Реферат Живопись 20 века
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Министерство высшего профессионального образования Российской Федерации
Омский государственный технический университет
Кафедра «Отечественная история»
РЕФЕРАТ.
ХХ век.
Тема: «Живопись первой половины ХХ века»
Выполнила: студентка группы УТ-110
Бородулина К.А.
Проверила: Сиганова Т.В.
старший преподаватель.
Омск-2010
Оглавление
Введение. 3
Русский авангард. 3
Михаил Александрович Врубель. 3
Супрематизм. 3
Казимир Северинович Малевич. 3
Живопись советской эпохи. Социалистический реализм.. 3
Николай Петрович Крымов. 3
Заключение. 3
Список литературы. 3
Введение.
История отечественной живописи - наше духовное богатство. В живописи заключена память народа, через живопись каждое новое поколение, вступая в жизнь, ощущает себя частью этого народа .Живопись развивается непрерывно, и каждое поколение людей опирается на то, что было создано предшественниками. Русская живопись формировалась как одна из ветвей могучего дерева мировой общечеловеческой культуры.. Одна из самых ярких страниц истории культуры России - живопись первой половины 20 века. В конце 19 века формируется творчество выдающихся русских художников Ильи Репина (1844-1930) Константина Коровина, Михаила Врубеля ,Казимира Малевича, Николая Крымова и многих других известных художников. В их искусстве с наибольшей полнотой отразились художественные достижения эпохи. Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников связать натюрморт - сюжетно и живописно - с окружающей средой. "Мертвую натуру" выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты .В это время в русской живописи особенно процветают такие стили ,как авангард, социалистический реализм. Также появляются новые направления в живописи ,супрематизм Малевича, распространяется абстракционизм. Одна из самых ярких страниц истории культуры России - живопись первой половины 20,о которой я хочу рассказать в моем реферате.
Русский авангард.
Русский авангард (от фр. avant-garde – передовой отряд). Термин «авангард», обозначающий новаторские явления, порывающие с классической преемственностью в искусстве и литературе, входит в употребление во Франции в середине 19 в. В 1885 французский публицист, историк искусства Теодор Дюре публикует серию статей об импрессионистах под названием Критика авангарда. Феномен искусства 20 в., определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные – 1907–1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие .Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн – господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна .Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни. На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др. Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн ,завершение – с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма. Если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже 19–20 вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм художественного творчества .Связь между эстетической революцией и потрясениями 20 в. очевидна. Русский авангард, ненадолго переживший социалистическую революцию, был, безусловно, одним из ее ферментов. С другой стороны, первенец нормативного идеологического искусства – советский социалистический реализм явился прямым продуктом этой революции. Его изобразительная система, внешне напоминающая искусство 19 в., в действительности представляет собой специфическое явление. Нет сомнения, что “путь в XX в.” был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. Как и предварившее направление модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных “очагов” красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, “поэтику улицы”, хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип “антиискусства”, отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Спектр направлений велик. Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света.Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля. В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы стремились подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье. В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую “революционную” энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы. Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван - Русский авангард. Это понятие подразумевает и зарождение абстрактного искусства в "лучизме" Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрематизм,конструктивизм во главе с А. Родченко ,русско-немецкий экспрессионизм КандинскогоВторое десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком.
Михаил Александрович Врубель.
Большой вклад в развитие русской живописи внес наш земляк Врубель Михаил Александрович. Михаил Александрович Врубель родился 5 марта в Омске. Отец Врубеля, Александр Михайлович, - поляк, офицер, служил в Омской крепости с 1853 по 1856 г. Мать, Анна Григорьевна, урожденная Басаргина, родственница декабриста Н.В. Басаргина, - умерла, когда мальчику исполнилось 3 года. Дом, в котором жили Врубели в Омске, не сохранился: он был расположен на перекрестке улиц Новой (ул. Чкалова) и пр. К. Маркса (ул. Артиллерийская). В 1859 г. отца
Супрематизм.
Супрематизм (от лат. supremus — высший, первейший) Направление авангардного искусства первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич. Сам термин никак не отражает сущности супрематизм. Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика. супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин (39 или больше) с изображением геометрических абстракций ,включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название Супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно — фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его Супрематизм своим предтечей и духовным отцом. Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 г., он одновременно, и особенно, начиная с 1919 г., пытался осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма , от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920-23 гг. к более глубоким и спокойным рассуждениям 1927 г. В брошюре-альбоме 1920 г. «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами — черным, красным и белым — как черный, цветной и белый. «Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя». Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов , Малевич своим черным и белым «периодами» фактически «освобождает» его и от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение. «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого», — эпатирует он публику и своих коллег-художников. «Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый». Главными параметрами супрематизм на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Отголоски многочисленных естественнонаучных, экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в эклектическую теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии». (Эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм.) «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того — вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения. Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космичес- 427 кими мирами. Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» — архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому. Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, — основа геометрического К. Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но — ощущаемое. Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту». Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и С. способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медитации! И путь! «...три квадрата указывают путь». Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм — более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто. Более взвешенно и продуманно «философию Супрематизма» Малевич изложил к 1927г. Здесь еще раз констатируется, что Супрематизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений» и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, безлика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения... Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое». И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизм — черный квадрат на белом фоне — «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия». Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения — покоя, динамики, мистические, готические и т. п. «Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои 428 бывания в разных ощущениях». Точной формулировки своего понимания термина «ощущение» Малевич не дал. Думается, что речь у него идет о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня называем «переживанием», а сами идеи навеяны популярными в тот период махистскими представлениями. В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм , а во «второй крестьянский период» (к. 20 — нач. 30-х гг.) — условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц Ясно, что эти «безликие» фигуры выражают «дух супрематизма.», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. «Безликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию. У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супремус», но постепенно все отошли от Супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух С. и не смог создать ничего, хоть как-то По-существу приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства», резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины XX в.
Казимир Северинович Малевич.
Малевич Казимир Северинович родился 11 (23) февраля в 1878 году, в сельской местности города Киева. Родители Малевича были коренными поляками. Отец Казимира, Северин Антонович Малевич, работал управляющим сахароваренного завода. Мама его Людвига Александровна, была просто героической женщиной, она родила 14 детей.
Живопись советской эпохи. Социалистический реализм
В живописном искусстве соцреализма, несмотря на его изначально четкую целевую установку и ориентацию на традиции академической живописи, до сих пор остается много неисследованного. Сам термин «социалистический реализм» появился в 1930-е годы ХХ в., официально закрепив черты нового направления искусства: отображение героики революционной борьбы и ее деятелей, ведущих за собой народные массы. Начиная с «Ленинского плана монументальной пропаганды» (1918) советская власть требовала от художника одного: быть «верным помощником партии в деле коммунистического воспитания трудящихся», следовать единому творческому методу. Лояльности этим императивам режим добивался средствами организационного контроля, постоянного идеологического и экономического давления, а кроме того – громкими политическими кампаниями. Однако «социалистический реализм» был не только насаждаемым сверху методом. Он отвечал внутренней потребности большой части и зрителей, и самих художников. Блестящее искусство авангарда не могло полностью отвечать душевной потребности человека в тоталитарном обществе. Задачи, которые правящая верхушка ставила перед своими гражданами — превращение отсталой аграрной страны в мощную индустриальную державу — требовали крайнего напряжения всех жизненных сил и большого самоотречения. В этих условиях человек находил духовную поддержку в искусстве, изображавшем жизнь не такой, как она есть на самом деле, а такой, какой она должна быть. Это была сказка, удивительно похожая на правду. Такому искусству следовало быть максимально реалистичным, чтобы быть максимально убедительным. Но подлинное искусство никогда не укладывалось в рамки идеологии и не совпадало с жесткими требованиями «социального заказа». Так возникало другое искусство, далеко не всегда маркированное как оппозиционное, т.е. сознательно противопоставляющее себя официальному направлению. В живописи в рамках социалистического реализма существовало как минимум два направления. В центре внимания первого были масштабные события и известные на всю страну герои. Ему было свойственно эпическое мышление и подчеркнутое стремление к обобщению и гиперболизации происходящего. Второе направление существовало как «подводное течение», апеллируя не только к традициям отечественной академической школы живописи (традиционно одной из самых сильных в мире), но и к творчеству импрессионистов XIX в. Его темой стала повседневная жизнь обычного человека. Соответственно, черты соцреализма как стиля, охватывающего все сферы искусства, приходится искать в области специфической интерпретации привычного, знакомого массам искусства прошлого. Для исторического анализа соцреализма принципиальным моментом оказывается кропотливое различение его «фирменных» произведений и творческих прецедентов реализма дореволюционной эпохи. С другой стороны, «открытия» соцреализма должны мыслиться за пределами искусства: это его «положительный герой», пресловутый «новый человек» советской эпохи. Все тексты 30-х гг., толкующие о соцреализме, акцентируют его социально-воспитательную функцию. Менее очевидна историко-культурная, идейная подоплека соцреализма, лежащая в традициях романтизма XIX в. и авангарда начала XX в. Она не проступает явно в собственных построениях теоретиков соцреализма, однако многие исследователи в последние десятилетия справедливо привлекают внимание к этому фактору. К концу 1950-х произведения «социалистического реализма», хотя еще и преобладают количественно, теряют свою актуальность и постепенно оттесняются с авансцены художественного процесса нарождающимися новыми течениями. Отдельные работы, созданные в русле «социалистического реализма», продолжают появляться до середины 1980-х гг. Однако, лишенный поддержки социалистической идеологии, которая теряет к этому времени господствующие позиции в обществе, «социалистический реализм» распадается на постмодернизм и академизм. «Социалистический реализм», в свое время активно насаждавшийся, стал впоследствии объектом яростных нападок и насмешек. Именно в своем пародийном отражении — соц-арте — он известен зарубежному зрителю. Пришло время, как нам кажется, подойти к рассмотрению этого явления объективно и беспристрастно, избегая крайних оценок. Произведения, представленные на выставке, привлекают высоким мастерством исполнения. Они являются ярки. Соцреализм настоящим искусством так и не стал. И здесь мы опять возвращаемся к русскому рынку и злому року. После нескольких неудачных попыток продажи соцреалистического искусства ведущими аукционными домами рынок показал, что не принимает эти шедевры. И это при том, весьма коммерческом обстоятельстве, что главный доход аукционов дает современное искусство во всех его формах. Покупатель, если помните, всегда прав. Только дом Доротеум в Вене продолжает продавать это искусство на русских ноябрьских аукционах, скорее всего рассчитывая на русских дилеров и покупателейДо 30-х гг. сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическими системами. После 1932 в СССР разделение искусства на “официальное” и “неофициальное” окончательно закрепилось после разгона всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В “подполье” оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в “идейно-тематическом” отношении.
Николай Петрович Крымов
удваивается, когда небо сливается с землей, когда возникают неожиданные пространственные прорывы ("Утро", 1911; "Ночной пейзаж с домом", 1917; "Полдень", вторая половина 1910-х). Природа в его картинах словно замерла; какие бы природные состояния ни изображал художник, над всем господствует его собственное поэтически-созерцательное состояние. Но иногда в работах Крымова появляются жанровые мотивы, имеющие несколько лубочный характер ("Пейзаж с грозой", "Площадь", обе 1908, и др.). В эти годы творчество Крымова, при всем его своеобразии, еще лишено цельности, и в картинах художника можно обнаружить следы влияний разных мастеров - от А. И. Куинджи до Константина Сомова и Н. Н. Сапунова. Однако главным для Крымова всегда оставалось живое эмоциональное восприятие природы, ему решительно чужды модные надуманные построения и безудержное экспериментаторство. Это определило характер его дальнейшего развития. В работах 1920-х годов - например, "Деревня летом" (1921), "К вечеру" (1923), "Русская деревня" (1925) - Крымов уже классик, в смысле осознанного возвращения к традициям русской реалистической живописи конца XIX - начала XX ввеков (любимые художники Крымова - Илья Ефимович Репин и Исаак Ильич Левитан). Честность и еще раз честность. Ничего внешнего. Никаких заученных приемов и подчеркнутых эффектов. Своеобразие и оригинальность проявятся сами собой, если художник действительно талантлив. В работе с натуры Крымов требовал безусловной верности зрительному впечатлению. Тем не менее многие его пейзажи написаны по воображению, когда, используя отличное знание природы, художник создает своего рода живописный эквивалент определенному эмоциональному состоянию. Обобщенность своих картин Крымов объяснял тем, что он "не успевает" передать природу в целом и одновременно в многообразии деталей, в отличие, например, от А. А. Иванова, который "успевал". Внешне основные творческие принципы Крымова кажутся очень простыми, но базируются они на глубокой профессиональной художественной культуре. При этом сам художник был не удовлетворен случайностью достигаемых результатов, отсутствием продуманного метода работы. В 1926 году он формулирует известную теорию "общего тона" в живописи. Не цвет, а тон, то есть сила света в цвете, - главное в живописи. Только верно взятый в тоне цвет действительно становится цветом, а не краской, одухотворяется. В качестве камертона, позволяющего определить истинную степень освещенности объекта изображения, Крымов предлагал использовать огонек свечи или спички. В сущности, художник попытался теоретически обобщить классическое, окончательно сложившееся в XIX веке понимание живописи. Опираясь на свой метод, он написал множество прекрасных, тонких по живописи и чувству пейзажей: "Пейзаж. Летний день" (1926), "Вечер в Звенигороде" (1927), "Домик в Тарусе" (1930), "Зима" (1933), "Перед сумерками" (1935), "Вечер" (1939), "Вечер" (1944), "Цветы в крашеном ящике" (1948), "На краю деревни" (1952) и др. У Крымова было немало прямых учеников, которых он обучал по специально разработанной в соответствии со своей теорией системе. Но еще большее число художников имело возможность пользоваться его советами.
Заключение
Как поразительна неповторимость биографии каждого творца! Их оригинальность видения мира, их безотчетная преданность своей теме и, главное, их борьба за свои приверженности, с причудами рока каждый раз заставляют изумляться невероятным хитросплетениям бытия, преградам и козням, расставляемым перед художниками, и как вопреки всем этим препонам живописец все же создает свои полотна, в которых с единственной и потрясающей ясностью выражает свою душу, свои привязанности, любовь. Большой художник, как бы преломив сквозь сердце свет своего времени, выражает век, в котором ему довелось родиться и творить. Часто эти связи живописца с окружающей его сферой очень неоднозначны, а характер таланта и картины, создаваемые им, сложны и никак впрямую не выражают будни бытия; но при прохождении достаточного времени, а чаще всего уже после кончины художника, со всей грандиозностью предстают величие его творческого искания, неповторимость и несметное богатство духовного мира, который он оставил людям. И только тогда можно уверенно понять всю силу того страстного влечения к красоте и правде, к раскрытию единственной и никем еще не рассказанной темы, которая владела им всю жизнь, озаряя судьбу. Как бы коротка ни была биография того или иного крупного живописца, но полотна, оставленные им, позволяют как бы знавать его не похожий ни на кого лик. Мы невольно ощущаем скрытую от нас внутреннюю напряженную работу художника, и чем больше талант, чем неповторимей и ярче горит звезда его дара, тем острее и отчетливее мы чувствуем неодолимую, притягательную мощь творческой устремленности живописца, отдавшего всего себя выражению своей мечты о прекрасном. Однозначная трактовка авангарда как слома не выдерживает критики. Исторический авангард, несмотря на сильнейшую связь с символизмом ,выходил к новым технологиям, объединяя слово и живопись, разлагая слово на составные элементы, проводя эксперименты со звуком. Я считаю, живопись ХХ века внесла огромный вклад в развитие искусства не только нашей страны ,но и всего мира. Живопись ХХ века подарила нашей стране большое количество величайших творцов. Будем надеяться, что живопись нашего времени также прославит Россию ,как и живопись времен Врубеля и Малевича.
Список литературы.
1. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда - М., 1993.
2. www.krimov.ru
3. www.kazmalevich.ru
4. www.vrubel-world.ru
5. www.hist.msu.ru
6. www.paintingart.ru
