Реферат на тему Английская драма XVIII в
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-01-08Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Английская драма XVIII в.
Введение
История английского театра в XVIII столетии тесно связана с теми политическими тенденциями, которые возникали в духовной жизни страны и были обусловлены последствиями революционных событий предшествующего века. Театр XVII столетия представляется пуританской буржуазии Англии театром распущенности и разврата, театром, обслуживающим вкусы аристократов и развращающим простолюдинов. Поэтому, едва захватив власть, она поспешила закрыть театры и запретить все зрелищные представления.
Вернувшиеся к власти Стюарты в 1660 г. снова открыли театры, и блестящая, но безнравственная комедия эпохи Реставрации как бы подтвердила отрицательную оценку, данную театр сподвижниками Кромвеля.
Вильгельм III не закрыл театры, но указом от 13 февраля 1698 г. строго предупреждал актеров, что ежели они и впредь будут играть пьесы, «содержащие в себе выражения, противные религии и приличию», и допускать на сцене «богохульство и безнравственность», то за это «они должны будут отвечать головой».
В том же 1698 г. был напечатан трактат некоего богослова-пуританина по имени Джереми Колльер под весьма колоритным названием «Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены». Богослов сурово, осудил существовавшую театральную практику. Он писал, что на сцене «гнев и злоба, кровь и варварство чуть ли не обоготворяются», что «извращается понятие чести, унижаются христианские принципы», что «дьяволы и герои делаются из одного металла», и потребовал коренной перестройки деятельности театров, превращения их в своеобразную школу добродетели, благовоспитанности и благопристойности: «Назначение пьес – поощрять добродетель и разоблачать порок, показывать непрочность человеческого величия, внезапные превратности судьбы и пагубные последствия насилия и несправедливости».
Английская буржуазия хотела уже теперь не закрытия театров, как было прежде, а приспособления их к нуждам класса. Хотя «славная революция» 1688 г. и осуществила союз буржуазии и нового дворянства, однако вражда еще сохранялась. Позиции лендлордов были еще сильны, аристократы хоть и подчинились положению вещей, но отнюдь не примирились окончательно. Поэтому в литературе постоянно слышатся отзвуки внутренней борьбы, которая происходила в недрах господствующего класса Англии. Нападки на аристократию звучат в романах, памфлетах, журнальных статьях и, конечно, в театральных представлениях.
Трактат Джереми Колльера оказал влияние на умы. Под его непосредственным воздействием возникла в Англии морализа-торская драматургия. Литераторы Стил и Аддисон, редакторы сатирико-нравоучительного журнала «Зритель», подхватили идеи богослова-пуританина.
В 1713 г. Джозеф Аддисон (1672–1719) попытался утвердить на английской сцене классицистическую трагедию, написав трагедию «Катон» из древнеримской истории, прославляя гражданские и семейные добродетели своего героя. «Сентенции и пример Катона могут вселить в зрителей сознание ценности свободы, когда они видят, что честный патриот предпочитает умереть, чем быть обязанным тирану, способному принести государственный строй своей страны и свободу людей в жертву своему тщеславию и мстительности», – писал о ней современник. Однако высокая трагедия не прижилась в Англии, да и время было уже иное, отнюдь не героическое. Революционные битвы отгремели. Начались будни буржуазного стяжательства. Нужны были новые литературные жанры, близкие по духу господствующему классу и чуждые культуре класса поверженного. Словом, нужно было ниспровергнуть аристократическую комедию времен Реставрации.
В той Джереми Колльеру Стил писал о комедии Джорджа Этериджа «Поклонник моды», что «в ней нет ничего такого, что не было бы построено на оскорблении добродетели и невинности», что «в этой комедии жизнь изображена правдивее, но жизнь эта взята в самых крайних проявлениях испорченности и вырождения».
Стил не только восстает против театра аристократов, но и пытается противопоставить ему новый театр, где бы прославлялась буржуазная добродетель. В предисловии к своей комедии «Лгун-любовник» (переделка корнелевской комедии «Лгун») он писал: «Английская сцена до сих пор была позором для нравов и религии нашего народа; теперь следует создать наконец такую комедию, которая может прилично забавлять образованных христиан».
Однако морализаторская комедия, прославляющая семейные добродетели простого нетитулованного человека и карающая порок, выходила волей-неволей за рамки комедийного жанра. В комедии должен быть hарру end (счастливый конец), а между тем такого счастливого конца не могло быть для преступников, изображаемых в новых пьесах. Так появилась «домашняя трагедия», или мещанская драма. Образец этой драмы дал Джордж Лилло (1693–1739). Сам богач и купец, Лилло пишет драму «Лондонский купец» и посвящает ее купеческому старшине Джону Эйльсу. Это поистине сугубо классовое выступление. Мораль пьесы заключалась в том, чтобы прославить святость частной собственности, радость накопительства, бережливости, осудить мотовство.
Именно мотовство, тягчайший порок в глазах буржуа, привело героя пьесы – купеческого сынка Джорджа Барневиля на скамью подсудимых и к смерти на эшафоте. (Джордж Барневиль, влюбившись в куртизанку и понуждаемый ею, убивает своего богатого дядю.)
Драма кончается казнью преступника, который, раскаиваясь, поучает зрителя: «Пусть на нашем примере все учатся, что надо бежать при первом же приближении порока». Джордж Лилло создал драму с героем-простолюдином в отличие от классицистической трагедии, в которой действовали герои-короли, «царственные особы и подобные им лица», как писал автор в предисловии к своей драме («Посвящение»). Это было расценено как большое новшество и надолго обеспечило пьесе успех у зрителя в Англии и за ее рубежами. За пьесой Лилло последовала пьеса Эдуарда Мура «Игрок» (1753) с той же примерно моралью и той же темой. (Здесь страсть к карточной игре доводит героя до плачевного конца – самоубийства.)
Новый жанр – драма
Итак, появился новый жанр – драма, но комедия не хотела уступать своих позиций. Зрители, проливавшие обильные слезы на представлениях «Лондонского купца» и преисполнявшиеся ужасом перед мрачным финалом пьесы, хотели время от времени и смеяться. Эту возможность им предоставили Филдинг, а позднее Оливер Голдсмит и Ричард Бринсли Шеридан.
Голдсмит хотел возродить «веселую комедию» времен Шекспира и Бена Джонсона. В своем трактате «Опыт о театре, или Сравнение веселой и сентиментальной комедии» (1773) он прямо говорил об этом и написал несколько комедийных пьес без морализаторства, без особой тенденциозности, весело потешаясь над неопытностью молодых людей, легко поддающихся обману. Пьесы полны забавных ошибок, кви-про-кво, характеры изображены в них вполне натурально («Добронравный», 1768; «Ночь ошибок», 1773).
Однако наибольший след в истории английской драматургии этого периода оставил Ричард Бринсли Шеридан (1751–1816). Писал он недолго. Все лучшие его пьесы были созданы в течение пяти лет (1775–1779) – «Соперники», комическая опера «Дуэнья», «Поездка в Скарборо», «Критик» и наиболее известная «Школа злословия». Большую часть своей жизненной энергии писатель посвятил парламентской деятельности и руководству театром «Друри-Лейн», директором и владельцем которого он был одно время.
Прекрасный оратор, он выступал с парламентской трибуны с яркими речами, разоблачая подчас те стороны английской политики, которые хотели бы скрыть от широкой общественности правители страны. В конце концов его удалили из парламента. Пожар театра Друри-Лейн нанес писателю последний удар. Он умер в крайней нищете.
Пьесы, написанные Шериданом в славное пятилетие его жизни, когда он был молод и полон радужных надежд, веселы, остроумны, без претензий на глубину. Сценический интерес сосредоточивается вокруг молодых людей, влюбленных и преодолевающих препятствия на пути к желанному браку. В пьесах использованы традиционные приемы «комедии ошибок». В «Соперниках» идет борьба между отцом, подыскавшим сыну невесту, и сыном, который противится выбору отца, не подозревая того, что это как раз та самая девица, в которую он влюблен. Комические ситуации, возникающие на почве недоразумения, вызывают веселый смех зрителя. В пьесе «Дуэнья» корыстный жених, избранный отцом для своей дочери, в результате недоразумений и ошибок женится на старой дуэнье, а молодой избранник дочери получает согласие на брак со стороны не подозревающего об обмане отца девушки. Словом, удача и успех всегда на стороне молодых, бескорыстных влюбленных, а фиаско терпят несправедливые родители и корыстные искатели приданого.
Шеридан – мастер живописать характеры. В пьесе «Соперники» великолепно вылеплен духовный портрет молодого человека, глубоко честного и постоянно страдающего от собственной мнительности. Это юноша Фокленд. Он любит Джулию. Он спас ей жизнь. Отец Джулии, умирая, благословил их на брак. И Джулия жертвенно любит Фокленда. Казалось бы, чего же еще? Но таков несчастный характер молодого человека. Его терзают тягчайшие сомнения. Любит ли его Джулия? Не принимает ли она за любовь простую признательность свою к нему? Почему она пела и танцевала в его отсутствии? Почему после ссоры сама первая пошла на примирение? И т. д. Комическая сторона этих сомнений очевидна зрителю, но характер героя сам по себе чрезвычайно реален и колоритен.
Шеридан не прочь в иных случаях прибегнуть и к гротеску. Гротескные черты приобретает в «Соперниках» миссис Малапроп (Невпопад), кичащаяся своей образованностью, безжалостно путающая слова, озлобленная, грубая и ко всему прочему сентиментально влюбленная пятидесятилетняя особа. Особенно заметен прием гротеска в комедии Шеридана «Школа злословия». Комедия имела шумный успех при жизни драматурга и вошла в мировой театральный репертуар. Светское злословие выставлено в ней в качестве главного объекта лицезрения. Оно главный герой пьесы. Леди и джентльмены, обеспеченные, пресыщенные, скучающие, изощряются в изобретении сплетен, «разносчики лжи, мастера клеветы и губители имен», «зловредные болтуны, тихонькие кумушки обоего пола, которые, чтобы убить время, умертвляют чужие репутации». Шеридан осмеял аристократические круги – моральную нечистоплотность, эгоизм, злоречие.
Мы узнаем в пьесе ситуацию, знакомую нам по роману Филдинга «История Тома Джонса, найденыша». Два брата. Один из них, внешне респектабельный и внутренне порочный (Джозеф Сэрфес), олицетворяет собой пуританское ханжество и лицемерие, проникшее теперь уже и в среду аристократов, второй – мот и гуляка, но, в сущности, добрый малый (Чарльз Сэрфес).
Шеридана отличало великолепное знание законов театра, чувство сцены. Стремительное развитие действия, острая конфликтность ситуаций, отточенные диалоги, четкая линия основной сатирической темы, связывающей все действие воедино, наконец, непритязательная веселость сделали «Школу злословия» поистине бессмертной. Мы смотрим ее, пожалуй, с наименьшим интересом, чем зрители времен драматурга.
Стерн (1713–1768)
Глядя сейчас с позиций XXI века на литературное наследие Англии двухсотлетней давности, можно без преувеличения сказать, что одним из наиболее значительных явлений в литературе той поры было творчество Лоренса Стерна.
Две его книги «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» и «Сентиментальное путешествие» поразили современников своей необычностью. Они показались странными, ни на что не похожими и, пожалуй, нелепыми. Лондонский издатель отказался печатать первые выпуски «Тристрама», да и автор на всякий случай не обозначил своего имени на титульном листе.
Однако сама необычность книги привлекла к ней любопытство первых читателей. О ней заговорили. Среди любопытных нашлись люди умные, которые разгадали в «нелепостях» и чудачествах автора глубокий смысл, и слава о новом писателе, а им был скромный йоркширский священник, разнеслась далеко за пределами Англии, и авторитеты того времени (Вольтер, Дидро, Лессинг, Гете) потеснились, приняв его в свои ряды.
Правда, не все оценили манеру автора «Сентиментального путешествия», причем среди его противников оказались писатели, провозглашавшие чувствительность, – Ричардсон и писатель-сентименталист Голдсмит. И позднее отношение к нему не было единым: его хвалили Генрих Гейне и затем молодой Лев Толстой и ругательски ругали Байрон, Теккерей и Шарлотта Бронте.
В 1760 г., когда Йоркский типограф напечатал первые два тома «Тристрама», Лоренсу Стерну было уже 47 лет. Человек скромный, непритязательный, он никогда не претендовал на первые места в обществе и уж конечно не помышлял о литературной славе, которая неожиданно свалилась ему на голову в конце жизни (Стерн прожил 55 лет).
Жизнь его бедна событиями. Отец, офицер, видимо, такой же скромный и непритязательный, как и его знаменитый сын, прослужил 20 лет прапорщиком и только перед смертью получил звание лейтенанта. Умер он на Ямайке от желтой лихорадки.
Стерн оставил на страницах своих книг несколько обаятельных образов бедолаг-офицеров, честно исполнявших свой долг, но не наживших палат каменных. Наиболее выразительна история о капитане Лефевре («Тристрам Шенди»), умершем в гостинице уездного городка, куда случайно забросила его судьба с малолетним сыном и без гроша в кармане. Когда, как пишет Стерн, были «улажены расчеты… между Лефевром и всем человеческим родом», от имущества покойного «остался только старый полковой мундир да шпага». Нет сомнения, что писатель вложил в эту историю воспоминания о своем отце, которого потерял, едва выйдя из школы.
Окончив Кембриджский университет, Стерн получил в Йоркшире приход и прожил большую часть жизни провинциальным попиком, ничем не отличаясь от сотен ему подобных. Священник Йорик, которого мы встречаем на первых страницах его романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», – своеобразный автопортрет писателя.
Заброшенный в глухую деревушку, разъезжающий по округе на тощей кляче, сам такой же худой, с неизлечимой болезнью («чахотка скоро сведет его в могилу») – Йорик – Стерн был похож на «рыцаря печального образа», с той лишь разницей, что(понимал, в отличие от Дон Кихота, тщетность всяких попыток исправить мир, хоть и восхищался «благородными душевными качествами бесподобного ламанчского рыцаря», ценил его гораздо больше, чем «величайшего героя древности», и от души любил «со всеми его безумствами».
И не стань Стерн к концу жизни писателем и не порази он мир своими странными сочинениями, о нем можно было бы сообщить, как о Йорике: «он покоится у себя на погосте, в приходе, под гладкой могильной плитой», «тропинка пересекает погост у самого края его могилы». Теперь бы, конечно, и могила Стерна – Йорика затерялась бы, как и могила его супруги, женщины бесцветной, впавшей в умопомешательство, с которой писатель прожил жизнь без любви и семейных радостей. Может быть, размышляя о своей жизни, Стерн сложил себе эпитафию «Бедный Йорик!», которую начертал на могильной плите своего героя. К психологическому портрету попика Йорика можно еще прибавить слова писателя, что «любовь к деньгам не являлась его слабостью», что «самому себе он представлялся смешным», что «он был самым неопытным человеком в практических делах», «неискушенным и неопытным в свете» и отличался «крайней неосторожностью и легкомыслием», когда «доводы благоразумия (и собственного благополучия, добавим мы от себя) предписывают соблюдать сдержанность».
Не найдя и, видимо, не ища каких-либо жизненных благ, Лоренс Стерн весь ушел в мир интеллекта. История его духовной жизни могла бы быть чрезвычайно интересной, если бы ее можно было восстановить. Судя по его книгам, он читал много и обладал самой широкой и разносторонней образованностью. Его книги полны ссылок на античных (греческих и латинских) авторов, на книги авторов средневековья. Возрождения, на современные ему сочинения. Он скрывает свою ученость под маской чудачества, осмеивая педантизм и схоластику, но он по-настоящему учен, и начитанность его необъятна.
Что касается его мировоззрения, то первое, что следует отметить, – это его бесспорную арелигиозность. Священное писание и богословские трактаты, которые он читал, никак не заставили его преисполниться искреннего усердия в делах веры. Он, конечно, не афиширует своего равнодушия к религии и даже своих героев наделяет известной набожностью, но скорее в нравственном понимании христианства, как учения о человеколюбии. Англия ко времени Стерна проделала уже большую духовную эволюцию и значительно отошла от той религиозной страстности, которая ее питала в XVII столетии, и англиканский священник мог себе позволить иногда под видом критики католицизма определенную вольность вообще в вопросах религии. Словом, ни богословское образование, ни, так сказать, род занятий никак не отразились на мировоззрении Стерна. Он был во всех отношениях светским писателем. Мы найдем в его книгах немало шуток по поводу казуистики богословских учений. Такова, к примеру, одна из глав «Тристрама Шенди», где со ссылками на авторитеты христианской церкви идет шутовской разговор о возможности или невозможности крещения детей до их рождения (при помощи вспрыскивания). При этом Стерн позволяет себе самым дерзостным образом посмеяться над Фомой Аквинским («Ах, Фома, Фома!»), наиболее почитаемым церковным автором, о жизни и учении которого и в наши дни пишутся и печатаются ученые диссертации в университетских типографиях Западной Европы и Америки.
Стерн часто поминает философа-соотечественника Джона Локка, материалистическое учение которого об ощущениях принял на собственное вооружение, правда несколько своеобразно, о чем будет речь впереди. Что же касается писателей, ставших его духовными собратьями, то это были писатели-философы по преимуществу: Эразм Роттердамский, Франсуа Рабле, Сервантес, Монтень, Вольтер, а из соотечественников – Шекспир, Бен Джонсон, Бертон. У каждого из них он что-то взял для себя. У Шекспира и Монтеня – свободу от предрассудков и мудрую раскованность мышления, у Эразма и Рабле – философские гротески, у Бена Джонсона – знаменитую теорию юмора, которую он переиначил в. теорию «коньков», у Сервантеса – его героев Дон Кихота и Санчо Панса, которых он поселил у себя в Англии под именами капитана Тоби Шенди и его слуги капрала Трима, у Вольтера – Пропонтиду, где укрылись от бед и бурь житейских герои знаменитой повести «Кандид, или Оптимизм». Вольтеровская Пропонтида стала поместьем Шенди-Холл где-то среди болот и лесов Йоркшира. Введение
История английского театра в XVIII столетии тесно связана с теми политическими тенденциями, которые возникали в духовной жизни страны и были обусловлены последствиями революционных событий предшествующего века. Театр XVII столетия представляется пуританской буржуазии Англии театром распущенности и разврата, театром, обслуживающим вкусы аристократов и развращающим простолюдинов. Поэтому, едва захватив власть, она поспешила закрыть театры и запретить все зрелищные представления.
Вернувшиеся к власти Стюарты в 1660 г. снова открыли театры, и блестящая, но безнравственная комедия эпохи Реставрации как бы подтвердила отрицательную оценку, данную театр сподвижниками Кромвеля.
Вильгельм III не закрыл театры, но указом от 13 февраля 1698 г. строго предупреждал актеров, что ежели они и впредь будут играть пьесы, «содержащие в себе выражения, противные религии и приличию», и допускать на сцене «богохульство и безнравственность», то за это «они должны будут отвечать головой».
В том же 1698 г. был напечатан трактат некоего богослова-пуританина по имени Джереми Колльер под весьма колоритным названием «Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены». Богослов сурово, осудил существовавшую театральную практику. Он писал, что на сцене «гнев и злоба, кровь и варварство чуть ли не обоготворяются», что «извращается понятие чести, унижаются христианские принципы», что «дьяволы и герои делаются из одного металла», и потребовал коренной перестройки деятельности театров, превращения их в своеобразную школу добродетели, благовоспитанности и благопристойности: «Назначение пьес – поощрять добродетель и разоблачать порок, показывать непрочность человеческого величия, внезапные превратности судьбы и пагубные последствия насилия и несправедливости».
Английская буржуазия хотела уже теперь не закрытия театров, как было прежде, а приспособления их к нуждам класса. Хотя «славная революция» 1688 г. и осуществила союз буржуазии и нового дворянства, однако вражда еще сохранялась. Позиции лендлордов были еще сильны, аристократы хоть и подчинились положению вещей, но отнюдь не примирились окончательно. Поэтому в литературе постоянно слышатся отзвуки внутренней борьбы, которая происходила в недрах господствующего класса Англии. Нападки на аристократию звучат в романах, памфлетах, журнальных статьях и, конечно, в театральных представлениях.
Трактат Джереми Колльера оказал влияние на умы. Под его непосредственным воздействием возникла в Англии морализа-торская драматургия. Литераторы Стил и Аддисон, редакторы сатирико-нравоучительного журнала «Зритель», подхватили идеи богослова-пуританина.
В 1713 г. Джозеф Аддисон (1672–1719) попытался утвердить на английской сцене классицистическую трагедию, написав трагедию «Катон» из древнеримской истории, прославляя гражданские и семейные добродетели своего героя. «Сентенции и пример Катона могут вселить в зрителей сознание ценности свободы, когда они видят, что честный патриот предпочитает умереть, чем быть обязанным тирану, способному принести государственный строй своей страны и свободу людей в жертву своему тщеславию и мстительности», – писал о ней современник. Однако высокая трагедия не прижилась в Англии, да и время было уже иное, отнюдь не героическое. Революционные битвы отгремели. Начались будни буржуазного стяжательства. Нужны были новые литературные жанры, близкие по духу господствующему классу и чуждые культуре класса поверженного. Словом, нужно было ниспровергнуть аристократическую комедию времен Реставрации.
В той Джереми Колльеру Стил писал о комедии Джорджа Этериджа «Поклонник моды», что «в ней нет ничего такого, что не было бы построено на оскорблении добродетели и невинности», что «в этой комедии жизнь изображена правдивее, но жизнь эта взята в самых крайних проявлениях испорченности и вырождения».
Стил не только восстает против театра аристократов, но и пытается противопоставить ему новый театр, где бы прославлялась буржуазная добродетель. В предисловии к своей комедии «Лгун-любовник» (переделка корнелевской комедии «Лгун») он писал: «Английская сцена до сих пор была позором для нравов и религии нашего народа; теперь следует создать наконец такую комедию, которая может прилично забавлять образованных христиан».
Однако морализаторская комедия, прославляющая семейные добродетели простого нетитулованного человека и карающая порок, выходила волей-неволей за рамки комедийного жанра. В комедии должен быть hарру end (счастливый конец), а между тем такого счастливого конца не могло быть для преступников, изображаемых в новых пьесах. Так появилась «домашняя трагедия», или мещанская драма. Образец этой драмы дал Джордж Лилло (1693–1739). Сам богач и купец, Лилло пишет драму «Лондонский купец» и посвящает ее купеческому старшине Джону Эйльсу. Это поистине сугубо классовое выступление. Мораль пьесы заключалась в том, чтобы прославить святость частной собственности, радость накопительства, бережливости, осудить мотовство.
Именно мотовство, тягчайший порок в глазах буржуа, привело героя пьесы – купеческого сынка Джорджа Барневиля на скамью подсудимых и к смерти на эшафоте. (Джордж Барневиль, влюбившись в куртизанку и понуждаемый ею, убивает своего богатого дядю.)
Драма кончается казнью преступника, который, раскаиваясь, поучает зрителя: «Пусть на нашем примере все учатся, что надо бежать при первом же приближении порока». Джордж Лилло создал драму с героем-простолюдином в отличие от классицистической трагедии, в которой действовали герои-короли, «царственные особы и подобные им лица», как писал автор в предисловии к своей драме («Посвящение»). Это было расценено как большое новшество и надолго обеспечило пьесе успех у зрителя в Англии и за ее рубежами. За пьесой Лилло последовала пьеса Эдуарда Мура «Игрок» (1753) с той же примерно моралью и той же темой. (Здесь страсть к карточной игре доводит героя до плачевного конца – самоубийства.)
Новый жанр – драма
Итак, появился новый жанр – драма, но комедия не хотела уступать своих позиций. Зрители, проливавшие обильные слезы на представлениях «Лондонского купца» и преисполнявшиеся ужасом перед мрачным финалом пьесы, хотели время от времени и смеяться. Эту возможность им предоставили Филдинг, а позднее Оливер Голдсмит и Ричард Бринсли Шеридан.
Голдсмит хотел возродить «веселую комедию» времен Шекспира и Бена Джонсона. В своем трактате «Опыт о театре, или Сравнение веселой и сентиментальной комедии» (1773) он прямо говорил об этом и написал несколько комедийных пьес без морализаторства, без особой тенденциозности, весело потешаясь над неопытностью молодых людей, легко поддающихся обману. Пьесы полны забавных ошибок, кви-про-кво, характеры изображены в них вполне натурально («Добронравный», 1768; «Ночь ошибок», 1773).
Однако наибольший след в истории английской драматургии этого периода оставил Ричард Бринсли Шеридан (1751–1816). Писал он недолго. Все лучшие его пьесы были созданы в течение пяти лет (1775–1779) – «Соперники», комическая опера «Дуэнья», «Поездка в Скарборо», «Критик» и наиболее известная «Школа злословия». Большую часть своей жизненной энергии писатель посвятил парламентской деятельности и руководству театром «Друри-Лейн», директором и владельцем которого он был одно время.
Прекрасный оратор, он выступал с парламентской трибуны с яркими речами, разоблачая подчас те стороны английской политики, которые хотели бы скрыть от широкой общественности правители страны. В конце концов его удалили из парламента. Пожар театра Друри-Лейн нанес писателю последний удар. Он умер в крайней нищете.
Пьесы, написанные Шериданом в славное пятилетие его жизни, когда он был молод и полон радужных надежд, веселы, остроумны, без претензий на глубину. Сценический интерес сосредоточивается вокруг молодых людей, влюбленных и преодолевающих препятствия на пути к желанному браку. В пьесах использованы традиционные приемы «комедии ошибок». В «Соперниках» идет борьба между отцом, подыскавшим сыну невесту, и сыном, который противится выбору отца, не подозревая того, что это как раз та самая девица, в которую он влюблен. Комические ситуации, возникающие на почве недоразумения, вызывают веселый смех зрителя. В пьесе «Дуэнья» корыстный жених, избранный отцом для своей дочери, в результате недоразумений и ошибок женится на старой дуэнье, а молодой избранник дочери получает согласие на брак со стороны не подозревающего об обмане отца девушки. Словом, удача и успех всегда на стороне молодых, бескорыстных влюбленных, а фиаско терпят несправедливые родители и корыстные искатели приданого.
Шеридан – мастер живописать характеры. В пьесе «Соперники» великолепно вылеплен духовный портрет молодого человека, глубоко честного и постоянно страдающего от собственной мнительности. Это юноша Фокленд. Он любит Джулию. Он спас ей жизнь. Отец Джулии, умирая, благословил их на брак. И Джулия жертвенно любит Фокленда. Казалось бы, чего же еще? Но таков несчастный характер молодого человека. Его терзают тягчайшие сомнения. Любит ли его Джулия? Не принимает ли она за любовь простую признательность свою к нему? Почему она пела и танцевала в его отсутствии? Почему после ссоры сама первая пошла на примирение? И т. д. Комическая сторона этих сомнений очевидна зрителю, но характер героя сам по себе чрезвычайно реален и колоритен.
Шеридан не прочь в иных случаях прибегнуть и к гротеску. Гротескные черты приобретает в «Соперниках» миссис Малапроп (Невпопад), кичащаяся своей образованностью, безжалостно путающая слова, озлобленная, грубая и ко всему прочему сентиментально влюбленная пятидесятилетняя особа. Особенно заметен прием гротеска в комедии Шеридана «Школа злословия». Комедия имела шумный успех при жизни драматурга и вошла в мировой театральный репертуар. Светское злословие выставлено в ней в качестве главного объекта лицезрения. Оно главный герой пьесы. Леди и джентльмены, обеспеченные, пресыщенные, скучающие, изощряются в изобретении сплетен, «разносчики лжи, мастера клеветы и губители имен», «зловредные болтуны, тихонькие кумушки обоего пола, которые, чтобы убить время, умертвляют чужие репутации». Шеридан осмеял аристократические круги – моральную нечистоплотность, эгоизм, злоречие.
Мы узнаем в пьесе ситуацию, знакомую нам по роману Филдинга «История Тома Джонса, найденыша». Два брата. Один из них, внешне респектабельный и внутренне порочный (Джозеф Сэрфес), олицетворяет собой пуританское ханжество и лицемерие, проникшее теперь уже и в среду аристократов, второй – мот и гуляка, но, в сущности, добрый малый (Чарльз Сэрфес).
Шеридана отличало великолепное знание законов театра, чувство сцены. Стремительное развитие действия, острая конфликтность ситуаций, отточенные диалоги, четкая линия основной сатирической темы, связывающей все действие воедино, наконец, непритязательная веселость сделали «Школу злословия» поистине бессмертной. Мы смотрим ее, пожалуй, с наименьшим интересом, чем зрители времен драматурга.
Стерн (1713–1768)
Глядя сейчас с позиций XXI века на литературное наследие Англии двухсотлетней давности, можно без преувеличения сказать, что одним из наиболее значительных явлений в литературе той поры было творчество Лоренса Стерна.
Две его книги «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» и «Сентиментальное путешествие» поразили современников своей необычностью. Они показались странными, ни на что не похожими и, пожалуй, нелепыми. Лондонский издатель отказался печатать первые выпуски «Тристрама», да и автор на всякий случай не обозначил своего имени на титульном листе.
Однако сама необычность книги привлекла к ней любопытство первых читателей. О ней заговорили. Среди любопытных нашлись люди умные, которые разгадали в «нелепостях» и чудачествах автора глубокий смысл, и слава о новом писателе, а им был скромный йоркширский священник, разнеслась далеко за пределами Англии, и авторитеты того времени (Вольтер, Дидро, Лессинг, Гете) потеснились, приняв его в свои ряды.
Правда, не все оценили манеру автора «Сентиментального путешествия», причем среди его противников оказались писатели, провозглашавшие чувствительность, – Ричардсон и писатель-сентименталист Голдсмит. И позднее отношение к нему не было единым: его хвалили Генрих Гейне и затем молодой Лев Толстой и ругательски ругали Байрон, Теккерей и Шарлотта Бронте.
В 1760 г., когда Йоркский типограф напечатал первые два тома «Тристрама», Лоренсу Стерну было уже 47 лет. Человек скромный, непритязательный, он никогда не претендовал на первые места в обществе и уж конечно не помышлял о литературной славе, которая неожиданно свалилась ему на голову в конце жизни (Стерн прожил 55 лет).
Жизнь его бедна событиями. Отец, офицер, видимо, такой же скромный и непритязательный, как и его знаменитый сын, прослужил 20 лет прапорщиком и только перед смертью получил звание лейтенанта. Умер он на Ямайке от желтой лихорадки.
Стерн оставил на страницах своих книг несколько обаятельных образов бедолаг-офицеров, честно исполнявших свой долг, но не наживших палат каменных. Наиболее выразительна история о капитане Лефевре («Тристрам Шенди»), умершем в гостинице уездного городка, куда случайно забросила его судьба с малолетним сыном и без гроша в кармане. Когда, как пишет Стерн, были «улажены расчеты… между Лефевром и всем человеческим родом», от имущества покойного «остался только старый полковой мундир да шпага». Нет сомнения, что писатель вложил в эту историю воспоминания о своем отце, которого потерял, едва выйдя из школы.
Окончив Кембриджский университет, Стерн получил в Йоркшире приход и прожил большую часть жизни провинциальным попиком, ничем не отличаясь от сотен ему подобных. Священник Йорик, которого мы встречаем на первых страницах его романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», – своеобразный автопортрет писателя.
Заброшенный в глухую деревушку, разъезжающий по округе на тощей кляче, сам такой же худой, с неизлечимой болезнью («чахотка скоро сведет его в могилу») – Йорик – Стерн был похож на «рыцаря печального образа», с той лишь разницей, что(понимал, в отличие от Дон Кихота, тщетность всяких попыток исправить мир, хоть и восхищался «благородными душевными качествами бесподобного ламанчского рыцаря», ценил его гораздо больше, чем «величайшего героя древности», и от души любил «со всеми его безумствами».
И не стань Стерн к концу жизни писателем и не порази он мир своими странными сочинениями, о нем можно было бы сообщить, как о Йорике: «он покоится у себя на погосте, в приходе, под гладкой могильной плитой», «тропинка пересекает погост у самого края его могилы». Теперь бы, конечно, и могила Стерна – Йорика затерялась бы, как и могила его супруги, женщины бесцветной, впавшей в умопомешательство, с которой писатель прожил жизнь без любви и семейных радостей. Может быть, размышляя о своей жизни, Стерн сложил себе эпитафию «Бедный Йорик!», которую начертал на могильной плите своего героя. К психологическому портрету попика Йорика можно еще прибавить слова писателя, что «любовь к деньгам не являлась его слабостью», что «самому себе он представлялся смешным», что «он был самым неопытным человеком в практических делах», «неискушенным и неопытным в свете» и отличался «крайней неосторожностью и легкомыслием», когда «доводы благоразумия (и собственного благополучия, добавим мы от себя) предписывают соблюдать сдержанность».
Не найдя и, видимо, не ища каких-либо жизненных благ, Лоренс Стерн весь ушел в мир интеллекта. История его духовной жизни могла бы быть чрезвычайно интересной, если бы ее можно было восстановить. Судя по его книгам, он читал много и обладал самой широкой и разносторонней образованностью. Его книги полны ссылок на античных (греческих и латинских) авторов, на книги авторов средневековья. Возрождения, на современные ему сочинения. Он скрывает свою ученость под маской чудачества, осмеивая педантизм и схоластику, но он по-настоящему учен, и начитанность его необъятна.
Что касается его мировоззрения, то первое, что следует отметить, – это его бесспорную арелигиозность. Священное писание и богословские трактаты, которые он читал, никак не заставили его преисполниться искреннего усердия в делах веры. Он, конечно, не афиширует своего равнодушия к религии и даже своих героев наделяет известной набожностью, но скорее в нравственном понимании христианства, как учения о человеколюбии. Англия ко времени Стерна проделала уже большую духовную эволюцию и значительно отошла от той религиозной страстности, которая ее питала в XVII столетии, и англиканский священник мог себе позволить иногда под видом критики католицизма определенную вольность вообще в вопросах религии. Словом, ни богословское образование, ни, так сказать, род занятий никак не отразились на мировоззрении Стерна. Он был во всех отношениях светским писателем. Мы найдем в его книгах немало шуток по поводу казуистики богословских учений. Такова, к примеру, одна из глав «Тристрама Шенди», где со ссылками на авторитеты христианской церкви идет шутовской разговор о возможности или невозможности крещения детей до их рождения (при помощи вспрыскивания). При этом Стерн позволяет себе самым дерзостным образом посмеяться над Фомой Аквинским («Ах, Фома, Фома!»), наиболее почитаемым церковным автором, о жизни и учении которого и в наши дни пишутся и печатаются ученые диссертации в университетских типографиях Западной Европы и Америки.
Этот культурный фонд, вошедший в состав книг Стерна, достаточно очевиден, но он нисколько не затушевывает творческую оригинальность писателя. Книги Стерна сохраняют свое родство с названными великими и вечными образцами, но они все-таки существуют сами по себе, как дети, несущие наследственные черты родителей и при этом содержащие в себе что-то новое, присущее только им, неповторимое и уникальное. И если проследить историю литературы после Стерна, то мы увидим немало его черт и в творчестве Диккенса, и Бернарда Шоу, и других английских и неанглийских писателей.
Труд каждой личности, как бы оригинальна и одарена она ни была, всегда в конце концов труд коллективный. В созданиях великих умов человечества всегда лежит печать труда целых поколений.
«Жизнь и мнения Тристрама Шенди»
Этот роман, с виду шутливый, дурашливый, нарочито шутовской, поистине своеобразная литературная клоунада, но он пронизан глубочайшей философией. Писатель резвится, паясничает, смеется над всем и вся. В самом начале книги он заявляет о своей неприязни к «строгости». Он не хочет стеснять себя догматической важностью теоретических правил, «будь то правила самого Горация», ему по душе вольтеровская умная и лукавая шутливость. Недаром он обращается к своей музе: «Светлая богиня, если ты не слишком занята делами Кандида и мисс Кунигунды1, – возьми под свое покровительство также Тристрама Шенди». Он посвящает свое сочинение… Луне, на которую, по старому шутливому преданию, попадают после смерти души всех безумцев, живущих на земле.
Под «строгостью» Стерн понимает надутое педантство, тяжеловесное мышление людей невежественных и слабоумных, подозрительно относящихся к шутке, к игре живого ума, неспособных понять и оценить чистосердечие и красоту души людей, беспечных и неопытных (каким был Йорик). Эти «строгие» (в понимании Стерна) люди, «правильные» с точки зрения официальной морали, холодны, эгоистичны и жестоки. Они коварны. «Самая сущность строгости есть задняя мысль и, следовательно, обман; это старая уловка, при помощи которой люди стремятся создать впечатление, будто у них больше ума и знания, чем есть на самом деле».
Сама форма книги Стерна – антипод «правильности», «строгости» – беспечная и веселая, она подкрепляет эту его философию. Свою книгу он населяет чудаками, они занимаются нелепостями, но они не «опасны», они простодушны и милы даже в] своих слабостях, тогда как мир «строгости», тот большой мир серьезности, что простирается за маленьким миром Шенди-Холла, страшен и опасен.
Мир Шенди-Холла – игрушечный мир. Люди, живущие в нем, увлечены игрушками, с серьезным видом они занимаются, пустяками, волнуются, увлекаются со всей непосредствен-'1 ностью и страстью, присущими детям. Но это не приносит никакого вреда, тогда как… там, за рубежами этого крошечного поместья, совершаются преступления и происходят великие беды.
Отзвуки бурлящего и грохочущего океана, в котором живет человечество, доходят иногда до тихого островка Шенди-Холла. Слуга дяди Тома, капрал Трим, читает, к примеру, случайно найденную рукопись проповеди пастора Йорика. Это в сказочный игрушечный мир Шенди-Холла врывается жестокая реальность настоящего неигрушечного мира.
«…Войдите на минуту со мной в тюрьмы инквизиции… Взгляните на эту Религию, с закованными в цепи у ног ее Милосердием и Справедливостью, – страшная как привидение восседает она в черном судейском кресле, подпертом дыбами и орудиями пытки. – Слушайте – слышите этот жалобный стон? (Тут лицо Трима сделалось пепельно-серым.) Взгляните на бедного страдальца, который его издает (тут слезы покатились у него из глаз) – его только привели, чтобы подвергнуть муке этого лжесудилища и самым утонченным пыткам, какие в состоянии была изобрести задуманная система жестокости».
Незадолго до появления в печати романа Стерна во Франции появилась знаменитая повесть Вольтера «Кандид». Стерн ее с наслаждением читал. Вольтер, рассказав в повести о злоключениях своих героев, об их первоначальных иллюзиях, о том, что все в мире очень плохо, привел своих странников к берегам Пропонтиды. Наивный, простодушный Кандид, его учитель – «многомудрый» и теперь безносый Панглос, некогда юная красавица Кунигунда обрели здесь поздний покой. Они растеряли свои иллюзии, они увидели неприглядный лик мира и, не надеясь исправить его, стали «возделывать свой сад».
Древние греки называли Пропонтидой Дарданеллы и Босфорский пролив (пропонтида–вход в море, «предморие»). После Вольтера пропонтидой стали называть тихую гавань, укрытие от жизненных бурь.
В романе Стерна Шенди-Холл – тоже своеобразная пропонтида. «Приветливый домик… с небольшим участком земли. К дому примыкал огород площадью с пол-акра, за высокой живой изгородью из тисовых деревьев была лужайка».
Кто живет в этой стерновской Пропонтиде? Отставной капи-тан Тоби Шенди, искалеченный на войне, его слуга капрал Грим, также получивший тяжкое ранение в той же войне и часто жестоко страдающий от боли. Там же живет отец Тристра-ма, Шенди-старший, некогда коммерсант, а теперь философствующий помещик, мамаша Тристрама, женщина робкая, бесцветная, всегда соглашающаяся во всем с мужем, чем часто раздражает его. Там живет и то маленькое существо, жизнь и мнения которого должны быть описаны в книге, т.е. Тристрам Шенди. В Шенди-Холл наведывается иногда пастор Йорик, появляется там и невежественный лекарь Слопс. По соседству с Шенди-Холлом проживает вдова, вздыхающая по отставному капитану, дяде Тоби.
Главные герои книги – дядя Тоби и его слуга капрал Трим. Того и другого соединяет поистине братская дружба. Трим обожает своего хозяина. Тоби постоянно восхищается высокими нравственными качествами своего слуги и бывшего соратника. К ним привлечено восхищенное внимание автора. Оба они ушли из мира страшных реальностей, искалеченные им, в эту маленькую страну Шенди-Холла, где, незлобивые, чистые душой, предались игре.
Капитан Тоби и Трим увлеченно строят игрушечные военные укрепления, по всем правилам фортификации, ведут игрушечные сражения по взятию крепостей и городов, повторяя в игре то, что происходило в мире реальном на полях боев идущей тогда войны за испанское наследство. (Действие романа происходит в начальные десятилетия XVIII в., примерно за пятьдесят лет до написания романа.) Стерн называет увлечение дяди Тоби «коньком», добродушно посмеиваясь и любуясь им. «Мир и покой да осенят навеки главу твою! – Ты не завидовал ничьим радостям – не задевал ничьих мнений. Ты не очернил ничьей репутации – и ни у кого не отнял куска хлеба. Тихонечко, в сопровождении верного Трима, обежал ты рысцой маленький круг своих удовольствий, никого не толкнув по дороге; – для каждого человека в горе находилась у тебя слеза – для каждого нуждающегося находился шиллинг». В этой маленькой стране Шенди-Холла происходят маленькие события, которые воспринимаются обитателями его с большими волнениями, как события огромной важности.
Дядя Тоби подвергается атаке вдовы Водмен. Стерн с обаятельным комизмом рассказывает о тонких хитростях вдовы по уловлению сердца старого вояки. Он рассказывает с комической пунктуальностью о заботах и волнениях дяди Тоби, Трима и других обитателей Шенди-Холла по поводу пунцовых штанов, в которых капитан решил явиться к вдове с брачным предложением. Пунцовые штаны, в конце концов, были отвергнуты по причине крайней их изношенности. Как великолепны страницы, посвященные описанию торжественного выхода дяди Тоби с его слугой к упомянутой вдове, робости и застенчивости дяди Тоби, нерешительности старого холостяка и полнейшей его растерянности!
Стерн постоянно ведет полемику с тем серьезным, строгим миром, который так чужд открытому, чистосердечному миру шутки и милой непрактичности. «Строгие», «рассудительные» люди – «большие парики», «важные физиономии», «длинные бороды», «важные люди со всей их важностью» – все они ничтожны и жалки. «Заметьте только, я пишу не для них», – открещивается от них автор и устремляет свой умиленный взор на милых чудаков Шенди-Холла.
«Благородные души! Бог да благословит вас и мортиры ваши!» Ушел из мира реальностей и отец Тристрама, заслонясь от него философией, но и эта философия тоже не настоящая, а игрушечная. Шенди-старший создает сложные, нелепые философские системы, впрочем не более нелепые, чем и те, которыми люди занимают свои умы и свое время в мире «серьезном». Шенди выстраивает целую цепочку причин и следствий, связанных с именами людей, их носами и пр. Он хочет воспитать сына по строгой методе педагогической теории, но никак не поспевает за растущим мальчиком.
Что касается самого Тристрама, то у него тоже свой «конек». Он пишет книгу о себе. К концу книги герою нет еще и пяти лет. Но где кончается младенец и начинается взрослый дядя-автор, трудно уловить. Рассуждения одного перебиваются мыслями второго, и наоборот. Тристрам-автор постоянно надоедает нам своей книгой и предстает перед нами совсем не в лучшем своем виде, мы замечаем, что чадо по наивности и непрактичности достойно своих родителей, что оно изрядно бестолково, изрядно простовато, но и столь же доброе существо, как и окружающие его люди.
Много смешного, много потешного в книге – повсюду мы ощущаем дыхание добродушной снисходительной гуманности. Слово «гуманизм» здесь, пожалуй, не подойдет, а если все-таки подойдет, то гуманизм невоинственный, без карающего меча, способный больше пролить слезу, чем прибегнуть к действию.
Автор как бы отстраняется, не считая себя вправе что-либо изменить в этом мире, где все великое и малое одинаково призвано жить. Дядя Тоби ловит надоевшую ему муху. Он не убивает ее, а подносит к окну и выпускает на волю. «Ступай с богом, бедняжка, зачем мне тебя обижать? Свет велик, в нем найдется довольно места и для тебя и для меня».
Рассказав об этом, Тристрам, а за ним и сам автор заключает: «Мне было десять лет, когда это случилось… половиной моего человеколюбия обязан я этому случайному впечатлению».
Итак, шутливая серьезность, непритязательная насмешка («нечто сервантовское», «вспышки веселья»), но не сатира. Сатира всегда зла. В ней много желчи. Смех Стерна мягок. В сатире подвергаются осмеянию предметы, ненавистные автору, Стерн же смеется над самыми близкими существами. И над самим собой в первую очередь. Он ни разу не назвал в своей книге Свифта (суровая и беспощадная сатира Свифта была ему чужда) и очень часто вспоминает Сервантеса («Дорогой мой Рабле и еще более дорогой Сервантес»). Ему близок и дорог непритязательный, незлобивый, печальный смех испанского писателя над неустроенностью человеческого общества и несовершенствами человека. Ту же печальную мудрость нашел он и у Монтеня.
Книга полна отступлений, иногда нарочитых длиннот или неоправданных усечений. Она полна неожиданных и непонятных переходов от одного предмета разговора к другому. Автор то и дело прерывает свой рассказ и в самую неподходящую минуту, когда вы увлеклись сюжетом, вступает в беседу с вами о самых сторонних и малоинтересных для вас вещах. Вы внутренне ропщете: «Помилосердствуйте, автор, доскажите же сначала, чем кончилась ваша история». – «Потом, потом, – заверяет он вас, – в главе под номером… вы найдете продолжение». Но вы не найдете ни указанной главы, ни продолжения рассказа. Писатель смеется:
– А! милейший читатель, вы привыкли к односложному и прямолинейному повествованию, к последовательности и логике, к завершенности и округленности, так я вам ничего этого не дам, ибо я враг традиционных представлений о чем бы то ни было. Извольте, принимайте меня таким, каков я есть, а – нет, так прощайте и не поминайте лихом.
Признаться, манера Стерна иногда раздражает, слишком бросаясь в глаза, слишком подчеркнутая и нарочитая. Вторая его книга «Сентиментальное путешествие» меньше страдает от этого недостатка и потому более читаема. В России она переводилась и издавалась гораздо чаще. Книга вышла в 1768 г. в двух томиках под названием «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». Книга осталась неоконченной. «Путешествия по Италии» так и не появились. Автор скончался, не завершив своего труда.
Жанр путешествий, как мы уже говорили, был модным. Открытие новых земель, уже достаточно интенсивная мировая торговля, завоевание колоний и, наконец, образовательные путешествия знатных молодых людей, совершаемые обычно в Италию, родину искусств, – все это обусловило и появление жанра путешествий и его расцвет. Однако «Путешествие…» Стерна было особого рода, на что указывало словечко «сентиментальное».
Путешественники путешественникам рознь, предуведомляет своего читателя автор. Есть путешественники праздные, пытливые, тщеславные, он же, Стерн (или пастор Йорик, так именовал себя писатель, снова воспользовавшись именем шекспировского шута), – путешественник чувствительный, т.е. искатель чувств. Не новые страны, диковинные нравы и странности далеких земель интересуют его, а чувства, иначе говоря, проявление в людях великодушия, человеколюбия, рыцарского самоотречения. Он подмечает эти чувства повсюду. Вовсе не нужно искать их где-то в особой, чрезвычайной обстановке. Их проявление внимательный наблюдатель может отметить в мелочах быта, в едва уловимом жесте.
Вот пастора Йорика окружили нищие. Их много было в те дни во Франции. Йорик заявил им, что у него имеется только 8 су и каждому он может дать только по одному су. Нищих больше. И один из них, «бедный оборванец без рубахи», отступил, отказываясь от своей доли. Разве это не проявление рыцарского самоотречения? «Оборванец без рубахи» подумал о тех, кто беднее его.
Второй нищий, «бедный карлик», угощает своих товарищей табаком. Стерн – Йорик положил в его табакерку два су и взял из нее щепотку табаку. Он наблюдает, какая реакция будет у нищего. «Бедняга почувствовал вес второго одолжения сильнее, чем первого, – им я оказал ему честь, – первое же было только милостью». Чувство уважения ценится выше, чем материальная выгода. А ведь это голодающий бедняк.
Стерн посвящает несколько страниц описанию нагруженного пожитками ослика, который однажды загородил ему дорогу на узком проходе. И это бедное животное он видит сквозь призму чувств, проникаясь бесконечной симпатией к его незлобивости и неисчерпаемому долготерпению, «безропотному отношению к страданию, простодушно отображенному в его взорах и во всей его фигуре».
Писателя бесконечно восхищает его слуга Ла Флер, бедный малый, у которого ни гроша за душой и никаких надежд на будущие достатки, но которого природа щедро наделила неистощимым жизнелюбием и добротой. Любимец женщин, веселый, весь как бы собранный из песен и радости, он всюду желанный гость и идет по жизни, подбирая ее цветы, не задумываясь о завтрашнем дне.
Стерн – противник условностей и предрассудков, привнесенных в жизнь мудрствованием цивилизаторов. Он восхищен словами некоей госпожи, ответившей на вопрос, что ей нужно? – «Шиллинг». Он без тени осуждения рассказывает о чувственных вожделениях своего Йорика, ценя в них здоровый зов природы. Писатель не идеализирует человека и показывает, как добрые побуждения борются в нем с себялюбием, эгоизмом, корыстью, самолюбием и тщеславием.
Так, когда пастора Йорика обуяло желание совершить путешествие с незнакомой дамой, сомнения и страх охватили его. Заговорили Скупость, Осмотрительность, Трусость, Благоразумие, Лицемерие, Низость. Каждая из этих неприятных особ сказала свое слово, и пастор Йорик отказался от своего намерения. Мир чувств, который прославляет Стерн, имеет особое значение в его философии жизни. Это тоже своеобразная Пропонтида.
Природа и человеческий мир несовершенны. Они постоянно являют взору душераздирающие картины. Куда уйти от них, куда скрыться от страданий и печалей мира? Только в мир чувств. «Возлюбите и – утешитесь!» – как бы говорит Стерн своему читателю. «…Окажись я в пустыне, я непременно отыскал бы там что-нибудь, способное пробудить во мне приязненные чувства.
– Если бы не нашлось ничего лучшего, я бы сосредоточил их па душистом мирте или отыскал меланхоличный кипарис, чтобы привязаться к нему – я бы выманил у них тень и дружески их благодарил за кров и защиту – я бы вырезал на них мое имя и поклялся, что они прекраснейшие деревья во всей пустыне; при увядании их листьев я научился бы горевать и при их оживлении ликовал бы вместе с ними».
В сущности, Стерн при всем своем жизнелюбии очень трагичен. Все его герои уходят от борьбы, от страшных реальностей в какой-либо изобретенный ими тихий уголок маленьких радостей. Первым на этот трагизм писателя указал Генрих Гейне, назвав его «баловнем бледной богини трагедии». «…Сердце и губы Стерна впали в странное противоречие: когда сердце его бывает трагически взволнованно и он хочет выразить свои глубочайшие, кровью истекающие, задушевные чувства, с его уст, к его собственному изумлению, вылетают забавнейшие – смешные слова». «Бедное юное сердце поэта!» – восклицал Гейне, говоря о Стерне, оно «истекало кровью», оно «поняло все страдания этого мира и исполнилось бесконечным состраданием». Немецкий поэт, говоря об английском авторе, не подозревал того, что писал и о самом себе.
Чувствительность и насмешка в творчестве Стерна. В литературе, кажется, никогда до Стерна не сливались воедино лиризм и насмешка. Лиризм очаровывает, навевает грусть, вызывает слезы или окрыляет вас, рождает в вас бурную радость, восторг, светлую мечту.
Иные чувства идут от насмешки. Она сбрасывает вас с Олимпа, куда отнесло вас воображение, она снижает в ваших глазах мир, разрушает упоительные иллюзии, рассеивает светлые мечты, осушает те самые «сладкие слезы», которыми наслаждались герои Гомера («Когда насладился Пелид благородный слезами…» – «Илиада»). Стерн первый породнил чувствительность и насмешку. Он понимал, что это почти кощунство по отношению к стародавним эстетическим представлениям («Я легкомысленно пишу безобидную, бестолковую, веселую шендианскую книгу», «книгу в смысле жанра отреченную»). И вместе с тем он защищал права шутки на серьезность («Все на свете можно обратить в шутку, – и во всем есть глубокий смысл»).
Шутливость – свойство характера, она – дар небес. Шутливости нельзя научиться, она дается не каждому, как поэтический и любой вообще талант. «Шутливость (хотя она и добрая девчурка) не придет по зову, хотя бы мы сложили царство у ее ног».
Лиризм облекается у Стерна в шутливые одежды и приобретает при этом особую прелесть: «Сестра подростка, с неба похитившая свой голос, запела», «Он не умрет, черт побери, – воскликнул дядя Тоби. Дух – обвинитель, полетевший с этим ругательством в небесную канцелярию, покраснел, его отдавая, – а ангел-регистратор, записав его, уронил на него слезу и смыл навсегда».
«Ругательство» дяди Тоби и «слеза» ангела-регистратора как бы символизируют литературный симбиоз лиризма и насмешки, какой осуществил в своих книгах Стерн.
Эстетическая программа Стерна. Поскольку книги Стерна необычны, своеобразны в высшей степени, его эстетические взгляды приобретают для нас особый интерес. Первый творческий принцип, каким руководствовался писатель, когда брался за перо, – это полнейшая независимость от литературных канонов и авторитетов. Он с самого начала утвердил себя в мысли создать «нечто новое, далекое от проторенных дорог». Его не пугали трудности признания. Они неизбежны на пути новатора, но «каждый автор отстаивает себя по-своему». Свои книги он называл «рапсодическими», исходя из первоначального смысла слова («рапсод», по-древнегреческому толкованию, «сшиватель песен»). Пожалуй, сам прием шел от Монтеня, который, когда писал свои «Опыты», руководствовался своей фантазией. Она вела его по лабиринтам мысли к главной цели. Стерн в своих книгах «переплел и перепутал поступательные движения», «зацепил одно колесо за другое», «перетасовал основную тему и привходящие части произведения» и пр.
При такой форме письма мысль автора ложится, кажется, на бумагу, не подвергаясь никакой обработке. Записывается как бы весь процесс мышления с отклонениями в сторону, с возвращением назад, со скачками. В главе XV шестого тома «Тристрама» Стерн даже графически показывает манеру своего письма, нарисовав причудливую извилистую линию, при этом издеваясь над вопящими критиками, которые отрицательно отнеслись к этой его манере.
«…Нет ничего невозможного, – с любезного позволения чертей его беневентского преосвященства, – что я навострюсь настолько, что буду двигаться вот так, то есть по такой прямой линии, какую только я в состоянии был провести при помощи линейки учителя чистописания… не сворачивая ни вправо, ни влево.
– Эта прямая линия – стезя, по которой должны ходить христиане, – говорят богословы».
Монтень, наблюдая однажды у себя в замке, как наемный художник расписывает стены, свободно следуя полету своей фантазии, создавая при этом причудливую вязь гротескных фигур, задумался над тем, нельзя ли эту манеру применить и в словесном творчестве, что он потом и сделал, став родоначальником жанра эссе. У него это получилось прекрасно, совершенно естественно и чнепринужденно. Мы попадаем как бы в мир интеллекта великого человека.
Шекспир утвердил в английской литературе «портретную» литературу. Правда характера стала главной целью писателей. Те из них, кто после Шекспира испытал влияние классицизма, стали живописать характер, выделяя в нем какую-то главенствующую черту, некую доминанту. Бен Джонсон назвал это «гумором». Стерн стал называть это «коньком». У каждого человека, по его мнению, есть какая-то страсть, увлечение, своя лошадка, на которую он садится и едет в страну своей мечты.
Писателю хотелось бы заглянуть в душу человека, «увидеть в полной наготе человеческую душу», проследить все ее тайные замыслы, ее причуды (и их-то в первую очередь), «подстеречь, как она на свободе резвится и скачет», и потом взять перо и все запечатлеть на бумаге. Есть возвышенный способ живописать характеры, рассуждает писатель, как, например, у Вергилия (Дидона и Эней). Этот способ «обманчив, как и дыхание славы». Другие пользуются «выделениями». (Словесная клоунада Стерна, как и всякая клоунада, несколько грубовата.) «Создаются портреты в камер-обскуре, портреты против света. Надо начинать портрет человека с его «конька».
Любопытно понаблюдать за писателем, когда он созерцает людей и жизнь, когда запечатлевает сперва в своей памяти проявления человеческих характеров, какие потом заносит на страницы своих сочинений, как вырабатывает в себе «умение быстро переводить в ясные слова разнообразные взгляды и телодвижения со всеми оттенками. «Лично я вследствие долгой привычки делаю это так механически, что, гуляя по лондонским улицам, всю дорогу занимаюсь таким переводом, не раз случалось, постояв немного возле кружка, где не было сказано и трех слов, вынести оттуда с собой десятка два различных диалогов, которые я мог бы в точности записать, поклявшись, что ничего в них не сочинил. Характер проявляется часто в мелочах, в тех, присущих только им черточках, – жестах, словечках». Поэтому, как полагал он, наблюдать за людьми нужно вне официальной обстановки, ибо в официальной обстановке они менее всего похожи на самих себя и более всего похожи на всех людей вообще, когда даже представители разных народов выглядят на одно лицо».
«Мне кажется, я способен усмотреть четкие отличительные признаки национальных характеров скорее в подобных нелепых шагах, чем в самых важных государственных делах, когда великие люди всех национальностей говорят и ведут себя до такой степени одинаково, что я не дал бы и девятипенсовика за выбор между ними».
Для Стерна нет в мире пустяков. Все в конце концов значительно– и разгул стихий, и полет мотылька, и космос и песчинка. Свою философию он насмешливо доводит до читателя нарочитым вниманием к мелочам. Отсюда обращение к мелочам при обрисовке характеров. Философский принцип становится принципом творческим. Справедливо писала К.Н. Атарова, что «Стерн впервые в истории европейского романа вырабатывает такой масштаб, который позволил бы показать крупным планом мимику, жест, интонацию, позу, и даже не самую позу, а переход от одной позы к другой»1.
Стерн придавал чрезвычайную важность отступлениям: «Отступления… составляют жизнь и душу чтения… изымите их из этой книги, – она потеряет свою цену». Он писал для умов, искушенных в науке чтения, в какой-то мере пресыщенных чтением, для тех, кому наскучили книги с однолинейным и прямолинейным развитием сюжета или авторского мышления. Ему нужен был читатель с тонко развитым интеллектом, иначе говоря, образованный, начитанный и умный. Поэтому он нисколько не ограничивал себя, не пускался в объяснения и разъяснения своих мыслей, намеков, иносказаний и каламбуров. Это было бы так же скучно, как разъяснение анекдотов людям, неспособным понять их сразу. Ухватить мысль автора не всегда просто, она не дается в руки, за ней нужно погоняться, чтобы ее изловить. Стерн не раз оговаривается, что «лучший способ оказать уважение уму читателя – поделиться с ним по-дружески своими мыслями, предоставив некоторую работу также и его воображению». «Что касается меня, – добавляет далее писатель, – то я постоянно делаю ему эту любезность, прилагая все усилия к тому, чтобы держать его воображение в таком же деятельном состоянии, как и мое собственное».
Словом, писатель не хочет и не ждет от читателя пассивного чтения, того безмятежного и легкого слежения за плавно развивающимися событиями, какое предлагало читателю традиционное повествование, и подчас задавал ему трудные загадки. Не все выдерживали испытание, и в наши дни не каждый отваживается до конца дойти вместе с автором до последней фразы его книги.
Стерн сравнивал свое повествование с неторопливым путешествием, совершаемым ради самого путешествия, когда некуда спешить, когда путник останавливается то тут, то там, отклоняется в сторону, ведь кругом так все интересно и замечательно, ибо мир при всем своем несовершенстве и люди, населяющие его, прекрасны. Ведь, если в человеке «есть хоть искорка души, ему не избежать того, чтобы раз пятьдесят не свернуть в сторону, следуя за той или иной компанией, подвернувшейся ему в пути, заманчивые виды будут притягивать его взор, и он также не будет. в силах удержаться от соблазна полюбоваться ими».
Стерн и сентиментализм
Стерн дал название целому литературному направлению, возникшему в XVIII столетии, – оно стало называться сентиментализмом после выхода в свет его романа «Сентиментальное путешествие».
Сентиментализм обрел международное значение, и к нему приложили свое перо такие всемирно известные имена, как Шиллер и Гете, Жан-Жак Руссо и Дидро, а в живописи – Шарден и Грёз.
Однако в истории сентиментализма первым, пожалуй, нужно назвать Ричардсона. Он первый возвел чувствительность в эстетический принцип. Он открыл изумленному взору читателей-современников, что основным содержанием повествования могут быть не события, как утверждала стародавняя традиция, а чувства и перипетии чувств. Писатели и поэты, увлеченные успехом Ричардсона и требованием читателей, ощутивших сладость умилительных слез, пошли по его стопам.
Сентиментализм приобрел социальную окраску, в нем зазвучали политические нотки. Сострадание не вообще к человеку, а к бедняку. И нравственный принцип сострадания стал принципом политическим. Бедняк, социально униженный и обездоленный человек, стал предметом общественного внимания. То презрение, которое раньше окружало его, сменилось чувством жалости к нему, и этот переворот в нравственном сознании общества сделала литература.
Стерн придал сентиментализму философское обоснование.
Сентиментализм родился в Англии. Его возникновение было обусловлено социальными причинами. Напомним, что в стране в XVIII столетии произошли крупные экономические сдвиги, по своему значению равносильные революции, – аграрный и промышленный перевороты. Если с 1700 до 1760 г. парламент принял 208 актов, касающихся огораживания, то с 1760 по 1801 г. таких актов было принято уже 2000, что привело почти к полному обезземеливанию английского крестьянства. Деревни опустели. Массы нищих заполнили дороги и города. Патриархальная старина уходила в прошлое.
Несколько важных изобретений (ткацкого станка, паровой машины и др.) обусловили техническое перевооружение промышленного производства. Старая мануфактурная форма уступила место фабричной. Имея огромный неисчерпаемый рынок почти даровой рабочей силы, капиталистическая промышленность шагала вперед семимильными шагами, принося заводчикам и фабрикантам, банкирам и финансистам невиданные до того барыши за счет самой разнузданной эксплуатации трудящихся масс. Недаром позднее, в начале XIX столетия, Байрон, выступая в парламенте, заявил: «Я побывал в нескольких жестоко притесненных провинциях Турции, но нигде, даже под гнетом деспотического турецкого правительства, я не находил такой ужасающей бедности, как, по моем возвращении, здесь, в самом сердце христианской страны». Эгоистический и бездушный облик капитализма впервые с такой страшной очевидностью предстал взору мыслящих людей той поры, вызвав раздумья о судьбах родины, о судьбах народа.
Сентиментализм явился миру как реакция на буржуазное переустройство общественной системы. Англия в XVIII столетии была единственной страной, в которой это переустройство происходило со всей интенсивностью, причем прежде всего привело к фантастическому уничтожению деревни. Поэтому сентиментализм нес в себе антиурбанистские тенденции и был полон печали об утраченной идиллии деревенской жизни и прелести природы.
Писатели, поэты, всегда готовые отозваться на народные страдания словом сочувствия, не могли не откликнуться и теперь, когда их взору предстали эти бедствия простых тружеников. Они ответили явлением сентиментализма, вобравшем в себя все достоинства их сердец и все слабости их политического и философского мышления. Они начали прославлять старину, прелесть патриархальной деревни, рисовать идиллические картины мирной природы, тишину которой разрушал прогресс.
Мы не найдем у Стерна взволнованных и патетических описаний природы, как у Руссо, но восхищение деревенской жизнью ощутимо в его книге: «Природа сыплет свое богатство в подол каждому», «Музыка отбивает такт труду, и все дети его с ликованием собирают гроздья», «Мир тебе, благородный пастух! Счастлива твоя хижина – и счастлива та, кто ее с тобой разделяет – и счастливы ягнята, резвящиеся вокруг тебя».
Недоверие Стерна к разуму, а в его дни во Франции просветители в разуме видели панацею от всех социальных бед, выразилось в насмешках над философствованием отца Тристрама, над спорами философов и богословов и даже над Джоном Локком, которого он, бесспорно, ценил. Во второй своей книге он спел гимн безумию.
Несчастная деревенская девушка по имени Мария, прекрасная и поэтичная, сошла с ума. Одетая в белое платье с бледно-зеленой лентой через плечо, со свирелью, она бродила среди прекрасной природы, столь же прекрасная и печальная, ведя за собой козлика и оглашая окрестные долины печальной мелодией.
Для Стерна чувствительность превыше всего, он называл ее «великим Сенсориумом мира» и по сути дела указывал человечеству на страну, где оно может укрыться от всех социальных бед, от которых не умеет избавиться иным путем, страну забвения, где и богач и бедняк найдут успокоение, испив божественный нектар чувства. «Милая чувствительность! Неисчерпаемый источник всего драгоценного в наших радостях и всего возвышенного в наших горестях! Ты приковываешь своего мученика к соломенному ложу – и ты возносишь его на небеса – вечный родник наших чувств! – Я теперь иду по следам твоим – ты и есть то «божество», что движется во мне».
У других поэтов и писателей-сентименталистов мы найдем те же мотивы печали об утраченной патриархальной старине, идеализацию деревни, сострадание к бедняку, меланхолию как общее настроение, поэтизацию чувствительности.
Оливер Голдсмит (1728–1774) в своей поэме «Покинутая деревня» в горе восклицал:
…Где вы, луга, цветущий рай! Где игры поселян, весельем оживленных? Где пышность и краса полей одушевленных?…Все тихо! Все мертво! Замолкли песней клики.
(Перевод В.А. Жуковского.)
Эти мотивы найдем мы в поэмах Джеймса Томсона (1700–1748) «Времена года» и «Замок безделья».
В легкой дымке меланхолии рисуются мирные пейзажи. Природа предстает во всей своей красе во •все времена года. На лоне природы живут мирные незлобивые люди, крестьяне. Они мирно трудятся и счастливы. Это идиллическое счастье, как греза поэта, зовет читателя в уединение, подальше от хитросплетений города, от «грязной жизненной борьбы».
Другой поэт, уже престарелый Эдуард Юнг (1683–1765), отказавшись от рационалистического классицизма, увлечения своей юности, создает огромную в 10 тысяч стихов поэму «Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии». Это – философское сочинение, о чем говорит само его название.
В той же дымке меланхолии предстают читателю картины ночи, кладбищенские видения и размышления автора о тщете и ничтожестве человеческих дерзаний, человеческой мысли. Юнг решительно отвергает просветительский «разум», клянет Пьера Бейля и Вольтера и противопоставляет им апостола Павла.
Знаменитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» (1751), принадлежащая перу Томаса Грея (1716–1771), выдержана в тех же кладбищенских мотивах, излюбленных в поэзии сентименталистов. Ее перевел на русский язык В.А. Жуковский («Сельское кладбище»).
В стане сентименталистов и Оливер Голдсмит, стихи которого мы уже приводили, – мечтатель и скиталец, исходивший все страны Западной Европы с рюкзаком пилигрима, добывая себе пропитание игрой на флейте, «строя воздушные замки на! завтра или сочиняя элегии по поводу вчерашнего дня» (Текке-рей), – беспечный, неунывающий и талантливый, Голдсмит писал много, но мир его знает по роману «Векфильдский священник». Роман пролежал в портфеле опасливого издателя несколько лет, прежде чем удостоился напечатания. Автору к тому времени было уже около сорока лет, и он уже успел побывать в долговой тюрьме.
В романе повествуется история одной семьи, история печальная, если не сказать страшная. Деревенский священник Примроз, добродушный и непрактичный, терпит великие беды. Местный сквайр, молодой и безнравственный, разрушает идиллическое счастье его семьи, соблазняет одну дочь, похищает другую, сажает самого викария в долговую тюрьму. Примроз проповедует всеобщее равенство, мечтает об обществе, в котором «все были бы равны», но ни он, ни его создатель, автор романа, нисколько не помышляют об активных действиях для осуществления своих идеалов. Над их прекраснодушными головами витает ангел смирения и незлобивости. Юмор смягчает картину социальных ужасов, обрисованных в романе, добрая улыбка автора предвещает чудо, и чудо происходит: дядя злодея-сквайра, по воле автора, вмешивается в события и восстанавливает справедливость.
Белинского возмутила примирительная позиция английского писателя. «Люди, воспитанные в школе векфильдского священника, принадлежат или к ничтожным существам, или к существам, вредным своим учением», – писал гневно наш «неистовый Виссарион».
Удивительный парадокс! Деловая, практичная, буржуазная Англия XVIII века породила целую фалангу прелестных чудаков, прекраснодушных донкихотов, мирно рассуждающих о мировых проблемах и неспособных разобраться в простейших житейских делах. Писатели, протестуя против иссушающего душу практицизма, наполнили литературу этими милыми чудаками и сами были ими.
Роберт Берне (1759–1796)
После унылых стенаний поэтов-сентименталистов бодрящим и освежающим ветром обдает нас поэзия Роберта Бернса. Благоухание полей и лесов, лучи солнца и синеву неба приносит нам она.
Поэт отдал, конечно, дань сентиментализму. Его крестьянской душе были милы призывы вернуться к природе и та печаль о судьбе бедняков-поселян, которая содержалась в сочинениях сентименталистов. Элегические ноты звучали и в его чудесных стихах:
В полях под снегом и дождем, Мой милый друг, Мой бедный друг, Тебя укрыл бы я плащом От зимних вьюг, От зимних вьюг.
Мелодия любви, робкой и незлобивой души исходит от укора девушки, оставленной своим ветреным возлюбленным, в другом его стихотворении-песне:
Ты шутил со мною, милый, Ты со мной лукавил, – Клялся помнить до могилы,
А потом оставил,
А потом оставил.
В манере сентименталистской покорности судьбе, но без приторной чувствительности сентименталистов заканчивается эта трогательная история любви, рассказанная просто и непритязательно:
Пусть скорей настанет время Вечного покоя. Я глаза свои закрою, Навсегда закрою, Джеми, Навсегда закрою.
Поэт-сентименталист примешал бы к этой истории социальные мотивы (девушку соблазнил-де знатный вертопрах), но они были бы неуместны здесь, и это тонко чувствовал поэт-плебей, которому больше, чем кому-либо, пришлось испытать гнет социального неравенства.
Политический протест звучал в иных стихах Бернса и звучал по-иному. Не сентиментальные жалобы, не призывы к милости и состраданию, а гордое презрение плебея к барину-вельможе выражалось в них. Это презрение, подобно крестьянскому кнуту, хлестало самодовольство и тупость тех, кто пользовался благами богатства и власти:
Вот этот хлыщ – природный лорд.
Ему должны мы кланяться,
Но, пусть он чопорен и горд,
Бревно бревном останется.
Судьба Бернса – вечный позор буржуазной Англии. Сын шотландского крестьянина, всю жизнь бившийся с нуждой, уже»; прославленный и признанный в качестве лучшего поэта страны, он вынужден был принять на себя глупейшую роль акцизного чиновника и, вместо того чтобы творить чудеса поэзии, к чему был призван и к чему всей душой рвался, должен был «ссориться с контрабандистами и виноделами, исчислять таможенные пошлины на сало и обмерять пивные бочки. В таких трудах печально растрачивался этот мощный дух», – писал соотечественник поэта Карлейль. Лишенный житейского практицизма, вечно нуждающийся, Берне щедро отдавал деньги, когда они у него появлялись. От первого гонорара он уделил большую сумму на постройку памятника поэту Фергюсону. Потом купил пушку и послал ее во Францию на вооружение восставшему народу. Пушку, конечно, задержали в Дувре, и власти стали подозрительно глядеть на поэта.
Конечно, он страдал от унизительной нищеты. Вот что он писал незадолго до смерти одной своей корреспондентке:
«…едва ли найдется более грустная история, чем жизнь поэта… Возьмите любого из нас, наделите его сильным воображением и нежной восприимчивостью…вложите в него неудержимое стремление к свободной мечте, даже капризу – как, например, составить из полевых цветов венок, отыскать место, где прячется сверчок, следя за его пением, наблюдать за игрой рыбок в залитом солнцем пруду или угадывать любовные затеи бабочек и т.д. Словом, предоставьте его занятиям, которые постоянно отвлекают его от путей наживы, и в то же время наделите его, как проклятием, жаждой и тех наслаждений, которые требуют денег, дополните меру его несчастий, внушив ему повышенное чувство собственного достоинства, и вы получите существо, почти столь же несчастное, как поэт».
Сломленный нуждой (перед смертью он едва избежал долговой тюрьмы), великий поэт, гордость Шотландии, скончался в возрасте 37 лет. Сейчас день его рождения отмечается на его родине как национальный праздник.
Дошедший до нас портрет рисует поэта молодым, с красивым, тонко очерченным лицом и светом огромных глаз. Лицо жизнерадостного, полного сил и внутреннего огня человека. Такой уверенно и смело должен был шагать по земле – сын народа, дитя земли. От поэзии Бернса исходит здоровый дух чувственности. Его любовная лирика прекрасна. В ней нет ничего от утонченной развращенности поэтов эпохи Реставрации, но она чужда и чопорному целомудрию пуританской лирики. Берне воспевает здоровую любовь, естественное взаимное влечение полов. Из всех песен, сочиненных поэтами о любви, песни Бернса в ряду самых чистых и поэтичных. Его стихотворение «Ночлег в пути» – поистине благоуханная повесть о красоте единения сердец:
Был мягок шелк ее волос
Она не спорила со мной,
И завивался, точно хмель.
Не открывала милых глаз,
Она была душистей роз, И между много и стеной
Та, что постлала мне постель.
Она уснула в поздний час.
И грудь ее была кругла, – Проснувшись в первом свете дня,
Казалось, ранняя зима
В подругу я влюбился вновь.
Своим дыханьем намела
– Ах, погубили вы меня! –
Два этих маленьких холма. Сказала мне моя любовь.
Я целовал ее в уста,
Целуя веки влажных глаз
Ту, что постлала мне постель,
И локон, вьющийся, как хмель,
И вся она была чиста,
Сказал я:
Как эта горная метель. – Много, много раз
Ты будешь мне стелить постель!
Бернс весел, жизнерадостен, задорен, часто дерзок, насмешлив. Ему нравится жизненная сила во всем, он любуется природой, но без умиленности, свойственной сентиментальной поэзии его дней. Вот цветок поник, скошенный сохой. Ах, несчастный бедолага! Там пахарь потревожил полевую мышь; не сердись, дружище! Он поет гимн природе, гимн ячменному зерну. Ячменное зерно – символ вечной жизни. Она неистребима, в ней вечная тяга к воспроизведению, несокрушимая воля к созиданию новой жизни. «Джон – Ячменное зерно», так называется эта философская баллада. Джон, как у нас на Руси Иван, самое распространенное имя в Англии. Джон – это сам народ, созидатель всех благ общества, носитель нравственного и физического здоровья общества.
Поэт написал немало насмешливых эпиграмм. Достанется от него и кичливому лорду, и корыстной богачке, и попам.
В последнем он поистине собрат Вольтера, так ненавидел он постную и ханжескую физиономию служителя христианского культа. Его веселая поэма «Тэм о'Шентер» полна народного юмора. Шабаш ведьм, который привиделся подвыпившему Тэму, как святочная фантасмагория, праздничен и шутлив и, конечно, лишен мистического ужаса, излюбленного поэтами-сентименталистами, а позднее поэтами-романтиками в подобных сюжетах. В конце XVIII в. Берне внес в английскую литературу ту струю бодрости, нравственного здоровья и оптимизма, в которой она так тогда нуждалась.
Ныне он поэт мира. У нас он – «свой». Его приобщили к русскому слову Э. Багрицкий, Т. Щепкина-Куперник и особенно С. Маршак. Стихи Бернса в переводах С. Маршака вошли в сокровищницу нашей национальной поэзии.
Список литературы
1. Аникет А. История английской литературы. – М., 1956.
2. Алексеев М.П. Из истории английской литературы. – М.; Л., 1960.
3. Алексеев М. Русско-английские литературные связи (XVIII век – первая половина XIX века). – М., 1982.
4. Атарова К.Н. «Тристрам Шенди» Л. Стерна (Проблема жанра) // Писатель и жизнь. – М., 1974. – С. 189.
5. Елистратова А.А. Английский роман Просвещения. – М., 1966.
6. Сокомиский М. Западноевропейский роман эпохи Просвещения. – Киев, 1983.
7. Урнов Д.М. Робинзон и Гулливер: Судьба двух литературных героев. – М., 1973.
– Если бы не нашлось ничего лучшего, я бы сосредоточил их па душистом мирте или отыскал меланхоличный кипарис, чтобы привязаться к нему – я бы выманил у них тень и дружески их благодарил за кров и защиту – я бы вырезал на них мое имя и поклялся, что они прекраснейшие деревья во всей пустыне; при увядании их листьев я научился бы горевать и при их оживлении ликовал бы вместе с ними».
В сущности, Стерн при всем своем жизнелюбии очень трагичен. Все его герои уходят от борьбы, от страшных реальностей в какой-либо изобретенный ими тихий уголок маленьких радостей. Первым на этот трагизм писателя указал Генрих Гейне, назвав его «баловнем бледной богини трагедии». «…Сердце и губы Стерна впали в странное противоречие: когда сердце его бывает трагически взволнованно и он хочет выразить свои глубочайшие, кровью истекающие, задушевные чувства, с его уст, к его собственному изумлению, вылетают забавнейшие – смешные слова». «Бедное юное сердце поэта!» – восклицал Гейне, говоря о Стерне, оно «истекало кровью», оно «поняло все страдания этого мира и исполнилось бесконечным состраданием». Немецкий поэт, говоря об английском авторе, не подозревал того, что писал и о самом себе.
Чувствительность и насмешка в творчестве Стерна. В литературе, кажется, никогда до Стерна не сливались воедино лиризм и насмешка. Лиризм очаровывает, навевает грусть, вызывает слезы или окрыляет вас, рождает в вас бурную радость, восторг, светлую мечту.
Иные чувства идут от насмешки. Она сбрасывает вас с Олимпа, куда отнесло вас воображение, она снижает в ваших глазах мир, разрушает упоительные иллюзии, рассеивает светлые мечты, осушает те самые «сладкие слезы», которыми наслаждались герои Гомера («Когда насладился Пелид благородный слезами…» – «Илиада»). Стерн первый породнил чувствительность и насмешку. Он понимал, что это почти кощунство по отношению к стародавним эстетическим представлениям («Я легкомысленно пишу безобидную, бестолковую, веселую шендианскую книгу», «книгу в смысле жанра отреченную»). И вместе с тем он защищал права шутки на серьезность («Все на свете можно обратить в шутку, – и во всем есть глубокий смысл»).
Шутливость – свойство характера, она – дар небес. Шутливости нельзя научиться, она дается не каждому, как поэтический и любой вообще талант. «Шутливость (хотя она и добрая девчурка) не придет по зову, хотя бы мы сложили царство у ее ног».
Лиризм облекается у Стерна в шутливые одежды и приобретает при этом особую прелесть: «Сестра подростка, с неба похитившая свой голос, запела», «Он не умрет, черт побери, – воскликнул дядя Тоби. Дух – обвинитель, полетевший с этим ругательством в небесную канцелярию, покраснел, его отдавая, – а ангел-регистратор, записав его, уронил на него слезу и смыл навсегда».
«Ругательство» дяди Тоби и «слеза» ангела-регистратора как бы символизируют литературный симбиоз лиризма и насмешки, какой осуществил в своих книгах Стерн.
Эстетическая программа Стерна. Поскольку книги Стерна необычны, своеобразны в высшей степени, его эстетические взгляды приобретают для нас особый интерес. Первый творческий принцип, каким руководствовался писатель, когда брался за перо, – это полнейшая независимость от литературных канонов и авторитетов. Он с самого начала утвердил себя в мысли создать «нечто новое, далекое от проторенных дорог». Его не пугали трудности признания. Они неизбежны на пути новатора, но «каждый автор отстаивает себя по-своему». Свои книги он называл «рапсодическими», исходя из первоначального смысла слова («рапсод», по-древнегреческому толкованию, «сшиватель песен»). Пожалуй, сам прием шел от Монтеня, который, когда писал свои «Опыты», руководствовался своей фантазией. Она вела его по лабиринтам мысли к главной цели. Стерн в своих книгах «переплел и перепутал поступательные движения», «зацепил одно колесо за другое», «перетасовал основную тему и привходящие части произведения» и пр.
При такой форме письма мысль автора ложится, кажется, на бумагу, не подвергаясь никакой обработке. Записывается как бы весь процесс мышления с отклонениями в сторону, с возвращением назад, со скачками. В главе XV шестого тома «Тристрама» Стерн даже графически показывает манеру своего письма, нарисовав причудливую извилистую линию, при этом издеваясь над вопящими критиками, которые отрицательно отнеслись к этой его манере.
«…Нет ничего невозможного, – с любезного позволения чертей его беневентского преосвященства, – что я навострюсь настолько, что буду двигаться вот так, то есть по такой прямой линии, какую только я в состоянии был провести при помощи линейки учителя чистописания… не сворачивая ни вправо, ни влево.
– Эта прямая линия – стезя, по которой должны ходить христиане, – говорят богословы».
Монтень, наблюдая однажды у себя в замке, как наемный художник расписывает стены, свободно следуя полету своей фантазии, создавая при этом причудливую вязь гротескных фигур, задумался над тем, нельзя ли эту манеру применить и в словесном творчестве, что он потом и сделал, став родоначальником жанра эссе. У него это получилось прекрасно, совершенно естественно и чнепринужденно. Мы попадаем как бы в мир интеллекта великого человека.
Шекспир утвердил в английской литературе «портретную» литературу. Правда характера стала главной целью писателей. Те из них, кто после Шекспира испытал влияние классицизма, стали живописать характер, выделяя в нем какую-то главенствующую черту, некую доминанту. Бен Джонсон назвал это «гумором». Стерн стал называть это «коньком». У каждого человека, по его мнению, есть какая-то страсть, увлечение, своя лошадка, на которую он садится и едет в страну своей мечты.
Писателю хотелось бы заглянуть в душу человека, «увидеть в полной наготе человеческую душу», проследить все ее тайные замыслы, ее причуды (и их-то в первую очередь), «подстеречь, как она на свободе резвится и скачет», и потом взять перо и все запечатлеть на бумаге. Есть возвышенный способ живописать характеры, рассуждает писатель, как, например, у Вергилия (Дидона и Эней). Этот способ «обманчив, как и дыхание славы». Другие пользуются «выделениями». (Словесная клоунада Стерна, как и всякая клоунада, несколько грубовата.) «Создаются портреты в камер-обскуре, портреты против света. Надо начинать портрет человека с его «конька».
Любопытно понаблюдать за писателем, когда он созерцает людей и жизнь, когда запечатлевает сперва в своей памяти проявления человеческих характеров, какие потом заносит на страницы своих сочинений, как вырабатывает в себе «умение быстро переводить в ясные слова разнообразные взгляды и телодвижения со всеми оттенками. «Лично я вследствие долгой привычки делаю это так механически, что, гуляя по лондонским улицам, всю дорогу занимаюсь таким переводом, не раз случалось, постояв немного возле кружка, где не было сказано и трех слов, вынести оттуда с собой десятка два различных диалогов, которые я мог бы в точности записать, поклявшись, что ничего в них не сочинил. Характер проявляется часто в мелочах, в тех, присущих только им черточках, – жестах, словечках». Поэтому, как полагал он, наблюдать за людьми нужно вне официальной обстановки, ибо в официальной обстановке они менее всего похожи на самих себя и более всего похожи на всех людей вообще, когда даже представители разных народов выглядят на одно лицо».
«Мне кажется, я способен усмотреть четкие отличительные признаки национальных характеров скорее в подобных нелепых шагах, чем в самых важных государственных делах, когда великие люди всех национальностей говорят и ведут себя до такой степени одинаково, что я не дал бы и девятипенсовика за выбор между ними».
Для Стерна нет в мире пустяков. Все в конце концов значительно– и разгул стихий, и полет мотылька, и космос и песчинка. Свою философию он насмешливо доводит до читателя нарочитым вниманием к мелочам. Отсюда обращение к мелочам при обрисовке характеров. Философский принцип становится принципом творческим. Справедливо писала К.Н. Атарова, что «Стерн впервые в истории европейского романа вырабатывает такой масштаб, который позволил бы показать крупным планом мимику, жест, интонацию, позу, и даже не самую позу, а переход от одной позы к другой»1.
Стерн придавал чрезвычайную важность отступлениям: «Отступления… составляют жизнь и душу чтения… изымите их из этой книги, – она потеряет свою цену». Он писал для умов, искушенных в науке чтения, в какой-то мере пресыщенных чтением, для тех, кому наскучили книги с однолинейным и прямолинейным развитием сюжета или авторского мышления. Ему нужен был читатель с тонко развитым интеллектом, иначе говоря, образованный, начитанный и умный. Поэтому он нисколько не ограничивал себя, не пускался в объяснения и разъяснения своих мыслей, намеков, иносказаний и каламбуров. Это было бы так же скучно, как разъяснение анекдотов людям, неспособным понять их сразу. Ухватить мысль автора не всегда просто, она не дается в руки, за ней нужно погоняться, чтобы ее изловить. Стерн не раз оговаривается, что «лучший способ оказать уважение уму читателя – поделиться с ним по-дружески своими мыслями, предоставив некоторую работу также и его воображению». «Что касается меня, – добавляет далее писатель, – то я постоянно делаю ему эту любезность, прилагая все усилия к тому, чтобы держать его воображение в таком же деятельном состоянии, как и мое собственное».
Словом, писатель не хочет и не ждет от читателя пассивного чтения, того безмятежного и легкого слежения за плавно развивающимися событиями, какое предлагало читателю традиционное повествование, и подчас задавал ему трудные загадки. Не все выдерживали испытание, и в наши дни не каждый отваживается до конца дойти вместе с автором до последней фразы его книги.
Стерн сравнивал свое повествование с неторопливым путешествием, совершаемым ради самого путешествия, когда некуда спешить, когда путник останавливается то тут, то там, отклоняется в сторону, ведь кругом так все интересно и замечательно, ибо мир при всем своем несовершенстве и люди, населяющие его, прекрасны. Ведь, если в человеке «есть хоть искорка души, ему не избежать того, чтобы раз пятьдесят не свернуть в сторону, следуя за той или иной компанией, подвернувшейся ему в пути, заманчивые виды будут притягивать его взор, и он также не будет. в силах удержаться от соблазна полюбоваться ими».
Стерн и сентиментализм
Стерн дал название целому литературному направлению, возникшему в XVIII столетии, – оно стало называться сентиментализмом после выхода в свет его романа «Сентиментальное путешествие».
Сентиментализм обрел международное значение, и к нему приложили свое перо такие всемирно известные имена, как Шиллер и Гете, Жан-Жак Руссо и Дидро, а в живописи – Шарден и Грёз.
Однако в истории сентиментализма первым, пожалуй, нужно назвать Ричардсона. Он первый возвел чувствительность в эстетический принцип. Он открыл изумленному взору читателей-современников, что основным содержанием повествования могут быть не события, как утверждала стародавняя традиция, а чувства и перипетии чувств. Писатели и поэты, увлеченные успехом Ричардсона и требованием читателей, ощутивших сладость умилительных слез, пошли по его стопам.
Сентиментализм приобрел социальную окраску, в нем зазвучали политические нотки. Сострадание не вообще к человеку, а к бедняку. И нравственный принцип сострадания стал принципом политическим. Бедняк, социально униженный и обездоленный человек, стал предметом общественного внимания. То презрение, которое раньше окружало его, сменилось чувством жалости к нему, и этот переворот в нравственном сознании общества сделала литература.
Стерн придал сентиментализму философское обоснование.
Сентиментализм родился в Англии. Его возникновение было обусловлено социальными причинами. Напомним, что в стране в XVIII столетии произошли крупные экономические сдвиги, по своему значению равносильные революции, – аграрный и промышленный перевороты. Если с 1700 до 1760 г. парламент принял 208 актов, касающихся огораживания, то с 1760 по 1801 г. таких актов было принято уже 2000, что привело почти к полному обезземеливанию английского крестьянства. Деревни опустели. Массы нищих заполнили дороги и города. Патриархальная старина уходила в прошлое.
Несколько важных изобретений (ткацкого станка, паровой машины и др.) обусловили техническое перевооружение промышленного производства. Старая мануфактурная форма уступила место фабричной. Имея огромный неисчерпаемый рынок почти даровой рабочей силы, капиталистическая промышленность шагала вперед семимильными шагами, принося заводчикам и фабрикантам, банкирам и финансистам невиданные до того барыши за счет самой разнузданной эксплуатации трудящихся масс. Недаром позднее, в начале XIX столетия, Байрон, выступая в парламенте, заявил: «Я побывал в нескольких жестоко притесненных провинциях Турции, но нигде, даже под гнетом деспотического турецкого правительства, я не находил такой ужасающей бедности, как, по моем возвращении, здесь, в самом сердце христианской страны». Эгоистический и бездушный облик капитализма впервые с такой страшной очевидностью предстал взору мыслящих людей той поры, вызвав раздумья о судьбах родины, о судьбах народа.
Сентиментализм явился миру как реакция на буржуазное переустройство общественной системы. Англия в XVIII столетии была единственной страной, в которой это переустройство происходило со всей интенсивностью, причем прежде всего привело к фантастическому уничтожению деревни. Поэтому сентиментализм нес в себе антиурбанистские тенденции и был полон печали об утраченной идиллии деревенской жизни и прелести природы.
Писатели, поэты, всегда готовые отозваться на народные страдания словом сочувствия, не могли не откликнуться и теперь, когда их взору предстали эти бедствия простых тружеников. Они ответили явлением сентиментализма, вобравшем в себя все достоинства их сердец и все слабости их политического и философского мышления. Они начали прославлять старину, прелесть патриархальной деревни, рисовать идиллические картины мирной природы, тишину которой разрушал прогресс.
Мы не найдем у Стерна взволнованных и патетических описаний природы, как у Руссо, но восхищение деревенской жизнью ощутимо в его книге: «Природа сыплет свое богатство в подол каждому», «Музыка отбивает такт труду, и все дети его с ликованием собирают гроздья», «Мир тебе, благородный пастух! Счастлива твоя хижина – и счастлива та, кто ее с тобой разделяет – и счастливы ягнята, резвящиеся вокруг тебя».
Недоверие Стерна к разуму, а в его дни во Франции просветители в разуме видели панацею от всех социальных бед, выразилось в насмешках над философствованием отца Тристрама, над спорами философов и богословов и даже над Джоном Локком, которого он, бесспорно, ценил. Во второй своей книге он спел гимн безумию.
Несчастная деревенская девушка по имени Мария, прекрасная и поэтичная, сошла с ума. Одетая в белое платье с бледно-зеленой лентой через плечо, со свирелью, она бродила среди прекрасной природы, столь же прекрасная и печальная, ведя за собой козлика и оглашая окрестные долины печальной мелодией.
Для Стерна чувствительность превыше всего, он называл ее «великим Сенсориумом мира» и по сути дела указывал человечеству на страну, где оно может укрыться от всех социальных бед, от которых не умеет избавиться иным путем, страну забвения, где и богач и бедняк найдут успокоение, испив божественный нектар чувства. «Милая чувствительность! Неисчерпаемый источник всего драгоценного в наших радостях и всего возвышенного в наших горестях! Ты приковываешь своего мученика к соломенному ложу – и ты возносишь его на небеса – вечный родник наших чувств! – Я теперь иду по следам твоим – ты и есть то «божество», что движется во мне».
У других поэтов и писателей-сентименталистов мы найдем те же мотивы печали об утраченной патриархальной старине, идеализацию деревни, сострадание к бедняку, меланхолию как общее настроение, поэтизацию чувствительности.
Оливер Голдсмит (1728–1774) в своей поэме «Покинутая деревня» в горе восклицал:
…Где вы, луга, цветущий рай! Где игры поселян, весельем оживленных? Где пышность и краса полей одушевленных?…Все тихо! Все мертво! Замолкли песней клики.
(Перевод В.А. Жуковского.)
Эти мотивы найдем мы в поэмах Джеймса Томсона (1700–1748) «Времена года» и «Замок безделья».
В легкой дымке меланхолии рисуются мирные пейзажи. Природа предстает во всей своей красе во •все времена года. На лоне природы живут мирные незлобивые люди, крестьяне. Они мирно трудятся и счастливы. Это идиллическое счастье, как греза поэта, зовет читателя в уединение, подальше от хитросплетений города, от «грязной жизненной борьбы».
Другой поэт, уже престарелый Эдуард Юнг (1683–1765), отказавшись от рационалистического классицизма, увлечения своей юности, создает огромную в 10 тысяч стихов поэму «Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии». Это – философское сочинение, о чем говорит само его название.
В той же дымке меланхолии предстают читателю картины ночи, кладбищенские видения и размышления автора о тщете и ничтожестве человеческих дерзаний, человеческой мысли. Юнг решительно отвергает просветительский «разум», клянет Пьера Бейля и Вольтера и противопоставляет им апостола Павла.
Знаменитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» (1751), принадлежащая перу Томаса Грея (1716–1771), выдержана в тех же кладбищенских мотивах, излюбленных в поэзии сентименталистов. Ее перевел на русский язык В.А. Жуковский («Сельское кладбище»).
В стане сентименталистов и Оливер Голдсмит, стихи которого мы уже приводили, – мечтатель и скиталец, исходивший все страны Западной Европы с рюкзаком пилигрима, добывая себе пропитание игрой на флейте, «строя воздушные замки на! завтра или сочиняя элегии по поводу вчерашнего дня» (Текке-рей), – беспечный, неунывающий и талантливый, Голдсмит писал много, но мир его знает по роману «Векфильдский священник». Роман пролежал в портфеле опасливого издателя несколько лет, прежде чем удостоился напечатания. Автору к тому времени было уже около сорока лет, и он уже успел побывать в долговой тюрьме.
В романе повествуется история одной семьи, история печальная, если не сказать страшная. Деревенский священник Примроз, добродушный и непрактичный, терпит великие беды. Местный сквайр, молодой и безнравственный, разрушает идиллическое счастье его семьи, соблазняет одну дочь, похищает другую, сажает самого викария в долговую тюрьму. Примроз проповедует всеобщее равенство, мечтает об обществе, в котором «все были бы равны», но ни он, ни его создатель, автор романа, нисколько не помышляют об активных действиях для осуществления своих идеалов. Над их прекраснодушными головами витает ангел смирения и незлобивости. Юмор смягчает картину социальных ужасов, обрисованных в романе, добрая улыбка автора предвещает чудо, и чудо происходит: дядя злодея-сквайра, по воле автора, вмешивается в события и восстанавливает справедливость.
Белинского возмутила примирительная позиция английского писателя. «Люди, воспитанные в школе векфильдского священника, принадлежат или к ничтожным существам, или к существам, вредным своим учением», – писал гневно наш «неистовый Виссарион».
Удивительный парадокс! Деловая, практичная, буржуазная Англия XVIII века породила целую фалангу прелестных чудаков, прекраснодушных донкихотов, мирно рассуждающих о мировых проблемах и неспособных разобраться в простейших житейских делах. Писатели, протестуя против иссушающего душу практицизма, наполнили литературу этими милыми чудаками и сами были ими.
Роберт Берне (1759–1796)
После унылых стенаний поэтов-сентименталистов бодрящим и освежающим ветром обдает нас поэзия Роберта Бернса. Благоухание полей и лесов, лучи солнца и синеву неба приносит нам она.
Поэт отдал, конечно, дань сентиментализму. Его крестьянской душе были милы призывы вернуться к природе и та печаль о судьбе бедняков-поселян, которая содержалась в сочинениях сентименталистов. Элегические ноты звучали и в его чудесных стихах:
В полях под снегом и дождем, Мой милый друг, Мой бедный друг, Тебя укрыл бы я плащом От зимних вьюг, От зимних вьюг.
Мелодия любви, робкой и незлобивой души исходит от укора девушки, оставленной своим ветреным возлюбленным, в другом его стихотворении-песне:
Ты шутил со мною, милый, Ты со мной лукавил, – Клялся помнить до могилы,
А потом оставил,
А потом оставил.
В манере сентименталистской покорности судьбе, но без приторной чувствительности сентименталистов заканчивается эта трогательная история любви, рассказанная просто и непритязательно:
Пусть скорей настанет время Вечного покоя. Я глаза свои закрою, Навсегда закрою, Джеми, Навсегда закрою.
Поэт-сентименталист примешал бы к этой истории социальные мотивы (девушку соблазнил-де знатный вертопрах), но они были бы неуместны здесь, и это тонко чувствовал поэт-плебей, которому больше, чем кому-либо, пришлось испытать гнет социального неравенства.
Политический протест звучал в иных стихах Бернса и звучал по-иному. Не сентиментальные жалобы, не призывы к милости и состраданию, а гордое презрение плебея к барину-вельможе выражалось в них. Это презрение, подобно крестьянскому кнуту, хлестало самодовольство и тупость тех, кто пользовался благами богатства и власти:
Вот этот хлыщ – природный лорд.
Ему должны мы кланяться,
Но, пусть он чопорен и горд,
Бревно бревном останется.
Судьба Бернса – вечный позор буржуазной Англии. Сын шотландского крестьянина, всю жизнь бившийся с нуждой, уже»; прославленный и признанный в качестве лучшего поэта страны, он вынужден был принять на себя глупейшую роль акцизного чиновника и, вместо того чтобы творить чудеса поэзии, к чему был призван и к чему всей душой рвался, должен был «ссориться с контрабандистами и виноделами, исчислять таможенные пошлины на сало и обмерять пивные бочки. В таких трудах печально растрачивался этот мощный дух», – писал соотечественник поэта Карлейль. Лишенный житейского практицизма, вечно нуждающийся, Берне щедро отдавал деньги, когда они у него появлялись. От первого гонорара он уделил большую сумму на постройку памятника поэту Фергюсону. Потом купил пушку и послал ее во Францию на вооружение восставшему народу. Пушку, конечно, задержали в Дувре, и власти стали подозрительно глядеть на поэта.
Конечно, он страдал от унизительной нищеты. Вот что он писал незадолго до смерти одной своей корреспондентке:
«…едва ли найдется более грустная история, чем жизнь поэта… Возьмите любого из нас, наделите его сильным воображением и нежной восприимчивостью…вложите в него неудержимое стремление к свободной мечте, даже капризу – как, например, составить из полевых цветов венок, отыскать место, где прячется сверчок, следя за его пением, наблюдать за игрой рыбок в залитом солнцем пруду или угадывать любовные затеи бабочек и т.д. Словом, предоставьте его занятиям, которые постоянно отвлекают его от путей наживы, и в то же время наделите его, как проклятием, жаждой и тех наслаждений, которые требуют денег, дополните меру его несчастий, внушив ему повышенное чувство собственного достоинства, и вы получите существо, почти столь же несчастное, как поэт».
Сломленный нуждой (перед смертью он едва избежал долговой тюрьмы), великий поэт, гордость Шотландии, скончался в возрасте 37 лет. Сейчас день его рождения отмечается на его родине как национальный праздник.
Дошедший до нас портрет рисует поэта молодым, с красивым, тонко очерченным лицом и светом огромных глаз. Лицо жизнерадостного, полного сил и внутреннего огня человека. Такой уверенно и смело должен был шагать по земле – сын народа, дитя земли. От поэзии Бернса исходит здоровый дух чувственности. Его любовная лирика прекрасна. В ней нет ничего от утонченной развращенности поэтов эпохи Реставрации, но она чужда и чопорному целомудрию пуританской лирики. Берне воспевает здоровую любовь, естественное взаимное влечение полов. Из всех песен, сочиненных поэтами о любви, песни Бернса в ряду самых чистых и поэтичных. Его стихотворение «Ночлег в пути» – поистине благоуханная повесть о красоте единения сердец:
Был мягок шелк ее волос
Она не спорила со мной,
И завивался, точно хмель.
Не открывала милых глаз,
Она была душистей роз, И между много и стеной
Та, что постлала мне постель.
Она уснула в поздний час.
И грудь ее была кругла, – Проснувшись в первом свете дня,
Казалось, ранняя зима
В подругу я влюбился вновь.
Своим дыханьем намела
– Ах, погубили вы меня! –
Два этих маленьких холма. Сказала мне моя любовь.
Я целовал ее в уста,
Целуя веки влажных глаз
Ту, что постлала мне постель,
И локон, вьющийся, как хмель,
И вся она была чиста,
Сказал я:
Как эта горная метель. – Много, много раз
Ты будешь мне стелить постель!
Бернс весел, жизнерадостен, задорен, часто дерзок, насмешлив. Ему нравится жизненная сила во всем, он любуется природой, но без умиленности, свойственной сентиментальной поэзии его дней. Вот цветок поник, скошенный сохой. Ах, несчастный бедолага! Там пахарь потревожил полевую мышь; не сердись, дружище! Он поет гимн природе, гимн ячменному зерну. Ячменное зерно – символ вечной жизни. Она неистребима, в ней вечная тяга к воспроизведению, несокрушимая воля к созиданию новой жизни. «Джон – Ячменное зерно», так называется эта философская баллада. Джон, как у нас на Руси Иван, самое распространенное имя в Англии. Джон – это сам народ, созидатель всех благ общества, носитель нравственного и физического здоровья общества.
Поэт написал немало насмешливых эпиграмм. Достанется от него и кичливому лорду, и корыстной богачке, и попам.
В последнем он поистине собрат Вольтера, так ненавидел он постную и ханжескую физиономию служителя христианского культа. Его веселая поэма «Тэм о'Шентер» полна народного юмора. Шабаш ведьм, который привиделся подвыпившему Тэму, как святочная фантасмагория, праздничен и шутлив и, конечно, лишен мистического ужаса, излюбленного поэтами-сентименталистами, а позднее поэтами-романтиками в подобных сюжетах. В конце XVIII в. Берне внес в английскую литературу ту струю бодрости, нравственного здоровья и оптимизма, в которой она так тогда нуждалась.
Ныне он поэт мира. У нас он – «свой». Его приобщили к русскому слову Э. Багрицкий, Т. Щепкина-Куперник и особенно С. Маршак. Стихи Бернса в переводах С. Маршака вошли в сокровищницу нашей национальной поэзии.
Список литературы
1. Аникет А. История английской литературы. – М., 1956.
2. Алексеев М.П. Из истории английской литературы. – М.; Л., 1960.
3. Алексеев М. Русско-английские литературные связи (XVIII век – первая половина XIX века). – М., 1982.
4. Атарова К.Н. «Тристрам Шенди» Л. Стерна (Проблема жанра) // Писатель и жизнь. – М., 1974. – С. 189.
5. Елистратова А.А. Английский роман Просвещения. – М., 1966.
6. Сокомиский М. Западноевропейский роман эпохи Просвещения. – Киев, 1983.
7. Урнов Д.М. Робинзон и Гулливер: Судьба двух литературных героев. – М., 1973.
