Реферат Эстетические идеи немецких просветителей
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Кафедра всеобщей истории искусств
Реферат по эстетике
на тему:
Эстетические идеи немецких просветителей.
Выполнила: студентка IV курса,
Гусева А.С.
Москва, 2011
Содержание:
I.
Введение. Эстетика немецкого просвещения и её основоположник А. Баумгартен………………………… 3
II.
Главные представители эстетической мысли Германии эпохи просвещения:
1. Г. Лейбниц. Влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения……………………….... …………………..6
2. И. Винкельман……………………… …………………..12
3. Г. Лессинг…………………………… ………………….15
III.
Заключение. …………………………. ………………….21
IV.
Список используемой литературы…………………….22
.
А. Баумгартен.
В XVIII в. Германия развивалась по капиталистическому пути, однако в сравнении с Англией и Францией развитие это было замедленным, запоздалым и ему приходилось преодолевать большие препятствия.
Эпоха Просвещения наступила и в Германии. На первых порах немецкие просветители были малосамостоятельны. И в философии, и в критике Библии, и в науке они питались идеями, ранее выработанными в Англии, Голландии и Франции. Но, усваивая эти идеи, немецкое Просвещение приспособляло их к условиям общественной жизни Германии. Поэтому имеется ряд важных черт, отличающих немецких просветителей от их английских и французских предшественников.
Немецкое Просвещение также ведет борьбу за права разума и философии, опирающейся на разум. Оно также пытается решить конфликт между верой и разумом в пользу разума, отстаивает право научной критики тех вопросов, которые до того считались исключительным достоянием религии. Но в то же время немецкое Просвещение лишено того боевого духа, каким отличается Просвещение во Франции. Немецкое Просвещение не столько отвоевывает у религии права в пользу разума, сколько стремится к компромиссу между знанием и верой, между наукой и религией. [1]
Эстетика немецкого Просвещения – начальный этап в развитии немецкой классической эстетики, которая представляет собой исключительно сложное и противоречивое явление. Ее развитие начинается с середины XVIII в. и заканчивается в 40-х годах XIX в. во время кризиса немецкой классической философии.
Принято считать, что основателем немецкой эстетики является Александр Баумгартен (1714–1762). Гносеология Баумгартена содержит два раздела: эстетику и логику. Эстетика содержит в себе теорию “низшего”, чувственного познания, логика – высшего, интеллектуального. Для обозначения низшего знания он избирает термин “эстетика” (aisthetikos), что одновременно трактуется автором как чувство, ощущение и познание. Если логика является наукой о законах интеллектуального познания, то эстетика – наука о законах чувственного познания. Соответственно существуют два вида суждений: логические и чувственные, “сенситивные”. Логические формируются из отчетливых представлений, а чувственные – из смутных. Логические суждения Баумгартен называет суждениями разума, чувственные – вкуса. И если объектом логических суждений является истина, то объект эстетических – прекрасное (совершенство, познаваемое через чувства). Прекрасному противостоит безобразное.
Эстетику Баумгартен делит на “теоретическую” и “практическую”: теорию прекрасного и теорию искусства. В рамках теоретической эстетики философ определяет объективную основу прекрасного – это совершенство как объективное свойство мира в целом и каждой его части. Совершенство постигается как в чистом познании (разум) инеясных представлениях (чувственное восприятие), так и в способности желания (воля). Благодаря наличию этих трех способностей у познающего субъекта совершенство раскрывается в трех аспектах: истине, красоте и добре. Одна и та же сущность, следовательно, постигается в различных формах. Примерно так, как поющая птица: для слуха она звук, а для зрения – форма и цвет. Пытаясь конкретизировать понятие об объективных основах прекрасного, Баумгартен указывает на гармонию частей целого. Как продукт совершенной деятельности Божества, наш мир является прообразом для всего, что может оцениваться как прекрасное. Поэтому высшей задачей художника можно считать подражание природе. И чем больше удаляется он от природы, тем его произведения становятся менее правдивыми и одновременно более уродливыми. В практической эстетике Баумгартена много места отводится всякого рода техническим советам, которые он дает поэтам.
Учениками Баумгартена его теория была развита, в дальнейшем она оказала влияние на эстетическую концепцию Канта.
II
. Главные представители эстетической мысли Германии эпохи просвещения:
1. Готфрид Вильгельм фон Лейбниц. Влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения.
В эстетической мысли Германии ХVII в., в частности в эстетике немецкого Просвещения, формируется собственно философская эстетика. У ее истоков стоит творец "одной из самых оригинальных и плодотворных философских систем нового времени" [2]- Г. Лейбниц.
В историко-эстетической литературе отмечается огромное влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), в особенности влияние его учения о видах познания. И это совершенно справедливо. Следует подчеркнуть, что в этом учении получило отчетливое выражение характерное для немецкой рационалистической философии и эстетики докантовского периода понимание "символа" и "символического".
Лейбниц, как известно, классифицировал познание на темное (подсознательное, неосознанное) и ясное. Последнее бывает либо смутным, либо отчетливым. Смутное - это такое познание, посредством которого мы, хотя и отличаем предметы от других, но не можем перечислить в отдельности его достаточные признаки. "Например, мы узнаем цветы, запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностью и отличаем их друг от друга, но основываясь только на простом свидетельстве чувств, а не на признаках, которые могли бы быть выражены словесно"[3]. Из того примера, который Лейбниц приводит, далее следует, что к смутному он относит и художественное познание. "Подобным образом, - пишет он, - мы видим, что живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предмете, который не нравится, чего-то недостает"[4].
Смутное познание у Лейбница - это область "чувственного познания", получаемое посредством низших способностей и противопоставляемое уму, интеллектуальному познанию. Это противопоставление объясняется отчасти некоторым пренебрежением к чувственному знанию. Это пренебрежение можно увидеть, например, в заметках Лейбница на книгу Шефтсбери "Характеристики людей, нравов, мнений и времен", где он, оценивал вкус как смутное восприятие, "для которого нельзя дать адекватного основания", уподобляет его инстинкту. В то же время в другой работе, говоря о воздействии музыки, Лейбниц пишет, что "сами удовольствия чувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно познаваемым"[5].
Следует также иметь в виду, что, обособляя ум от чувственности, "рационалисты ХVII в. исходили из логических соображений"[6]. В этой связи надо согласиться с критикой К. Брауна в адрес Кроче, который в своей "исторической" части "Эстетики" писал о том, что-де у Лейбница (как и Баумгартена и у Канта) искусство отождествляется с чувственным и имажинативным "покровом" интеллектуального понятия. Эстетическое восприятие для Лейбница, пишет Браун, "не является просто неуспешной попыткой концептуализации". У Х. Карра были все основания сказать, что в теории познаний Лейбница мы впервые видим указание на различие между эстетикой и логикой.
Интеллектуальное, отчетливое познание у Лейбница в свою очередь "имеет степени" и подразделяется на неадекватное и адекватное. Последнее делится на символическое и интуитивное. Символическое познание имеет дело с "символизируемыми" идеями, т.е. речь идет о дискурсивном мышлении, оперирующем символами. Высший вид познания - интуитивное, причем у рационалиста Лейбница интуиция хотя и обособляется от символического, дискурсивного мышления и представляет собой непосредственное познание, тем не менее, оно принадлежит к роду интеллектуального, логического познания, - это - интеллектуальное созерцание.
Итак, в философской системе Лейбница, во-первых, символическое противопоставляется интуитивному и, во-вторых, искусство оказывается вне сферы как символического, так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции).
Несмотря на то, что искусство не включается Лейбницем в область оперирования символами, следует кратко остановиться на его понимании символа и связанного с этим пониманием концепции языка, ибо они оказали влияние на последующее решение семантических проблем вообще и применительно к искусству в частности.
Символ понимается Лейбницем как тождественное произвольному знаку. После Гоббса и Локка Лейбниц был безусловно тем мыслителем, который внес значительный вклад в исследование знаков и языка науки. Его работа "Ars Сharacteristica" специально посвящена этому вопросу.
Лейбниц стремился к тому, чтобы в языке науки каждому понятию соответствовал простой чувственный знак. Он хотел осуществить полную формализацию языка и мышления. В интересующем нас аспекте важно отметить, что подобные намерения он не только имел в отношении знаков рационального мышления, но и по отношению к естественным непроизвольно и инстинктивно прорывающимся формам выражения. Формы выражения в искусстве в этом отношении не составляли для Лейбница исключения. И хотя в 30-е годы ХХ в. Геделем была строго обоснована принципиальная неосуществимость намерений Лейбница, это не обесценивает методов, предложенных им в применении к частным задачам, в частности в области формализации языка исследований об искусстве.
Отмеченное выше стремление Лейбница было связано с его попытками избежать злоупотреблений языком. Эта проблема специально обсуждается Лейбницем в его "Новых опытах о человеческом разуме", полемически направленных против "Опыта о человеческом разуме" Д. Локка. В частности, Лейбниц последовательно приводит основные выдержки из III главы книги Локка, посвященной языку, и дает свои комментарии: соглашается, полемизирует, опровергает, дополняет.
Так, соглашаясь, что язык нужен для взаимопонимания, он верно подчеркивает также его роль для процесса мышления ("рассуждать наедине с самим собой"[7]. Там, где Локк говорит о необходимости общих терминов для удобства и "усовершенствования" языков, Лейбниц правильно обращает внимание на то, что "они необходимы также по самому существу последних"[8]. Соглашаясь, что значения слов произвольны и не определяются в силу естественной необходимости, Лейбниц тем не менее полагает, что иногда они все же определяются по естественным основаниям, в которых имеет некоторое значение случай, а иногда моральное основание, где имеет место выбор[9]. В происхождении слов есть нечто естественное, указывающее на некоторую естественную связь между вещами и звуками и движением голосовых органов. Так, по-видимому, древние германцы, кельты и др. родственные им народы употребляли звук "Ч" для обозначения бурного движения и шума... С развитием языка большинство слов удалилось от своего первоначального произношения и значения[10]. Лейбниц, полемизирует с тезисом Локка о том, что "люди установили по общему согласию имена" и полагает, что язык не произошел по плану и не был основан на законах, но возник из потребности людей, которые приспособили звуки аффектов и движений духа.
Как известно, Лейбниц выступал против локковского учения о "вторичных качествах", поэтому он не видит "особой" разницы между обозначением "идеи субстанциональных вещей и чувственных качеств", ибо и тем и другим соответствуют "вещи", обозначаемые словами. Лейбниц при этом обращает внимание на то, что иногда именно идеи и мысли являются предметом обозначения, составляя ту самую "вещь", которую хотят обозначить. Кроме того, полагает Лейбниц, и это замечание очень существенно для эстетики, иногда и о словах говорят в "материальном смысле", так что как раз в этом случае "нельзя подставить на место слова его значение"[11].
Лейбниц критикует концептуализм Локка: общее - не создание разума, оно состоит в сходстве единичных вещей между собой, а "сходство это и есть реальность"[12].
Обсуждая вопрос о злоупотреблении языком, Лейбниц солидарен с Локком в том, что сюда следует отнести и злоупотребление "фигуральными выражениями", и "намеками", присущими риторике, а также живописи и музыке. Лейбниц в этом случае берет за эталон научное использование знаков: "Общее искусство знаков, или искусство обозначения представляет чудесное пособие, так как оно разгружает воображение... следует заботиться о том, чтобы обозначения были удобны для открытия. Это большей частью бывает, когда обозначения коротко выражают и как бы отображают интимнейшую сущность вещей. Тогда поразительным образом совершается работа мысли..."[13]. Однако, он считает (впрочем как и Локк), что в отношении искусства этот тезис "должен быть несколько смягчен", ибо риторические украшения могут быть здесь применены с пользой в живописи - "чтобы сделать истину ясной", в музыке - "чтобы сделать ее трогательной" и "это последнее должно быть также задачей поэзии, имеющей нечто и от риторики, и от музыки"[14].
Идеи Лейбница оказали большое влияние на эстетику Баумгартена, Канта и других немецких философов. "Гений Лейбница внес диалектическое начало в теоретическую мысль Германии. Его собственное учение оказалось той почкой, из которой выросло мощное древо немецкой классической философии"[15]. Можно говорить и о том, что Лейбниц стоит у истоков и немецкой классической эстетики.
2. Иоганн Иоахим Винкельман
Иоганн Иоахим Винкельман (1717—1768). Сущность искусства он усматривал в подражании природе. Но подражание прекрасному в природе может быть либо направлено на какой-либо единичный предмет, либо собирает воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов. В первом случае получается похожая копия, портрет, во втором - - идеальное изображение. Первый путь - это путь к голландским формам, второй — к обобщающей красоте греков. Второй путь Винкельман считает самым плодотворным. Здесь художник выступает не в роли копииста, а настоящего творца, ибо, прежде чем создавать изображение, он составляет общее понятие о красоте и следует затем ее прообразу. В этом свете становится ясным следующее высказывание Винкельмана: «Кисть, которой работает художник, следует предварительно пропитать разумом».
Итак, отправной точкой во всех эстетических построениях для Винкельмана является «обобщающая красота». Последняя представляется ему как некий прообраз, «творимая только разумом духовная природа». Идеальная красота, по Винкельману, превосходит обычные формы материи, преодолевает их ограниченность. В дальнейшем Винкельман стремится конкретизировать свое понимание красоты. В этой связи он ставит вопрос об идеале человека. Такой идеал он находит в Древней Греции. Свое художественное воплощение, согласно Винкельману, этот идеал нашел в Филоктете Софокла и скульптурной группе «Лаокоон». Величие древнего человека Винкельман усматривает в его стоической невозмутимости, в том, что он одерживает внутреннюю победу над страданием и насилием, проистекающими из внешнего мира.
Таким образом, идеал для Винкельмана — это человек стойкий, великий в своей невозмутимости и терпении, способный героическими усилиями духа преодолевать те страдания, которые обрушиваются на него извне. В свете такой трактовки идеала человека становится понятным, почему Винкельман считает общей и главной отличительной чертой греческих шедевров «благородную простоту и спокойное величие». Принцип благородной простоты и спокойного величия Винкельман противопоставляет помпезности, вычурности и ложному величию придворного искусства, а также искусству барокко.
Расцвет пластических искусств в Древней Греции Винкельман ставит в зависимость от политической свободы. Он указывает, что Фидий и другие крупные античные мастера создали такие выдающиеся произведения не только благодаря таланту, прилежанию, счастливому влиянию нравов и климата, но, прежде всего, благодаря чувству свободы, которая всегда возвышает душу и внушает ей великие идеи благодаря общественному признанию, а не наградам меценатов.
Винкельман ориентируется на старогреческие образцы, как более демократические, а не на римские. Все его симпатии на стороне демократических Афин. Винкельман явно выступает против классицизма XVII в., опиравшегося, как известно, на императорский Рим. Уже сам этот факт примечателен, ибо он характеризует Винкельмана как человека демократических убеждений. Все его рассуждения по поводу красоты, а также его идеализация древнегреческой демократии проникнуты страстной тоской по свободному отечеству. Возвеличивая античную демократию, Винкельман тем самым осуждает феодальные порядки Германии, подавляющие и разрушающие человеческую личность. Он твердо убежден, что идеал красоты человека имеет своей почвой демократический строй и что красота расцветает только там, где есть свобода. Образец прекрасного человека Винкельман видит в прошлом, в эллинской классике, ибо только там он нашел такое искусство, которое боролось за развитие всего благородного и прекрасного в человеке, за победу человеческого в человеке. В этой связи понятна его борьба против придворного искусства и против меценатства.
Пламенные мечты Винкельмана о целостной героической и прекрасной человеческой личности, о свободной отчизне, о великом искусстве носят отчетливо антифеодальный характер. Винкельман был одним из первых немецких теоретиков искусства, выразивший с неподдельным пафосом негодование по поводу гнусных порядков феодальной Германии. Не случайно великие мыслители немецкой классики Лессинг, Форстер, Гердер, Гете так восторженно восприняли идеи Винкельмана. Винкельман положил начало буржуазно-революционному классицизму конца XVIII в.
Теоретические положения Винкельмана вызвали оживленную дискуссию во второй половине XVIII столетия.
4. Готхольд Эфраим Лессинг
Одним из первых критиков Винкельмана был Готхольд Эфраим Лессинг(1729— 1781). Появление Лессинга в немецкой литературе представляет собой выдающееся историческое событие. Его значение для немецкой литературы и эстетики примерно таково, какое имели для России Белинский, Чернышевский, Добролюбов. Своеобразие этого просветителя состоит в том, что он, в отличие от своих единомышленников, стоял за плебейские методы разрушения феодальных отношений. В разностороннем творчестве Лессинга нашли страстное выражение думы и чаяния немецкого народа. Он был первым немецким писателем и теоретиком искусства, который поставил вопрос о народности искусства. Теоретическое исследование Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766) составило целую эпоху в развитии немецкой классической эстетики.
Лессинг прежде всего выражает свое несогласие с концепцией красоты Винкельмана. Винкельман, давая интерпретацию Лаокоона, пытается найти в ней выражение стоической невозмутимости. Торжество духа над телесными страданиями — вот, по его мнению, сущность греческого идеала. Лессинг, ссылаясь на примеры, заимствованные из античного искусства, доказывает, что греки никогда «не - стыдились человеческой слабости». Он решительно выступает против стоической концепции морали. Стоицизм, по мнению Лессинга, есть умонастроение рабов. Грек был чувствителен и знал страх, свободно выражал свои страдания и свои человеческие слабости, «но ни одна не могла удержать его от выполнения дела чести и долга».
Отвергая стоицизм как этическую основу человеческого поведения, Лессинг также объявляет все стоическое не сценичным, ибо оно может вызвать только холодное чувство удивления. «Герои на сцене, — говорит Лессинг, — должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление». Не трудно заметить, что здесь Лессинг имеет в виду моральную и эстетическую концепцию классицизма XVII в. Здесь он не щадит не только Корнеля и Расина, но и Вольтера.
В классицизме Лессинг усматривает наиболее отчетливое проявление стоически рабского сознания. Такая морально-эстетическая концепция человека вела к тому, что пластические искусства предпочитались всем другим или, по крайней мере, отдавалось предпочтение пластическому способу трактовки жизненного материала (выдвижение на первый план рисунка и живописи, рационалистического начала в поэзии и театре и т. д.). Сами изобразительные искусства трактовались односторонне, поскольку их область ограничивалась лишь изображением пластически прекрасного, поэтому, отождествляя поэзию с живописью, классицисты крайне ограничивали возможности первой. Поскольку у живописи и поэзии, согласно классицистам, одни и те же законы, то отсюда делается более широкий вывод: искусство вообще должно отказаться от воспроизведения индивидуального, от воплощения антагонизмов, от выражения чувств и замкнуться в узкий круг пластически прекрасного. Драматические столкновения страстей, движение, жизненные конфликты классицистами, по существу, выносились за пределы непосредственного изображения.
В противоположность этой концепции Лессинг выдвинул мысль о том, что «искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность». Требование расширения возможностей искусства в смысле наиболее глубокого отражения в нем различных аспектов действительности вытекает из той концепции человека, которую выработал Лессинг в полемике с классицизмом и Винкельманом.
Устанавливая границы между поэзией и живописью, Лессинг прежде всего стремится теоретически опровергнуть философско-эстетические основы художественного метода классицизма с его ориентацией на абстрактно-логический способ обобщения. Это, полагает Лессинг, область живописи и всех пластических искусств. Но нельзя законы пластических искусств распространять и на поэзию. Лессинг, таким образом, защищает право на существование нового искусства, получившего наиболее рельефное выражение в поэзии, где имеют силу уже новые закономерности, благодаря которым можно воспроизвести то, что относится к области истины, экспрессии, уродливого.
Сущность пластических искусств, по мнению Лессинга, заключается в том, что они ограничиваются изображением законченного и завершенного действия. Художник берет из вечно изменяющейся действительности только один момент, который не выражает ничего такого, что мыслится как преходящее. Все зафиксированные «преходящие мгновения» приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный вид, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает нам внушать отвращение или страх.
В своих подражаниях действительности пластика использует тела и краски, взятые в пространстве. Ее предметом, таким образом, являются тела с их видимыми свойствами. Поскольку материальная красота является результатом согласованного сочетания разнообразных частей, которые сразу могут быть схвачены одним взглядом, то она может быть изображена только в пластических искусствах. Так как пластические искусства могут изобразить только один момент действия, то искусство живописца состоит в том, чтобы выбрать такой момент, из которого становились бы понятными предыдущее и последующее. Само же действие лежит вне рамок пластики.
В силу отмеченных свойств живописи в ней не находят выражения индивидуальное, экспрессия, уродливое, изменяющееся. Пластика воспроизводит предметы и явления в состоянии их тихой гармонии, торжества над сопротивлением материального, без «разрушений, наносимых временем». Это и есть материальная красота - главный предмет пластических искусств.
Поэзия же имеет свои особые закономерности. В качестве средств и приемов в своих подражаниях действительности она пользуется членораздельными звуками, воспринимающимися во времени. Предметом поэзии являются действия. Изображение тел здесь осуществляется косвенно, при помощи действий.
Лессинг полагает, что, всякое искусство способно изобразить правду. Однако объем и способ ее воспроизведения в разных видах искусства различен. В противоположность классицистической эстетике, имевшей тенденцию смешивать границы различных видов искусства, Лессинг настаивает на проведении строгой разграничительной линии между ними. Все его рассуждения преследуют своей целью доказать, что поэзия в большей степени, чем пластические искусства, способна изобразить мировые связи, временные состояния, развитие действия, нравы, обычаи, страсти.
Сама попытка установить границы между искусствами заслуживает серьезного внимания и изучения, тем более Лессинг ищет объективную основу этого деления. Однако современники рассматривали «Лаокоон» прежде всего как знамя борьбы за реализм, а не как узкоспециальное искусствоведческое исследование.
Дальнейшую разработку проблем реализма Лессинг осуществил в знаменитой «Гамбургской драматургии» (1769). Это не только сборник рецензий. В этом произведении Лессинг на анализе постановок Гамбургского театра разрабатывает эстетические проблемы искусства. В полном согласии с духом Просвещения он определяет его задачи: художник должен «научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с истинною сущностью добра и зла, приличного и смешного; показать нам красоту первого во всех его сочетаниях и следствиях... и, наоборот, безобразие последнего». Театр, по его мнению, должен быть «школой нравственности».
В свете этих высказываний становится понятным, почему Лессинг уделяет такое большое внимание именно театру. Театр рассматривается эстетиками Просвещения как наиболее подходящая и действенная форма искусства для пропаганды просветительских идей, поэтому Лессинг ставит вопрос о создании нового театра, коренным образом отличающегося от театра классицизма. Любопытно, что создание нового искусства Лессинг понимает как восстановление в первоначальной чистоте принципов античного искусства, искаженных, ложно истолкованных «французами», т. е. классицистами. Лессинг, следовательно, выступает лишь против ложного толкования античного наследия, а не против античности, как таковой.
Лессинг решительно требует демократизации театра. Основным героем драмы должен стать обыкновенный, средний человек. Здесь Лессинг полностью соглашается с драматургическими принципами Дидро, которого он очень высоко ценил и которому во многом следовал.
Лессинг решительно выступает против сословной ограниченности театра. «Имена принцев и героев, — пишет он, - могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых очень близко к нашему, весьма естественно, всего сильнее действуют на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто, как людям, а не как королям».
Основным требованием Лессинга к театру является требование правдивости.
Большая заслуга Лессинга состоит в том, что он сумел по достоинству оценить Шекспира, которого наряду с древними писателями - Гомером, Софоклом и Эврипидом - противопоставляет классицистам.
III.
Заключение.
В истории человечества существовало множество культур – самобытных, не похожих одна на другую. Борьба между умирающей и зарождающейся новой культурой сопровождалась адекватной сменой эстетических принципов и устоев общества.[16]
Эпоха Просвещения явилась важнейшим поворотным пунктом в духовном развитии Европы, повлиявшим практически на все сферы жизни. Просвещение выразило себя в особом умонастроении, интеллектуальных склонностях и предпочтениях. Это прежде всего цели и идеалы Просвещения — свобода, благосостояние и счастье людей, мир, ненасилие, веротерпимость и др., а также знаменитое вольнодумство, критическое отношение к авторитетам всякого рода, неприятие догм — как политических, так и религиозных. Просветители происходили из разных классов и сословий: аристократии, дворян, духовенства, служащих, представителей торгово-промышленных кругов.
Эстетическим предпочтениями данного времени стало обращение к человеку, вне зависимости от его социальной принадлежности.[17]
Наряду с чертами, характерными для Просвещения в целом, а именно: антирелигиозная направленность, исторический оптимизм и активное Просвещение народа, немецкое Просвещение отличалось тем, что оно было проникнуто борьбой за объединение Германии.
IV.
Список используемой литературы.
1. Философский энциклопедический словарь. - М., 1983
2. Борев Ю.Б. Эстетика. - М., 1988
3. Гуревич П.С. Культурология.- М.: “Искусство”, 1999
4. Краткий очерк истории философии. Под ред. М. Т. Иовчука, Т. И. Ойзермана, И. Я. Щипанова.М.,
5. И.С. Нарский. Готфрид Лейбниц. М., 1972
6. В. Лейбниц. Избранные философские сочинения. Пер. Э. Радлова. М., 1908
7. В.Ф. Асмус. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965
8. Эстетическая культура. – М.: 1996., РАН
[1] Краткий очерк истории философии. Под ред. М. Т. Иовчука, Т. И. Ойзермана, И. Я. Щипанова.
М.,
[2] И.С. Нарский. Готфрид Лейбниц. М., 1972, с. 11.
[3] В. Лейбниц. Избранные философские сочинения. Пер. Э. Радлова. М., 1908, с. 38-40.
[4] Там же.
[5] Там же, с. 337
[6] В.Ф. Асмус. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965, с. 19
[7] Г.В. Лейбниц. Новые опыты о человеческом разуме. М.-Л., 1936, с. 239.
[8] Там же, с. 240.
[9] Там же, с. 242.
[10] Там же, с. 246.
[11] Лейбниц. Новые опыты..., с. 250.
[12] Там же, с. 254.
[13] Цит. по ж. «Успехи математических наук», т. 3, вып. 1, 1948, с. 155-156.
[14] Лейбниц. Новые опыты..., с. 309.
[15] И.С. Нарский. Готфрид Лейбниц, с. 225.
[16] Гуревич П.С. Культурология.- М.: “Искусство”, 1999.- с.5..
[17] Эстетическая культура. – М.: 1996., РАН.- с.126..
