Реферат История искусства. Стиль барроко
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
§ 1. Появление и распространение стиля Барокко до пришествия его в Россию
В истории почти каждого архитектурного стиля его завершающий этап знаменуется усложнённостью форм, перегруженностью деталями, тяготением к повышенной декоративности. В ренессансе эта тенденция приобрела настолько специфический характер, что привела к формированию нового стиля – барокко (от итальянского «причудливый, странный»). Прежняя сдержанность архитектуры, свойственная ренессансу, сменилась подчёркнутой экспрессией.
Например, в Италии прародительнице этого стиля победа феодалов, подавивших ростки раннего капитализма, привела к упадку производства и торговли, разорению городов и обнищанию населения. Однако знать и церковь продолжали строить роскошные дворцы и храмы.
Начало формированию нового стиля положил скульптор, архитектор и живописец Микеланджело Буонаротти (1475-1564).Уже в 1520-1534 гг. Микеланджело создал во Флоренции капеллу Медичи и тогда же выполнил проект вестибюля библиотеки Лауренциана, осуществлённый несколько позднее. Это были первые произведения барокко.
Микеланджело был великим мастером пластического искусства, его творческий темперамент скульптора проявлялся и тогда, когда он выступал в качестве живописца или архитектора; произведения художника и в этих видах искусства отличаются мощной пластической выразительностью.
Микеланджело принадлежал к числу тех, для кого изменения в социально-культурной и духовной атмосфере эпохи (а также события, свидетелем и участником которых ему пришлось быть) означали трагедию.
Но и камень в тех формах, которые ему придавал художник, выражает трагизм. Скульптуры, созданные Микеланджело, - это образы скованной силы, мятущегося духа, напряженности, беспокойства. Эти черты присущи и его архитектуре.
Интересно проанализировать, как архитектор – скульптор решает композицию вестибюля библиотеки Лауренциана.
Спаренные пристенные колонны создают напряжённый ритм. Они не трактованы в качестве несущих элементов, на которые опираются вышележащие части; они втиснуты в ниши, им тесно. Участки стены выдвинуты вперёд, как бы выпирают, и это подчёркнуто рельефной пластикой деталей. Фронтон над дверью разорван, лестница резко расширяется книзу, заполняя собой почти всё помещение. Ступени причудливо изогнуты и волнами ниспадают вниз. Вся композиция построена на контрастах, заострена. От спокойной ясности ренессанса не осталось и следа.
Также наиболее видными мастерами барокко XVII века и последователями Микеланджело были Л. Бернини (1598-1680) и Ф. Борромини (1599-1667), произведения которых различны по духу. Сооружения Бернини выражают торжественность и величие, Борромини же – духовный наследник Микеланджело; его произведения характеризуются напряжённостью, экспрессией, контрастами, подчёркнутой динамикой масс и пространств. Средства же приёмы, которыми пользовались оба этих мастера, как и все архитекторы той эпохи, имели общие характерные черты:
1. нарочитая усложнённость;
2. изломы и изгибы форм;
3. насыщенная пластика, придающая архитектуре внешнюю эффектность, пышность.
Вообще Барокко начало с выражения протеста подавленной силы, но вскоре пришло к совсем иным мотивам.
Пластическое богатство форм барокко, оказалось, по вкусу богатым заказчикам. В истории искусства нередки случаи, когда формы, в которые первоначально вкладывались определённые идеи, затем использовались в качестве чисто композиционных приёмов или выражали иное содержание.
Для барокко характерна сложность не только архитектурной пластики, но и пространственных построений. Излюбленной фигурой барокко – является овал, дающий некоторую неопределённость общей форме пространственного объёма. Но это ещё сравнительно простая и чёткая форма; часто конфигурация плана очерчена прихотливыми изгибами линий, выпуклостями и вогнутостями стен, усложнена дополнительными примыканиями соседних соподчинённых объёмов, смежные подразделения интерьера не воспринимаются раздельно, границы между ними неуловимы. Также в барокко – все динамично и бесконечно, причём его сложность и динамика усложняются эффектами светотени. Сгустки затенённых участков контрастируют с залитыми ярким светом; излюбленный приём барокко – разрезающий воздушную среду интерьера сноп света, прорывающийся через полураскрытый проём.
Явно видно, что скульптура барокко отличается патетикой жестов, экспрессией ракурсов, сочной пластикой; красочностью, декоративностью, эффектами светотени. Вся эстетика барокко основана на стремлении поразить воображение.
Одним из главных, что вызвало расцвет архитектуры барокко, - это стремление феодальной знати и католической церкви к выражению своего престижа; стиль барокко – это, в конечном счете, апофеоз богатства. В эпоху средневековья достоинством считалась сила, в предыдущие времена – богатство, оно вызывало чувство почтения, понималось как величие.
Архитектурный стиль барокко также связан с обстановкой феодально-крепостнической реакции в Италии и других странах Центральной Европы, подавивших первые проявления свободомыслия и попытки буржуазии добиться самоуправления. Противоречивость этого стиля в том, что в нём нашли отражение и самодовольное торжество победившей реакции, и скованный протест подавленной свободы, и брожение в умах.
§ 2.Русское барокко
В России процессы образования нового после ренессанса стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы формирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной культуре, которые не могли миновать и архитектуру. В его пределах начались поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплинировать форму, поиски стиля.
«Московским барокко»
Термин (как, впрочем, и все почти термины) условный. Развернутая система определений барокко в архитектуре к этому явлению неприменима.
Некоторые исследователи (М. А. Ильин), обратили внимание, что начальная фаза «московского барокко» тесно связна с возобновлением строительства Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря, и что как ордерная декорация, так и центричность планировочного решения, характерная для церковных построек «московского барокко» могла быть заимствована столичными мастерами именно из этого здания.
Московская архитектура конца XVII-начала XVIII в. была, безусловно, явлением, прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от средневековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в.
В конце XVII - начале XVIII вв. московское барокко было ещё тесно связано с традициями древнерусской архитектуры. Ближе к европейскому барокко памятники московского зодчества первой половины и середины XVIII в., в которых многочисленные заимствования из западноевропейской и восточноевропейской (особенно украинской) барочной архитектуры сочетаются с композиционными приёмами, развивающими принципы русского зодчества XVII в).
Планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали «правильности» ритма в размещении проемов и декора. Ковровый характер узорочья середины века был, отвергнут; элементы декорации располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчеркивало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и такие близкие к барокко особенности, как пространственная взаимосвязанность главных помещений здания, сложность планов, подчеркнутое внимание к центру композиции, стремление к контрастам, в том числе - столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали вводить изобразительные мотивы.
Русская архитектура, московское барокко оставалось по преимуществу «наружным». Отсюда и - противоречивость произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль развивался более динамично.
В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени.
В 1692— 1695 гг. на пересечении московской улицы Сретенки и Земляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650—1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы, где стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней.
Это была удивительно красивая башня. В то время оборонительные сооружения уже потеряли своё первостепенное назначение, и башня была лишена каких либо фортификационных элементов. Стены третьего яруса были украшены множеством парных окон с затейливыми наличниками, а широкая лестница вела на так называемое гульбище вокруг второго и третьего ярусов.
Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напоминающие западноевропейские. Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? — 1727) построил по заказу А.Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как «Меншикова башня». Основой её композиции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко.
В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиозной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741—1770 гг.) и знаменитых Красных ворот в Москве (1753—1757 гг.). Его творчество развертывалось под влиянием художественных воззрений и произведений Ф.Б.Растрелли, в частности в Москве и Подмосковье: дворцов в кремле, Аннегофе и Перове. До наших дней дошло лишь одно произведение Ухтомского – пятиярусная колокольня в Троицко-Сергиевской лавре в Загорске.
Его уже существовавший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для колоколов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.
Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры русского барокко. История их строительства и многократных перестроек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи. В 1709 г., по случаю Полтавской победы русских войск над шведской армией, в конце Мясницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь коронации Елизаветы Петровны в 1742 г. на средства московского купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по желанию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом императрицы эта работа была поручена Ухтомскому.
Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной триумфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными («красивыми»). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубящей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, позднее заменённый медальоном с вензелями и гербом. Над боковыми, более низкими проходами располагались скульптурные рельефы, прославлявшие императрицу, а ещё выше — статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Верность, Постоянство, Милость и Бдительность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописными изображениями.
В 1928 г. замечательное сооружение было разобрано по обычной для тех времён причине — в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи.
1710 по 1712 года в Петербурге, по проекту Д.Трезини, был построен Летний дворец Петра I, в северо-восточной части Летнего сада, старейшего сада в Санкт-Петербурге.
Здание построено в строгих формах барокко, украшено барельефами с мифологическими сюжетами, которые представляют морские победы России. Первоначальная планировка дворца сохранилась до наших дней. С 1925 года Дворец стал музеем.
Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой, прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стилевого образования, стали дворец и храм. Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих дворцов XVIII в., сказывался в последней четверти XVII столетия.
Важное место в развитии русской архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была однотипной. Над низким хозяйственным подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по другую - открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протяженность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон, обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фасаде трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями, спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных зданий - трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет в каждом простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники с раковинами (мотив, который повторен в завершении верхней части церкви, поднимающемся над главным объемом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом храмов с прямоугольным объемом.
Начинается освобождение архитектурной формы от прямой и жесткой обусловленности смысловым значением, характерной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски новых типов объемно-пространственной композиции храма, не связанных с общепринятыми образцами и их символикой.
Архитектура постепенно отодвигалась от средневековой простоты и строгости, и стремилась к внешней живописности и нарядности. Все чаще заказчиками строительства церквей становились купцы и посадские общины, что играло важную роль в характере возводимых построек. Был возведён ряд светски нарядных церквей, что однако не находило поддержки в кругах церковных иерархов, которые сопротивлялись обмирщению церковного зодчества и проникновению в него светского начала. Патриарх Никон в 1650-е годы запретил строительство шатровых храмов, выдвинув взамен традиционное пятиглавие, что способствовало появлению ярусных храмов.
Новые ярусные структуры поражали своей симметричностью, завершенностью, сочетавшей сложность и закономерность построения. Вместе с тем в этих структурах растворялась традиционная для храма ориентированность. Кажется, что зодчих увлекала геометрическая игра, определявшая внутреннюю логику композиции вне зависимости от философско-теологической программы (на соответствии которой твердо настаивал патриарх Никон).
Например, Воскресенский собор был заброшен после осуждения и ссылки патриарха Никона (
В новых вариантах сохранялась связь с традиционным типом храма-башни, храма-ориентира, центрирующего, собирающего вокруг себя пространство; в остальном поиски выразительности развертывались свободно и разнообразно. Начало поисков отмечено созданием композиций типа “восьмерик на четверике”, повторяющих в камне структуру, распространенную в деревянном зодчестве.
В общем, основным периодом развития архитектуры «московского барокко» можно считать период с начала 1680-х до первых лет 1700-х гг. в Москве. В регионах России пространственные решения и характерная система оформления (но в несколько упрощенном виде) прослеживается вплоть до конца XVIII в. Постепенное затухание столичного направления «московского барокко» можно связать с постепенным переходом столичной жизни в Петербург и ориентацию на западноевропейскую архитектуру и её мастеров, открыто провозглашенную Петром I.
Церковь Покрова в Филях, 1690—93 гг., церковь Троицы в Троице-Лыкове, 1698—1704 гг.), которым свойственны симметричность композиции, логичность соотношений масс и размещения пышного белокаменного декора, в котором свободно истолкованный ордер, заимствованный из западноевропейской архитектуры, служит средством зрительно связать многосоставный объём постройки.
Церковь Покрова в Филях построена по принципам формосложения, типичным для русской архитектура XVII в., представляя собой ярусный пятиглавый храм, в котором жёстко разграниченный объёмы колокольни и церкви расположены на одной вертикальной оси, так называемый восьмерик на четверике. Четверик, окружённый полукружиями апсид — собственно сама церковь Покрова, а расположенный выше, на следующем ярусе, восьмерик — церковь во имя Спаса Нерукотворного, перекрытая восьмилотковым сводом. На нём возвышается ярус звона, выполненный в форме восьмигранного барабана и увенчанный ажурной позолоченной гранёной главой-луковкой, в то время как оставшиеся четыре главы завершают апсиды церкви. У основания церкви расположены гульбища, окружающие церковь просторные открытые галереи. В настоящее время стены храма выкрашены в розовый цвет, подчёркивающий белоснежные декоративные элементы постройки.
А в середине XVIII века возрождается исконно русское пятиглавие при постройке храмов, причем оно обогащается новыми самостоятельными решениями, повсеместно сменяя тип храма начала столетия, увенчанного куполами во флорентийском духе.
Стремление архитектурными средствами выразить господство человека над природой и стихией, неиссякаемость его творческих возможностей — находит убедительное выражение в контрастном сочетании геометризма окружающих дворцы регулярных садов и парков с огромной протяженностью пластичных фасадов и пышных амфилад парадных помещений. В интерьерах — обилие проемов, зеркал, орнамента, сплошь покрывающие стены, живописные плафоны. Все это создает иллюзию безграничности пространства.
В середине XVIII века стиль барокко в России имел ярко выраженные самобытные особенности благодаря преемственности декоративных композиционных приемов русского зодчества начала XVIII века. Нельзя не подчеркнуть специфическую национальную особенность архитектуры барокко в середине XVIII века – полихромия фасадов, стены которых окрашены в синие, красные, желтые и зеленые цвета. Дополнением к этому служат пучки колонны, пилястры, обрамленные окна. Характерной чертой архитектурных произведений является то, что группы зданий или корпусов зачастую формируют замкнутый архитектурный ансамбль, раскрывающийся лишь при проникновении внутрь его. В дворцовых и церковных помещениях наряду с живописным лепным убранством стен и потолков выполнялись многоцветные узорчатые полы из разных пород дерева.
Самый же расцвет русского барокко связан с именами А.В. Квасова (Большой Царскосельский дворец до его перестройки Растрелли, не сохранившаяся церковь Успения Пресвятой Богородицы на Сенной площади), П.А. Трезини (Фёдоровская церковь в Александро-Невской лавре), А.Ф. Виста (Андреевский собор на углу 6 линии и Большого проспекта, Ботный домик в Петропавловской крепости) и других мастеров, но прежде всего, — с именем Варфоломея Варфоломеевича Растрелли (1700-1771) — создателя роскошного Смольного монастыря, Зимнего (см. Приложения), Воронцовского, Строгановского дворцов, перестроенных им дворцов и павильонов в Царском Селе и Петергофе. Растрелли задал тон, масштаб дальнейшей застройке Дворцовой площади и Дворцовой набережной. Савва Иванович Чевакинский (1713-1780) возвел великолепный Никольский морской собор с самой красивой колокольней Петербурга на берегу Кракова канала, Шуваловский дворец на Итальянской улице, дворе Шереметьевых на Фонтанке и др. Неизвестный пока мастер (скорее всего П.А. Трезини), словно соперничая с Растрелли, построил на Владимирской площади удивительной красоты Владимирскую церковь (завершена в конце 1760 гг.). Очень многое из созданного этим зодчим было позднее перестроено или просто исчезло.
§ 3.Основные направления русского барокко.
1. «Церковное» барокко.
2. «Дворцовое» барокко - наиболее яркое и типичное.
3. «Стихийное», «народное», барокко, самое позднее.
«Церковное» барокко
Его мотивы появились в декоре русских церквей еще в XVII веке, а затем развивались в светском строительстве и проектировании. Знаменитое московское барокко было красочным, ярким, сочным по цвету и живым в линиях и пластике.
Наверное, можно назвать его оптимистичным. Связь московского барокко с народной традицией говорит о его общих корнях с «русским стилем».
В архитектуре и внутреннем убранстве русских церквей начала XVIII века сказалась трогательная русская сентиментальность и то, что историки называют светским влиянием. Вместо куполов предпочтение отдается нарядным декоративным шишечкам или вазонам, вместо простых плоскостей или фигурных росписей – абстрактным орнаментам, розанам и «виноградьям». Характерным примером раннего московского барокко может служить знаменитая колокольня Меншиковой башни. Здесь и обилие декора - даже, что называется, «с перебором», - и золотые шишечки, и ярко-красный цвет самой постройки. Когда-то колокольня была последним писком моды, своего рода московским небоскребом, да еще и заморской диковиной в смысле строительной техники и облика.
Ранние барочные здания в России обязательно красили в красный или синий цвет, таким образом, тоже выделяя среди других, не барочных построек. Внутри церквей, ранее скромных, отражавших религиозное мировоззрение, появились пышные, в основном резные иконостасы с витыми колоннами, изукрашенными цветочными орнаментами, розами, гирляндами. Иконостасы словно перешли в категорию зрелища рая и изобилия, составляя разительный контраст черным курным крестьянским избам. Уже в конце XVII века в церквах стали встречаться позолоченные рамы и резьба иконостасов, наличников, проемов и царских врат. «Пряничный» облик русского «церковного» барокко легко и естественно сочетался с современными ему строительными технологиями. Позднее в Петербурге церкви приобретают европейский облик.
«Дворцовое» барокко, или «дворцовый стиль»
В конце XVII века в боярском быту впервые происходит деление жилого пространства по функциям - на помещения, в которых спят, принимают гостей и т. д. До эпохи Петра I даже в Кремле не было, скажем, трапезных или приемных. При необходимости праздничные столы расставляли в Грановитой или Оружейной палате.
Великие и невеликие князья могли принимать челобитчиков и заморских послов даже в опочивальнях, полулежа на перинах и подушках, укрывшись лисьими шкурами от холода.
Впервые в начале XVIII века архитекторы начинают проектировать внутреннее оформление здания одновременно с внешним, то есть подчеркивают взаимосвязь внешнего и внутреннего об лика, сообразуясь с понятиями удобства и красоты.
Русская архитектура первой половины XVIII века это прежде всего архитектура строящегося Петербурга, отразившая черты новой культуры и те изменения, которые произошли в русском градостроительстве к началу XVIII века.
Затеянный им гигантский градостроительный эксперимент всецело был подчинен созданию русского Парадиза, по при меру полюбившегося царю Амстердама с его практическим складом жизни и строгостью снаружи, удобной и жилой архитектурой внутри.
Однако, несмотря на строжайшие запреты царя, Петербург более или менее приближался к тому идеальному регулярному городу, который рисовался в воображении Петра. Прямые улицы, пересекающиеся под прямым углом, широкие площади, регулярные сады и парки все это наметилось еще при Петре и оставалось в течение всей последующей жизни.
Первые петровские здания были строгими и скромными по убранству, преимущественно деревянными и одноэтажными. Небольшие постройки, прижатые к земле деревянные домики для лиц мещанского звания. Сотни таких домов вытягивались вдоль улиц сплошною фасадою. Была определена ширина улиц, высота домов, характер архитектуры и даже материал кирпич, известь, цемент.
В первоначальной застройке Санкт-Петербурга господствовал лаконичный стиль раннего или Петровского барокко. Здания имели прямоугольные очертания.
Первый этаж служил как бы пьедесталом здания, стены второго и третьего этажей чаще всего были плоскостными, со скромными украшениями в виде пилястр и карнизов. Кирпичные стены штукатурились, отделы вались деталями из алебастра, основное поле фасада покрывал ось охрой касно-брусничного цвета или красилось в голубые тона.
Первоначальный городской центр стал формироваться в непосредственной близости от крепости, на Петербургском острове. Здесь находились здания Сената, торговые ряды, таможня, канцелярия городских дел, самая большая в городе Троицкая церковь. Недалеко от домика Петра 1 на дворянской улице располагались дома вельмож и знати.
От Адмиралтейства, как бы намечая центр города, расходятся главные перспективы: Невская (направление на Новгород), Вознесенская (путь за границу), позже Еропкин предложил третью, будущую Гороховую улицу. Три перспективы, направленные на адмиралтейскую башню, определили планировку центра северной столицы.
Первые архитектурные планы-проекты Петербурга были созданы замечательными архитекторами Жаном Батистом Леблоном (1679-1719) проект Летнего сада, Апраксина двора, Петергофа) и Доменико Трезини (1670-1734). Генеральный проект Леблона был вершиной в ряду градостроительных утопий. Он воплотил градостроительные идеалы всей западноевропейской культуры. Петр I не принял проект Леблона, он был слишком умышленным, абстрактным и чужим даже для такого европеизированного человека того времени, каким был русский царь.
Архитектором, котрому Петр всецело доверил воплощение своих планов, стал Доменико Трезини. (Петропавловский собор, Александро-Невская лавра, Зимний дворец и др.). Архитектурный стиль Трезини был назван Петровским, русским барокко, впитавшим в себя разнородное влияние его европейских форм: голландского французского немецкого итальянского. Его постройки праздничны и пластичны, без них трудно представить Петербург.
Заключение.
Русское барокко конца XVII - начала XVIII веков - первый большой европейский стиль, легко и органично вписавшийся в нашу национальную традицию.
Вместе с тем это было время первого масштабного вторжения европейской культуры в русскую жизнь.
Стиль барокко прекрасно прижился не только на западноевропейской, но и на российской почве. Воспроизведенный в дереве и камне, он сделался символом роскоши и пышности, избыточности и чрезмерности.
Основными компонентами русского барокко является асимметричность, контрасность и крупные объемы.
Повсеместно - и в мебели, и в украшении интерьеров обилие декора, Динамитные формы и пластичные линии.
Самобытность архитектуры русского барокко проявилась в органичном сочетании четкой фундаментальности и простоты плановых решений с живописностью силуэтов и фасадов, щедростью и фантазией декоративных форм, их многоцветием, традиционно развивающими присущие искусству России мажорность и нарядность.
Русское барокко мало похоже на европейское, в нем ярче выражен светский, более земной характер русского искусства XVIII века.
Русское барокко многократно переосмысленное уже давно является самобытным самостоятельным явлением культуры.
Русское барокко наиболее сильно сказалось на облике Москвы и Питербурга, но он также оказал большое влияние на развитие всей архитектуры России в XVIII в., будучи связующим элементом между архитектурой Москвы и строящегося Санкт-Петербурга. Во многом был сформирован самобытный образ русского барокко, что особенно отчётливо проявилось в его позднем, елизаветинском периоде: в шедеврах Бартоломео Растрелли черты московского барокко соединяются с элементами итальянской архитектурной моды того времени.
Далее на смену пышному барокко приходит классицизм…
