План
Введение. 3

«Объяснение» красоты в изобразительном искусстве у У. Хогарта. 4


Заключение. 11


Список использованной литературы.. 12

Введение

В «Анализе красоты» Хогарт изложил свои основные мысли об искусстве, об эстетических теориях и о практических приемах работы; при всех недостатках книги это был труд новаторский и боевой, впервые сформулировавший ряд существенных положений.

Этот трактат интересен для нас, в частности, потому, что он является ярким образцом манифеста новатора в искусстве. Заслуживает особого внимания, что стремление художника к нарушению традиционного эсте­тического канона облечено здесь в форму призыва быть верным приро­де, т. е. борьба за новаторство ведется под флагом борьбы за реализм. Это не случайно. Реализм, как бы различен ни был смысл, вкладывае­мый в это понятие в разное время, был тем девизом, который новаторы охотнее всего писали на своих знаменах.

Но если Хогарт замыслил этот труд как мост между собою и совре­менниками, то он потерпел неудачу. Напротив, «Анализ красоты» лиш­ний раз углубил пропасть между Хогартом и его окружением и лишний раз подчеркнул его одиночество.

В десятилетие творческого затишья, когда результаты борьбы сло­жились не в пользу Хогарта, он решил продолжать бой на новом поле, перенеся его из области художественной практики в область теории. К этому периоду относится работа художника над трактатом «Анализ красоты».

Симптоматично, что в своем теоретическом труде Хогарт подчерк­нуто обращается не к «знатокам», а говорит с читателем «непредупреж­денным», т. е. с таким, который не искушен в вопросах искусства и не находится под влиянием «модных» точек зрения. Наряду с этим почти все его высказывания обращены к художникам-профессионалам, кото­рым он дает практические советы в их работе.

И в области теории он продолжает свою борьбу за публику, пропа­гандируя новую эстетику, новую художественную систему.

«Объяснение» красоты в изобразительном искусстве у У. Хогарта

Трактат «Анализ красоты» был закончен в 1753 году. При жизни Хогарта он вызывал в Англии осуждение и насмешки, и это камнем легло на плечи стареющего художника, выразившего в этом труде са­мые заветные мысли об искусстве. Литературного опыта у художника не было, и форма трактата не слишком ему удалась; часто он непосле­дователен, иногда противоречив. Но, несмотря на нечеткость построе­ния и запутанный, трудный для понимания язык, «Анализ красоты» все же один из интереснейших художественных документов XVIII века. Он представляет собой смелую попытку противопоставить новое понимание искусства господствовавшей эстетической традиции. Хогарт сознавал, что его труд противоречит общепринятым установившимся мнениям, и надеялся опровергнуть их.

Работая над «Анализом красоты», художник основательно изучил литературу по вопросам эстетики. Он ссылается на известных теорети­ков искусства: Ломаццо, автора трактата о живописи (1584 г.) и ряда других работ теоретического порядка; Шарля Альфонса Дюфренуа, написавшего в середине XVII века на латинском языке трактат по истории искусства в форме поэмы, переведенной на английский язык Драйде-ном; Роже де Пиля, французского теоретика искусства XVII века; Лам­берта Тен-Кате, голландского автора первой половины XVIII века, написавшего сочинение «Об идеально прекрасном в искусстве живописи, скульптуры и поэзии», которое было напечатано на английском языке в качестве предисловия к труду англичанина Дж. Ричардсона «О живописи и скульптуре»; вели­кого немецкого художни­ка Дюрера, разработав­шего математически иде­альные пропорции и в 1528 году издавшего «Че­тыре книги о пропорциях человеческого тела», и многих других. Все эти авторы дали Хогарту ма­териал для  серьезных возражений.

Полемизируя с авто­ритетами, он неоднократ­но делает выпады и про­тив тех, кто прикрывает­ся их именами, в его дни — против «знатоков», художников - подражате­лей и их поклонников — за то, что свои представ­ления о прекрасном они получают не от наблюде­ния природы, а от изуче­ния подражаний природе. По мнению Хогарта, гла­за таких людей находят­ся в плену у произведений искусства и в погоне за те­нью они готовы упустить реальность.   Художники этого типа учатся не у природы, а копируют ста­рые образцы, для усвоения которых ездят в Италию. В своих произведе­ниях они стремятся «исправлять» природу, полагая, что именно таким путем можно воплотить в искусстве идеал красоты, созданный «знато­ками» и их единомышленниками из числа художников в соответствии с их ошибочными взглядами, к которым относится, например, распро­страненное мнение, что прямые линии «якобы создают истинную кра­соту форм человеческого тела» («где им никогда и не следовало бы появляться»,—добавляет Хогарт). Он спорит с теми, кто видит основу красоты в значительной мере в симметрии частей предмета. «Мы полу­чаем удовольствие не благодаря сходству одной стороны предмета с другой, а от сознания, что они совпадают на основе соответствия с замыслом и целесообразностью»[1].

«Истинные пропорции че­ловеческого тела не могут быть математически точно из­мерены  при   помощи  ли­ний», — утверждает Хогарт. Отсюда его полемика с Дюре­ром, Ломаццо и другими тео­ретиками, подчинявшими про­порции человеческого тела ма­тематическим законам, по их представлениям, столь же при­менимым в изобразительном искусстве, как, например, в музыке.

Хогарт высмеивал схемы «исправителей природы»: он считал абсурдными заверения этих авторов, что их метод «производит красоту, куда бо­лее превосходящую ту, что мо­жет предложить природа».

Выступая против канонизи­рованных «знатоками» схем, в которых нетрудно угадать фор­мулы, выработанные теорети­ками Возрождения и класси­цизма XVII века, Хогарт про­тивопоставляет им более сво­бодное художественное миро­воззрение.

Единственным   образцом для подражания он объявляет природу, высочайшей красоты которой, по его словам, не до­стигло ни одно из самых совершенных произведений искусства. «Кто, кроме фанатика античности скажет, что не видел у живых женщин таких лиц, шей и рук, рядом с которыми даже греческая Венера кажется гру­бой копией?» — восклицает художник. Уже в этих словах чувствуется излюбленная мысль Хогарта: люди стремятся подражать наивысшим образцам красоты, созданным природой, но их бессильны воспроизвести даже лучшие художники.

Интересно, что для Хогарта нет принципиальной разницы между той красотой, которую создала природа, и той, которая свойственна произведениям искусства; последняя, по мнению художника, лишь ме­нее совершенна.

Равным образом для него нет несоответствия между предметом и его изображением. «Благодаря различному сочетанию их (т. е. света, тени и цвета) мы видим на гладкой поверхности зеркала изображения, одинаковые с теми оригиналами, которые в нем отражаются, — говорит Хогарт. Так же и художник, располагая надлежащим образом на своей картине свет, тени и краски, может вызвать подобные же пред­ставления»[2].

В природе Хогарт видит как бы своего рода художника, который целеустремленно сочетает линии и краски, чтобы создать красоту. При­чем природа—это художник, безусловно, гораздо более великий, чем человек.

Бесконечное разнообразие форм «. . .всегда отличает руку природы от ограниченных и недостаточных возможностей искусства. И если ради общего многообразия природа прибегает иногда к простым и неизящным линиям, а плохой художник время от времени способен исправить их или сделать более изящной копируемую частность. . . , то в девяти случаях из десяти он преисполняется тщеславием и мнит себя исправителем природы. . .»[3] — пишет Хогарт.

Некоторые из теоретиков искусства склонны были объявить, что чувство прекрасного дается художникам от природы и что умение воплотить красоту в произведениях— редкий дар, не зависящий от воли человека, его стараний и трудов. Хогарт считал сущность красоты вполне познаваемой, но он подчеркивал, что для ее познания художник должен подойти к делу как профессионал, овладевший практическим знанием искусства, а не как «литератор», т. е. «знаток», пишущий об искусстве.

Очень характерно в этом плане следующее высказывание Хогарта в «Автобиографии» «Часовщик может говорить: «Часы, которые я для вас сделал, так же хороши, как часы Куэра, Томпиона или еще кого-нибудь». Если это действительно так, его не называют тщеславным, не клеймят позором, но считают честным и добросовестным человеком, выполнившим свое слово. Почему этой привилегии не дозволить худож­нику?. . . О великих талантах, которые считаются нужными для портрет­ной живописи, я не был какого-либо особого высокого мнения и думал, что если я буду практиковаться в этой области, я достигну по меньшей мере качеств моих современников, к блистательным произведениям которых у меня действительно не было большого почтения».

В основу познания красоты, по мнению Хогарта, должны лечь непо­средственные зрительные впечатления, полученные по преимуществу от изучения природы.

Эстетика Хогарта, противополагавшего живую красоту действитель­ности художественным канонам, в первую очередь взывала к непосред­ственному чувственному опыту. По словам самого художника, его уче­ние принадлежало к числу тех, что предлагают нам «смотреть собст­венными глазами».

Наибольшее значение для красоты в целом, учил Хогарт, имеет «соответ­ствие частей общему за­мыслу, будь то в ис­кусстве или в природе», иначе говоря —целесооб­разность. Целесообразно­стью определяются объем и пропорции предметов. «Поскольку общие, также как и частичные объемы вещей, делаются из мате­риалов, соединенных вме­сте механическим путем для того или иного оп­ределенного назначения, то.. . мы совершенно есте­ственно придем к сужде­нию о соответствующей пропорциональности, ко­торая воспринимается на­шим сознанием как состав­ная часть красоты...».

Хогарт отмечает, что между соответствием ча­стей в механизмах, соз­данных руками человека и созданных природой, существует отличие. Чем больше разнообразия при­дает изобретатель движениям механизма, тем более запутанными и некрасивыми становятся его формы; напротив, в «механизмах природы» красота сочетается с пользой.

Целесообразностью в большой степени определяются характерные особенности предметов. Отсюда следует, что она лежит в основе «харак­теров». Поэтому без соблюдения правил соответствия и целесообраз­ности в искусстве нельзя передать характеры.

В понятие «характер» Хогарт вкладывает весьма широкое содержа­ние. С одной стороны, для него это некая сущность предмета, раскры­вающаяся в его специфической форме. В основе такого понимания «характера» лежит все та же мысль о соответствии и целесообразности: от соответствия всех частей изображаемого предмета друг другу и от соответствия каждой из них той функции, для которой она была пред­назначена общим замыслом, «зависят правильные пропорции каждого характера.. .»[4]. При этом «характер» мыслится как совокупность черт, как сложное единство, орга­низованное из образую­щих его соответствующих частей. В то же время Хогарт считает, что для соз­дания «характера» одного соответствия частей недо­статочно: «. . . фигура, как бы она ни была необычай­на, может быть восприня­та как характер только в том случае, когда она имеет какую-либо особую причину или повод для своего необычайного ви­да. Так, например, тол­стая, раздутая фигура не напоминает характера Си­лена до тех пор, пока мы не свяжем с нею понятия сластолюбия; подобным же образом сила и неук­люжесть фигуры могут быть свойственны харак­теру Атланта так же, как и характеру носильщи­ка». Каждому «характе­ру» соответствуют опре­деленные пропорции: одни — атлету, другие — Антиною, третьи — Мер­курию, четвертые — лодочнику и т. д.

С другой стороны, Хогарт отмечает, что чрезвычайно важную роль для определения «характера» и воспроизведения его в искусстве играет лицо, которое называют «зеркалом души». Здесь под «характером» художник разумеет ум и душевные качества, которые наше сознание имеет свойство угадывать по выражению лица и его чертам. «Некоторые черты лица, — пишет Хогарт, — бывают сформированы так, что по ним можно четко определить то или иное выражение чувства.. . [Игра лица] отмечает его линиями, позволяющими в достаточной мере судить о характере человека».

Однако Хогарт тут же оговаривается, что в ряде случаев по внешно­сти очень трудно определить характер; особенно это относится к дет­ским и, в большой мере, к красивым лицам.

Поэтому для передачи душевного склада порой нельзя обойтись одной характеристикой лица, необходимо прибегать к сопоставлениям:

«. . .карандаш не в силах показать лицемерие человека, не привлекая каких-либо дополнительных обстоятельств для его разоблачения, таких как улыбка в момент совершения убийства и им подобных»[5].

В создании красоты исключительно велика роль «разнообразия». о чем свидетельствует бесконечная множественность линий, форм и кра­сок природы. «Разнообразие» тесно связано с «целесообразностью», ибо последней определяются специфические особенности предметов и фигур и, следовательно, отличие их друг от друга. Известная доля монотон­ности хороша только как дополнение к «разнообразию», дающее отдых глазу. «Единообразие» оказывается в какой-то мере необходимым. только когда нужно дать представление об устойчивости и покое в дви­жении. Вообще же глазу приятно видеть, как предмет, в симметрии которого он убедился, сдвигается или поворачивается: «вид боль­шинства предметов в ракурсе, так же как и профиль лица, доставляет большее удовольствие, чем фас»[6].

Последовательно развивая свою мысль о «разнообразии», Хогарт много говорит о значении «простоты». Сама по себе, по мнению худож­ника, она пресна и в лучшем случае не вызывает неудовольствия, но если она сочетается с «разнообразием», тогда она нравится, так как «повышает удовольствие от «многообразия», предоставляя возможность глазу воспринимать его с большей легкостью». Простота «предупреж­дает путаницу в изящных формах», так сказать, организует «разно­образие», служит гарантией против преизбытка сложности. Ибо «раз­нообразие», когда оно преувеличено, становится само себе помехой.

«Сложность» также входит в представление Хогарта о «разнообра­зии». Сложность формы он определяет как «такое своеобразие состав­ляющих ее линий, которое принуждает глаз следовать за ними со своего рода резвостью», что доставляет удовольствие сознанию.

Интересно отметить, что, анализируя понятие сложности, Хогарт вводит в восприятие красоты «момент постепенности» и тем самым — момент времени. Говоря о сложности форм, Хогарт отмечает особен­ности образующих ее линий. Исследуя линии с точки зрения разнообра­зия и красоты, художник дает им следующую характеристику: 1. Прямые линии отличаются друг от друга только длиной и потому наименее декоративны. 2. Изогнутые линии могут отличаться друг от друга дли­ной и степенью изогнутости и поэтому более декоративны. 3. Сложные линии, представляющие собой соединение прямых и изогнутых, декора­тивнее, чем просто изогнутые линии. 4. «Волнообразная линия, как линия красоты, еще более многообразна и состоит из двух изогнутых, противопоставленных линий, а потому становится еще красивее и при­ятнее...» 5. «Змеевидная линия, изгибаясь и извиваясь одновременно в разных направлениях, доставляет удовольствие глазу, заставляя его следить за бесконечностью своего многообразия... можно сказать,  что она несет в себе раз­личное содержание».

В результате исследо­вания   формы  Хогарт приходит к мысли о том, что «линии, которые сами по себе особенно много­образны, больше всего способствуют   созданию красоты». Восхищение Хогарта — художника ис­кусства «рококо» — вол­нообразной и змеевидной линией было естественным для времени, когда он ра­ботал. Новым же был тот реалистический смысл, ко­торый он стремился вло­жить в свою теорию.

Хогарт находит все вы­деленные им линии в при­роде; он ссылается на формы растений, раковин, рогов, костей и т. п. и пе­реходит к исключитель­ной красоте человеческо­го тела. Он отмечает, что мускулы и кости состоят из змеевидных линий, ко­торые благодаря своим разнообразным соотноше­ниям становятся еще бо­лее сложно красивыми и составляют непрерыв­ную волну извивающихся форм, переходящих из одной в другую. И так как природа располагает гораздо большим разнообразием форм и линий, чем искусство, Хогарт рекомендует художникам как можно чаще обра­щаться к природе, к линиям красоты и привлекательности, чтобы этим компенсировать недостаток «разнообразия» в искусстве.

В соответствии с изложенными взглядами Хогарт предлагает свой способ создания изящных форм, в основу которого положена идея «раз­нообразия»: он рекомендует отбирать многообразные линии по принципу их сочетаний и размеров, варьировать их положения по отношению друг к другу, добиваться того, чтобы пространство, ограниченное этими линиями, было многообразно. «Одним словом, можно сказать, что искусство хорошо компоновать—это искусство хорошо разнообра­зить»[7],—- резюмирует свою мысль Хогарт.

Живой конкретный образ прекрасного не может быть застывшим. «Ко всему удивительному разнообразию форм, становящихся еще бес­конечно более разнообразными благодаря освещению, теням и рас­цветке, природа добавила еще одно свойство. . . способность находиться в движении... Движение—это род языка, который, может быть, со временем будет изучаться с помощью чего-то вроде грамматических правил, но в наши дни он постигается лишь путем повторения и под­ражания».

Исходя из этих положений Хогарта, ясно понимаешь его, на первый взгляд, странные и догматические утверждения о «линиях красоты и привлекательности» — волнообразной и змеевидной. Не отвлеченная фор ма воспевается здесь художником; он сам говорит, что «изогнутые линии так же часто бывают причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности». С помощью этого символа он подчеркивает основной принцип своего искусства — воплощение в изогнутой линии разнообразия и движения. Контраст между изогнутой и прямой ли­ниями—это для Хогарта разница между живым и застывшим, дина­мичным и неподвижным. Несмотря на старомодную, традиционную форму выражения, в этом высказывании заложена новая для времени мысль: в искусстве важна целесообразная дифференциация, максималь­ное выявление заложенных в объекте мотивов.

Заключение

Таким образом, Хогарт противопоставил свое понимание сущности красоты в искусстве как живого, полноценного, сознательного воспро­изведения действительности схоластическим отвлеченным теориям пред­шествующего периода. Для самой постановки вопросов эстетики в этом плане нужна была во времена Хогарта очень большая смелость и убеж­денность.

Из этого основного новаторского положения вытекают и другие сооб­ражения более частного порядка, полемически заостренные. Так, упо­минания различных почитаемых имен художников и крупных явле­ний в искусстве сопровождаются оригинальными высказываниями, обычно идущими вразрез с представлениями традиционной эстетики. Хогарт возмущал своих современников, когда говорил, что они слепо преклоняются перед художниками прошлого, в то время как современ­ные живописцы не уступают им, и подчеркивал, что «манеры даже круп­нейших мастеров... убедительные доказательства нерушимой привя­занности художников к фальши». Он упрекал Корреджо в таких ошибках в пропорциях, «что их мог бы исправить простой малюющий вывески живописец». Он утверждал, что часто глаз руководит худож­ником в такой же мере, как принципы, и иногда даже создает их. В про­тивовес ходячему мнению его времени, он восхищался готическими хра­мами за то, что они в совершенстве соответствуют своему назначению, хвалил соответствие их частей, красоту деталей.

Полемически заостренный трактат Хогарта «Анализ красоты», выз­вавший многочисленные нападки его соотечественников, с большим интересом был встречен в ряде других европейских стран. Особенное внимание ему было уделено в Германии, и он за 1754 год был трижды переиздан на немецком языке (в Лондоне, Берлине и Потсдаме); трак­тат очень внимательно читал Лессинг и в разделе своей книги о Лаокооне неоднократно на него ссылался. В 1761 году последовал перевод труда Хогарта на итальянский язык (вышел в Ливорно). На француз­ском языке книга была издана лишь в 1805 году, но, очевидно, «Анализ красоты» был знаком французским деятелям в области искусства уже много ранее; по крайней мере, в «Салоне» за 1765 год Дидро воз­ражает Хогарту на его оценку в «Анализе красоты» французских худож­ников.

Список использованной литературы

1.      Герман М. Уильям Хогарт и его время. Л, 1977

2.      Кроль А. Е. Уильям Хогарт. Л.-М., 1965

3.      Хогарт В. Анализ красоты. Л.-М, 1958

4.      Хогарт У. Анализ красоты. Л, 1987

---