Феномен шрамирования и его репрезентация в искусстве как особые интимные отношения с телом

Каждый порез, каждый шрам, каждый ожог напоминают о конкретном случае, об определенном настроении. Я рассказала ему про свой первый шрам и про второй, я вспомнила их все.
Впервые в жизни я почувствовала, что я красивая. «Секретарша» (режиссер С. Шейнберг)
Тело до сих пор остается «активным полем дискуссий и переговоров». Человек, или то, какой(ая) он(она) есть, не всегда соответствует тому, что «снаружи»: иначе говоря, существует проблема совпадения формы и содержания. Иногда для того, чтобы тело соответствовало внутренним ощущениям, люди осуществляют всякого рода практики, пытаясь таким образом приблизить свою внутреннюю сущность к внешней. С телом постоянно ведется работа. В современном мире, для того чтобы быть успешным, нужно своим телом соответствовать определенным нормам: стройное, натренированное, молодое, со свежим цветом лица и гладкой кожей. Массовая культура продает этот образ как удачливый и успешный, и все начинают стремиться к «идеалу». Однако не всегда все идет так гладко. «Борьба с телом или борьба за тело - это проявление властных отношений. Не удивительно, что многочисленные современные вариации на тему изменения состояний сексуальности сказались и на стремлении к измененным состояниям телесности».
Феномен шрамирования подпадает под категорию телесного эксперимента, получившего название «самокалечение» (self-mutilation). Однако исторически это далеко не новый способ общения со своим телом. «Во времена великой французской революции было модным имитировать следы от повешения (или прикосновения гильотины на шее), особенно этим увлекались экзальтированные аристократки». Сегодня толчком к данному феномену служат другие причины социального и культурного характера: к примеру, суицидальные настроения, инициированные разочарованием в материалистическом мире (уход и усталость от культуры яппи 1980-х гг. и консьюмеристских практик); прессинг информации, за которой не успеваешь, и т.д. Как реакция на этот «правильный» и красивый мир возникает культ уродства и убожества как некое противопоставление истеблишменту. Возможно, женщине здесь как носителю тела, которому приписаны четкие функции, это желание особенно близко, так как, нанося себе увечья, она пытается отрицать то тело, которое навязывает ей общество.
Фильм Мари де Ван «В моей коже» («Dans ma реаи», 2002) демонстрирует «нестандартное» отношение к своему телу. Главная героиня Эстер, нечаянно порезав ногу, замечает, что после этого случая с ее телом начинают происходить непонятные изменения, которые заставляют ее резать и кромсать свое тело. Уместно ли здесь думать о мазохизме? Если так, то в таком случае более естественно видеть еще и другого, который бы совершал насильственные действия над мазохистом. В очень утрированной форме этот союз должен быть дополнен фигурой садиста. Однако парасадист - мазохист не является идеальной, они «никогда не идут рука об руку». В принципе, они и «не образуют пару», так как мазохист — это тот же садист, который наносит увечья и причиняет себе боль посредством другого, однако по своему сценарию, он сам знает, как правильно себя «наказать», и поэтому фигура другого здесь лишь инструмент, которым мазохист «режет свое тело». Таким образом, мы возвращаемся к тому, с чего начали. В какой-то степени нанесение себе увечий может быть описано в терминах мазохизма. Лакан ставит мазохизм и садизм, определяемые им как фрустрации, вызванные попытками ассимиляции внешнего образа, который всегда остается внешним, в один ряд с нарциссизмом, агрессивностью и любовью, которые он называет «тупиками» воображаемого порядка. «Фрейд самым решительным образом заявляет, что у истоков садомазохистского влечения боль не играет никакой роли». Он обращается к насилию, которое субъект причиняет самому себе с целью приобрести над собой господство. Боль вписывается тогда, когда «петля замкнулась, когда произошло переключение с одного полюса на другой, когда другой вступил в игру, когда субъект принял за границу, за конечный пункт влечения, себя самого», и влечение уже внедряется в собственное тело субъекта. Говоря о «женском мазохизме», Лакан обращается к роли Другого и идеальному воплощению женского и мужского в психике. Последние, согласно Лакану, не могут быть описаны в терминах пассивности/активности, а скорее как «маскарад», который случается в регистре не Воображаемого, а Символического.
Здесь нам следует обратиться к субъекту как феномену, который меняется на протяжении времени и пространства, и которого можно было бы сравнить с хамелеоном, сидящим «на ветке» хронотопа. Понятие субъекта может быть подвержено анализу и деконструкции с различных точек зрения, но для нас главными будут его автономность и соотнесенность с окружающим миром. В современном обществе идет все большая индивидуализация субъекта, который утрачивает связи с общиной, он «изгнан из общины и... вынужден находить свое место в обществе», поскольку инициации в том виде, в каком она присутствовала в архаике, нет. Салецл приходит к выводу, что такого рода экстремальная индивидуализация оказывается в тупике, и выходами могут стать «либо возврат к традиции (Клитородиктомия - О.Г.), либо формирование новой групповой идентичности (пирсинг - как атрибут панковской субкультуры. - О.Г.)». Как пишет Ирина Жеребкина, «общим местом современной феминистской теории является утверждение, что актуальный сексуальный контакт с "реальным другим" все более теряет сегодня свою основу, уступая, например, мастурбационным практикам наслаждения, в которых "реальный другой" заменен "виртуальным другим" - порнографией, сексом по телефону, пип-сексом, компьютерным виртуальным сексом...». Современный субъект не видит. Другого, он потерян по причине скептицизма и неверия. Это заставляет субъекта обратиться к себе и занять позицию нарцисса, который может подвергать свое тело каким угодно модификациям. Нарциссизм возникает в результате «введения autoerotisch в организованные интересы собственного Я, эго».
Такой автоэротизм прописан в той сцене фильма Мари де Ван, когда Эстер после обеда с заказчиками идет в отель, снимает номер и, оставшись наконец-то наедине с собой, «заполучает» себя. В моменты «нормальной» жизни ее тело слишком удалено от нее. В постиндустриальном обществе с его культом определенную структуру национальной идентичности, величия зрелища национальной травмы, которые вынесли эту идентичность за пределы репрезентации. Индустрия маркетинга и рекламы, естественно, ответили на этот кризис обновлением фантазий по поводу единого государства и нации в соответствии с экономическим хаосом и беспокойством, царящим после 9/11. Я описываю данный ответ как «естественный», ибо модель национальной идентичности, унаследованная двадцатым веком, которой был брошен вызов 9/11, является моделью, повторяющей индивидуальную и массовую идентичность потребителей. В начале XX столетия президент Кальвин Кулидж объявил, что «Делом Америки является бизнес», и на протяжении этого столетия само определение американского гражданства совпадало с готовностью присоединиться к деловому контракту. Патриотизм стал совпадать с потребительскими практиками, что должно было способствовать увеличению общего достояния. Таким образом, быть хорошим гражданином означало, помимо всего прочего, быть хорошим потребителем, так как, согласно замечанию Стюарта Эвинга, в демократическом обществе потребления «его или ее долгом как примерных граждан является потребление».
Можем ли мы в таком случае интерпретировать коммодифика-цию 9/11 как одновременно и продукт ложного сознания, создаваемого влиятельными политическими и экономическими интересами, целью которых является увеличение богатства и власти за счет отклонения внимания американской общественности, и потенциально освобождающее, подлинное выражение чувств глубокой печали, любви к стране и внезапного страха перед лицом национальной и мировой нестабильности? Означает ли продажа 9/11 попытку создания экономики символических товаров, связанных, с одной стороны, с уважением к человеческому достоинству и страданиям, а с другой, с успешным воспроизводством капиталистического потребления?
Americana Nervosa
В этом эссе я пытаюсь понять потребительскую логику 9/11 политической культуры и политическую логику 9/11 потребительской культуры. Мой тезис состоит в том, что коммодификация атак на Всемирный торговый центр вскрывает процесс игры противоположных и соперничающих сил, в котором американские потребители используют, коммуницируют и конструируют свои национальные идентичности с культурными и символическими товарами. Эти процессы отражают множественные функции товаров, связанных с 9/11, которые выступают и как преграда историческому сознанию - упрощая и отклоняя наиболее острые и сложные вопросы, которые следует задать после теракта, и как инструмент сопротивления доминирующей идеологии. Товары, потребляемые обычными людьми из различных социальных групп, становятся средством конструирования памяти. В процессе обмена смыслами вырабатываются стратегии для понимания и запоминания того, что произошло, как для индивида, так и для группы. Однако не всегда легко распознать эти стремления к сопротивлению перед лицом объемов « патриотической» коммерции, связанной с 9/11. В самом деле, рынок товаров, репрезентирующий единство и гордость Америки, невообразимо расширился, поощряемый эмоциональным всплеском, вызванным 9/11.
В последовавшем после данных событий году американцы приняли участие и стали свидетелями быстрой трансформации атаки на Всемирный торговый центр в товары, целью которых являлось придание их эмоциям другой формы и сведения их к фанатичному ультранационализму. Эффективное замещение уязвимости, страха, деморализации осуществляется посредством коллективного принуждения к повторению, к участию в выставлении травмы напоказ через определенные практики потребления, удовлетворяющие голод нации в поиске смысла - через образы и истории о нападении. Результат - нация, страдающая от того, что Лорен Берлан и Элизабет Фриман назвали «Americana Nervosa*, или «принуновейших технологий нет уверенности ни в чем. Единственное, что остается у человека, - это его/ ее тело, однако и оно должно подчиняться внешним правилам, чтобы соответствовать культурным ожиданиям, порой идя вразрез с обладателем самого тела. Тогда нанесение порезов возможно рассматривать как попытку приручить тело и продемонстрировать свою над ним власть, а не общества, которое порицает подобные действия, приписывая им характер психических отклонений.
Говоря о самокалечении, следует учитывать некоторые культурные практики. Антропологи, к примеру, стараются избегать термина «самокалечение», предпочитая ему «телесные модификации». В отличие от самокалечения модификации значимы не только для индивида, но и для общества, т.е. они наделяются разными функциями, и хотя они могут совпадать с практикой самокалечения, они не рассматриваются как патология, и различия здесь лежат в мотивации и влиянии на общество (т.е. ответная реакция общества). Хотя несколько веков тому и даже сейчас у некоторых народов отношение к данному явлению было прямо противоположным. Так, в Древней Греции женщины, оплакивавшие близких родственников, срезали свои волосы и царапали себе ногтями до крови лицо и шею. Арабские женщины во время траура срывали с себя верхнее платье, царапали себе ногтями грудь и лицо, били себя обувью и обрезали волосы. Женщины Ассирии и Армении в древности расцарапывали себе щеки в знак печали. Когда древние скифы оплакивали смерть царя, они остригали волосы на голове, делали порезы на руках, царапали себе лоб и нос, отрубали куски ушей и стрелами пробивали свою левую руку. Гунны оплакивая своих мертвецов, делали себе шрамы на лице и обривали головы; чтобы показать свое горе по случаю смерти родственника или друга, шошоны, индейское племя в Скалистых горах, делали порезы на своем теле, и чем сильнее была их любовь к умершему, тем глубже были эти порезы.
Все приведенные примеры являются иллюстрацией похоронного обряда. Однако всякого рода увечья применялись не только в тех случаях, когда умирал кто-то близкий (или старший во властной иерархии), но также и при обрядах инициации, которые в большинстве своем были связаны с болью и соответственно с определенным насилием над телом. Однако вернемся к возможным трактовкам нанесения субъектом себе порезов. Данная процедура может быть связана с несовпадением внутреннего состояния и внешних ощущений, то есть «непроявленности» внутренних переживаний на внешней оболочке. Делая надрезы, человек получает выход, он/ она видит внешнее проявление своего внутреннего переживания, теперь оно конкретизировано и локализировано и с ним проще справиться. Такое объяснение полностью совпадает с тем, которое давали уже упомянутые выше шошоны: они уверяли одного французского миссионера, что их душевная боль выходит через нанесенные ими самими раны.
Боль как феномен заслуживает отдельного рассмотрения, и поэтому я не стану заострять на нем много внимания, и хотя боль - это лишь представление о боли, согласно индийским йогам, именно она (или представление о ней) возвращает скарристов к ощущению реальности. В отличие от сильных наркотиков, к которым вырабатывается четкая зависимость и принятие которых необходимо для зависящего субъекта, о порезах можно сказать, что к ним прибегают в критических ситуациях, когда наступает депрессивное состояние и порез становится единственно возможным способом выведения себя из этого состояния. Так, героиня фильма «Секретарша» (Стивен Шейнберг, 2002) обращается к своему «спасительному набору» в критические моменты: когда возвращается домой из клиники и на свадьбе своей сестры видит отца, который напивается в очередной раз - ничего не изменилось. Вечером, когда родители начинают ругаться и отец ударяет мать, Ли прижигает горячим чайником ногу. Когда отец звонит ей с автомата, а она вынуждена выслушать посетительницу, и просит его подождать, но, вернувшись к телефону, понимает, что он уже повесил трубку. Или когда ее начальник мистер Грей отчитывает ее за опечатки. Еще одним свойством практики резания своего тела (хотя, наверное, и не универсальным) является толерантность, то есть необходимость увеличивать «дозировку» с каждым новым разом. Эстер («В моей коже») начинает с небольшой ранки на ноге: сначала она рассматривает ее, трогает, ковыряет, затем сама начинает делать надрезы, переходя к все более глубоким и серьезным, а затем даже начинает отрезать кусочки кожи по всему телу. В кино мотив нанесения себе ран обыгрывается именно с этой точки зрения, то есть с психологической стороны. Порез становится своеобразным способом решения проблем. Однако режиссер фильма «В моей коже» не дает нам никаких объяснений, и на протяжении всей картины мы остаемся лишь наблюдателями, даже когда зритель наедине с героиней, мы не проникаем в ее мысли, оставаясь отстраненными. Про героиню «Секретарши» известно, что она занимается этим с седьмого класса, мотивом к порезу, как уже описывалось, становятся сложные психологические ситуации, и более или менее логическое объяснение ее действиям дает мистер Грей (ее шеф), формулируя все в одном предложении, смысл которого сводится к тому, что внутренние переживания находят отражение на коже и, видя, как они заживают, героиня ощущает заметное облегчение.
Говоря о «телесном стыде», Н. Элиас обращается к понятию наготы, однако для нас это понятие также может быть полезным, поскольку относится к представлению своего тела на публике или когда на нас смотрит Другой. Стыд - это качество, приобретаемое в «процессе цивилизирования», он не является врожденным. «Современное "цивилизованное тело", которое резко выделяется из природной и социальной среды, - продукт длительного исторического развития, включающего социализацию, рационализацию и индивидуализацию тела». И. Кон пишет о том, что то, что наделяет тело культурностью, - это одежда, которая в свою очередь трактуется довольно широко, как и степень раздетости / одетости для каждой конкретной культуры. В таком случае шрамирование наряду с татуировками и пирсингом становится своего рода одеждой. Как подмечает И. Кон, боди-арт называют также личным искусством (personal art). Однако оно личное в том смысле, что выполнено на/в материале, которым является собственное тело или тело натурщика, т.е. на чем-то личном, а не в том, что это делается для себя (хотя сегодня татуировки и пирсинг прибрели налет «попсовости» и в принципе служат для удовлетворения личных эстетических потребностей).
Сейчас мне хотелось бы обратиться к моменту, когда это личное переходит в общественное, т.е. когда художники (в широком смысле) прибегают к использованию тела в качестве рабочего материала. В рассказе Анны Воронцовой «Изнанка тела» описан случай встречи девушки, всячески экспериментирующей с телом (в виде пирсинга, татуировок и скарринга), с молодым фотографом, который снимает свои порезы на фотоаппарат и делает выставки. Они «находят друг друга», и девушка становится его возлюбленной и моделью. В данном случае порезы рассматриваются не как выход из психологического ступора, а как предмет искусства, обладающий собственной эстетикой красоты. Сьюзен Зонтаг описывает соотношение прекрасного и ужасного в своей книге так: «Образ должен привести зрителя в ужас, и вот в этой-то terribilite и будет крыться влекущая сила красоты. То, что вид кровавой битвы может казаться прекрасным, - в высшем, ужасающем или трагическом понимании прекрасного, - является общим моментом в изображении войны художниками. Но эта мысль не так очевидна, когда дело касается образов, заснятых на камеру: находить красоту в фотоизображениях войны кажется нам бессердечным. Тем не менее, опустошенный и разоренный пейзаж остается пейзажем. В руинах есть своя красота». Так и в руинах тела, в которые превращает художник свое тело, есть определенная для нее/него красота.
На мой взгляд, нанесение порезов валидно лишь на стадии общения с самим собой. Как только появляется другой, скарификация переходит в другое измерение, она что-то теряет, и это что-то, возможно, чувство интимности с самим(мой) собой. В «Секретарше» мистер Грей запретил Ли резать себя, но взамен он предложил ей нечто другое - садистские действия по отношению к ней, которые пришлись ей по душе, и порезы получили субституцию в виде шлепков, связываний и телесных измождений. Ее страсть перешла на другой уровень (мазохистской любви) и, как мне кажется, более приемлемый в обществе, чем саморезание. Садомазохистские отношения общество не называет нормальными, однако оно их признает и в клинику за это не сажает, в то время как человек, режущий себя, воспринимается как психически нездоровый. Если только он(она) не делает это а рамках искусства. В рассказе «Изнанка тела А, Воронцовой меняется личное восприятие процесса резания, когда героиня думает подобное: «Иногда мне в голову приходила совсем дикая мысль: вот он нашел во мне модель для своих кровавых фотографий и теперь режет и кромсает меня, как хочет. Ему не нужно делать это с собой. Терпеть эту боль. Но потом я ругала себя за такие мысли*". Возможно, героиня, обретя взаимопонимание, и вовсе могла бы отказаться от идеи резать себя дальше, для нее новым уровнем стала любовь к человеку, которого она понимала как никто другой. В искусстве же сохраняется интимность со своим телом, так как авторство принадлежит художнику даже при наличии ассистентов. Такая репрезентация своих идей в искусстве считается брутальной, экстремальной, однако она привлекает публику и о ней говорят, причем как об искусстве, а не отклонении, творческая личность в данном случае имеет право на «чудаковатость* и поэтому при виде режущих себя перформеров никто не вызывает психологическую помощь. Раньше аскетизм не вызывал таких негативных реакций. Он совершался во имя Бога, следовательно, носил благородные цели. Недаром Лакан замечает, что, «бичуя себя, аскет делает это для третьего лица». Современным художникам также необходим третий, который воплощал бы взгляд другого, т.е. зритель.
В качестве материала тело используют как художники мужчины, так и женщины. Б основном это касается перформансов. Радикальный, или, как его еще называют, «ритуальный», подход исследует границы телесного опыта при помощи нанесения ран, порезов, меток, что внешне носит некоторое сходство с религиозными и социальными практиками разных народов. Экстремальным выражением такого подхода, связанного с травматическим опытом, была серия ампутаций и «самокастрация» акциониста из Вены Рудольфа Шварцкеглера (1910-1969 гг.). Крис Бёрден во время перформансов резал себя и стрелял себе в руку, Стеларк и Факир Мусафар подвешивали себя на крюках, продетых сквозь тело, Марина Абрамович разрешала зрителям резать бритвами ее одежду и кожу (ил. 1, 2). Боль, насилие, риск, телесные страдания становятся для некоторых художников главным мотивом в их творчестве. «Ж, Пан (Франция) публично причиняет себе боль, К, Бёрден (США) побуждает своего друга выстрелить в него в выставочном зале, Р. Шварцкеглер (Австрия) по кусочку отрезает собственную плоть и умирает от потери крови, что запечатлевается на фотопленку. Эти темы обретают особую актуальность в 70-е гг., когда боди-арт становится достоянием панк культуры с ее пристальным вниманием к проблемам агрессии и саморазрушения
Тело воспринимается как первичный объект собственности, осознается право распоряжаться им, его жизнью и смертью. Еще в 1918 г. Рихард Хельсинбек написал в «Дадаистском манифесте*: «Высшим искусством станет то, которое, с полным осознанием контекста, представит тысячи проблем дня, которое будет явно наполнено взрывами прошлой недели, которое постоянно будет пытаться собрать собственные члены после вчерашнего крушения. Лучшими и наиболее экстраординарными артистами станут те, кто ежечасно будут выхватывать лохмотья собственных тел из разъяренных катаракт жизни, кто, с кровоточащими руками и сердцами, будут поститься по уму своего времени*'''.
При использовании тела женщиной в репрезентации нечто меняется, это другая нагота, другое отношение к телу и другой взгляд на него со стороны смотрящих. Тело для женщины - это не то же самое, что для мужчины (ничего природного я не имею в виду, это культурно выстроенная обществом структура). Женщина отождествляется с телом, она не отделима от тела для общества и значима для него (общества) постольку, поскольку обладает некоторой ценностью, которая и заключена в ее теле.
Обнажаясь, женщины-перформеры, как правило, наносят себе всякого рода увечья. Так, к примеру, перформанс Киры О'Рейли длился для каждого участника 10 минут и проходил в загородном бомбоубежище.
Входящему(ей) вручался конверт с медицинскими перчатками и скальпелем, а также инструкции:
You will be asked to Walk down the track into The heart of the shelter In a little while
We will spend some moments Together, you and I. I will ask you to mark me. You will not do anything you Do not want to do. Put the gloves on now.
Bring the other contents of the envelope with you. Wait here.
Внутри на скамейке сидела обнаженная Кира О'Рейли, она просила «пометить ее». Если же кто-то отказывался, она предлагала «заклеить любую рану». «Body Radicals» - еще одна группа, приводимая в качестве примера в книге Салецл, для которой тело - главный материал. Орлан, участница этой группы, «играет с множественной идентичностью, проделывая многочисленные операции на лице... Она трансформирует свое тело в язык».
То, что многие современные художницы прибегают к использованию собственного тела в творческом процессе, нельзя отрицать. Как отмечает польский теоретик Изабелла Ковальчик, «определение собственной идентичности, вопрос тела и анализ путей дисциплинирования тела посредством культуры потребления стали главными проблемами феминистского критического искусства 1990-х». Попытка ответить на вопрос, почему это происходит, может привести нас к следующим моментам. Так, Люси Липпард в своем эссе о боли и наслаждении женского боди-арта, говоря о европейских художницах, отметила тот факт, что «они используют свое физическое тело - кожу - красивые тела - чтобы сделать свои работы приемлемыми или воспринимаемыми мужчинами-кураторами». Как пишет Фрейд, «искусство, несомненно, не началось, как l'art pour l'art; первоначально оно служило тенденциям, большей частью уже заглохшим в настоящее время. Между ними можно допустить и некоторые магические цели». А история культуры - это вообще история акта насилия, отцеубийства и запрета на инцест.
То, что калечащий себя художник вызывает в нас чувства, оставляет нам надежду на то, что мы еще способны к сопереживанию. Тело - это то, что связывает нас в этом глубоко индивидуализированном мире. Возникает вопрос - а не привыкнем ли мы к видению всего этого и не уйдет ли тело от нас? Возможно, оно уже уходит, и, шрамируя его, мы пытаемся его удержать или пометить, чтобы не потерять в толпе (других тел). Вопрос, который находится чуть ближе по времени и который задавала также и героиня рассказа Воронцовой, может поставить новые рамки для творчества художников, работающих с телом: «Я спросила его: "Что будет, когда на наших телах не останется места?" Он очень серьезно, проникновенно глядя в глаза, произнес: "Тогда не станет нас самих". Я понимала его правоту. Летопись жизни кончится, когда ее некуда будет записывать».