КЛТ «Кунгурский лесотехнический техникум»

НА ТЕМУ:
Н.С.Гумилев
Выполнили: Гречищева Алена

                                                                               и Рогожникова Дарья,

                                                                                   Студентки группы БД-12
Кунгур, 2008г.
Содержание
1.     Введение … … … … … … … … … … … … … … … … …

2.     Автобиография Н.С.Гумилева … … … … … … … … … …

3.     Раннее творчество … … … … … … … … … … … … … …

4.     Знакомство с А.Ахматовой … … … … … … … … … … …

5.     Анализ творчества … … … … … … … … … … … … … …

6.     Заключение … … … … … … … … … … … … … … … … …

7.     Библиография … … … … … … … … … … … … … … … …
Введение
Литература XX века развивалась в обстановке войн, революций, затем становления новой послереволюционной действительности. Все это не могло не сказаться на художественных исканиях авторов этого времени. Социальные катаклизмы начала нашего столетия усилили стремление философов, писателей понять смысл жизни и искусства, объяснить постигшие Россию потрясения. Поэтому неудивительно, что любая область литературы начала XX века поражает необычностью и разнообразностью авторских мироощущений, форм, структур. Художественные искания обрели редкую напряженность и совершенно новые направления. За каждым Мастером прочно укрепилась слава первооткрывателя какого-либо нового прежде недоступного направления или приема в литературе.
Модернисты “Серебряного века”.
Литературные течения, противостоящие реализму, назывались модернистскими.
Модернисты (с французского - “новейший”, ” современный”) отрицали социальные ценности и старались создать поэтическую культуру, содействующую духовному совершенствованию человечества. Каждый автор представлял это по-своему, вследствие чего в модернистской литературе образовалось несколько течений. Основными были: символизм, акмеизм и футуризм. Также существовали художники слова, организационно не связанные с этими литературными группами, но внутренне тяготевшие к опыту той или другой (М.Волошин, М.Цветаева и др.).
Развитие модернизма имело свою, весьма напряженную историю. В острой полемике одно течение сменялось другим. Между членами каждого из объединений нередко разгорались споры. Так проявлялась яркая оригинальность творческих индивидуальностей. Художественные свершения участников движения навсегда остались с нами и для нас.
Период творчества основных представителей модернизма принято называть “серебряным веком” по аналогии с “золотым” XIX веком в русской литературе. Действительно, никогда прежде не было такого множества и разнообразия талантливых авторов. Условно началом “серебряного века” принято считать 1892 год, когда идеолог и старейший участник движения символистов Дмитрий Мережковский прочитал доклад “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”. Так впервые модернисты заявили о себе. Фактический же конец “серебряного века” пришел с Октябрьской революцией. Первые годы после нее еще были возможны какие-либо искания у отдельных поэтов, но с постановлением “О политике партии в области литературы” в 1925 году все они прекратились, и была признана только пролетарская литература и только метод соцреализма как единственно возможные.
Одним из наиболее известных направлений в модернистской литературе был акмеизм. Объединение акмеистов выдвинуло свою эстетическую программу взаимодействия с миром, свое представление о гармонии, которую оно стремилось внести в жизнь. Из Советского Энциклопедического Словаря:
“Акмеизм (от греч. akme - высшая степень чего-либо, цветущая сила), течение в русской поэзии 1910-х годов (С. Городецкий, М. Кузмин, ранние Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам); провозгласил освобождение поэзии от символистских порывов к “идеальному”, от многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, возврат к материальному миру, предмету, стихии “естества”, точному значению слова. Однако “земной” поэзии акмеистов присущи модернистские мотивы, склонность к эстетизму, камерности или к поэтизации чувств первозданного человека.”
Идея такого нового направления в литературе впервые была высказана Михаилом Кузминым (1872-1936) в его статье “О прекрасной ясности” (1910). В ней были изложены все основные постулаты будущих акмеистов. Собственно акмеистическое движение возникло в 1913 году на почве авторского объединения “Цех поэтов”, в который входили Николай Гумилев, Сергей Городецкий (1884-1967), Анна Ахматова (1889-1966) и Осип Мандельштам (1891-1938). Первые манифесты акмеизма появились в журнале “Аполлон” (модернистском литературном журнале начала века) в январе. В своей статье “Наследие символизма и акмеизм” Гумилев подверг символистов сильной критике; Сергей Городецкий в статье “Некоторые течения в современной русской литературе” высказывался еще более резко, декларируя катастрофу символизма. Но тем не менее многие акмеисты все же тяготели к поэзии Бальмонта, Брюсова или Блока, хотя своими Учителями считали Иннокентия Анненского и Михаила Кузмина. И хотя акмеисты, как объединение просуществовали недолго, всего 2 года, они, без сомнения, внесли огромный вклад в русскую литературу.


Автобиография Н.С.Гумилева
Н. С. Гумилев родился в г. Кронштадте в семье военного врача. В 1906 г. получил аттестат об окончании Николаевской царкосельской гимназии, директором которой был И. Ф. Анненский. В 1905 г. увидел свет первый сборник поэта "Путь конквистадоров", обративший на себя внимание В. Я. Брюсова. Персонажи сборника как будто пришли со страниц приключенческих романов из эпохи завоевания Америки, которыми зачитывался поэт в отрочестве. С ними и отождествляет себя лирический герой "конквистадор в панцире железном". Своеобразие сборнику, насыщенному общими литературными местами и поэтическими условностями, придавали черты, преобладавшие и в жизненном поведении Гумилева: любовь к экзотике, романтика подвига, воля к жизни и творчеству.
В 1907 г. Гумилев уезжает в Париж для продолжения образования в Сорбонне, где слушает лекции по французской литературе. Он с интересом следит за художественной жизнью Франции, налаживает переписку с В. Я. Брюсовым, издает журнал "Сириус". В Париже в 1908 г. выходит второй сборник Гумилева "Романтические цветы", где читателя вновь ожидали встречи с литературной и исторической экзотикой, однако едва уловимая ирония, которой были тронуты отдельные стихотворения, переводит условные приемы романтизма в игровой план и тем самым намечает контуры авторской позиции. Гумилев упорно работает над стихом, добиваясь его "гибкости", "уверенной строгости", как писал он в своем программном стихотворении "Поэту", а в манере "вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты" следует традициям Леконта де Лиля, французского поэта-парнасца, считая такой путь "спасением" от символистских "туманностей". По словам И. Ф. Анненского, эта "книжка отразила не только искание красоты, но и красоту исканий".
Осенью 1908 г. Гумилев совершает свою первую поездку в Африку, в Египет. Африканский континент пленил поэта: он становится первооткрывателем африканской темы в русской поэзии. Знакомство с Африкой "изнутри" оказалось особенно плодотворным во время следующих путешествий, зимой 1909 1910 и 1910 1911 гг. по Абиссинии, впечатления от которых отразились в цикле "Абиссинские песни" (сборник "Чужое небо").
С сентября 1909 г. Гумилев стал слушателем историко-филологического факультета Петербургского университета. В 1910 г. вышел сборник "Жемчуга" с посвящением "учителю" В. Я. Брюсову. Маститый поэт откликнулся рецензией, где замечал, что Гумилев "живет в мире воображаемом и почти призрачном... он сам создает для себя страны и населяет их им самим сотворенными существами: людьми, зверями, демонами". Гумилев не покидает героев своих ранних книг, однако они заметно изменились. В его поэзии усиливается психологизм, вместо "масок" предстают люди со своими характерами и страстями. Обращало на себя внимание и то, с какой уверенностью шел поэт к овладению стихотворным мастерством.
В начале 1910-х годов Гумилев уже заметная фигура в петербургских литературных кругах. Он входит в "молодую" редакцию журнала "Аполлон", где регулярно печатает "Письма о русской поэзии" литературно-критические этюды, представляющие собой новый тип "объективной" рецензии. В конце 1911 г. он возглавил "Цех поэтов", вокруг которого сформировалась группа единомышленников, и выступил идейным вдохновителем нового литературного направления акмеизма, основные принципы которого были им провозглашены в статье-манифесте "Наследие символизма и акмеизм". Поэтической иллюстрацией к теоретическим выкладкам стал его сборник "Чужое небо" (1912) вершина "объективной" лирики Гумилева. По мнению М. А. Кузмина, самое важное в сборнике это отождествление лирического героя с Адамом, первым человеком. Поэт-акмеист подобен Адаму, первооткрывателю мира вещей. Он дает вещам "девственные наименованья", свежие в своей первозданности, освобожденные от прежних поэтических контекстов. Гумилев формулировал не только новую концепцию поэтического слова, но и свое понимание человека как существа, осознающего свою природную данность, "мудрую физиологичность" и принимающего в себя всю полноту окружающего его бытия.
С началом первой мировой войны Гумилев уходит добровольцем на фронт. В газете "Биржевые ведомости" он публикует хроникальные очерки "Записки кавалериста". В 1916 г. выходит книга "Колчан", отличающаяся от предыдущих прежде всего расширением тематического диапазона. Итальянские путевые зарисовки соседствуют с медитативными стихотворениями философско-экзистенциального содержания. Здесь впервые начинает звучать русская тема, душа поэта отзывается на боли родной страны, разоренной войной. Его взгляд, обращенный к действительности, обретает способность прозревать и сквозь нее. Стихотворения, вошедшие в сборник "Костер" (1918), отразили напряженность духовных поисков поэта. По мере углубления философичности поэзии Гумилева мир в его стихах все больше предстает как божественный космос ("Деревья", "Природа"). Его тревожат "вечные" темы: жизнь и смерть, тленность тела и бессмертие духа, инобытие души.
Гумилев
не был очевидцем революционных событий 1917 г. В это время он в составе русского экспедиционного корпуса находился за границей: в Париже, затем в Лондоне. Его творческие искания этого периода отмечены интересом к восточной культуре. Свой сборник "Фарфоровый павильон" (1918) Гумилев составил из вольных переложений французских переводов китайской классической поэзии (Ли Бо, Ду Фу и др.). "Ориентальный" стиль был воспринят Гумилевым как своеобразная школа "словесной экономии", поэтической "простоты, ясности и достоверности", что отвечало его эстетическим установкам.
Вернувшись в Россию в 1918 г., Гумилев сразу же со свойственной ему энергией включается в литературную жизнь Петрограда. Он входит в состав редколлегии издательства "Всемирная литература", под его редакцией и в его переводе издаются вавилонский эпос "Гильгамеш", произведения Р. Саути, Г. Гейне, С. Т. Колриджа. Он читает лекции по теории стиха и перевода в различных учреждениях, руководит студией молодых поэтов "Звучащая раковина". По словам одного из современников поэта, критика А. Я. Левинсона, "молодые тянулись к нему со всех сторон, с восхищением подчиняясь деспотизму молодого мастера, владеющего философским камнем поэзии..."
В январе 1921 г. Гумилев был избран председателем Петроградского отделения Союза поэтов. В этом же году выходит последняя книга "Огненный столп". Теперь поэт углубляется в философское осмысление проблем памяти, творческого бессмертия, судеб поэтического слова. Индивидуальная жизненная сила, которая питала поэтическую энергию Гумилева раньше, сливается с надындивидуальной. Герой его лирики размышляет о непознаваемом и, обогащенный внутренним духовным опытом, устремляется в "Индию Духа". Это не было возвращением на круги символизма, однако ясно, что Гумилев нашел в своем мировосприятии место тем достижениям символизма, которые, как казалось ему в пору акмеистского "Sturm und Drang'a", уводили "в область неведомого". Тема приобщения к мировой жизни, звучащая в последних стихах Гумилева, усиливает мотивы сопереживания и сострадания и придает им общечеловеческий и одновременно глубоко личностный смысл.
Жизнь Гумилева трагически прервалась: он был казнен как участник контрреволюционного заговора, который, как теперь стало известно, был сфабрикован. В сознании современников Гумилева его судьба вызывала ассоциации с судьбой поэта другой эпохи Андрэ Шенье, казненного якобинцами во время Великой французской революции.



Раннее творчество
Раннее детство поэта прошло в Царском Селе. Девяти лет он был переведен в петербургскую гимназию Гуревича (1895 г.), а еще через три года, когда семья перебралась на Кавказ, в Тифлис. Двенадцатилетнего поэта определили в тифлисскую гимназию: пробыл он в ней шесть лет. К этому времени относится первое появление его в печати: 8 сентября 1902 года в газете "Тифлисский Листок" было напечатано его стихотворение "Я в лес бежал из городов...".
Из воспоминаний о детстве:
Я ребенком любил большие,
Медом пахнущие луга,
Перелески, травы сухие
И меж трав бычачьи рога.
Семья возвратилась с Царское – “Город Муз” в 1903 году. В 1906 году Николай закончил царскосельскую Николаевскую гимназию. За год до окончания гимназии он выпустил свой первый сборник стихов под названием "Путь конквистадоров". Директором его гимназии был известный поэт Иннокентий Федорович Анненский. В первый же год директор обратил внимание на литературные способности Коли. В своем стихотворении Гумилев рассказывает о встречах с Анненским в его директорском кабинете:
Я помню дни: я, робкий, торопливый,
Входил в высокий кабинет,
Где ждал меня спокойный и учтивый,
Слегка седеющий поэт.
О, в сумрак отступающие вещи
И еле слышные духи,
И этот голос, нежный и зловещий,
Уже читающий стихи.
После гимназии – Париж, Сорбонна, лекции по французской литературе. Во время своей первой поездки в Париж Гумилев начал было выпускать русский журнальчик “Сириус”, где напечатал несколько своих стихотворений. В Париже он мечтает о путешествиях, особенно тянуло его в Африку, в страну, где в полночь
…непроглядная темень,
Только река от луны блестит,
А за рекою неизвестное племя,
Зажигая костры – шумит.

Об этой своей мечте поэт написал отцу, но отец категорически заявил, что ни денег, ни его благословения на такое “экстравагантное” путешествие он не получит до окончания университета. Тем не менее Гумилев, не взирая ни на что, в 1907 году пустился в путь, сэкономив необходимые средства из ежемесячной родительской получки. Впоследствии поэт с восторгом рассказывал обо всем виденном: - как он ночевал в трюме парохода вместе с пилигримами, как разделял с ними их скудную трапезу, как был арестован в Трувилле за попытку пробраться на пароход и проехать "зайцем". От родителей это путешествие скрывалось, и они узнали о нем лишь постфактум. Поэт заранее написал письма родителям, и его друзья аккуратно каждые десять дней отправляли их из Парижа.
Возвратясь в Париж издал свой второй сборник “Романтические стихи” (1907г.). Гумилев твердо считал, что право называться поэтом принадлежит тому, кто не только в стихах, но и в жизни всегда стремиться быть лучшим, первым, идущим впереди остальных… И, от природы робкий, застенчивый, болезненный человек, Гумилев “приказал” себе стать охотником на львов, уланом, “заговорщиком”. Да, именно так – “приказал” себе и сделал себя сам.

Знакомство с А.Ахматовой

 

Еще будучи гимназистом Николай познакомился с Анной Ахматовой,



Я знаю женщину молчание,
Усталость горькая от слов,
Живет в таинственном мерцаньи
Ее расширенных зрачков.

Неслышный и неторопливый,
Так странно плавен шаг ее,
Назвать ее нельзя красивой,
Но в ней все счастие мое.

Она светла в часы томлений
И держит молнии в руке,
И четки сны ее, как тени
На райском огненном песке.
В 1910 году Гумилев и Ахматова обвенчались, в 1912-м родился их единственный сын Лев. В 1911 – 1914 гг. в квартире Гумилевых в Царском Селе проходили заседания кружка, в рамках которого зародилось новое литературное течение – акмеизм. Ахматова была секретарем этого кружка, который назывался “Цех поэтов”. Основателями «Цеха» и идеологами нового течения были Н.С. Гумилев и С.М. Городецкий. Гумилев призывал найти “безупречные формы” для изображения “жизни, немало не сомневающейся в самой себе”. В которой есть все – и “Бог, и пророк”, и смерть, и бессмертие, и “внутренний мир человека”, и “тело и его радости”. Акмеизм предполагал омолодить мир, увидеть его словно впервые в первозданном его облике. Сама же поэзия представлялась Гумилеву и его кругу не как плод прихотливых вдохновений, а как стихотворное ремесло, имеющее свои законы и приемы, свой материал, над которым надо упорно трудиться.
“Легко и просто” это не про него. Трудно и медленно Гумилев брался за металл, чеканил и гнул, бился над формой, странствовал по разным эпохам и континентам, подстрекаемый ненасытным честолюбием, стремился к вершине поэзии. Ходасевич отмечает, что Гумилев, как мало кто, проникал в механику стиха. Многие считают что он писал стихи – будто решал арифметическую задачу.
Николаю хотелось увлечь жену мечтой о далеком волшебном мире. От Анны Андреевны он требовал поклонения себе и покорности, не допуская мысли, что она существо самостоятельное и равноправное, был против ее писательства. Стихи Ахматовой, напечатанные тайно от мужа в “Аполлоне” вызвали столько похвал, что Гумилеву, вернувшемуся из “дальних странствий”, осталось только примириться. Позже он первый восхищался талантом жены и, хотя всегда относился ревниво к ее успеху, считал ее лучшей своей ученицей-акмеисткой.



Анализ творчества

Среди образов, объединявших поэзию Гумилева и его непосредственныхпредшественников — символистов, особенно заметны астральные, космические —звезды, планеты и их «сад» (иногда «зоологический» — сад «небесных зверей»,как они названы в прозе Гумилева), Млечный Путь, кометы то и дело возникаютв его стихах. Уместно поэтому будет заимствовать из этой же областиуподобление для того, чтобы охарактеризовать поэтическую судьбу самого
Гумилева, развитие его дара. Оно напоминает взрыв звезды, перед своимуничтожением внезапно ярко вспыхнувшей и пославшей поток света в окружающиеее пространства. Стало привычным думать о больших поэтах как об очень раноформирующихся. Действительно, даже если отвлечься от несколькихвундеркиндов, начинавших, как Рембо или Леопарди (занимавший Гумилева,посвятившего ему набросок своих терцин), с весьма совершенных стихов (ипоэтической прозы), многие крупные поэты почти с самого начала обнаруживаютсебя; иногда исключение составляют самые первые книги (но уже не следующиеза ними), и то, скорее всего, для невнимательного или неразборчивогочитателя. Такой проницательный знаток и ценитель чужой поэзии, каким был
Гумилев, уже по первой книге Цветаевой «Вечерний альбом» угадал, что она
«внутренне талантлива, внутренне своеобразна... Многое ново в этой книге:нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новые темы, например, детскаявлюбленность; ново непосредственное, безумное любование пустяками жизни. И,как и надо было думать, здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законыпоэзии». Но для того, чтобы так понимать обещания, содержащиеся в еще оченьнезрелых стихах, надо уметь домыслить многое за автора. Вероятно, в случаенескольких первых книг самого Гумилева даже и такое умение не помогло бы
(дальше мы увидим, что и он сам был очень строг к себе). Он удивительнопоздно раскрывается как большой поэт. Это надо иметь ввиду и теперь, когдас ним начинают заново знакомиться и знакомить. Не стоит это знакомствообставлять академически, в хронологическом порядке первых сборников,которые могут только от него оттолкнуть, во всяком случае, едва липривлекут людей, искушенных в достижениях новой русской поэзии. Итак,предложенное сравнение со вспыхнувшей звездой не лестно для раннего
Гумилева, в чьих сборниках мы найдем только материал для того, что потомвзорвется.

Поясню свою мысль сопоставлением. Мне всегда казалось, что
Лермонтову мешают многотомные издания, включающие все написанное им,начиная с детства. Слишком резко (и об этом хорошо сказал тот же Гумилев водной из статей) проходит грань, отделяющая Лермонтова-романтика сотдельными достижениями («Ангел») от его лучших и последних стихов. Этотрубеж полностью изолирует вершинные предсмертные взлеты ото всего, что былодо них. Взлет оттого и взлет, что его нельзя предвидеть. Возможно, что он иподготовлен предшествующим, но нам бросается в глаза прежде всего различие.
Так и у Гумилева. Многие теперь согласятся с тем, что «Огненный столп» инепосредственно примыкающие по времени написания и по духу к этому сборникустихи неизмеримо выше всего предшествующего.

Еще в рассказе «Последний придворный поэт» молодой (в год публикациирассказа Гумилеву было всего 22 года) автор сам описал возможную переменупоэта, внезапно перед концом (если не жизни, то службы при дворе)расстающегося с традиционной манерой; «Стихи были совсем новые, может быть,прекрасные, но во всяком случае не предусмотренные этикетом. Похожие настихи городских поэтов, столь нелюбимых при дворе, они были еще ярче, ещеувлекательнее, словно долго сдерживаемый талант придворного поэта вдругсоздал все, от чего он так долго и упорно отрекался. Стремительно выбегалистроки, нагоняя одна другую, с медным звоном встречались рифмы, ипрекрасные образы вставали, как былые призраки из глубины неведомыхпропастей».

Гумилев сходен с героем своего раннего рассказа еще и тем, каквнимательно читает всех поэтов — своих современников. Быть может, того неосознавая, он учился у каждого из них — не только у Блока, как все крупныепоэты его поколения, но и у этих последних, — но стало это видно лишь впоздних стихах, где Гумилев одновременно и акмеист, и футурист (притомкрайний), и имажинист. Поэт — герой рассказа, по словам автора, в ответ папредсказание, чем «кончится его служба... нахмурился бы еще мрачнее,негодующим презрением отвечая на предсказание как на неуместную шутку». Нои молодой Гумилев едва ли бы согласился с предвещанием будущих своихстихов.

В чем секрет поздних стихов Гумилева? Они отличаются необычайноймощью, притом такой, которая смещает все привычные представления и внутрикаждого стихотворения. Посмотрим на то, как изменились повседневныекатегории пространства и времени в стихотворении «Заблудившийся трамвай», окотором хорошо сказала Цветаева в своих воспоминаниях о Мандельштаме
(«История одного посвящения»): по ее словам, сентенции молодого Гумилева-мэтра бесследно разлетелись «под колесами» его же «Трамвая». Под этимиколесами, как в науке и искусстве нашего века, разрушаются и все обычныепредставления о географии и хронологии.

Стихотворение Гумилева начинается на «улице незнакомой», откудатрамвай «по трем мостам» уносит поэта «через Неву, через Нил и Сену» послетого, как едущие на нем «обогнули стену» и «проскочили сквозь рощу пальм».
Смещение и соединение всех земных мест, когда-либо увиденных поэтом,сопровождается таким же смещением времен; стихотворение оттого и называется
«Заблудившийся трамвай», что трамвай в нем «заблудился в бездне времен». Дотого как Гумилев увидел заблудившимся в «бездне времен» трамвай, он встихотворении «Стокгольм» (вошедшем в «Костер») писал о себе самом:

И понял, что я заблудился навеки

В слепых переходах пространств и времен...

(вариант; «В глухих коридорах пространств и времен»).

Лучше всего это смещение пространственно-временных представленийвидно в строфе «Заблудившегося трамвая», где возникают события недавнегопрошлого:

И, промелькнув у оконной рамы,

Бросил нам вслед пытливый взгляд

Нищий старик, — конечно, тот самый,

Что умер в Бейруте год назад.

Еще заметнее смешение и временных и причинно-следственных отношенийв конце стихотворения, где автор и его любимая неожиданно переносятся в
XVIII век:

Как ты стонала в своей светлице,

Я же с напудренною косой

Шел представляться Императрице

И не увиделся вновь с тобой.

Давно предположено, что в Машеньке, к которой как к любимой авторобращается в «Заблудившемся трамвае», можно увидеть воспоминание о героине
«Капитанской дочки». Но фабула изменена: с Императрицей у Гумилевавстречается автор, а не Машенька, и после этой встречи им больше не сужденоувидеть друг друга. Напротив, Императрица естественно вызывает образ
Медного Всадника, ею поставленного, и по пространственной смежности с ним —твердыню Исаакия, где автор должен отслужить молебен о здравии Машеньки, всмерти которой перед тем сомневался:

Где же теперь твой голос и тело,

Может ли быть, что ты умерла!

На вопрос: «Где я?» — сердце поэта отвечает переиначенной ссылкой напоиски Индии Духа у немецких романтиков, Шлегелей и Гейне (вспомним вопроспоследнего: «Мы искали Индию физическую и нашли Америку: теперь мы ищемдуховную Индию, и что мы найдем?»).

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет?

Две строфы, следующие за этим вопросом, относятся не к прошлому, а кбудущему. Они представляют собой мрачное (сюрреалистическое, сказали бы мы,если бы не шла речь о времени до появления сюрреализма) метафорическоепредвидение смерти поэта:

Вывеска... кровью налитые буквы

Гласят — зеленная, — знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Сколько можно судить по напечатанной в 1916 году прозе Гумилева
«Африканская охота (Из путевого дневника)», образ своей головы, отрубленнойпалачом по причинам политическим, привиделся ему еще в Африке после охоты:
«Ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовомперевороте мне отрубили голову и я, истекая кровью, аплодирую умению палачаи радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно». Этотпригрезившийся в кошмарном сне образ, навязчиво повторяющийся в
«Заблудившемся трамвае», помножен на отсутствие овощей (примета времени),вместо которых в зеленной лавке продают мертвые головы. Гумилев во многихстихах, входящих в последние его сборники, предсказывал свою смерть;напомним хотя бы его фронтовые стихи «Рабочий», «Священные плывут и таютночи...». То, что поэты — вещуны и особенно умеют предвидеть (если ненакликать) свою судьбу (как Ахматова — вспомним ее «Дай мне долгие годынедуга») и свою смерть, известно по многим примерам. Речь идет далеко нетолько о той смерти, которую поэт сам себе строит, о самоубийстве, первыепредчувствия которого (например, у Маяковского) могут опережать самый конецна десятилетия; и не только о гибели из-за дуэли, которую для человекаверующего (и оттого не считающего себя вправе у себя самого отнять жизнь)можно было бы считать как бы «вероятностной» (зависящей от случая),приблизительной заменой самоубийства. Стоит вспомнить и о тех, кто (как
Гумилев на германском фронте) думал о пуле, их подстерегающей. Напомню хотябы удивительные стихи Байрона, описывающие его гибель «за свободу» другогонарода, и в особенности предсказание Шарля Пэги, написанное незадолго дотого, как он пал на холмах при Марне; в блестящем переводе Бенедикта
Лившица оно звучит так:

Блажен, кто пал в пылу великого сраженья

И к Богу, падая, был обращен лицом.

В те же годы, когда Гумилев пишет «Он стоит пред раскаленнымгорном», Аполлинер предвидит рану в голову, которая сведет его в могилу:

Минерва рождена моею головой,

Кровавая звезда — венец мой неизменный...

Но вернемся к Гумилеву. Предвидение собственной смерти в
«Заблудившемся трамваев, где он сам собирается отслужить в Исаакиевскомсоборе панихиду по себе, сопровождается удивительным открытием:

Понял теперь я: наша свобода —

Только оттуда бьющий свет...

Исследователя русской поэзии XX века в этих строках поражаетперекличка с Блоком. В цитированных строках — при разнице темперамента итемпературы — прямой отзвук блоковских:

И к вздрагиваньям медленного хлада

Усталую ты душу приучи,

Чтоб было здесь ей ничего не надо,

Когда оттуда ринутся лучи.

Это не единственный случай, где видно прямое влияние Блока на
Гумилева (им восхищавшегося, что хорошо видно и из «Писем о русскойпоэзии»). Блоковское «Ты — как отзвук забытого гимна // В моей черной идикой судьбе» у Гумилева отозвалось дважды: почти дословно и с сохранениемточно такого же размера в «О тебе» (из цикла «К синей звезде» и сборника
«Костер»):

В человеческой, темной судьбе

Ты — крылатый призыв к вышине, —

и с изменением размера, остающегося трехсложным, в финале «Канцоны первой»
(из того же сборника: первоначально посвящалась Ларисе Рейснер, судя пописьму ей Гумилева):

Да, ты в моей беспокойной судьбе

Иерусалим пилигримов.

Подобные бесспорные совпадения именно у позднего Гумилева делаюточевидным возраставшее влияние на него Блока (что не имеет никакогоотношения к достаточно напряженным их личным и литературно-общественнымотношениям).

Но кроме литературного влияния в строках о лучах или свете, бьющем
«оттуда», есть и несомненное сходство опыта обоих поэтов, делающегоцитированные строки столь подлинными.

Как понять этот опыт? Что означает при жизни поэта, предчувствующегосвою смерть (обоим предстояло умереть почти одновременно), увиденный имсвет, бьющий «оттуда»? Легче всего пояснить этот биографический опыт
Гумилева, без которого трудно понять поздние его стихи, сравнением ссудьбой великого математика Галуа. Этот молодой человек, радикальностьювзглядов (он был крайним революционером) с Гумилевым совсем не схожий,уподоблялся ему характером, ищущим если не приключений, то опасностей и всевремя приводившим его (как и Гумилева) на край гибели. В ночь передвызванной личными причинами дуэлью, рано оборвавшей его жизнь, Галуа вписьме к другу записал свои открытия, намного опережавшие современную емуматематику. Этот факт, напоминающий и о поздних стихах Гумилева, как будтопоясняет, что значит «оттуда бьющий свет»: предвидение будущего, непугающее, а мобилизующее, создающее все условия для выбора. Как в одном изсамых известных ранних стихотворений Гумилева «Выбор», человек свободенпотому, что у него остается

...Несравненное право —

Самому выбирать свою смерть.

«Своя смерть» — сочетание, в русском и других родственных ему языках
(славянских, балтийских, иранских) уходящее корнями в доисторическоепрошлое. У некоторых больших писателей XX века, в том числе у Андре Мальро,во многом близкого Гумилеву в своей поэтике воинского мужества ижертвенного героизма и в своей тяге к Востоку, как и у одного из великихсимволистов — Рильке, тема «своей смерти» стала чуть ли не главной. Длягероя автобиографической прозы Рильке Мальте Лауридс Бригге «своя смерть»старого дворянина была главным, что он запомнил о своем родственнике. Это иотличало жизнь в прошлом от того Парижа начала века, где жил (тогдасекретарствуя у скульптора Родена) и сам Рильке, и его герой. В современномгороде — массовая фабрика смертей, в прошлом умирали индивидуально,сохраняя свое личное достоинство. Это близко и Гумилеву. Его собственнаясмерть, о которой он заранее пишет в стихах (из «Костра»: «Я и вы»), — нетакая, как у других:

И умру я не на постели,

При нотариусе и враче,

А в какой-нибудь дикой щели,

Утонувшей в густом плюще,

Чтоб войти не во всем открытый

Протестантский, прибранный рай,

А туда, где разбойник, мытарь

И блудница крикнут: вставай!

Тема романтического отъединения поэта в этом стихотворении относитсяне только к смерти, но и ко всей жизни, к художественным вкусам, занятиям,любви. Гумилев неожиданно (как и во многих других поздних своих стихах)сближается с эпатажем футуристов и их предшественников — французских
«проклятых» поэтов, но во всем противостоит буржуазной прибранности иправильности:

...И мне нравится не гитара,

А дикарский напев зурны.

Отчуждение от «нормального» европейского быта увело поэта на Восток,не просто в мечтах, а в его кипучей жизни. Оттого и экзотичность такогопозднего его африканского цикла, как стихи, вошедшие в сборник «Шатер»,оправдана и обеспечена всем запасом его воспоминаний об африканскихпоездках. Восток для Гумилева сначала и довольно долго (даже и после первыхпоездок) оставался окрашенным в тона следования несколько поверхностномуориентализму, ориентированному на восточные стихи Теофиля Готье ифранцузских парнасцев. Но, как и в других отношениях, поздний Гумилевпорывает с этой чистой декоративностью. Его последние стихи об Африке, каки все, что написано в поздний период творчества, отличаются достоверностьюи деталей (быть может, сродни стихам и прозе Бунина), и самого отношения к
Африке, выраженного уже во вступительном стихотворении к сборнику «Колчан».
Некоторые из образов этого стихотворения, как и других сборников, могутбыть расшифрованы при знакомстве с африканскими произведениями искусства,находившимися в собрании Гумилева: складень с изображением Христа и Марииимелся им ввиду в последней, заключительной строфе этого вступления:

Дай скончаться под той сикоморою,

Где с Христом отдыхала Мария.

Африканские вещи, привезенные Гумилевым из его экспедиций ипереданные им в Музей этнографии Академии наук (для которой он и совершалодну из самых трудных своих поездок в Африку), для него оставалисьвоспоминанием об этих экспедициях, оттого они и оживали в его стихах.
Оттого на свидание с ними он ходил в Музей этнографии, которому посвящены в
«Шатре» проникновенные строки («Есть Музей этнографии в городе этом»).
Гумилева поэтому с полным правом упоминают среди тех, кто начинал еще в 20-х годах, если не раньше, по-новому относиться к музеям как к частикультурной памяти. И здесь кажется естественной аналогия с Андре Мальро, вмолодости охотившимся в Юго-Восточной Азии за произведениями восточногоискусства, а позднее описавшим эти поездки и пришедшим к концу жизни к идееединого «музея», объединяющего традиции Востока и Запада.

Со временем, когда благодаря находке и публикации африканскогодневника Н. С. Гумилева и других материалов, связанных с его путешествиями,будет изучаться его деятельность открывателя новых дорог по Африке, станетяснее, насколько этот реальный опыт лежит в основе стихотворении, вошедшихв «Шатер». Но уже и сейчас можно сказать, что Гумилев — один из тех поэтов,которые Восток своих мечтаний сверили с реальным Востоком. Одним из первых
Гумилев увидел в своем «Египте» то, что в то время еще далеко не всем былозаметно:

Пусть хозяева здесь англичане,

Пьют вино и играют в футбол

И халифа в высоком Диване

Уж не властен святой произвол.

Пусть, но истинный царь над страною

Не араб и не белый, а тот,

Кто с сохою или с бороною

Черных буйволов в ноле ведет.

Пусть ютится он в поле из ила,

Умирает, как звери, в лесах,

Он — любимец священного Нила

И его современник феллах.

Для него ежегодно разливы

Этих рыжих всклокоченных вод

Затопляют богатые нивы,

Где тройную он жатву берет.

Уже и по этому стихотворению, и по другим поэтическим и прозаическимвещам Гумилева можно судить о том, насколько во взгляде на будущий «третиймир» он был серьезнее тех, кто его, как и часто с ним сравниваемого
Киплинга, торопился обвинить во всех смертных грехах «колониалистического»отношения к туземному населению. Здесь не место подробно говорить оправильности позиции А. Швейцера, об историческом опыте новой истории
Африки. Скажу лишь, что в африканской поэме «Мик», и в «Колчане», и вдневниковых записях и прозе, к ним примыкающих, Гумилев стремился писать снатуры, изображал именно то, что ему довелось увидеть ценой очень нелегкой,которую, как и все другие жизненные долги, он заплатил с лихвой.

Отношение Гумилева к своей биографии отчасти объединяет его сдругими большими поэтами послеблоковского времени, которые, как Маяковскийи Есенин, рассматривали свою биографию как продолжение творчества, атворчество — как продолжение биографии (другие, как Пастернак, декларативноотказывались от этой «зрелищно-биографической» поэзии, но постепенно,особенно к концу жизни, с ней смыкались). Уже в одном из ранних писеммолодой Гумилев пишет: «Что есть прекрасная жизнь, как не реализациявымыслов, созданных искусством? Разве не хорошо сотворить свою жизнь, какхудожник творит свою картину, как поэт создает поэму? Правда, материалочень неподатлив, но разве не из твердого камня высекают самые дивныестатуи?» Работой с этим трудным материалом жизни Гумилев на всем отведенномему не слишком долгом интервале занимался с таким же усердием, с каким онработал и над словом.

Одно из поздних стихотворений Гумилева «Память» (из «Огненногостолпа») посвящено как бы общему обзору биографии поэта. Подобносовременным нейропсихологам, установившим реальность одномоментных срезовжизни, которые существуют в памяти человека, Гумилев обозревает такие срезысвоей жизни, называя их «душами», меняющимися при том, что единым остаетсятолько тело («Мы меняем души, не тела»).

Начинает Гумилев с самых ранних воспоминаний своего детства:

Самый первый: некрасив и тонок,

Полюбивший только сумрак рощ,

Лист опавший, колдовской ребенок,

Словом останавливавший дождь,

Дерево да рыжая собака,

Вот кого он взял себе в друзья...

Как бы развитием тех же тем детства, образов деревьев и другихрастений, с которыми дружил ребенок, оказываются начальные стихотворения
«Костра», особенно «Деревья» и «Детство», где Гумилев-ребенок

Не один, — с моими друзьями,

С мать-и-мачехой, с лопухом...

А другой друг — рыжая собака становится героем «Осени» — тоже одногоиз начальных стихотворений «Костра», которое все окрашено в рыжеватые
(красно-оранжевые) тона в масть этой любимой собаке (кажется не случайнойи. звуковая перекличка «оранжереи» в пятой строке с начальным эпитетом
«оранжево» — в первой строке):

Оранжево-красное небо...

Порывистый ветер качает

Кровавую гроздь рябины.

Догоняю бежавшую лошадь

Мимо стекол оранжереи,

Решетки старого парка

И лебединого пруда.

Косматая, рыжая, рядом

Несется моя собака,

Которая мне милее

Даже родного брата,

Которую буду помнить,

Если она издохнет.

Детство, проведенное наедине с собакой и растениями, сменяетсясовершенно отличным от него срезом жизни, изображенным иронично иотчужденно. Этот, следующий образ поэта, или «душа», сменяющая душуребенка, зрелому Гумилеву несимпатичен:

И второй... любил он ветер с юга,

В каждом шуме слышал звоны лир

Говорил, что жизнь — его подруга,

Коврик под его ногами — мир.

Он совсем не нравится мне, это

Он хотел стать богом и царем.

Он повесил вывеску поэта

Над дверьми в мой молчаливый дом.

Гумилев отказывается в этих стихах от многого — от самых разныхспособов поддержания искусственной поэтической эйфории (описанных им и врассказе об эфироманах, реальность опыта которого как будто подтверждаетсяи свидетельством — или злонамеренной сплетней? — 3. Гиппиус) и даже попытокобщения с «черными» силами, приведших молодого Гумилева к тяжелейшимпсихологическим кризисам (и, по-видимому, к попытке самоубийства), отпостницшеанского сверхчеловека, идея которого всем постсимволистамдосталась от старших символистов, наконец, от представления о «поэте» какглавном занятии. Как легко можно видеть из «Египетских ночей», этапоследняя мысль была чужда и позднему Пушкину.

Русская литература знает два полюса — побеждающего в отдельныхкрупных людях желания быть не только и не столько писателем, поэтом,сколько сделать что-то существенное, и профессионализма общеевропейскоготипа, который делает, например, возможным думать и о профессиональныхобъединениях. Блоку, например, казалась противоестественной идея «Союза»поэтов, он напоминал в этой связи пушкинское: «Бежит он, дикий и суровый».
В начале 20-х годов нашего века «вывеска поэта» для многих, особенноблизких к конструктивному пониманию искусства, была чуждой (как осталасьона чуждой и даже враждебной Пастернаку, который и в конце жизни считалневозможным представление о «профессиональном поэте»). Поэтому здесь, как иво многих других чертах своей эстетической концепции, Гумилев не одинок.
Ему, как и многим его современникам из числа самых заметных, заманчивымпредставлялось прежде всего исполнение жизненного долга, осуществлениедела. Сперва это было дело «мореплавателя и стрелка», ездившего, как
Хемингуэй, в Африку; потом он же «или кто другой» оказался на фронте.
Поэтому для него таким выходом из тяжелейшей жизненной ситуации оказаласьвойна и участие в ней, как он писал об этом в «Пятистопных ямбах»:

И в реве человеческой толпы,

В гуденье проезжающих орудий,

В немолчном зове боевой трубы

Я вдруг услышал песнь моей судьбы...

Как представляется, именно военный опыт у Гумилева (как и на Кавказеу Лермонтова) оказался решающим в его становлении.

Невероятное преодоление любых физических трудностей стало одной изглавных тем и стихов, и военной прозы Гумилева («Записки кавалериста»).
Описывая в ней «одну из самых трудных» ночей в своей жизни, Гумилев такзавершает эту часть своих фронтовых заметок: «И все же чувство странноготоржества переполняло мое сознание. Вот мы, такие голодные, измученные,замерзающие, только что выйдя из боя, едем навстречу новому бою, потому чтонас принуждает к этому дух, который так же реален, как наше тело, толькобесконечно сильнее его. И в такт лошадиной рыси в моем уме плясалиритмические строки:

Расцветает дух, как роза мая,

Как огонь, он разрывает тьму,

Тело, ничего не понимая,

Слепо повинуется ему.

Мне чудилось, что я чувствую душный аромат этой розы, вижу красныеязыки огня».

Четверостишию, родившемуся после той «самой трудной ночи»,купленному столь дорогой ценой, Гумилев придавал особое значение. Сперва онвключил его в стихотворение «Война», позднее перенес в стихотворение
«Солнце духа» (как и «Война», вошедшее в его сборник «Колчан»), где темаэтого четверостишия развивается в гораздо более широком космическом ифилософском плане, без того приурочения к конкретному военному опыту,религиозное осмысление которого составляло суть первого стихотворения.

Цветение духа на фоне физических лишений и даже благодаря имподчеркивается и в других местах прозаических «Записок кавалериста». Однаиз ночей, предшествовавших той «самой трудной», тоже была бессонной. Онапородила в голове Гумилева целую философию воздержания: «Я всю ночь неспал, но так велик был подъем наступления, что я чувствовал себя совсембодрым. Я думаю, что на заре человечества люди так же жили нервами, творилимного и умирали рано. Мне с трудом верится, чтобы человек, который каждыйдень обедает и каждую ночь спит, мог вносить что-нибудь в сокровищницукультуры духа. Только пост и бдение, даже если они невольные, пробуждают вчеловеке особые, дремавшие прежде силы».

Те же ощущения именно в связи с фронтовым опытом первой мировойвойны развернуты Гумилевым в стихотворении «Наступление» и других стихах изсборника «Колчан». Позднее в уже цитированном автобиографическомстихотворении «Память» (открывающем «Огненный столп») Гумилев о себе нафронте — о третьей или, скорее, четвертой (после «мореплавателя и стрелка»)своей ипостаси вспомнит:

Знал он муки голода и жажды,

Сон тревожный, бесконечный путь...

Опыт тех лет, проведенных Гумилевым — бесстрашным бойцом на фронтахпервой мировой войны, подготовил его и для последующих испытаний. Три года
(1918—1921), когда Гумилев, приглашенный Горьким к участию в редакции
«Всемирной литературы», напряженно и с увлечением в ней работал, были недля него одного временем одновременно и больших физических лишений, инеслыханного духовного подъема. Вправе ли мы и в его случае, зная, что онвсегда (и тогда, когда писал свои стихи о Распутине, так взволновавшие ипоразившие Цветаеву) оставался убежденным монархистом, отнести этот подъемхотя бы частично за счет революции и всего, что с ней пришло? Положительныйответ кажется неизбежным. Подробно об этом же в статье о Маяковском и
Пастернаке и в других статьях говорила Цветаева. Большой поэт всегдаразделяет судьбу своего народа независимо от того, какую политическуюпрограмму он принимает. Андре Шенье, казненный во время французскойреволюции, в поздних своих стихах воплотил ее дух больше, чем многие егосовременники, не обладавшие поэтическим даром, хотя и занимавшие с точкизрения последующих историков более разумную политическую позицию (во всякомслучае избавившую их от того конца, которого не избежал Шенье).

На страницах журнала «Литературный критик» в предвоенные годы велсяспор о том, как соотносится политическое мировоззрение писателя и егохудожественные достижения — «благодаря» или «вопреки» своим взглядамписателю удается создать вершинные свои вещи. Взлет поэзии Гумилева в трипоследние года его жизни нисколько не случаен: споря со своим временем ипротивопоставляя себя ему, он оставался его сыном, и верным сыном, каквсякий большой художник. Он был составной частью того высочайшего духовногоподъема, который в России начался в десятые годы, продолжался до рубежадвадцатых и охватил самые разные области культуры: от работ Щербатского побуддийской логике до зауми Хлебникова и сооружений Татлина, от исследований
Фридмана, развивающих идеи теории относительности, до первых работ овнеземном разуме Циолковского, статистического стиховедения Андрея Белого играндиозных обобщений Флоренского и полотен Филонова. Не найдешь такойсферы деятельности духа, где русские ученые, мыслители, художники, поэты несказали бы в это время нового слова. Далеко не все они принимали революцию,некоторые из них, как Гумилев, были против нее, но все они составляли — приогромных различиях и внутреннем противоборстве, не позволившем, например,
Гумилеву (во всяком случае в «Письмах о русской поэзии») разглядеть
Маяковского, - единое духовное целое, ими определился невиданный рострусской науки, инженерной мысли, философии, поэзии, изобразительногоискусства. Без этого поразительного фона нельзя понять и последующихдостижений Шостаковича, Королева, Пастернака, продолжавших я наследовавшихэтот взлет.

Уже к лету 1917 года (то есть в точности тогда же, когда Пастернакприходит к неожиданно новой поэтике «Сестры моей жизни») Гумилев в своемлондонском интервью дает формулировку своего совершенно нового отношения кпоэзии, которое он сопоставляет с общеевропейским движением: «Мне кажется,что мы покончили сейчас с великим периодом риторической поэзии, в которыйбыли вовлечены почти все поэты XIX века. Сегодня основная тенденция в том,что каждый стремится к словесной экономии, решительно неизвестной какклассическим, так и романтическим поэтам прошлого, таким, как Тенниссон,
Лонгфелло, Мюссе, Гюго, Пушкин и Лермонтов... Новая поэзия ищет простоты,ясности и достоверности. Забавным образом все эти тенденции невольнонапоминают о лучших произведениях китайских поэтов, и интерес к последнимявственно растет в Англии, Франции и России». Следовательно, опытыподражания древнекитайским поэтам в «Фарфоровом павильоне» не случайносозвучны аналогичным экспериментам Клоделя во французской поэзии тех же лети Эзры Паунда в английской поэзии. Интересно и другое: лучший знатокдревнекитайской поэзии академик В. М. Алексеев в те же годы отмечалсходство ее с новейшей акмеистической. Эта мысль чрезвычайно заинтересовала
Блока. Иначе говоря, Гумилев не просто открывал (как одновременно с ниммногие крупные поэты — его современники) чудо древнедальневосточной лирики.
Он находил в ней то, что и по сути роднило ее с акмеистской «вещной»поэтикой. Вспомним, как позднее Сэлинджер, едва ли не лучший изамериканских писателей нашего времени, именно в древней поэзии Дальнего
Востока искал (для своего героя — поэта Симора) выход на пути преодолениятой самой риторики XIX века, которая осточертела и Гумилеву.

Гумилев ощущал себя сыном своего века — и наследником многих,бывших задолго до нашего. Но — как и Блок во вступлении к «Возмездию», хотяи иначе, чем он, — Гумилев открещивался от предшествующего столетия, еговзгляда на религию и земных утопий. В первой строке приводимого отрывкаоткликнулись стихи Эдгара По: «For the play is the tragedy «Man» («Пьеса —это трагедия «Человек»):

Трагикомедией — названьем «Человек» —

Был девятнадцатый смешной и страшный век,

Век, страшный потому, что в полном цвете силы

Смотрел он на небо, как смотрят в глубь могилы,

И потому смешной, что думал он найти

В недостижимое доступные пути...

Поэтому отказ Гумилева от риторической поэзии, завещанной XIX веком,не случаен: он и по сути хотел отказаться от многого в завещании этогостолетия, оттого искал себе новых путеводителей. Возможно, одним из них был
Блейк.

Блейк был сродни той новой стихии прозрений и озарений, которая впору восприятия «оттуда льющего света» охватила Гумилева. Поэтому (как этони парадоксально, именно в пору острейшей критики Гумилева Блоком) онподхватывает и основную тему раннего Блока.

В канцонах и примыкающих к ним по образности и теме Стихотворениях
Гумилев ближе всего к традиции Блока; он по сути, приближается к воспеваниюне просто женщины, а дантовской Беатриче или Вечной Женственности, постилистике нерифмованных стихов, быть может, напоминая будущего Лорку. Изэтих стихотворений едва ли не характернее других написанное перед самымконцом в августе 1921 года:

Я сам над собой насмеялся

И сам я себя обманул,

Когда мог подумать, что в мире

Есть что-нибудь кроме тебя.

Лишь белая, в белой одежде,

Как в пеплуме древних богинь,

Ты держишь хрустальную сферу

В прозрачных и тонких перстах.

А все океаны, все горы,

Архангелы, люди, цветы —

Они в хрустале отразились

Прозрачных девических глаз.

Как странно подумать, что в мире

Есть что-нибудь, кроме тебя,

Что сам я не только ночная

Бессонная песнь о тебе.

Но свет у тебя за плечами,

Такой ослепительный свет,

Там длинные пламени реют,

Как два золотые крыла.

Эта поэзия видений по сути своей выходила за рамки, очерченныеранним акмеизмом, и тяготела то к образности великого символиста Блока, тодаже к крайностям футуризма или сюрреализма.

В одном из последних стихотворений «На далекой звезде Венере»,написанном в июле 1921 года, Гумилев отдал дань — пусть в полушутливом тонеиронической (слегка пародийной) фантазии — тем опытам осмысления гласных,которые восходят к Рембо и нашли в русской поэзии его времени продолжение у
Хлебникова, о чьих стихах Гумилев с большим вниманием писал в своих статьяхо поэзии. Гумилев фантазирует:

Говорят ангелы на Венере

Языком из одних только гласных.

Если скажут еа и аи, —

Это радостное обещанье,

Уо, ао — о древнем рае

Золотое воспоминанье.

Футуристов и близких к ним поэтов напоминают не только словесныеопыты этого рода, но и более серьезные космические образы Гумилева.

Из поразительных обращений, одновременно угадывающих и стихибудущего атомного века, и размышления ученых над ним, стоит упомянутьокончание стихотворения «Природа»:

Земля, к чему шутить со мною:

Одежды нищенские сбрось

И стань, как ты и есть, звездою,

Огнем пронизанной насквозь!

Интересно сравнить это обращение с откровенно футуристическим
«Болезни земли» Пастернака того же времени:

Надо быть в бреду по меньшей мере,

Чтобы дать согласье быть землей.

Гумилев в поздних стихах подходил к выработке совершенно новогостиля, быть может предугадывая и будущий путь развития тех больших поэтов,с которыми вместе о основал акмеизм.

Среди напечатанных посмертно «Отрывков 1920-1921 гг.» естьнекоторые, которые предвосхищают стиль и темы поздней Ахматовой (можно лидумать, что многое ею потом написанное было угадано им в этих отрывках илиже они на нее повлияли?):

А я уже стою в саду иной земли,

Среди кровавых роз и влажных лилий,

И повествует мне гекзаметром Виргилий

О высшей радости земли.

Гумилев всегда оставался с собою честен и размышлял о переменах всвоей поэтике. Перед смертью он как раз задумал дать систематическое ееизложение. Одной из самых характерных черт эпохи в целом, всей русскойкультуры того времени было соединение искусства и науки, Моцарта и Сальери,творческого созидания и аналитической работы ума. Гумилев представляетсобой один из образцов такого сочетания. Возможно, вначале на егоувлечениях разборами стихотворной формы сказывалось то, что литературнымпримером достаточно долго для него оставался Брюсов — до сдержаннойрецензии последнего на один из первых сборников Гумилева, что положилоконец их относительно близким отношениям ученика и учителя, о которых можносудить по многим сохранившимся письмам. Уже в одном из первых писем (от 14января 1907 г.) Гумилев о себе пишет: «Не забывайте, что мне теперь толькодвадцать лет и у меня отсутствует чисто техническое уменье писатьпрозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много. С горячей любовью яобдумываю какой-нибудь из них, все идет стройно и красиво, но когда яподхожу к столу, чтобы записать все те чудные вещи, которые только что былив моей голове, на бумаге получаются только бессвязные отрывочные фразы,поражающие своей какофонией. И я опять спешу в библиотеки, стараясьвыведать у мастеров стиля, как можно победить роковую инертность пера». Этоописание того, что в других (предшествующем и последующем) письмах Брюсову
(соответственно от 8 января и 24 марта 1907 г.) Гумилев назвал «месяцамиусиленной работы над стилем прозы» и «заботами о выработке прозаическогостиля», завершается переходом к решению так же начать работать и надстихом, причем здесь и обнаруживается роль советов Брюсова: «Благодаря моимработам по прозе я пришел к заключению о необходимости переменить истихотворный стиль по тем приемам, которые Вы мне советовали. И поэтому всемои теперешние стихи не более чем ученические работы». В этой трезвойоценке молодой Гумилев был близок к истине. В следующем письме онпродолжает: «Одно меня мучает, и сильно — мое несовершенство в техникестиха. Меня мало утешает, что мне только 21 год...» К концу того же годаотносится письмо Брюсову, где Гумилев пишет, что, читая собрание стихов
Брюсова «Пути и перепутья», он «разбирал каждое стихотворение, ихспециальную мелодию и внутреннее построение, и мне кажется, что найденныемною по Вашим стихам законы мелодий очень помогут мне в моих собственныхпопытках». К февралю следующего года относится упоминание Гумилевым вписьме собственной теории поэзии, которую он сопоставляет с поэтикой
Малларме (среди французских поэтов-символистов едва ли не более другихбившегося над загадками понимания поэтического языка), добавляя, что, вотличие от Малларме, это теория «не идеалистическая, а романтическая, инадеюсь, что она не позволит мне остановиться развитии». В переписке этоговремени запечатлены классические вкусы молодого Гумилева, отталкивавшегосяот новых веяний в искусстве и их полностью отрицавшего: о вновь открывшейсяв Париже выставке Гумилев отзывается с пренебрежением, возможно, надеясьнайти в Брюсове союзника по художественным вкусам:

«Слишком много в ней пошлости и уродства, по крайней мере для меня,учившегося эстетике в музеях. Может быть, это тот хаос, из которого родитсязвезда, но для меня новые течения живописи в их настоящей форме совершеннонепонятны и не симпатичны» (письмо Брюсову от 25 марта 1908 г.). В летнемписьме того же года Гумилев продолжает критически анализировать своюсобственную поэзию.

Говоря о возросшем в ней «леконт-де-лилевском элементе», онпоясняет, как бы предваряя нарастание черт «фантастического реализма» всмысле Достоевского в нашей литературе, вплоть до 30-х и 40-х годов XX века
(Платонов Булгаков, «Поэма без героя» Ахматовой), что ему нравится манера
«вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты. Во всяком случае,это спасенье от блоковских туманностей. Я вырабатываю так же и своюсобственную расстановку слов. Теперь, когда я опять задумываюсь над теориейстихосложения, мне было бы крайне полезно услышать Ваши ответы наследующие, смущающие меня вопросы: 1) достаточно ли самобытного построениямоих фраз? 2) не нарушается ли гармония между фабулой и мыслью
(«угловатость образов»)? 3) заслуживают ли внимания мои темы и не являетсяли философская их разработка еще ребячеством?» (письмо от 14 июня 1908 г.).
Продолжая критически осмыслять свой опыт, до конца расчленяя собственныестихи, Гумилев в конце концов приходит к выводу, что ему до сих пор нехватало именно глубины (и в этом он, несомненно, был прав, но недостатокэтот совсем не сразу ушел из его поэзии): «Я же до сих пор смотрел на мир
«пьяными глазами месяца» (Ницше), я был похож на того, кто любил иероглифыне за смысл, вложенный в них, а за их начертания и перерисовывал их безвсякой системы. В моих образах нет идейного основания, они — случайныесцепления атомов, а не органические тела» (письмо Брюсову от 20 августа
1908 г.). Но так как Брюсов в своих письмах продолжал обращать вниманиемолодого поэта и на внешнюю форму стихов, Гумилев его слушается, отвечаяему: «Стараюсь по Вашему совету отыскивать новые размеры, пользоватьсяаллитерацией и внутренними рифмами» (письмо от 19 декабря 1908 г.).
Несколько позднее, однако, он признается по поводу лекций Вяч. И. Иванова остихе, которые он стал посещать: «Мне кажется, что только теперь я началпонимать, что такое стих. Но, с другой стороны, меня все-таки пугаетчрезмерная моя работа над формой. Может быть, она идет в ущерб моей мысли ичувства». Занятия «Академии стиха» (или «Поэтической Академии») на «башне»у Вяч. Иванова подготовили последующие кружки, душой которых становился
Гумилев — как сперва в Обществе ревнителей художественного слова, советкоторого был связан с «Аполлоном», потом — в «Цехе поэтов».

Но, подходя уже близко к своей будущей «анатомии стиха», во многихотношениях параллельной ранним опытам анализа у ученых формальной школы
(ОПОЯЗа), Гумилев все больше сосредоточен не только на изучениитрадиционных стихотворных канонов (о которых речь идет и в письмах с фронтак Л. Рейснер в 1916 г.), но и на поиске новых форм. Его несколькозатянувшееся ученичество включало и изучение путей к новому. Егозаинтересовывают те опыты предшественников, где он, как и другие поэты —его современники, угадывает путь к новшествам.

Если ранний Гумилев — и его замечательные переводы из Теофиля Готьев том числе — интересен как тот материал, из взрыва которого родитсявспышка звезды, то затем нельзя не видеть и постепенного увеличениявоздействия тех поэтов, которые искали новые формы (вспомним в письмах орусской поэзии теплые отзывы об Игоре Северянине и Хлебникове). Его манитверлибр, пути которого наметил Блок и развил один из друзей Гумилева,
Кузмин, о чьих свободных стихах Гумилев с похвалой отзывается в «Письмах орусской поэзии». Самому Гумилеву, особенно в поздний период, когда он, какмастер, все вольнее обращается с формой, удались великолепные верлибры.
Трудно преодолеть искушение привести хотя бы отрывок из написанноговерлибром стихотворения Гумилева «Мои читатели»:

Я не оскорбляю их неврастенией,

Не унижаю душевной теплотой,

Не надоедаю многозначительными намеками

На содержимое выеденного яйца,

Но когда вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта,

Я учу их, как не бояться,

Не бояться и делать, что надо.

И когда женщина с прекрасным лицом,

Единственно дорогим во вселенной,

Скажет: «Я не люблю вас», —

Я учу их, как улыбнуться,

И уйти, и не возвращаться больше.

А когда придет их последний час,

Ровный, красный туман застелет взоры,

Я научу их сразу припомнить

Всю жестокую, милую жизнь,

Всю родную, странную землю

И, представ перед ликом Бога

С простыми и мудрыми словами,

Ждать спокойно его суда.

Но еще больше Гумилева занимает преображение классических размеров.

Среди символистов, оказавших воздействие на поэтику Гумилева, нарядус Брюсовым и Вяч. Ивановым (не говоря о Блоке, идущем «вне конкурса»),следует назвать и Андрея Белого. Его влияние сказалось в подходе Гумилева критмике, в отношении к накоплению пиррихиев, то есть к строкам с двумяпропущенными ударениями. Относительно высокое число подобных строкхарактеризует даже такое позднее стихотворение, как «Ледоход», гдевстречается сочетание их подряд:

Неведомых материков

Мучительные очертанья, —

и отдельная строка того же вида в последней строфе (во второй ее строке):

Их тягостное заточенье...

Входящее, как и «Ледоход», в тот же сборник «Костер» стихотворение
«Прапамять» содержит две аналогичные строки, где подряд использована одна ита же редкая до того ритмическая форма, полностью преображающаятрадиционный четырехстопный ямб:

Мелькающее отраженье

Потерянного навсегда.

Однако от откровенных ритмических экспериментов в духе Андрея Белого
Гумилев, хорошо усвоивший его уроки, постепенно уходил. Так, изокончательного текста его «Приглашения в путешествие» (название, по-видимому, из Бодлеpa «Invitation au voyage») он, видимо, исключилчетверостишие, первые три строки которого представляют собой строки, явнонеобычные для традиционного четырехстопного ямба (сочетания подобных строкв одной строфе характерны для поэзии Андрея Белого):

Влюбленная в Эндимиона,

Внушающего торжество,

Средь бархатного небосклона

Она не мучит никого.

Символисты и особенности их поэтики, в том числе и ритмические, для
Гумилева были школой, пройдя которую он шел дальше. С ним и связан тотрывок дальше, «за символизмом», который совершается в начале 10-х годов. Вотличие от футуристов, отмежевываясь от символистов, акмеисты, и преждевсего сам Гумилев, сохраняли очень многое из их поэтики. Но эти образы и
«приемы» (термин, который Гумилев использует раньше, чем формалисты)осмысляются по-новому.

Рубежом в «преодолении символизма» (по формулировке известной статьиакадемика В. М. Жирмунского, одобренной и Гумилевым) был 1913 год. К этомувремени относится и статья Гумилева, являющаяся манифестом нового,основанного им направления, и читанный в самом начале года на кружкескульптора Крахта при издательстве «Мусагет» доклад молодого Пастернака
«Символизм и бессмертие», где изложено мировоззрение, развивающееся потомпоэтом на протяжении почти всей его творческой деятельности. Сходствотекстов манифестов двух поэтов (безусловно, совершенно друг от друганезависимых) разительно.

Пересмотр символистских концепций в начале 1910-х годовосуществлялся прежде всего в связи с новым пониманием философии (ипсихологии) искусства. При всем различии между отдельными направлениямипостсимволизма в этом они сходились. В начале 1913 года Гумилев говорит,что на мену символизму приходит иное течение, требующее «большогоравновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом,чем то было в символизме». В том же духе размышлял и Пастернак в ужеупомянутом докладе «Символизм и бессмертие», где подробно исследовался тоттип субъективности, который присущ искусству вообще. Философские основыэтой концепции, близкой к феноменологии Э. Гуссерля и его продолжателя в
России Г. Г. Шпета, сейчас сопоставляют и с тягой к вещности, которая уучителя Пастернака — Рильке иногда неотличима от мандельштамовской
(например, в стихах об архитектуре соборов) и вообще акмеистической, и сролью предметов (таких, как скрипка) в кубистических построениях Пикассо.
Иначе говоря, то, что называют духом времени, тяготело к вещности инаглядности в искусстве. И в занятии анатомией стиха, у Гумилева неоставшиеся только формальными, вторгается эйдология — изучение образов,которые поэт создает или черпает из разных традиций.

От анализа стиха Гумилев, чьи научные занятия переплетены споэтическими, движется к занятиям архаической мифологией. В последнемзамысле его поэтики, сказавшемся в поздних стихах о воинах, купцах идруидах, видное место отводилось соответствию между этими кастами илитературными жанрами. Гумилев здесь на десятилетия предвосхитил идеизнаменитого исследователя индоевропейской мифологии Дюмезиля, который стремя социальными группами (почти точно теми же) связывал позднееособенности древней эпопеи и других жанров. По одному этому видно, чтоинтеллектуальные возможности Гумилева-исследователя огромны — под стать
Гумилеву-поэту. Но о том же говорит и мифологическая эпопея, начатая
Гумилевым.

К 1918—1919 годам относится гумилевская «Поэма Начала», из которойпри жизни поэта напечатана «Книга первая: Дракон» в альманахе, по нейозаглавленном. Представляется, что одним из творческих толчков, побудивших
Гумилева написать поэму, было изучение им вавилонского эпоса. 7 августа
1918 года датировано предисловие Гумилева к переводу вавилонского эпоса о
Гильгамеше, который сделан с издания Дорма, вышедшего в Париже в 1917 году.
В своем предисловии Гумилев сообщает, что, переводя Гильгамеша, он
«пользовался... изредка указаниями В. К. Шилейко», написавшего и введение кизданию перевода. Сопоставляя переводы Гумилева и Шилейко, можно увидетьпоразительное сходство, позволяющее думать о том, что хотя бы какие-точасти переводов они обсуждали друг с другом.

В 1918 году Шилейко начинает работать для «Всемирной литературы»
(где во время редакционной работы он не раз должен был встречаться с
Гумилевым) над своими переводами «Гильгамеша» и других ассиро-вавилонскихэпических поэм, которые заканчивает к 1920 году. Среди них для сравнения сгумилевской поэмой «Дракон» особенно важна космогоническая поэма «Энума
Элиш» («Когда вверху» в переводе Шилейко), где причудливо переплетаютсядревнемесопотамская мифопоэтическая традиция и вавилонские астрономическиеи астрологические познания. Говоря о влиянии Шилейко на Гумилева и другихчленов «Цеха поэтов», Р. Д. Тименчик пишет: «Уместно здесь напомнить,например, что от него, видимо, идет ранний (1918—1920 гг.) вариант заглавия
«эпического» отрывка Ахматовой «Покинув рощи родины священной... » - «Когдавверху». Это первые слова известного шумеро-аккадского текста о сотворениимира; впоследствии эти слова — «Энума Элиш» — стали заголовком написанной в
Ташкенте ахматовской драмы». С метафорическим описанием луны в «Энума Элиш»дословно совпадает зачин «Поэмы Начала» Гумилева, особенно вторая еестрока:

Красный бык приподнял рога.

Помимо буквального соответствия, удостоверяющего связь началагумилевской поэмы с ее древнеближневосточным прообразом, есть и болеесущественное сходство: оно касается главного действующего лица, по которомуназвана первая книга поэмы. Дракон, находящийся в воде, Гумилевым сочиненпо образцу змееподобных чудищ вавилонского эпоса, таких как Тиамат в «Когдавверху». Как и в этой последней поэме, в эпосе Гумилева гибель Драконазнаменует начало истории. Но здесь Гумилев порывает с той традицией, откоторой вначале (хотя и сильно ее меняя) он отправлялся.

Древний восточный образ Дракона, чья смерть начинает письменнуюисторию, у Гумилева так или иначе связан со старыми славянскими преданиямио волшебных змеях. В стихотворении «Змей» вторая строка снова напоминает
«Когда вверху»:

Ах, иначе в былые года

Колдовала земля с небесами,

Дива дивные зрелись тогда,

Чуда чудные деялись сами...

Предания о волшебных змеях обычно связаны со змееборством, с борьбойчеловека и Змея-Дракона. В «Поэме Начала» драконья смерть воплощается вжреце, который перед смертью Змея хочет выведать его секреты. Дракон,отказывающийся передать свои знания другому герою первой книги поэмы —жрецу, в этом месте начинает говорить так, как сам Гумилев в стихотворении
«Я и вы» (написанном почти одновременно с разбираемой поэмой), от своегособственного имени, когда называет драконов среди своих слушателей:

Не по залам и по салонам

Темным платьям и пиджакам —

Я читаю стихи драконам,

Водопадам и облакам.

Дракон же, не желающий делиться с человеком, говорит в «Поэме
Начала»:

Разве в мире сильных не стало,

Что тебе я знанье отдам?

Я вручу его розе алой,

Водопадам и облакам.

«Алая роза» — гумилевский эквивалент голубого цветка Новалиса, тароза духа, аромат и огонь которой ему открыло в бдениях фронтовых ночей.
Непокорностью Дракон оказывается сродни самому Гумилеву, и поэма неожиданноприобретает отчасти автобиографический характер. Гибель Дракона в последнийдень, когда он пробудился, чтобы открыть все ему известные тайны,становится в один ряд с многочисленными поэтическими пророчествами Гумилевао собственной смерти.

Сплетение древнеближневосточного космогонического образа гибнущего
Дракона с мотивами, касающимися судьбы самого поэта, осложнено и введениемв текст финала первой книги поэмы магического заклинания ом. Этот слог,столь важный для индийских и других (в том числе тибетских) эзотерическихшкол, в европейской поэзии первой половины века приобрел новую значимость.
В другом месте случилось уже разобрать, как употребление и осмысление слогаом в поэзии и научных набросках Хлебникова — современника Гумилева, весьмаего занимавшего, — может быть сближено с опытами французского поэта Арто.

У Гумилева только в час гибели Дракона

Первый раз уста человека

Говорить осмелились днем,

Раздалось в первый раз от века

Запрещенное слово: Ом!

...Солнце вспыхнуло красным жаром

И надтреснуло. Метеор

Оторвался и легким паром

От него рванулся в простор.

После многих тысячелетий

Где-нибудь за Млечным Путем

Он расскажет встречной комете

О таинственном слове Ом.

...И звенело болью мгновенной,

Тонким воздухом и огнем

Сотрясая тело вселенной, Заповедное слово Ом.

Описание космического действия «заповедного слова» сближает финалпервой книги «Поэмы Начала» со стихотворением «Слово». Но вся история
Дракона — предсловесная, Слово (Ом) звучит в миг его умирания.

Тема слова — центральная в творчестве Гумилева: и егожизнестроительство в конечном счете подчинено Слову. Поэтому стихотворение
«Слово» с его несколько неожиданным концом остается одним из завещаний
Гумилева.
Заключение
Николай Гумилев был далеко незаурядной личностью с удивительной и вместе с тем трагичной судьбой. Не подлежит сомнению его талант как поэта и литературного критика. Его жизнь была полна суровых испытаний, с которыми он с доблестью справился: несколько попыток самоубийства в юности, несчастная любовь, чуть ли не состоявшаяся дуэль, участие в мировой войне. Но она оборвалась в возрасте 35 лет, и кто знает, какие бы гениальные произведения Гумилев бы еще мог создать. Прекрасный художник, он оставил интересное и значительное наследие, оказал несомненное влияние на развитие российской поэзии. Его ученикам и последователям, наряду с высоким романтизмом, свойственна предельная точность поэтической формы, так ценимая самим Гумилевым, одним из лучших русских поэтов начала XX века.
Библиография