Реферат Русский народный фольклор 2
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
СОДЕРЖАНИЕ:
ВВЕДЕНИЕ
1 ЧТО ЕСТЬ ФОЛЬКЛОР………………………………………4
1.1 Источник русской музыкальной самобытности……...4
1.2 Обрядовый фольклор……………………………….….6
1.3 Музыкальная структура свадебного обряда…………8
2 РУССКИЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР…………………………..11
2.1 Народное театральное искусство………………….…11
2.2 Формирование народных пьес в эпоху социальных и
Культурных преобразований………………………...13
2.3 Тематика народных драм…………………………….16
2.4 Жанры народного искусства в 18-19в………………23
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность работы состоит в том, что народное театральное искусство в целом - интереснейшее и значительное явление национальной культуры. Любовь народа к театральным зрелищам и сила воздействия представлений были столь велики, что память о виденном хоть однажды спектакле сохранялась на всю жизнь. Не случайно и по сей день можно записать яркие воспоминания зрителей народных спектаклей более чем полувековой давности: описание костюмов, манеры игры, целые запомнившиеся сцены и диалоги, звучавшие в представлениях песни. Лубочные и театральные заимствования во многом определили своеобразие сюжетики и поэтики народной драмы. Однако они «легли» на древние игровые традиции народных игрищ, ряжения, особую исполнительскую культура фольклора. Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором – комментатором совершающихся событий. Песни были своеобразным эмоционально – психологическим элементом представления. Они исполнялись большей частью фрагментарно, раскрывая эмоциональный смысл сцены или состояние персонажа.
Цель работы состоит в том, что бы выявить значение русского музыкально – поэтического фольклора в народных обрядах и зрелищах.
Объектом работы является русский обрядовый музыкально – поэтический фольклор.
Предметом исследования в работе является обрядовый фольклор и музыкальная структура свадебного обряда, и народного театрального зрелища. Самую обширную область народного музыкального творчества Древней Руси составляет обрядовый фольклор свидетельствующий о высокой художественной одаренности русского народа. Обряд был нормативным, строго регламентированным религиозным действом, подчинялся сложившемуся в течение столетий канону. Он родился в недрах языческой картины мира, обожествления природных стихий. Наиболее древние считаются календарно – обрядовые песни. Их содержание связано с представлениями о круговороте природы, земледельческим календарем. Тема связи жизненного цикла тела и музыкального инструмента может быть поставлена более широко на материалах свадебного обряда, где музыкант(мужчина) мог исполнить ритуальную роль, являясь представителем рода жениха или даже в определенных случаях выступая его заменой.
Задачи: рассмотреть подробно русский музыкально – поэтический фольклор,подробно рассмотреть тематику народных драм и жанры народного искусства.
1ЧТО ТАКОЕ ФОЛЬКЛОР
1.1Источник русской музыкальной самобытности
Фольклор (англ. folklore- народная мудрость) – это обозначение художественной деятельности народных масс, или устного народного творчества возникшего еще в дописьменный период. Этот термин впервые был введен в научный обиход английским археологом У. Дж. Томсом в 1846 г. И понимался широко, как совокупность духовной и материальной культуры народа, его обычаев, верований, обрядов, различных форм искусств. С течением времени содержание термина суживалось. Существует несколько точек зрения, трактующих фольклор как народную художественную культуру, как устное поэтическое творчество и как совокупность словесных, музыкальных, игровых видов народного творчества. При всем многообразии региональных и локальных форм фольклору присущи общие черты, такие, как анонимность, коллективность творчества, традиционность, тесная связь с трудовой деятельностью, бытом, передача произведений из поколения в поколение в устной традиции. Коллективная жизнь определяла появление у различных народов однотипных жанров, сюжетов, таких средств художественной выразительности, как гипербола, параллелизм, различные виды повторов, постоянный и сложный эпитет, сравнения. Роль фольклора была особенно сильна в период преобладания мифопоэтического сознания. С появлением письменности многие виды фольклора развивались параллельно с художественной литературой, взаимодействуя с ней, оказывая на нее и на другие формы художественного творчества влияние и испытывая обратное воздействие.
Народное музыкальное искусство зародилось задолго до возникновения профессиональной музыки православного храма. В общественной жизни древней Руси фольклор играл гораздо большую роль, нежели в последующие времена. В отличие от средневековой Европы, Древняя Русь не имела светского профессионального искусства. В ее музыкальной культуре развивались только две основные сферы – храмовое пение и народное творчество устной традиции, включающее различные, в том числе и «полупрофессиональные» жанры (искусство сказителей, скоморохов и др.).[9,221,23-24]
Ко времени русской православной гимнографии фольклор имел многовековую историю, сложившуюся систему жанров и средств музыкальной выразительности. Народная музыка прочно вошла в быт людей, отражая самые разнообразные грани социальной, семейной, личной жизни. Исследователи полагают, что догосударственный период (то есть до того как сложилась Киевская Русь) восточные славяне имел достаточно развитый календарный и семейно-бытовой обрядовый фольклор, героический эпос и инструментальную музыку.
С принятием христианства языческие верования постепенно теряют свое значение. Смысл магических действ, породивших тот или иной вид народной музыки, постепенно забывался. Однако чисто внешние формы древних праздников оказались необычайно устойчивы, и обрядовый фольклор продолжал жить как бы вне связи с породившим его язычеством.
Христианская церковь (не только на Руси, но и в Европе) весьма негативно относилась к традиционным народным песням и пляскам, считая их проявлением греховности, дьявольского прельщения. Эта оценка зафиксирована во многих летописных источниках и в канонических церковных постановлениях. Известны, например, ответы киевского митрополита Иоанна II писателю XI в. Якову Черноризцу, где говорится по поводу священников: «Тем лицам иерейского сана, которые ходят на мирские пиры и пьют, святые отцы повелевают соблюдать благообразие и принимать предложенное с благословением; когда же войдут с игрой, плясками и музыкой, то надлежит, как повелевают отцы, встать (из-за стола), дабы не осквернить чувства тем, что могут увидеть и услышать, либо совсем отказаться от тех пиров или уходить в то время, когда будет большой соблазн».[9,221,55]
Негативную реакцию православной церкви вызывала совершенно определенная область фольклора, рожденная в недрах так называемой «смеховой», или «карнавальной» культуры Древней Руси. Шумные народные гульбища с элементами театрального действа и с непременным участием музыки, истоки которых следует искать в древних языческих обрядах, принципиально отличались от храмовых праздников. «Смеховая» культура всегда была «кривым зеркалом» действительности, абсурдной «дурацкой» жизнью, где все было наоборот, все менялось местами – добро и зло, низ и верх, реальность и фантазия. Для этих праздников характерно выворачивание наизнанку одежды, использование для ряжения рогожи, мочала, соломы, бересты, лыка и другой карнавальной атрибутики.[9,221,121]
1.2 Обрядовый фольклор
Самую обширную область народного музыкального творчества Древней Руси составляют,обрядовый фольклор свидетельствующий о высокой художественной одаренности русского народа. Обряд был нормативным, строго регламентированным религиозным действом, подчинялся сложившемуся в течение столетий канону. Он родился в недрах языческой картины мира, обожествления природных стихий. Наиболее древние считаются календарно обрядовые-песни. Их содержание связано с представлениями о круговороте природы, с земледельческим календарем. Эти песни отражают различные этапы жизни крестьян-земледельцев.
Они входили в зимние, весенние, летние обряды, которые соответствуют поворотным моментам в смене времен года. Совершая обряд, люди верили, что их заклинания услышат могучие боги, силы Солнца, Воды, Матери-Земли и пошлют хороший урожай, приплод скота, безбедную жизнь.
Один из самых древних жанров – хороводные песни. Водили хороводы на протяжении почти всего года – на Святки, на Масленицу, после пасхи. Распространенными были хороводы-игры и хороводы-шествия. Первоначально хороводные песни входили в земледельческие обряды, но с течением столетий они стали самостоятельными, хотя образы труда землепашца сохранились во многих из них:
А мы просто сеяли, сеяли!
Ой, Дид Ладо, сеяли, сеяли!
А мы просто вытопчем, вытопчем!
Ой, Дид Ладо, вытопчем.
Сохранившиеся до наших дней плясовые песни сопровождали мужские и женские пляски. Мужские олицетворяли силу и сноровку, женские – нежность, пластичность, статность. Много веков сохраняют свою популярность плясовые напевы «Ах вы, сени, мои сени», «Камаринская», «Барыня», «У меня ль во садочке» и др.
В канун Рождества и Крещения хороводы и пляски сменялись пением подблюдных песен – наступало таинственное время святочных гаданий. Одной из наиболее старых подблюдных песен является «Хлебная Слава», не раз привлекавшая внимание русских композиторов:
А мы эту песню хлебу поем, Слава!
Хлебу поем да хлебу честь воздаем, Слава!
С течением столетий музыкальный эпос начинает пополняться новыми темами и образами. Рождаются былины, рассказывающие о борьбе против ордынцев, о путешествиях в дальние страны, о возникновении казачества, народных восстаниях.
Народная память хранила на протяжении столетий многие прекрасные древние песни. В XVIII в., в период становления профессиональных светских жанров (опера, инструментальная музыка) народное искусство впервые становится предметом изучения и творческого претворения. Просветительское отношение к фольклору ярко выразил замечательный писатель гуманист А.Н.Радищев в проникновенных строках своего «Путешествия из Петербурга в Москву»: «Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них нечто, скорбь душевную означающее... В них найдешь образование души нашего народа». В XIX в. Оценка фольклора как «образования души» русского народа стала основой эстетики композиторской школы от Глинки до Римского-Корсакова, а сама народная песня – одним из источников формирования национального музыкального мышления.[4,236,78-79]
1.3 Музыкальная структура свадебного обряда
Тема связи жизненного цикла тела и музыкального инструмента может быть поставлена более широко на материалах свадебного обряда,где музыкант(мужчина) мог исполнять ритуальную роль,являясь представителем рода жениха или даже в определенных случаях выступая его заменой .В музыкальной структуре свадебного обряда , в его западнорусской разновидности,инструментальная музыка,представляющая род жениха,находится в отношении дополнения к вокальной -песням и причитаниям,исходящим от рода невесты.
На Руси свадьбы игрались с давних пор.В каждой местности существовал свой набор свадебных ритуальных действий, причитаний,песен, приговоров. В зависимости от конкретных обстоятельств свадьба могла быть «богатой»- «в два стола» (и в доме невесты и в доме жениха), «бедной»-«в один стол» (только в доме жениха), «вдовьей», «сиротской».Словом,двух одинаковых свадеб быть не могло,и у каждого вступившего в брак оставалась в памяти своя,единственная в своем роде,свадьба.[2,219,115]
Но при всем бесконечном многообразии свадьбы игрались по одним и тем же законам. Сватовство,сговор,прощание невесты с родительским домом,свадьба в доме невесты, свадьба в доме жениха- вот те последовательные этапы,по которым развивалось свадебное действо.
Свадебный обряд начинался со сватовства.Присланные от жениха сват или сватья иносказательными приговорами, а затем и прямо объявляли о цели своего прихода.Родители должны были обдумать предложение,и если были согласны,то на сговоре закрепляли уговор о браке «рукобитьем»,обсуждали день свадьбы и предстоящие хлопоты по совершению обряда.
На следующей,предсвадебной,неделе родители невесты готовились к свадьбе,а невеста,причитая,прощалась с родительским домом,со своей девической жизнью,с подружками .На девичнике подруги снимали с нее девичий головной убор,расплетали ей косу,вели в баню,где невеста «смывала» свое девичество.
На следующее утро в дом приезжал свадебный поезд с женихом.Гостей встречали ,усаживали за стол,угощали. Вскоре выводили невесту и торжественно,на виду у всех собравшихся,передавали жениху.Отец с матерью благославляли молодых,после чего свадебный поезд увозил их к венцу.
После венчания свадебный поезд увозил невесту в дом жениха,где происходил продолжительный пир.Через несколько дней молодые должны были посетить родственников.[5,194,17]
На этом свадебный обряд завершался.Многие свадебные ритуалы по ходу свадьбы «пересказывались», «комментировались», «опевались» в песнях,причитаниях,приговорах.Весь этот комплекс свадебной поэзии создавал особую поэтическую действительность,свой сценарий действа.Этот поэтический сюжет свадьбы,отраженный в песнях и причитаниях,и представлен в данном разделе.
Поэтическая свадебная действительность отлична от того,что совершалось на самом деле,так сказать,от действительности реальной.Она трансформирует происходящие события; возникает фантастически-сказочный мир.Как в сказке все образы однозначны,да и сам обряд поэтически интерпретированный,предстает своеобразной сказкой.
Свадьба являясь одним из самых значительных событий человеческой жизни,требовала празднично-торжественного обрамления.И если прочитать по порядку все причитания и песни,то, углубившись в фантастический свадебный мир,можно почувствовать щемящую красоту этого ритуала.Останутся «за кадром» красочные одежды,гремящий колокольцами свадебный поезд, многоголосный хор «песельниц»,заунывные мелодии причитаний,звуки гармоней и балалаек- но поэтическое слово воскрешает боль и высокую радость того праздничного состояния души.[5,194,21]
2 РУССКИЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР
2.1 Народное театральное искусство
Русская народная драма и народное театральное искусство в целом- интереснейшее и значительное явление национальной культуры.
Драматические игры и представления еще в начале ХХ века составляли органическую часть праздничного народного быта, будь то деревенские посиделки, духовное училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы.
И всюду актеры находили множество благородных зрителей. Народные актеры в большинстве своем были профессионалами, это были особого рода любители, знатоки народной традиции, которая переходила по наследству от отца к сыну, от деда к внуку, от поколения к поколению деревенской молодежи допризывного возраста. Такие же традиции существовали в военных частях, квартировавших в провинциальных российских городках, на небольших фабриках и даже в тюрьмах и острогах.
Все эти сферы бытования не разделялись непроницаемой стеной. Это были как бы единая, подлинно народная, демократическая аудитория и один многосоставный актерский коллектив с общим репертуаром излюбленных пьес. Приходил со службы или с промыслов мужик и приносил в родное село полюбившуюся пьесу, выученную назубок или списанную тетрадку. Пусть он был в ней вначале всего лишь статистом- воином или разбойником, но знал ведь всю наизусть. И вот уже собирается группа молодежи и в укромном месте перенимает «выходку», учит роли. А на святках- «премьера». Ф.М. Достоевский в главе «Представление» «Записок из мертвого дома» описывает разыгранный арестантами в Омском остроге спектакль , преобразивший его участников. «У нас в отдаленных городах и губерниях действительно есть такие театральные пьесы, которые, казалось бы, никому не известны, может быть, нигде никогда не напечатаны, но которые сами собой откуда-то явились и составляют необходимую принадлежность всякого народного театра в известной полосе России… Я верить не хочу, чтоб все, что я потом видел у нас, в нашем острожном театре, было выдумано нашими же арестантами. Тут необходима преемственность предания, раз установленные приемы и понятия, переходящие из рода в род и по старой памяти».[6,286,101-102]
География распространения народной драмы обширна. Своеобразные театральные «очаги» собиратели наших дней обнаружили а Ярославской и Горьковской областях, русских селах Татарии, на Вятке и Каме, в Сибири и на Урале.
Любовь народа к театральным зрелищам и сила воздействия представлений были столь велики , что память о виденном хоть однажды в спектакле сохранялись на всю жизнь. Не случайно и сей день можно записать яркие воспоминания зрителей народных спектаклей более чем полувековой давности: описание костюмов , манеры игры, целые запомнившиеся сцены и диалоги, звучавшие в представлениях песни.
Более того, зрители, далеки о эстетики народного театра, испытали на себе его великое обаяние. Как увидит читатель, не все их оценки одинаковы, в некоторых сквозит ирония, не всегда схвачена важная для народа идея. Но глубокое эмоциональное воздействие отдельных образов и сцен было несомненным, будь то народный юмор или «высокая» романтика.
Вот как писал В.Я. Брюсов о представлении «ЦаряМаксимилиана» (см.приложение№1) в канун 1900 года под Москвой в исполнении рабочих фабрики Полякова: «Те места, которые уцелели с давнего времени, прекрасны. Наивность и торжествующая условность производят сильнейшее впечатление; «за сердце хватает» (как говорили прежде) при сцене, когда окованный «непокорный сын Адольф» поет:
Я в пустыню удаляюсь
От прекрасных здешних мест…»
Народная драма, вопреки мнению некоторых ученых,- естественные порождение фольклорной традиции. В ней спрессовался творческий опыт, накопленный десятками поколений самых широких слоев народа.
На поздних порах этот опыт обогатился заимствованиями из профессиональной и лубочной литературы и демократического театра.[6,286,235-236]
2.2 Формирование народных пьес в эпоху социальных и культурных преобразований
Формирование известнейших народных пьес произошло в эпоху социальных и культурных преобразований в России конца ХVIII века. С этого времени появляются и широко распространяются лубочные листы и картинки, которые были для народа и злободневной «газетной» информацией (сообщения о военных событиях, их героях), и источником знаний по истории, географии, и развлекательным «театром» с комическими героями- Петуховой Фарносом, разбитной блинщицей, «широкорожей» Масленицей (см.приложение№2).
Много лубочных картинок издавалось на религиозные темы- о муках грешников и подвигах святых, об Анике-воине и Смерти.
Позже чрезвычайную популярность в лубочных картинках и книжках получили сказочные сюжеты, заимствованные из переводных романов («Еруслан Лазаревич», «Бово Королевич»), и повествования о разбойниках - Черном Вороне, Фадее Дятле, Чуркине. Огромными тиражами издевались дешевые песенники, включавшие произведения Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Батюшкова, Цыганова, Кольцова.
Продавцы лубочных книжек - офени - проникали в самые отдаленные уголки России. Лубочные картинки, продававшиеся с ХIХ века на всех ярмарках, были обязательным украшением крестьянской избы.[10,320,190]
На городских, а позже и сельских ярмарках устраивались карусели и балаганы, на подмостках которых игрались спектакли на сказочные и национальные исторические темы, постепенно вытеснившие ранние переводные пьесы. Десятилетиями не сходили с массовой сцены спектакли, восходящие драматургии начала ХIХ века, - «Ермак, покоритель Сибири» П.А. Плавильщикова, «Наталья, боярская дочь» С.Н. Глинки, «Дмитрий Донской» А.А. Озерова, «Двумужница» А.А. Шаховского, позже- пьесы о Степане Разине С. Любицского и А. Навроцкого.
Неоднократно переиздававшиеся в лубочных изданиях произведения, уведенные на ярмарках спектакли не могли не проявить на эстетические вкусы народа, расширили его сказочный и песенный репертуар.
Лубочные и театральные заимствования во многом определили своеобразие сюжетики и поэтики народной драмы. Однако они «легли» на древние игровые традиции народных игрищ, ряжения, особую исполнительскую культуру фольклора.
Прежде всего традиционной была приуроченность народных представлений. Повсеместно они устраивались на святки масленицу. Эти два коротких театральных «сезона» вмещали очень насыщенную программу. В годовом цикле календарных праздников святки и масленица исконно выделяются своей «театральностью». Древние обрядовые действа, в конце ХIХ - начале ХХ века уже воспринимавшиеся как развлечение и более того- озорство, совершались ряжеными. Особенно богаты драматическими играми ряженых святки. Публикуемые нами описания очевидцев святочных сборищ молодежи- посиделок- правдиво, несмотря на некоторую иронию или осуждение, передают особую атмосферу этого праздника.
В этой атмосфере были естественны шуточные сценки, приказы ряженых, непристойные, кощунственные слова, исполняемые на мотив церковных песнопений.
Древний смысл ряжения- магическое воздействие словом и поведением на сохранение, восстановление и увеличение жизненных плодоносных сил людей и животных, природы. С этим связано появление на посиделках голых или полуодетых людей, «клевание» журавлем девушек, удары жгутом, лопаткой, лаптями или палкой при «продаже» кваса, сукна, набойки и т.д.
В описании священника Преображенского из Вологодской губернии приведен очень полный перечень персонажей и сцен ряжения, где соседствуют страшилища «кикиморы» (древние символы мрака в облике древних старух) и «торгованы», т.е. купцы красным товаром, сопровождающие ярмарочный торг прибаутками; «кузнецы»и «рыбаки», «ревизор» и «рекрута».[10,320,256-257]
Столь же значительными и древними являются свадебные и особенно покойницкие игры, которыми посвящена специальная литература.
Генетически связанные с древнеславянскими похоронными обрядами, культом предков, покойницкие игры постепенно превратились в веселое представление, комическое воспроизведение эпизодов похорон. Самого бесстрашного из парней, согласившегося стать «мертвецом» («умраном»), одевали в саван и на досках вносили в избу, на поседки. Там начиналось «прощание» и «отпевание», сопровождавшиеся пением непристойных песен, шуточных причитаний и молитв. В конце действа «покойник» вскакивал и убегал, пугая присутствующих.
Пародийные песнопения представлены в нашем сборнике популярнейшими сюжетами фольклора. Такова известная по сказкам комическая церковная служба, во время которой поп и дьякон переговариваются о том, где спрятан табак, какие приношения несут прихожане. В других случаях использованы широко известные мотивы небылиц: поп попадает на небеса и видит там церковь, блинами крытую, образа на пряников; старуха, идущая на поминки, не помнит имени мужа.
Несколько особняков стоит описание проводов Масленицы с чтением «пачпорта». Общерусский обряд встречи и проводов Масленицы в виде чучела, колеса, сопровождаемого свитой, дополнен обычаем, характерным для Урала и Сибири. В описании сочетается древнее обрядовое действо «париться в бане» и чтение «пачпарта» большеносого барышника с исполнением «старины» про Кострюка.
К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они-то, очевидно, и явились «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались и в представления «Лодки», а иногда и «Царя Максимилиана». [10,320,290]
2.3 Тематика народных драм
Тематика и проблематика крупных народных драм, являющих связи с литературными и лубочными источниками на всех уровнях, тем не менее сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствует прежде всего ее основные персонажи- вольнолюбивой атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф… В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами- удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости.
В характеристике атамана разбойников, героя драмы «Лодка», совмещаются фольклорные легендарные черты неуязвимости- «мелкие духом ( т.е. дыханием) отдуваю»- и литературные реминисценции из «Братьев- разбойников» Пушкина. «Разбойничья» драма особенно любима народом за атмосферу романтической вольности, в которой была возможность существовать вне социальной иерархии общества, мстить обидчикам, восстанавливать справедливость. Однако не обходима драма и мрачных коллизий: постоянное ощущение опасности, неприкаянность разбойников, их «отверженность» были чреваты жесткостью.
Во многих версиях и вариантах «Лодки» присутствует мотив любви атамана к благородной пленнице, которая отвергает его притязания или предложение брака. В поединке гибнет защитник девушки (жених, брат)
Мотивы и ситуации народных драм «Лодка», «Шайка разбойников» широко известны не только в фольклоре разных народов, но и в литературе периода романтизма. Столь же актуальной для народа была проблематика драмы «Царь Максимилиан», в которой борьба за веру (злободневная в период борьбы церкви и государства с расколом) осмыслялась как стойкость в убеждениях, способность противостоять тирану.
Столь же любимы народом мнимопростодушные комические персонами, носители тех свойств национального характера, которые Белинский обозначил как «… лукавый русский ум, столь наклонный к иронии, столь простодушный в своем лукавстве». Слуга Афонька-малый, староста, докладывающий о делах в имении, изобличают глупость барина.
В комически осмеиваемым персонажам- барину, купцу- примыкают и интермедийные фигуры доктора-лекаря, из-под Каменного моста аптекаря (что служило синонимом отнюдь не гуманной профессии грабителя), и портного «на чужой покрой»: «кто бы сшил да скроил, а я бы денежки получил», т.е. такого же мошенника. [8,154,98]
Сценки разыгрываемые комическими героями, перекликались с лубочными сюжетами. Так, была широко известна картина «Барин в ресторане», где разорившийся «мнимый» барин, узнал цены и напитки , заказывает стакан холодной воды.
Поколения создателей и исполнителей народных драм выработали определенные приемы сюжетосложения, характеристик персонажей и стиля. Развернутым народным драмам присущи сильные страсти т неразрешимые конфликты, непрерывность и быстрота сменяющих друг друга действий. Так, допросы царем сына следуют один за другим, за последним из них немедленно следует вызов палача и приказ о казни. Призванный палач требует открыть «все кабаки и трактиры», угощает публику, вершит казнь и после краткого монолога кончает жизнь самоубийством.
Все это происходит без словесных пауз и промедления в действиях.
Этот динамизм развития действия отметила дочь художника В.Д. Поленова Е.В. Сахарова в своих воспоминаниях: «… развертывается странный, но яркий лубок. Спокойные, быстрые казне: раз, два и упал. Бас с черной бородой- дядя Костя Овчинников- мрачно гудит односложные реплики… Действие развертывается с лихорадочной быстротой. Вот на сцене дряхлый старикашка в сером кафтане, в седом парике. Хитренький, юродствующий морит со смеху зрителей».[8,154,120]
Отличительной чертой народной драмы являются выходные монологи ее героев. Развернутые самохарактеристики персонажей были свойственной т ранней русской драматургии, и вертепным пьесам, и сценкам ряжения. В народных пьесах встречаются устойчивые по набору элементов- формул выходные монологи, что, конечно, способствовало их легкому запоминанию и воспроизведению. Герой должен был рассказать , кто он, откуда прибыл, зачем явился, что собирается (может) делать. Зрителей не удивляла эта своеобразная «самореклама», ведь взаимных характеристик попросту не было. Особенность строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита- непременных компонентов профессионального театра. Действие развертывалось в избе, среди народа; не учитывающие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представлялось публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства- ярчайшая черта народного театрального действа. Оно требовало активного сотворчества зрителей, которые должны были вообразить, руководствуясь словами героев, место событий.
Мы уже обратили внимание на повторение в разных вариантах разбойничьей драмы комических сцен с барином, слугой, старостой, которые однако, текстуально различны. Следует сказать, что в живом бытовании не только действие каждой драмы было непрерывным, но и целые тексты различных драм часто соединялись, образуя устойчивые контаминации, иногда очень органичные (слуга оказывается членом шайки разбойников). Так достигалось эстетическое единство излюбленных народом тем- антибарской и разбойничьей. Обе они несли заряд социального протеста.
Соединение «высоких», трагических сцен с комическими присутствует во всех сюжетах и текстах драм, включая и «Царя Максимилиана». Это сочетание имеет важный мировоззренческий и эстетический смысл. В драмах происходят трагические события- царь Максимилиан казнит непокорного сына Адольфа, атаман убивает в поединке рыцаря, офицера; кончают самоубийством палач, прекрасная пленница. На эти события откликается, как в античной трагедии, хор. А следующая сцена отпевания и погребения героев, как правило, комическая. Она привносит разрядку напряжения, придает всему представлению двуединый характер. Так, разбойники в пьесе «Черный Ворон» «схватываю тела умерших за руки и за ноги и тащит вон с припевом «… пошла душа в рай, задела за край, хвостиком завиляла…».
Старик-гробокопатель, вызванный царем, разговаривает с ним прибаутками, а иногда издает непристойные звуки. Получив приказ захоронить убитых, «обирает и убивает» их тоже с прибаутками.[7,313,27-28]
Возникшая на стыке фольклорных и литературных традиции народная драматургия долгое время вызывала неприятия исследователей своей непохожестью на «классические» нормы фольклорной поэтики. Прежде всего это появляется в речевом стиле. Стиль народной драмы характеризуется наличием в нем разных слоев или стилевых рядов, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей.
Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, представляются, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят проникновенные лирические монологи (их иногда заменяет исполнение песни)
В диалогах и массовых сценах звучит бытовая событийная речь, в которой выясняются отношения и определяются конфликты.
Комическим персонажам присуща шутливая, пародийная речь. Актеры исполнявшие роли старика, слуги, доктора- лекаря, часто прибегали к импровизации на основе традиционных в фольклоре приемов обыгрывания глухоты, синонимы и омонимы.[7,313,150]
Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором- комментатором совершающихся событий. Песни были своеобразным эмоционально- психологическим элементом представления. Они исполнялись большей частью фрагментарно, раскрывая эмоциональный смысл сцены или состояние персонажа. Обязательными были песни в начале и конце представления. Песенный репертуар народных драм состоит преимущественно из авторских популярных во всех слоях общества песен 18- 19 веков. Это и солдатские песни « Ездил белый русский царь», « Мальбрук в поход уехал», « Хвала, хвала тебе, герой», и романсы
« Я вечор в лужках гуляла», « Я в пустыню удаляюсь», « Что затуманилась, зоренька ясная» и многие другие.
Среди народных драм встречаются сюжеты, известные в немногих записях или даже в единичных полных вариантах. Их тексты ( не считая свидетельств, фрагментов) отсутствуют как в обширных дореволюционных архивах, так и в материальных экспедиций советского времени, работавших в местах записи этих пьес.
Некоторые из этих сюжетов, близкие играм ряженых, были зафиксированы только на Севере. Таковы « Маврух» и « Пахомушка». Тексты этих пьес содержат черты импровизации зависящей во многом от мастерства, находчивости, богатства репертуара исполнителей. В их представлениях широко участвовали зрители. Не случайно собиратели назвали « Пахомошку» игрой-комедией. Так, незадачливый Пахомушка выбирал себе « невесту» из присутствующих девушек. В пьесе « Маврух» прослеживаются элементы покойницкой игры ряженых в сочетании с инсценировкой песни «Мальбрук в поход собрался».
Но есть и другая группа пьес, возникших на основе конкретных литературных источников. В популярных народных драмах, насчитывающих десятки вариантов, книжные заимствования в процессе бытования были, естественно, значительно переработаны, переплавлены в горниле длительной фольклорной традиции. В некоторых же случаях авторская пьеса, шедшая на массовой сцене, была по-иному приспособлена к разыгрыванию в народной среде; бывало, что и полюбившаяся лубочная книжка инсценировалась народными исполнителями. Конечно, и в этом случае источники были переделаны в соответствии с эстетикой народной драмы. Однако круг действующих лиц, основные события, главные речи персонажей близки конкретным первоисточникам.
Так, инсценировались неоднократно переиздававшиеся лубочные романы о разбойниках- « Могила Марии», « Черный гроб, или Кровавая звезда», « Фра-Дьявол» и другие.
Публикуемая драма « Ермак», наряду с традиционными мотивами « Лодки» ( постройка лодочки, плавание, пленение девушки, появление в барской усадьбе) и отчасти исторических песен, содержит сцены из многочисленных лубочных исторических романов и пьес, варьирующих знаменитую пьесу Н.А. Полевого « Ермак Тимофеевич, или Волга и Сибирь» ( издавалась 1845,1866,1908, 1912 и др. годы).
Народная драма « Как француз Москву брал», известная в одной записи, по нашим предположениям, основанным на изучении этого сюжета Т.М. Акимовой и П.Н. Берковым, является переработкой патриотической пьесы неизвестного автора « Смерть князя Потемкина из Смоленска, Случившаяся в 1812 году, когда французы вторглись в Россию», известной в переводах на греческом ( 1850) и болгарском ( 1872) языках. Она широка исполнялась в Болгарии в период борьбы за освобождение ( 1877-1878), когда ее там могли видеть и перенять русские солдаты. [8,154,140-141]
Драматический конфликт народной переработки сюжета- отказ генерала Потемкина перейти на службу к Наполеону - обнаруживает сходство с конфликтом Адольфа и царя Максимилиана в одноименной народной драме. Близость этих драм проявляется и в комических сценах, где действуют Доктор, Старик и Старуха.
Интересная история пьесы « Параша». Ее источник- водевиль актера П. Григорьева « Ямщик, или Как гуляет староста Семен Иванович» ( 1844). Водевиль был чрезвычайно популярен в 19 веке, неоднократно переиздавался ( 1867, 1873, 1904 и др. годы), в том числе и в сборниках для любительской сцены, солдатских и иных театров.
В Северное село Тамицу ее принес крестьянин- отходник И. К. Герасимов, работавший на лесопильном заводе в Кеми. В читальне при заводе он и увидел этот спектакль, чрезвычайно ему понравившийся, в исполнении « верховлян» ( т.е. жителей Сев. Двины). Так григорьевские « Ямщики» вошли в репертуар народных драм.
Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляют ярмарочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников ( рождество, масленица, пасха, троица и пр.) или событий государственной важности ( коронование на царство, торжества честь военных побед и.т.д).
О том, что ярмарки и народные гулянья занимали в жизни городского населения России двух прошедших веков заметное место, можно судить не только по записям этнографов и фольклористов. Об этом же свидетельствует отечественная литература, театр, живопись, и не по одним лишь подробным описаниям или воспроизведениям ( которые встречаются довольно часто), но и по прямым или косвенным отражениям этой культуры на стиле, образной системе, характере творчества или отдельного произведения различных писателей, художников, актеров, режиссеров, композиторов. Вспомним Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, Н. Успенского, Ф.И. Шаляпина, В.Э. Мейерхольда, Б. М. Кустодиева, М. Ларионова, Н. Гончарову, А.Н. Бенуа, И.Ф. Стравинского и др.[10,320,40]
2.4 Жанры народного искусства
Расцвет гуляний приходится на 18-19 века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства, составлявшие непременную принадлежность ярмарочной и городской праздничной площади, создавались и активно бытовали задолго до обозначенных столетий и продолжают, часто в трансформированном виде, существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, отчасти прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Другие жанры были порождены ярмарочной площадью и ушли из жизни вместе с прекращением гуляний. Это комические монологи балаганных зазывал, раек, представления балаганных театров, диалоги клоунов на раусах,петрушек(см.приложение№4).
Обычно во время гуляний и ярмарок в традиционных местах возводились целые увеселительные городки с балаганами, каруселями, качелями, палатками, в которых продавалось - от лубочных картин до певчих птиц и сладостей. Зимой добавлялись ледяные горы, доступ на которые был совершенно свободен, а спуск на санях с высоты 10-12 м ( именно такой была высота масленичных гор в Петербурге конца 19 века) доставлял ни с чем не сравнимое удовольствие.
Ярмарка и гулянья всегда воспринимались как яркое событие, как шумный всеобщий праздник. « Можно ли хладнокровно смотреть на горы, на этот сброд всякой всячины, ребят и стариков, карет и саней, мужиков и господ, пряников и орехов, обезьян и лошадей, фокусников и шарлатанов… Боже мой! Чего нет на горах?» - восклицал автор заметки о масленичном гулянье 1834 года в Петербурге. Жители Ярославля еще перед второй мировой войной помнили в подробностях ярмарку, проходившую в их городе с 5 по 25 марта, рассказывали о балаганах, петрушечниках, клоунах, панорамах, раешниках, о ларьках, где продавалась всемирно известная чайная посуда фабрики Кузнецова, и как разбегались глаза от ситцев, платков, воздушных шаров, « красного товара» и пр.[1,326,268]
При всем разнообразии и пестроте городской народный праздник воспринимался как нечто цельное. Целостность эту создавала специфическая атмосфера праздничной площади, с ее свободным словом, фамильярностью, безудержностью смеха, еды и питья; равенством, весельем, праздничным восприятием мира. За этим, в полном смысле слова жизнерадостным смехом угадывается ритуальный разгульный смех, о котором писал В.Я. Пропп, и особая эстетика « народной балаганной и вообще площадной комики средних веков и Ренессанса», прекрасно описанной М.М. Бахтиным.[1,326,34]
В 18-19 веках исконное, древнее значение смеха практически забылось, а то, что сохранялось по традиции, переосмыслялось и трансформировалось. Непристойность, брань, неприличные жесты, грубая буффонда, немотивированный смех, распространенный на все и на всех, становились не всегда понятны и приемлемы. Постепенно смех из формы восприятия действительности, осмысления жизни и ее законов превращался в средство борьбы с тем, что осуждалось, не принималось. Исторические и социальные условия России прошлого века, особенно второй его половины, как нельзя лучше способствовали тому, что выступления народных увеселителей приобретали все более злой, сатирический, остросоциальный характер. Существенно, однако, и то, что социальная сатира, проникая все глубже в народное площадное искусство, не меняла в целом общей картины ярмарочного веселья.
Всеобъемлющий, безудержный характер площадного смеха, его « разгульность», способность возникать от количества, от полной отдачи себя во власть недопустимого, невозможного в обычное, непраздничное время во многом определял характер городского зрелищного фольклора. К примеру, такую своеобразную черту, как удивительное смешение самого разнородного материала.
Сама праздничная площадь поражала невероятным сочетанием всевозможных сочетаний. Соответственно и внешне она представляла собой красочный громкий хаос. Яркие, разношерстные одежды гуляющих, броские, необычные костюмы «артистов», кричащие вывески балаганов, качелей, каруселей, лавок и трактиров, переливающиеся всеми цветами радуги изделия кустарных промыслов и - одновременное звучание шарманок, труб, флейт, барабанов, возгласы, песни, выкрики торговцев, громкий хохот от шуток балаганных дедов и клоунов - все сливалось в единую ярмарочную какофонию, которая завораживала и веселила(см.приложение№3).
Заметим, что по тому же принципу соединения несоединимого или простого нанизывания отдельных, не связанных между собой кусков построено большинство жанров народного площадного искусства. Такова последовательность сцен в петрушечной комедии (не случайно кукольник, в зависимости от условий выступления, без ущерба для комедии мог какие-то сцены выбрасывать, изменять порядок их следования, вставлять эпизоды, заимствованные у коллег). Таков же способ соединения прибауток в репертуаре балаганных и карусельных дедов, у владельцев потешных панорам (райков), у вожаков ученых медведей. Таким же образом составлялись и программы балаганов, где представление состояло из отдельных номеров.[1,326,210-211]
Естественно, специфика жанра каждый раз определяла, ограничивала выбор репертуара, художественных средств и способов исполнения. Однако (и это важно подчеркнуть) внутри многих жанров, как и ярмарки в целом, господствовала тенденция к совмещению как можно большого и разнообразного материала.
Эта особенность городского зрелищного фольклора отчасти помогает понять и широкое использование в выступлениях народных комиков гипербол и оксюморонов. Ими буквально пронизана словесная ткань, они же в большей мере определяют внешнюю форму и содержание представлений. Возьмем балаганного деда. Он изображается молодым стариком. У него огромные лапти, борода, усы; на кафтане большие яркие нашивки, имитирующие заплаты. Он не разговаривает, а кричит. Прибаутки его, стилистическом ключе.
Подобное же пристрастие к оксюморонным сочетаниям и гиперболе наблюдается в райке. Преувеличениями и алогизмами переполнена комедия о петрушке, диалоги клоунов на раусах, балагурство разносчиков и ремесленников.
На крупные, известные гулянья «под горами» и «под качелями» съезжалось немало гастролеров из Европы (многие из них содержателями балаганов, панорам) и даже азиатских стран (фокусники, укротителей зверей, силачи, акробаты и другие). Иностранная речь и заморские диковинки были привычным делом на столичных гуляньях и больших ярмарках. Понятно почему городской зрелищный фольклор представал не редко как своего рода смешение нижегородского с французским. Это и расположение в тесном соседстве и одновременно выступление русских и иноземных увеселителей: и сознательная ориентация на иностранный образец : и стремление выдать свое за чужое (вывески на балаганах и мастерских прекрасно иллюстрировали это: «Русский национальный театр живых картин, танцов и фокусов китайца Су-чу на русском диалекте со всеми китайскими причудами: «Портовой был сам из Петербурга и на вывеске выставил: «Иностранец из Лондона и Парижа». Шутить он не любил и двумя городами разом хотел заткнуть глотку всем другим портным»).
Добавим, что с благанными зазывалами впервые нас познакомили итальянцы и французы. Первые русские зазывалы на балконах балаганов выступали в том же наряде Пьеро, отчего а народе их прозвали «мельниками». Однако довольно скоро они сменили этот костюм, приняв вид настоящего балаганного деда, очень похожего на традиционного старика святочного ряжения.[1,326,135]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Роль фольклора была особенно сильна в период преобладания мифопоэтического сознания. С появлением письменности многие виды фольклора развивались параллельно с художественной литературой, взаимодействуя с ней, оказывая на нее и на другие формы художественного творчества влияние и испытывая обратное воздействие. Народное музыкальное искусство зародилось задолго до возникновения профессиональной музыки православного храма. В общественной жизни древней Русь фольклор играл гораздо большую роль,нежели в последующие времена. Самую обширную область народного музыкального творчества Древней Руси составляют обрядовый фольклор свидетельствующий о высокой художественной одаренности русского народа. Обряд был нормативным ,строго регламентированным религиозным действом, подчинялся сложившемуся в течение столетий канону.Он родился в недрах языческой картины мира,обожествления природных стихий.
В традиционной народной культуре русских отсутствует обобщающее понятие, соответствующее по смыслу западноевропейскому термину «музыка». Однако само это слово употребляется,но обозначает чаще всего именно музыкальный инструмент,причем по преимущества покупной ,типа гармони или балалайки.
Драматические игры и представления еще в начале ХХ века составляли органическую часть праздничного народного быта,будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы. На поздних порах этот опыт обогатился заимствованиями из профессиональной и лубочной литературы и демократического театра.
Формирование известнейших народных пьес произошло в эпоху социальных и культурных преобразований в России конца 18 века. С этого времени появляются и широко распространяются, лубочные листы и картинки, которые были для народа и злободневной «газетой» информацией и источниками знаний. Продавцы лубочных книжек – офени – проникали в самые отдаленные уголки России. Лубочные картинки, продававшиеся с 19 века на всех ярмарках, были обязательным украшением крестьянской избы. На городских, а позже и сельских ярмарках устраивались карусели и балаганы, на подмостках которых игрались спектакли на сказочные и национальные исторические темы, постепенно вытеснившие ранние переводные пьесы.
В годовом цикле календарных праздников святки и масленица исконно выделяются своей «театральностью». Древние обрядовые действа, в конце 19 – начале 20 века уже воспринимавшиеся как развлечение и более того – озорство, совершались ряжеными.
Древний смысл ряжения – магическое воздействие словом и поведением на сохранения, восстановления и увеличения жизненных плодоносных сил людей и животных, природы. С этим связано появление на посиделках голых или полуодетых людей, «клевание» журавлем девушек, удары жгутом, лопаткой , лаптями или палкой при «продаже» кваса, сукна, набойки и т.д.
Несколько особняков стоит описание проводов Масленицы с чтением «пачпорта». Общерусский обряд встречи и проводов Масленицы в виде чучела, колеса,сопровождаемого свитой,дополнен обычаем,характерным для Урала и Сибири.В описании сочетается древнее обрядовое действо «париться в бане» и чтение «пачпарта» большеносого барышника с исполнением «старины» про Кострюка.
Тематика и проблематика крупных народных драм, являющих связи с литературными и лубочными источниками на всех уровнях, тем не менее сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствует прежде всего ее основные персонажи – вольнолюбивый атаман,разбойник,храбрый воин…..В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами – удалью и отвагой ,бескомпромиссностью,стремлением к свободе и справедливости.
Поколения создателей и исполнителей народных драм выработали определенные приемы сюжетосложения,характеристик персонажей и стиля.Развернутым народным драмам присущи сильные страсти неразрешимые конфликты, непрерывность и быстрота сменяющих друг друга действий.Отличительной чертой народной драмы являются выходные монологи ее героев. Развернутые самохарактеристики персонажей были свойственной ранней русской драматургии, и вертепным пьесам, и сценкам ряжения. В народных пьесах встречаются устойчивые по набору элементов – формул выходные монологи, что,конечно,способствовало их легкому запоминанию и воспроизведению.
Особенность строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления.Оно происходило без сцены, занавеса,кулис, реквизита- непременных компонентов профессионального театра.
Расцвет гуляний приходится на 18-19 века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства, составлявшие непременную принадлежность ярмарочной и городской праздничной площади.Кукольный театр,медвежья потеха,многие цирковые номера.Другие жанры были порождены ярмарочной площадью и ушли из жизни с прекращением гуляний.
Специфика жанра каждый раз определяла, ограничивала выбор репертуара,художественных средств и способов исполнения.Особенность городского зрелищного фольклора отчасти помогает понять и широкое использование в выступлениях народных комиков. Ими буквально пронизана словесная ткань,они же в большей мере определяют внешнюю форму и содержание представлений.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М.М Народное творчество и культура средневековья.
М.М Бахтин.-М. : Юрайт 2001. – 326
2. Величкина О.В Музыка в русской народной свадьбе.
О.В Величкина.-М. :Эксмо 2003. – 219
3. Вертко К.А Русские народные музыкальные инструменты.
К.А Вертко.-М. :Юнипресс 2004. – 176
4. Гусев В.Е Обряды и обрядовый фольклор.В.Е Гусев.-М. :
Феникс 2003. –236
5. Кагоров Е.Г Состав и происхождение свадебной
Обрядности. Е.Г Кагоров .-М. :Феникс 2003. –194
6 Кулаковский М.Л У истоков народного театра и музыки.
М.Л Кулаковский.-М. :Глобулус 2002. –286
7 Некрылова А.Ф Русский фольклорный театр.
А.Ф Некрылова .-М. :Харвест 2001. –313
8 Ончуков Н.Е Народная драма.Н.Е Ончуков.-М. :
Эксмо 2002. –154
9 Пропп В.Я Фольклор.В.Я Пропп.-М. : Юрайт 2000. -221
10 Савушкина Н.И Народный театр.Н.И Савушкина.-М. : Эксмо 2004. –320
Среди народных драм встречаются сюжеты, известные в немногих записях или даже в единичных полных вариантах. Их тексты ( не считая свидетельств, фрагментов) отсутствуют как в обширных дореволюционных архивах, так и в материальных экспедиций советского времени, работавших в местах записи этих пьес.
Некоторые из этих сюжетов, близкие играм ряженых, были зафиксированы только на Севере. Таковы « Маврух» и « Пахомушка». Тексты этих пьес содержат черты импровизации зависящей во многом от мастерства, находчивости, богатства репертуара исполнителей. В их представлениях широко участвовали зрители. Не случайно собиратели назвали « Пахомошку» игрой-комедией. Так, незадачливый Пахомушка выбирал себе « невесту» из присутствующих девушек. В пьесе « Маврух» прослеживаются элементы покойницкой игры ряженых в сочетании с инсценировкой песни «Мальбрук в поход собрался».
Но есть и другая группа пьес, возникших на основе конкретных литературных источников. В популярных народных драмах, насчитывающих десятки вариантов, книжные заимствования в процессе бытования были, естественно, значительно переработаны, переплавлены в горниле длительной фольклорной традиции. В некоторых же случаях авторская пьеса, шедшая на массовой сцене, была по-иному приспособлена к разыгрыванию в народной среде; бывало, что и полюбившаяся лубочная книжка инсценировалась народными исполнителями. Конечно, и в этом случае источники были переделаны в соответствии с эстетикой народной драмы. Однако круг действующих лиц, основные события, главные речи персонажей близки конкретным первоисточникам.
Так, инсценировались неоднократно переиздававшиеся лубочные романы о разбойниках- « Могила Марии», « Черный гроб, или Кровавая звезда», « Фра-Дьявол» и другие.
Публикуемая драма « Ермак», наряду с традиционными мотивами « Лодки» ( постройка лодочки, плавание, пленение девушки, появление в барской усадьбе) и отчасти исторических песен, содержит сцены из многочисленных лубочных исторических романов и пьес, варьирующих знаменитую пьесу Н.А. Полевого « Ермак Тимофеевич, или Волга и Сибирь» ( издавалась 1845,1866,1908, 1912 и др. годы).
Народная драма « Как француз Москву брал», известная в одной записи, по нашим предположениям, основанным на изучении этого сюжета Т.М. Акимовой и П.Н. Берковым, является переработкой патриотической пьесы неизвестного автора « Смерть князя Потемкина из Смоленска, Случившаяся в 1812 году, когда французы вторглись в Россию», известной в переводах на греческом ( 1850) и болгарском ( 1872) языках. Она широка исполнялась в Болгарии в период борьбы за освобождение ( 1877-1878), когда ее там могли видеть и перенять русские солдаты. [8,154,140-141]
Драматический конфликт народной переработки сюжета- отказ генерала Потемкина перейти на службу к Наполеону - обнаруживает сходство с конфликтом Адольфа и царя Максимилиана в одноименной народной драме. Близость этих драм проявляется и в комических сценах, где действуют Доктор, Старик и Старуха.
Интересная история пьесы « Параша». Ее источник- водевиль актера П. Григорьева « Ямщик, или Как гуляет староста Семен Иванович» ( 1844). Водевиль был чрезвычайно популярен в 19 веке, неоднократно переиздавался ( 1867, 1873, 1904 и др. годы), в том числе и в сборниках для любительской сцены, солдатских и иных театров.
В Северное село Тамицу ее принес крестьянин- отходник И. К. Герасимов, работавший на лесопильном заводе в Кеми. В читальне при заводе он и увидел этот спектакль, чрезвычайно ему понравившийся, в исполнении « верховлян» ( т.е. жителей Сев. Двины). Так григорьевские « Ямщики» вошли в репертуар народных драм.
Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляют ярмарочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников ( рождество, масленица, пасха, троица и пр.) или событий государственной важности ( коронование на царство, торжества честь военных побед и.т.д).
О том, что ярмарки и народные гулянья занимали в жизни городского населения России двух прошедших веков заметное место, можно судить не только по записям этнографов и фольклористов. Об этом же свидетельствует отечественная литература, театр, живопись, и не по одним лишь подробным описаниям или воспроизведениям ( которые встречаются довольно часто), но и по прямым или косвенным отражениям этой культуры на стиле, образной системе, характере творчества или отдельного произведения различных писателей, художников, актеров, режиссеров, композиторов. Вспомним Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, Н. Успенского, Ф.И. Шаляпина, В.Э. Мейерхольда, Б. М. Кустодиева, М. Ларионова, Н. Гончарову, А.Н. Бенуа, И.Ф. Стравинского и др.[10,320,40]
2.4 Жанры народного искусства
Расцвет гуляний приходится на 18-19 века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства, составлявшие непременную принадлежность ярмарочной и городской праздничной площади, создавались и активно бытовали задолго до обозначенных столетий и продолжают, часто в трансформированном виде, существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, отчасти прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Другие жанры были порождены ярмарочной площадью и ушли из жизни вместе с прекращением гуляний. Это комические монологи балаганных зазывал, раек, представления балаганных театров, диалоги клоунов на раусах,петрушек(см.приложение№4).
Обычно во время гуляний и ярмарок в традиционных местах возводились целые увеселительные городки с балаганами, каруселями, качелями, палатками, в которых продавалось - от лубочных картин до певчих птиц и сладостей. Зимой добавлялись ледяные горы, доступ на которые был совершенно свободен, а спуск на санях с высоты 10-12 м ( именно такой была высота масленичных гор в Петербурге конца 19 века) доставлял ни с чем не сравнимое удовольствие.
Ярмарка и гулянья всегда воспринимались как яркое событие, как шумный всеобщий праздник. « Можно ли хладнокровно смотреть на горы, на этот сброд всякой всячины, ребят и стариков, карет и саней, мужиков и господ, пряников и орехов, обезьян и лошадей, фокусников и шарлатанов… Боже мой! Чего нет на горах?» - восклицал автор заметки о масленичном гулянье 1834 года в Петербурге. Жители Ярославля еще перед второй мировой войной помнили в подробностях ярмарку, проходившую в их городе с 5 по 25 марта, рассказывали о балаганах, петрушечниках, клоунах, панорамах, раешниках, о ларьках, где продавалась всемирно известная чайная посуда фабрики Кузнецова, и как разбегались глаза от ситцев, платков, воздушных шаров, « красного товара» и пр.[1,326,268]
При всем разнообразии и пестроте городской народный праздник воспринимался как нечто цельное. Целостность эту создавала специфическая атмосфера праздничной площади, с ее свободным словом, фамильярностью, безудержностью смеха, еды и питья; равенством, весельем, праздничным восприятием мира. За этим, в полном смысле слова жизнерадостным смехом угадывается ритуальный разгульный смех, о котором писал В.Я. Пропп, и особая эстетика « народной балаганной и вообще площадной комики средних веков и Ренессанса», прекрасно описанной М.М. Бахтиным.[1,326,34]
В 18-19 веках исконное, древнее значение смеха практически забылось, а то, что сохранялось по традиции, переосмыслялось и трансформировалось. Непристойность, брань, неприличные жесты, грубая буффонда, немотивированный смех, распространенный на все и на всех, становились не всегда понятны и приемлемы. Постепенно смех из формы восприятия действительности, осмысления жизни и ее законов превращался в средство борьбы с тем, что осуждалось, не принималось. Исторические и социальные условия России прошлого века, особенно второй его половины, как нельзя лучше способствовали тому, что выступления народных увеселителей приобретали все более злой, сатирический, остросоциальный характер. Существенно, однако, и то, что социальная сатира, проникая все глубже в народное площадное искусство, не меняла в целом общей картины ярмарочного веселья.
Всеобъемлющий, безудержный характер площадного смеха, его « разгульность», способность возникать от количества, от полной отдачи себя во власть недопустимого, невозможного в обычное, непраздничное время во многом определял характер городского зрелищного фольклора. К примеру, такую своеобразную черту, как удивительное смешение самого разнородного материала.
Сама праздничная площадь поражала невероятным сочетанием всевозможных сочетаний. Соответственно и внешне она представляла собой красочный громкий хаос. Яркие, разношерстные одежды гуляющих, броские, необычные костюмы «артистов», кричащие вывески балаганов, качелей, каруселей, лавок и трактиров, переливающиеся всеми цветами радуги изделия кустарных промыслов и - одновременное звучание шарманок, труб, флейт, барабанов, возгласы, песни, выкрики торговцев, громкий хохот от шуток балаганных дедов и клоунов - все сливалось в единую ярмарочную какофонию, которая завораживала и веселила(см.приложение№3).
Заметим, что по тому же принципу соединения несоединимого или простого нанизывания отдельных, не связанных между собой кусков построено большинство жанров народного площадного искусства. Такова последовательность сцен в петрушечной комедии (не случайно кукольник, в зависимости от условий выступления, без ущерба для комедии мог какие-то сцены выбрасывать, изменять порядок их следования, вставлять эпизоды, заимствованные у коллег). Таков же способ соединения прибауток в репертуаре балаганных и карусельных дедов, у владельцев потешных панорам (райков), у вожаков ученых медведей. Таким же образом составлялись и программы балаганов, где представление состояло из отдельных номеров.[1,326,210-211]
Естественно, специфика жанра каждый раз определяла, ограничивала выбор репертуара, художественных средств и способов исполнения. Однако (и это важно подчеркнуть) внутри многих жанров, как и ярмарки в целом, господствовала тенденция к совмещению как можно большого и разнообразного материала.
Эта особенность городского зрелищного фольклора отчасти помогает понять и широкое использование в выступлениях народных комиков гипербол и оксюморонов. Ими буквально пронизана словесная ткань, они же в большей мере определяют внешнюю форму и содержание представлений. Возьмем балаганного деда. Он изображается молодым стариком. У него огромные лапти, борода, усы; на кафтане большие яркие нашивки, имитирующие заплаты. Он не разговаривает, а кричит. Прибаутки его, стилистическом ключе.
Подобное же пристрастие к оксюморонным сочетаниям и гиперболе наблюдается в райке. Преувеличениями и алогизмами переполнена комедия о петрушке, диалоги клоунов на раусах, балагурство разносчиков и ремесленников.
На крупные, известные гулянья «под горами» и «под качелями» съезжалось немало гастролеров из Европы (многие из них содержателями балаганов, панорам) и даже азиатских стран (фокусники, укротителей зверей, силачи, акробаты и другие). Иностранная речь и заморские диковинки были привычным делом на столичных гуляньях и больших ярмарках. Понятно почему городской зрелищный фольклор представал не редко как своего рода смешение нижегородского с французским. Это и расположение в тесном соседстве и одновременно выступление русских и иноземных увеселителей: и сознательная ориентация на иностранный образец : и стремление выдать свое за чужое (вывески на балаганах и мастерских прекрасно иллюстрировали это: «Русский национальный театр живых картин, танцов и фокусов китайца Су-чу на русском диалекте со всеми китайскими причудами: «Портовой был сам из Петербурга и на вывеске выставил: «Иностранец из Лондона и Парижа». Шутить он не любил и двумя городами разом хотел заткнуть глотку всем другим портным»).
Добавим, что с благанными зазывалами впервые нас познакомили итальянцы и французы. Первые русские зазывалы на балконах балаганов выступали в том же наряде Пьеро, отчего а народе их прозвали «мельниками». Однако довольно скоро они сменили этот костюм, приняв вид настоящего балаганного деда, очень похожего на традиционного старика святочного ряжения.[1,326,135]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Роль фольклора была особенно сильна в период преобладания мифопоэтического сознания. С появлением письменности многие виды фольклора развивались параллельно с художественной литературой, взаимодействуя с ней, оказывая на нее и на другие формы художественного творчества влияние и испытывая обратное воздействие. Народное музыкальное искусство зародилось задолго до возникновения профессиональной музыки православного храма. В общественной жизни древней Русь фольклор играл гораздо большую роль,нежели в последующие времена. Самую обширную область народного музыкального творчества Древней Руси составляют обрядовый фольклор свидетельствующий о высокой художественной одаренности русского народа. Обряд был нормативным ,строго регламентированным религиозным действом, подчинялся сложившемуся в течение столетий канону.Он родился в недрах языческой картины мира,обожествления природных стихий.
В традиционной народной культуре русских отсутствует обобщающее понятие, соответствующее по смыслу западноевропейскому термину «музыка». Однако само это слово употребляется,но обозначает чаще всего именно музыкальный инструмент,причем по преимущества покупной ,типа гармони или балалайки.
Драматические игры и представления еще в начале ХХ века составляли органическую часть праздничного народного быта,будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы. На поздних порах этот опыт обогатился заимствованиями из профессиональной и лубочной литературы и демократического театра.
Формирование известнейших народных пьес произошло в эпоху социальных и культурных преобразований в России конца 18 века. С этого времени появляются и широко распространяются, лубочные листы и картинки, которые были для народа и злободневной «газетой» информацией и источниками знаний. Продавцы лубочных книжек – офени – проникали в самые отдаленные уголки России. Лубочные картинки, продававшиеся с 19 века на всех ярмарках, были обязательным украшением крестьянской избы. На городских, а позже и сельских ярмарках устраивались карусели и балаганы, на подмостках которых игрались спектакли на сказочные и национальные исторические темы, постепенно вытеснившие ранние переводные пьесы.
В годовом цикле календарных праздников святки и масленица исконно выделяются своей «театральностью». Древние обрядовые действа, в конце 19 – начале 20 века уже воспринимавшиеся как развлечение и более того – озорство, совершались ряжеными.
Древний смысл ряжения – магическое воздействие словом и поведением на сохранения, восстановления и увеличения жизненных плодоносных сил людей и животных, природы. С этим связано появление на посиделках голых или полуодетых людей, «клевание» журавлем девушек, удары жгутом, лопаткой , лаптями или палкой при «продаже» кваса, сукна, набойки и т.д.
Несколько особняков стоит описание проводов Масленицы с чтением «пачпорта». Общерусский обряд встречи и проводов Масленицы в виде чучела, колеса,сопровождаемого свитой,дополнен обычаем,характерным для Урала и Сибири.В описании сочетается древнее обрядовое действо «париться в бане» и чтение «пачпарта» большеносого барышника с исполнением «старины» про Кострюка.
Тематика и проблематика крупных народных драм, являющих связи с литературными и лубочными источниками на всех уровнях, тем не менее сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствует прежде всего ее основные персонажи – вольнолюбивый атаман,разбойник,храбрый воин…..В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами – удалью и отвагой ,бескомпромиссностью,стремлением к свободе и справедливости.
Поколения создателей и исполнителей народных драм выработали определенные приемы сюжетосложения,характеристик персонажей и стиля.Развернутым народным драмам присущи сильные страсти неразрешимые конфликты, непрерывность и быстрота сменяющих друг друга действий.Отличительной чертой народной драмы являются выходные монологи ее героев. Развернутые самохарактеристики персонажей были свойственной ранней русской драматургии, и вертепным пьесам, и сценкам ряжения. В народных пьесах встречаются устойчивые по набору элементов – формул выходные монологи, что,конечно,способствовало их легкому запоминанию и воспроизведению.
Особенность строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления.Оно происходило без сцены, занавеса,кулис, реквизита- непременных компонентов профессионального театра.
Расцвет гуляний приходится на 18-19 века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства, составлявшие непременную принадлежность ярмарочной и городской праздничной площади.Кукольный театр,медвежья потеха,многие цирковые номера.Другие жанры были порождены ярмарочной площадью и ушли из жизни с прекращением гуляний.
Специфика жанра каждый раз определяла, ограничивала выбор репертуара,художественных средств и способов исполнения.Особенность городского зрелищного фольклора отчасти помогает понять и широкое использование в выступлениях народных комиков. Ими буквально пронизана словесная ткань,они же в большей мере определяют внешнюю форму и содержание представлений.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М.М Народное творчество и культура средневековья.
М.М Бахтин.-М. : Юрайт 2001. – 326
2. Величкина О.В Музыка в русской народной свадьбе.
О.В Величкина.-М. :Эксмо 2003. – 219
3. Вертко К.А Русские народные музыкальные инструменты.
К.А Вертко.-М. :Юнипресс 2004. – 176
4. Гусев В.Е Обряды и обрядовый фольклор.В.Е Гусев.-М. :
Феникс 2003. –236
5. Кагоров Е.Г Состав и происхождение свадебной
Обрядности. Е.Г Кагоров .-М. :Феникс 2003. –194
6 Кулаковский М.Л У истоков народного театра и музыки.
М.Л Кулаковский.-М. :Глобулус 2002. –286
7 Некрылова А.Ф Русский фольклорный театр.
А.Ф Некрылова .-М. :Харвест 2001. –313
8 Ончуков Н.Е Народная драма.Н.Е Ончуков.-М. :
Эксмо 2002. –154
9 Пропп В.Я Фольклор.В.Я Пропп.-М. : Юрайт 2000. -221
10 Савушкина Н.И Народный театр.Н.И Савушкина.-М. : Эксмо 2004. –320
