи художественного развития:
- повысить графическую грамотность учащихся;
- способствовать развитию технологического мышления;
- сформировать пространственные умения и навыки художественного конструирования;
Подача материала: беседа, практические работы.
3. Катханова Ю.Ф.. «Техническая графика и основы дизайна». 1 часть – типовая – для 8-9 классов, 2 часть – с углубленным изучением – для 10-11 классов.
Задачи художественного развития:
- ознакомление школьников с основными методами художественного проектирования;
- обучение чтению и выполнению графических изображений;
- повышение общественной графической культуры;
- всестороннее развитие образного мышления и пространственного воображения;
Теория разбита по разделам. Теория и практика взаимосвязаны.
4. Савенкова Л.Г.. "Изобразительное искусство и среда" (природа, пространство, архитектура). Программа направлена на формирование у учащихся понимания единой природы искусства и органической связи видов искусства, понимание различия выразительных средств каждого искусства. "В программе выделено семь основных направлений развития учащихся, которые на разных возрастных ступенях различны по степени важности: зрительно-внешние наблюдения и развитие детального дифференцированного зрения; перенос наблюдаемого в художественную форму (рисунок, конструкцию, музыку, литературное изложение); собственное творчество учащихся - самостоятельное порождение творческого продукта; социальный аспект, общественная значимость изучаемого материала; зрительно-внешние различия понятий: природная среда, предметная и искусственная среда и т.д.; "ребенок и искусство" (умение самому составить "свой" художественный образ объекта через собственное "Я", опираясь на разнообразие освоенных детьми видов деятельности и материалов); материал, техника, инструменты".
5. Симоненко В.Д.. Обучение учащихся 5-11 классов проектной деятельности. 5-9 класс – основы технологии, 10-11 класс – социально-профессиональное самоопределение, профильное технологическое образование.
Задачи технологического образования:
- сформировать у молодежи готовность к успешному и гармоничному функционированию в информационно и технологически насыщенном мире;
- развить каждого учащегося как человека, умеющего принимать обоснованные решения, сознательного, открытого к изменениям, критически мыслящего, творческого члена общества, умеющего разрабатывать и изготавливать объекты и системы, способные наиболее полно удовлетворять потребности людей;
- подготовить учащихся не только к профессиональной деятельности в сфере производства и услуг, но и сформировать его как субъекта собственной жизнедеятельности.
Значительное внимание уделено методике обучения школьников проектной деятельности, применению компьютерных технологий в процессе выполнения учащимися творческих проектов.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Методика преподавания дизайна – наука достаточно новая и ещё недостаточно изученная. Настоящая книгадля педагога - всего лишь приглашение войти в этот мало кому по-настоящему знакомый мир, постоянно меняющийся и завоевывающийновые и новые горизонты проектной культуры. Следует помнить, что дизайнерскому образованию едва исполнилось сто лет, и масса проблем еще не решена. Только дальнейшая практика преподавания дизайна позволит ответить еще на некоторые вопросы этого сложного явления общественного сознания.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Дизайн: иллюстрированный словарь-справочник / под ред. Г.Б. Минервина, В.Т. Шимко. – М.: Архитектура-С, 2004. – 288 с.
2. Елочкин М. Е.. Русский дизайн: его философия, социальные и эстетические аспекты, - и проблемы // Статья Елочкина М. Е.
3. Жданова Н.С.. Методика преподавания дизайна в средней школе :учеб.-метод. пособие для студентов факультета изобразительного искусства и дизайна / сост. Н.С. Жданова. – Магнитогорск : МаГУ, 2010. – 181 с.
4. Жданова Н.С.. Основы дизайна : учеб.-метод. комплекс для студентов специальности 030800 «Изобразительное искусство» / авт.сост. Н.С.Жданова. – Магнитогорск : МаГУ, 2009. – 120 с.
5. Жданова Н.С.. Основы методики преподавания дизайна в средней школе: учебно-методическое пособие для студентов художественно-графического факультета. – Магнитогорск: МаГУ, 2003. – 203 с.
6. Кузин В.С.. Программа “Основы дизайна” для 5-9 классов. Авторы - Кузин В.С., Близнюк А.С., Сидоренко В.В.
7. Неменский Б.М.. Изобразительное искусство и художественный труд 1-8 классы. Программа средней общеобразовательной школы. - М.: Просвещение, 1990- 144с.
8. Савенкова Л.Г.. Интегративная программа полихудожественного развития. Изобразительное искусство и среда (природа - пространство - архитектура) 1-11 классы. - М., 1995.
9. Сидоренко В. Ф.. ДИЗАЙНЕРСКИЕ МЕТОДЫ ПОЗНАНИЯ // статья из сборника "Дизайн в общеобразовательной системе".
10. Симоненко В.Д.. Обучение учащихся V-XI классов проектной деятельности. Монография. – М.: Вентана Граф, 2005. – 151 с.
11. Холмянский и др. “Дизайн”. “Просвещение” 1985г.
12. Различные источники с interior-base.ru и finest.ru
