Реферат Искусство кино
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Федеральное агентство по культуре и кинематографии
Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Санкт-Петербургский университет кино и телевидения»
Институт экономики и управления
Кафедра управления экономическими и социальными процессами
Отчет по учебно-ознакомительной практике
На тему: «Искусство кино»
Выполнила: студентка
2 курса, группы №644
Шерматова С.М.
Проверила: асс.Жулёва Е.Е.
Санкт-Петербург
2007
СОДЕРЖАНИЕ
Введение ………………………………………………………….………3
Искусство кино ………………………………………………….……….5
Заключение ……………………………………………….……………..12
Список литературы ……………………………………………………..13
ВВЕДЕНИЕ
Из всех форм массовой коммуникации, из всех видов искусства кино занимает в обществе положение уникальное. М. Маклюэн относит кино к «горячим» средствам масс-медиа, т.е. к таким, которые полностью овладевают зрительским восприятием и заставляют зрителя идентифицироваться с героями фильма, а иногда и с самой кинокамерой. Специфика кинозрелища - в его всестороннем воздействии на глубинные пласты сознания. Собравшиеся вместе зрители и сегодня погружаются в этот мир сновидений, апеллирующий к бездонной и древней архаике нашего сознания, затрагивающий все струны души и одновременно отражающий самые злободневные проблемы современности.
Глубокое понимание радостей жизни должно быть непосредственным; однако это не значит, что оно является врожденным. Хороший вкус нужно воспитывать. Гурман, получающий удовольствие от хорошего кофе, воспитывал свой вкус тем, что пил кофе в течение многих лет и сравнивал данный сорт с другими; любитель музыки, увлекающийся Шопеном или Эльгаром, пожинает плоды музыкального образования, которое он, отчасти сознательно, а отчасти не сознавая этого, впитывал в себя всю свою жизнь. Сравнительно немногие люди сознают, что глубокая оценка лучших произведений киноискусства требует определенной тренировки и навыка. За последние двадцать лет эти люди организовывали кинообщества для того, чтобы смотреть и изучать фильмы, в которых им отказывает коммерческий прокат.
Идеи, которыми проникнуты эти кинообщества, как об этом можно судить по ряду признаков, далеко вышли за их рамки и в настоящее время распространились и на область образования. Изучение музыки, драмы, поэзии и живописи давно уже признано существенным разделом школьного и внешкольного образования. Однако до последнего времени киноискусство, имеющее в сотни раз большую аудиторию, чем аудитория концертов, театров или художественных выставок, совершенно игнорировалось.
Теперь, наконец, курс киноведения включен в программы вечерних институтов Совета Лондонского графства, Рабочей образовательной ассоциации и ряда других подобных организаций. Юношеские клубы также организуют кинообщества, приглашают творческих работников кино и критиков для проведения бесед и устраивают дискуссии. Количество узкопленочных фильмов, которыми пользуются такие общества, неуклонно возрастает. Британский киноинститут сделал немало для развития этого движения, помогая главным образом консультацией, информацией и подготовкой преподавателей, лекторов и руководителей дискуссий.
При глубоком анализе киноискусство, как и любое изобразительное искусство, должно рассматриваться прежде всего как выражение отношения к жизни. Техника — только средство для достижения этой цели. В конечном счете значение в фильме имеет лишь человек, а не оригинальный ракурс или искусный монтаж.
ИСКУССТВО КИНО
Слово «искусство» обычно употребляется по меньшей мере в двух смыслах. В одном оно обозначает просто мастерство, например в тех случаях, когда мы говорим об искусстве изготовления глиняных горшков или об искусстве шитья одежды. В этом смысле никто не станет оспаривать правомерность выражения «искусство кино»; в создание даже самого глупого фильма можно вложить много мастерства. Однако слово «искусство» имеет и другой смысл, например, когда мы говорим об искусстве музыки или поэзии, и когда мы называем произведениями искусства шекспировского «Короля Лира» или «Девятую симфонию» Бетховена. В этих случаях оно явно означает гораздо больше, чем техническое мастерство, и желательно, прежде чем мы подведем итоги, решить вопрос о том, насколько кино правомерно считать искусством в этом смысле.
Многие были бы склонны полностью отрицать за ним это право. Они указали бы на то, что кинофильм — это в основном фотография и в нем запечатлевается только то, что уже существует помимо него; они стали бы подчеркивать механическую природу кино. Соглашаясь с тем, что в монтаже есть возможность, манипулируя различными кусками пленки, рас полагать их в определенной взаимосвязи, они стали бы доказывать, что творческие возможности простой сборки исключительно ограничены. Ни одному художнику, сказали бы они, кино не предоставляет возможности творить из ничего, создавать произведения, являющиеся продуктом чистой игры воображения, подобно тому, как их создавали Сезанн па чистом холсте, или Микеланджело, высекавший из бесформенной глыбы мрамора, или Шекспир, записывавший своп творения на лежащем перед ним листе чистой бумаги. Но что именно означает «чистая игра воображения»? Творит ли какой-либо художник действительно из ничего, из пустоты?
Цивилизация и культура развиваются с ростом способности человека к упорядочению кажущейся хаотичности мира. Человек использует эту способность по преимуществу сознательно и обдуманно, сосредоточиваясь на объективных сторонах нашего, общего для всех нас жизненного опыта и делая те выводы, которые становятся основой науки и философии. Наоборот, художник имеет дело не только с выводами, которые можно извлечь из накопленного жизненного опыта путем сознательных рассуждений, но и со своей личной реакцией на этот опыт — реакцией полноценного человеческого существа.
Все существующее предстает перед нами в состоянии непрерывного движения. Нет ничего постоянного, устойчивого. Все течет, все изменяется, в одних случаях с огромной скоростью, в других — настолько медленно, что это происходит едва заметно; конечно, это одинаково справедливо и по отношению к разуму человека и к миру, который он наблюдает. Жизненный опыт человека — это как бы непрерывный поток по-разному движущихся всевозможных впечатлений, в хаос которых человек все время вглядывается, отыскивая признаки имеющих смысл взаимосвязей. «Человек, — писал Шелли, — подобен эоловой арфе: он отзывается на ряд впечатлении внешнего и внутреннего порядка, подобно тому, как дуновения вечно меняющеюся ветра, скользя по струнам эоловой арфы, передают им свои порывы и извлекают вечно меняющуюся мелодию. Но человек, а может быть, и все существа, одаренные способностью чувствовать (в отличие от арфы), обладают способностью упорядочивать звуки и движения, вызванные внешними впечатлениями, создавать не только мелодию, но и гармонию».
Великий поэт, любой великий художник — это человек, полный горячей любви к жизни, вооруженный громадным жизненным опытом. Он не довольствуется тем, что можно получить тщательным анализом с помощью одного только сознательного мышления. Всем своим существом он сознательно и подсознательно, мышлением, чувствами и эмоциями, дисциплинированными и обостренными, ревностным служением своему искусству устремляется в полный движения хаос; и там, ловя мимолетные впечатления от того, что полно значения или красоты, пытается их передать и увековечить средствами своего искусства.
Но имеет ли все сказанное выше какое-нибудь отношение к кино? Да, — прямое отношение! Когда мы говорим об искусстве кино, мы не просто обманываем себя громкой фразой, а действительно подразумеваем искусство. Прежде всего, всем сказанным выше опровергается довод, будто кино нельзя считать искусством на том основании, что возможности создателя фильма сводятся только к тому, что он располагает в определенном порядке фрагменты звуков и движущихся изображений и тем самым создает некоторые взаимосвязи. Именно в этом упорядочении и расстановке взятых из жизни элементов и состоит творческий процесс в любом искусстве. Остается решить лишь вопрос о том, насколько разнообразны и сложны связи, которые могут быть показаны? Каковы возможности данного искусства в изображении наиболее топких и неуловимых восприятий великого художника? Если ребенку предлагают нашить яркие цветные лоскутки на кусок полотна, он располагает их в том порядке, какой ему кажется красивым. Результат его работы — это форма самовыражения, хотя и чрезвычайно ограниченная. Элементы, которыми творит композитор, тоже просты, но, не настолько: в каждое данное мгновение он может управлять звуками своего произведения в отношении их высоты, тембра, гармонии (отдельного аккорда), громкости и продолжительности; но, постоянно варьируя эти элементы, он может создавать в высшей степени сложный и приятный для слуха музыкальный рисунок. Под словом «сложный» имеется в виду степень его насыщенности содержанием.
В этом отношении кино похоже на музыку. Изобразительная единица фильма — отдельный кадр, — как нам уже известно, несет в себе некоторые возможности выбора точки съемки, освещения и длины; однако выразительные возможности одного кадра строго ограничены. Совсем иначе обстоит дело, когда ряды монтажных кадров последовательно сменяют друг друга. Советские режиссеры в своих немых картинах в какой-то мере показали, каких впечатляющих и глубоких результатов можно добиться переходами от одного кадра к другому. Диапазон этих экспериментов расширился с введением звука, который не только привнес вытекающие из его природы неограниченные возможности, но и позволил также создавать новые, точно рассчитанные связи между зрительными образами и звуком.
Можно ли представить себе какое-нибудь зрительное или слуховое впечатление, действительное или воображаемое, которое нельзя было бы выразить средствами киноискусства? От полюсов до экватора, от Великого Каньона до мельчайшей трещины в полоске стали, от свистящего полета пули до медленного развития цветка, от промелькнувшей мысли на почти бесстрастном лице до безумного бреда сумасшедшего — есть ли какое-нибудь место в пространстве, величина предмета или скорость движения, находящиеся в пределах человеческого восприятия, которых нельзя было бы показать средствами кино? Но этим возможности кино не ограничиваются. Оно обладает подобной же свободой и в обращении со своим материалом. Кино может трактовать его натуралистически и объективно, с одной стороны, или субъективно — с другой, притом с таким реализмом, который недоступен никакому другому средству художественного выражения; оно способно придерживаться любой точки зрения, лежащей между этими двумя крайностями. На основании убийственных экспериментов, которые проводились в ранних фильмах (в них демонстрировались ангелы с крыльями и нимбом, впечатанные двойной экспозицией, призраки и т. п.), можно было предположить существование области, лежащей за пределами возможностей киноискусства, а именно — области сновидений и фантастики. Однако Жан Виго и другие убедительно показали, что, опираясь на монтаж, на взаимосвязь сменяющих друг друга кадров, а также подменяя логику реальной действительности свободными ассоциациями сновидений, можно воспроизвести это состояние со смущающей зрителя яркостью.
Цветное кино и телевидение открывают новые возможности, которые предстоит еще исследовать; налицо и признаки того, что стереоскопический фильм тоже близок к осуществлению. Эти усовершенствования обогатят кино новыми источниками выразительных средств, хотя вряд ли они приведут к каким-либо существенным новшествам в киномастерстве. Добавление цвета, например, имело для кино гораздо меньшее значение, чем появление звука. Интерес к телевидению в большой степени поддерживается тем, что события можно видеть в тот самый момент, когда они происходят; при этом такие события в силу их характера нельзя заранее предвидеть или изменить, и в этом заключается их интерес. Но так как для творческой работы необходима возможность распоряжаться необработанным материалом реальной жизни, то продюсеры телевизионных передач, стремясь творчески использовать свои выразительные средства, особенно склонны прибегать к технике киноискусства; а это лучше всего позволяет делать снятая кинопленка. Что же касается стереоскопического кино, то кое-кто выражал опасение, что оно приведет к потере существующей свободы монтажа, поскольку быстрая и непрерывная смена точек зрения явится серьезной помехой получению полной иллюзии реальности. У автора нет таких опасений, и он верит, что введение в кинематограф нового измерения позволит добиться еще более разнообразных и волнующих форм движения, чем это можно получить сейчас.
В каких пределах используются сейчас эти возможности? То, что фильм способен рассказать историю так, чтобы усыпить недоверие зрителя к происходящему на экране, совершенно очевидно. Что же касается фабулы, которую Э. М. Форстер определяет как «самый низкий и простейший вид литературного организма», то интерес к ней является предельно элементарным: это не более, чем интерес к тому, «что случится дальше»; и когда это становится известным, интерес тут же угасает. Подавляющее большинство фильмов, включая многие, стоящие выше среднего уровня, имеют единственную цель — рассказать историю, чем и объясняется, почему их неинтересно смотреть вторично.
Однако по мере того, как история усложняется, вопрос «что?» начинает уступать место вопросу «почему?». К простому чередованию событий добавляются звенья причин и следствий. События начинают отбрасывать свою тень па будущее; то, что показано как происходящее здесь, является прямым результатом того, что случилось в другом месте. Сюжетный план, едва различимый вначале, развивается к концу со все большей отчетливостью; короче говоря, интрига (если можно воспользоваться этим избитым штампом в несколько новом смысле) усложняется. Вопрос «почему?» уже обращен не только к тому, что происходит, но и к тем, кто действует и на кого это действие направлено — к его участникам. Почему он (она) действует или противодействует таким образом? Соображения относительно мотивов поведения и реакций действующих лиц неизбежно связываются с их характерами, и чем больше вопросов мы задаем по поводу фабулы, тем больше раскрываются и тем убедительнее становятся характеры; играющих марионеток, мы превращаем в мыслящие, чувствующие живые существа. Мы призываем их выразить себя полнее и, усложняя при этом рисунок их взаимоотношений, тем самым даем больший простор для использования выразительных средств нашего искусства, стремясь приблизиться к границам его возможностей.
Высшего предела в художественной литературе в отношении сложности, богатства и значительности, полагаю, достигли пьесы Шекспира, в особенности его величайшие трагедии. Используя этот имеющийся у нас наивысший критерий, давайте без обиняков и компромиссов ответим на вопрос: «Может ли киноискусство, поскольку мы в состоянии проанализировать его возможности, подняться до уровня Шекспира?» У автора нет никаких сомнении в том, что оно способно достичь этого уровня и даже подняться выше него. «Теперь, когда я закончил «Дезертира», — писал Пудовкин в
К этому добавляю слова Эйзенштейна: «Перспективы возможностей кинематографа неисчерпаемы. И я твердо убежден, что мы использовали лишь ничтожную долю этих возможностей».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Автор полагает, что кино в современном мире занимает большую роль, оно мало кого оставляет равнодушным, оно создает нам настроение, оно демонстрирует нам нашу жизнь, то, что нас окружает, ставит перед нами проблемы современности и не всегда дает на них ответы, и думаю никто не сомневается в том, что это важнейшее искусство нашего времени. Но ведь киноискусство могло быть более совершенным, чем в действительности. Возможно наши мечты это только сон. Здесь можно вспомнить слова Хичкока: «Со временем я надеюсь получить еще большую свободу творчества, если только зрители мне ее предоставят».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Вайсфельд Илья Вениаминович. Так начиналось искусство кино. - [2-е изд.] - М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение "Киноцентр", 1988.
2. Зак Марк Ефимович. Кино как искусство, или Настоящее кино – М.: Материк, 2004. – 438.
3. Искусство кино в семье искусств. Ред. Г.И. Мазурова. - М.: Искусство в школе, 2004.
