ЗМІСТ

ВСТУП…………………………………………………………………………3

РОЗДІЛ І. ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНІ ПЕРЕДУМОВИ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА ХХ СТ. В УКРАЇНІ………………………………………………6

РОЗДІЛ ІІ. ПОШУК НАЦІОНАЛЬНИХ КОРЕНІВ У МИСТЕЦТВІ: МИХАЙЛО БОЙЧУК І БОЙЧУКІСТИ………………………………………..14

2.1. Умови розвитку монументально-декоративного мистецтва

2.2. Ідея і концепція мистецької школи бойчукістів

2.3. Бойчукізм і соцреалізм: умови співіснування

2.4. Аналіз робіт бойчукістів

РОЗДІЛ ІІІ. ОСОБЛИВОСТІ СТИЛЮ МИХАЙЛА БОЙЧУКА – ЗАСНОВНИКА НЕОВІЗАНТИЗМУ…………………………………………27

3.1. Михайло Бойчук і мистецькі настанови соцреалізму

3.2. Стильові особливості робіт Михайла Бойчука

ВИСНОВКИ…………………………………………………………………35

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ………………………………38

ДОДАТОК А. ІЛЮСТРАЦІЇ………………………………………………..40


ВСТУП

Українське мистецтво першої третини ХХ ст. переживало цікавий і водночас складний період розвитку, який ще недостатньо досліджений з позицій сучасної мистецтвознавчої науки. Як відомо, за радянських часів не заохочувалося дослідження «формалістичних» течій, як і національних особливостей українського мистецтва радянської доби. Отже, сьогодні особливо актуальним є аналіз художнього процесу в Україні першої третини ХХ ст. в цілому та в окремих галузях мистецтва. Важливо сформувати, зокрема, уявлення про загальний художній рівень українського монументально-декоративного мистецтва та всебічно висвітлити шляхи становлення його національної школи.

Актуальність теми: сучасний етап національного відродження в Україні вимагає особливої уваги щодо вивчення, осмислення її культурної спадщини. Важливою складовою втрачених мистецьких надбань є одне з найбільш яскравих явищ українського «розстріляного відродження» — школа М. Бойчука. З ініціативи владних структур все, що можна було знищити із творчості бойчукістів, знищено, зміст діяльності спотворено. Втім, знайшовши визнання у світі, бойчукізм і сьогодні притягує увагу науковців Франції, Польщі, США, Канади, Росії. Без реконструкції його справжнього образу не можливе не тільки відродження правдивої історії української художньої культури, а й усвідомлення її майбутнього сенсу, подальших перспектив. Особливого значення для принципового переосмислення бойчукізму набуває концепція розвитку українського мистецтва, створена М. Бойчуком.

З іншого боку, перед сучасним мистецтвознавством повстала необхідність вирішення проблем теорії світового художнього процесу. В орбіту наукових досліджень все більше включається творчість всіх народів різних країн і регіонів. Школа М. Бойчука органічно вписується у пошуки нових пластичних ідей передовими майстрами світового мистецтва ХХ ст. Окрім того, феномен бойчукізму в українському мистецтві першої третини ХХ ст. має значні риси схожості з мексиканським муралізмом. Ці два явища світової художньої культури, що виникли паралельно на різних континентах, не обмежуються типологічною близькістю, бо тут діють якісь більш глибинні механізми національно-історичного характеру. А такі крос-культурні порівняння набувають нині особливої ваги як для осмислення Україною місця своєї культурної спадщини у світовій художній системі, так і у створенні майбутньої теорії світового мистецтва.

Мета дослідження: на широкому історико-культурному матеріалі, у взаємодії з найбільш суттєвими художніми проблемами доби розглянути мистецьку діяльність М. Бойчука та його концепцію розвитку українського мистецтва, її несумісність з політикою тоталітаризму і місце бойчукізму в національній та світовій художній культурі.

Об’єкт дослідження: творчість М. Бойчука і його учнів у контексті проблем національно-культурного відродження в Україні першої третини ХХ ст.

Предмет дослідження: ідейно-стильовий пошук національних коренів у мистецтві бойчукістів та їх керівника – Михайла Бойчука.

Хронологічні межі дослідження охоплюють час становлення і розвитку бойчукізму, а також його згасання, і вкладаються в рамки 1910 – 1930-х рр.

В дослідженні поставлено наступні завдання: проаналізувати «неовізантизм» М. Бойчука як новий напрямок в історії українського мистецтва; висвітлити новаторство художньо-педагогічних засад та творчого методу М. Бойчука; розглянути проблему національного стилю і форми в українському мистецтві першої третини ХХ ст. та її розв’язання у творчій практиці бойчукістів; виявити унікальність школи монументального малярства М. Бойчука на терені колишнього СРСР та у світовому мистецтві ХХ ст.

Наукова дослідженість: у загальнотеоретичному, мистецтвознавчому та культурологічному осмисленні проблем, порушених у курсовій роботі, автор спиралася на концептуальні дослідження відомих українських та російських вчених, таких як: І. Врона [8, с. 35 – 39], К. Сліпко-Москальців, С. Таранушенко, Ю. Белічко, Н. Велігоцька, Д. Горбачов, О. Лагутенко, В. Лебедєва, Б. Лобановський [16, с. 165 – 171], М. Криволапов, В. Рубан, О. Ріпко [20], Л. Соколюк [21, с. 110 – 126; 22, с. 84 – 91], В. Толстой.

Явище бойчукізму за радянської влади послідовно замовчувалося. Про творчість цього митця якщо і згадувалося, то кількома рядками [7; с. 30]; [14, с. 273]; [18]. Вчені-мистецтвознавці згадували про цей напрямок переважно в контексті європейських мистецьких течій, на які радянське мистецтвознавство навішувало ярлик «буржуазних» [1, с. 142], [2], [3, c. 4 – 5]. Послідовним дослідженням явища бойчукізму займався М.Білокінь [4, с. 44 – 51]. Описують біографію митця І.Герета [9], В.Губ’як [11], Я. Дністренко [12, с. 69 – 71] – в контексті розвитку національної ідеї та її популяризації в мистецтві, О. Юрчишин [25, с. 140 – 148] – акцентуючи на непростих взаєминах митця з видатним ученим М.Грушевським. Психологічний конфлікт митця з ідеологією епохи соцреалізму досліджує І. Городинець [10], О.Федорук [24, с. 76 – 86]. Творчу манеру та мистецькі погляди художника висвітлюють Г.Колос [15, с. 444 – 451], В.Маркаде [17], Т.Тимченко [23, 60 – 62]. На внеску митця в українську культуру акцентує дослідник-патріот І.Крип’якевич у праці «Історія української культури» [13, с. 630 – 633]. Спогади мемуарного характеру видрукувані у статті «Промовте – життя моє…» [19, с. 360 – 384]. Діяльність цього митця висвітлюється і в довідкових матеріалах [5, с. 105 – 106], [6, с. 26].

Методи дослідження: аналітичні (аналіз художніх робіт) та конкретно-історичний (аналіз конкретно-історичних умов життя та творчості митців).

Практична значущість роботи: результати нашого дослідження можуть бути використані при укладанні довідників про репресованих митців, а також при детальному вивченні модерних течій у мистецтві Європи межі 19 – 20 ст.

Структура курсової роботи: робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури та списку ілюстрацій у додатку.

РОЗДІЛ І. ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНІ ПЕРЕДУМОВИ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА ХХ СТ. В УКРАЇНІ

Після поразки національно-визвольного руху в Україні й входження її до Радянського Союзу в українській культурі ще певний час тривало піднесення, яке дехто називає періодом культурного відродження. Намагаючись привернути до себе неросійські народи й продемонструвати добровільність цього союзу, більшовицька партія на перших порах надавала республікам певну самостійність у вирішенні економічних та культурних питань. Політика українізації, розвиток національної освіти давали українській культурі широке підґрунтя для розвитку. В мистецтво, літературу прийшло багато нових талантів. Деякі митці були далекі від будь-якої політики, але значна частина належала до різних політичних угруповань, насамперед до боротьбистів та українських комуністів. Зайнята насамперед збереженням своєї гегемонії, комуністична партія ще не підпорядкувала собі культурну діяльність в Україні, відтак дозволяла спершу утворення численних мистецьких об’єднань, які шукали шляхи створення нової української культури. Коли не збулися їхні сподівання на самостійну державу, то багато хто з письменників, художників, артистів почав убачати в розвиткові культури своєрідний спосіб вираження національної ідентичності. Перед митцями поставали проблеми пошуку нових шляхів розвитку української культури, пошуки взірців та орієнтирів, на яких вони мали будувати як свою творчість, так і всю українську культуру. В образотворчому мистецтві, насамперед у живописі, нові пошуки пов’язувалися головним чином з монументальним мистецтвом, яке бурхливо розвивалося у зв’язку з великим промисловим і житловим будівництвом, що почалося після років розрухи та громадянської війни. Художники мріяли про світлі нові будівлі, прикрашені грандіозними фресками та мозаїками, творами декоративно-ужиткового мистецтва. Вони вбачали в спорудах нового часу органічний синтез мистецтва з архітектурними формами, який творив би естетичне середовище життя трудівника нової України. Творча програма Михайла Бойчука полягала у послідовному вивченні й використанні візантійського та давньоукраїнського церковного монументального малярства, мистецтва італійського Проторенесансу, української книжкової гравюри та народної картини.

За цих обставин дослідження такого і без того складного мистецького явища, як бойчукізм, являє собою доволі непросте завдання. Їхні твори сильно розпорошені, зокрема по приватних збірках. Перу самого Михайла Бойчука належить кілька статей, зокрема про гончарство й килимарство – з нагоди коломийської виставки домашнього промислу 1912 року, а також про реставраційні роботи в Росії та в київському Софійському соборі [15, с. 444 – 451]. Висловлювання М.Бойчука про мистецтво, що дасть змогу відтворити його мистецьку концепцію в найраннішій редакції (1909), потрапили до мемуарів [19, 365 – 366].

Художник, засновник школи малярства, теоретик мистецтва і педагог, Михайло Бойчук працював у галузі монументального і станкового малярства, графіки, декоративно-ужиткового мистецтва, займався реставрацією. Він народився в селi Романiвцi на галицькому Подiллi 10 жовтня 1882 року в багатодітній родині.

Майбутній митець приїхав до міста Львова 1898 року – вступати до малярської школи. Згодом, за підтримки М.Грушевського студіює у Вiденськiй, Кракiвськiй та Мюнхенській академіях мистецтв. Поїхав потім на кілька років до Парижа, де став одним iз засновників української громади, відвідуючи Академію Рансон та майстерню П. Серізьє. Вивчаючи досягнення світової культури, художник водночас заглибився у народне примітивне мистецтво. 1910 – 1914 – працює у Львові, від 1917 – у Києві. Обраний професором Української Державної Академії мистецтв, керував майстернею монументального мистецтва. 1930 – 1932 – завідував кафедрою композиції факультету монументального живопису в Інституті Пролетарського Мистецтва в Ленінграді.

Бойчука не захоплюють індивідуалістські, роз’єднані формальні пошуки. Саме в Парижі у нього «виникла думка зробити мистецтво добром, надбанням народних мас». М.Бойчук замислюється над роллю колективу в мистецтві (не лише колективність сприйняття, а й про колективну творчість). Так він прийшов до ідеї монументалiзму.

Слава до художника прийшла ще у 1910 р., коли на виставці в Салоні Незалежних у Парижі експонували 18 праць «школи Бойчука» під загальною назвою «Відродження візантійського мистецтва». Європейська преса високо оцінила новаторські пошуки українських митців. У своїй творчості М. Бойчук орієнтувався на монументальне мистецтво Візантії та українське малярство ХVII - ХVIII століть. Саме з тих глибин він прагнув прокласти стежку до нової української культури.

Відомі його твори «Пастушка», «Молочниця» (обидва - 1910), «Ратай», «Школа» (1910 - 1914), «Під яблунею» (1912 - 1913), «Дівчина з квіткою» (1917 - 1918), «Збори жіночого активу» (1929); портрети Б. Лепкого та С. Жеромського.

Колектив художників, що сформувався у Парижі, орієнтувався на мистецтво Вiзантiї й Київської Русі як на вершинні явища художньої творчості, із яких почнеться відродження нового українського мистецтва.

У Парижі Михайло Бойчук одружився iз Софією Налепинською. У 1910-1911 роках він бував також в Iталiї, де вивчав твори монументального мистецтва, передусiм перiоду проторенесансу, опановував рiзнi технічні прийоми в темпері та фресці. В 1911-1912 роках Бойчук переїхав у Львів, де працював над монументальними розписами. На запрошення Російського археологічного товариства провів реставраційні роботи в храмі в с. Лемешах Чернiгiвської губернії (1912-1914).

Пiд час Першої свiтової вiйни Бойчука разом з його молодшим братом Тимком як австрійських пiдданих росiяни заслали в Арзамас. А коли в Києвi почали органiзовувати Українську Академiю мистецтв (1917), з-помiж найчiльнiших митцiв тодiшньої України викладати обрали Михайла Бойчука. Тож з 1917 року він працює у Києві. Реставрував кілька творів у збiрцi В.I. Ханенка, запропонував метод закріплення фресок у хрещальнi Софійського собору (1919), відкрив 1924 року фрескові розписи в Успенському соборі Єлецького монастиря в Чернiговi.

Михайло Бойчук узяв участь у монументальній пропаганді, очолив перші державнi майстернi. Його група розписала агiтпароплав "Більшовик", Луцькі казарми в Києвi (1919), оформляла свято 1 травня 1919 року, декорувала Київський оперний театр під час першого Всеукраїнського з'їзду представників волосних виконкомів (1919), навесні 1921 року на запрошення уряду УРСР оформила приміщення Харківського оперного театру, де відбувся п'ятий Всеукраїнський з'їзд Рад, працювала на Всесоюзній сiльськогосподарськiй виставці 1923 року, виконала близько двадцяти портретів кооперативних i державних діячів на повний зріст для Київського кооперативного інституту, зробила розписи санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі (1928), Червонозаводського театру в Харкові (1933-1935).

З 1909 року М.Бойчук працював у галузi графiки. Вiдомi обкладинки для Товариства прихильникiв українського письменства і науки (Львiв, початок ХХ ст.), плакати «Шевченкiвське свято» та «Несiть подарунки Червонiй Армiї» (обидва з 1920). Разом з учнями вiн виконав серiю обкладинок для черкаського видавництва «Сiяч» (1918, друкувалися за пiдписом «Робiтня Бойчука» та анонiмно), а також є автором ряду станкових творiв «Збори жiночого активу» (1929), портретiв Б. Лепкого та С. Жеромського (початок 20 ст.), театральних декорацiй для постановок «Молодого театру» в Києвi («Йоля» Ю. Жулавського, «Чорна Пантера i Бiлий Медвiдь» В. Винниченка - обидва 1918 року), ескiзiв багатофiгурного гобелена «Обжинки» (1935). Якщо врахувати, що чимала частина доробку припадає на перiод голоду й розрухи, артилерiйських канонад на вулицях Києва та роки вiдбудови народного господарства, вага зробленого гiдна подиву.

1925 року бойчукiсти заснували Асоцiацiя Революцiйного мистецтва України (АРМУ). Ця організація пропагувала впровадження мистецтва в побут, поєднання його з життям, заперечувала натуралiстичний (соцреалістичний) реалізм, що  був панівною ідеологією в мистецтві. Бойчукiсти акцентували на нацiональних коренях українського мистецтва. Тому не забарилися звинувачення у спотвореннi образiв радянських людей та у викривленні соцiалiстичної дiйсностi. Інші митцi почали ставитися до бойчукістів недоброзичливо. Це змусило М.Бойчука 1931 року залишити Київ.

Ось із яких думок утворилася концепція неовізантизму в М.Бойчука: «Мистецтво шукає собі грунт у того народу, де воно розвивається; але як тільки твір мистецтва виростає, він робиться інтернаціональним... Мистецтво не зупиняється де-небудь і на чому-небудь. Воно йде, рухається, проходить всі народи і тільки в кожнім своєрідно проявляється... Ми будемо будувати міста, розписувати будови — ми повинні створювати велике мистецтво. (Ми — в розумінні як всіх тих, хто разом з нами думає і розуміє, так і хто буде продовжувати традиції — це наш творчий шлях). Митець сучасності буде справжнім майстром і творцем великого майбутнього тоді, коли він з позачасовим (завжди сущим) світовим мистецтвом зіллється не поверхневим літературним знайомством (ознайомленням), а практичним проникненням і всебічним вивченням творчості художніх культур. Митець, майстер, котрий своїми руками творить і бачить в творчості попередніх побратимів не цінності старовини (старовинні цінності), а живу цінність творчості. Мистецтво повинно користуватися досвідом, як і всяке ремесло і наука. Що було б, коли стали б винаходити, вишукувати нові фарби (кольори), а до того не займалися малярством... Вільна людина, яка вільно мислить, їй нічого боятися будь-якого матеріалу — взірців, — боячись втратити себе. Вона використовує все, — і на досвіді як на фундаменті буде будувати далі». Цю концепцію він поширить і серед інших світлих умів, яким стане небайдужим розвиток українського малярства. Згодом митець зрозуміє: «Тяжкою дорогою я дійшов до свідомости і розуміння, чим є велика декорація монументальна, в чім міститься штука оздоблення Дому Божого... як приглянувся багатим формам штуки візантійської в церквах і палатах Венеції та й других міст північної Італії. Се мене навело на тоту дорогу, по якій я ступаю. Відтогди став я покірнішим і вірним традиціям, що передали нам мистці візантійські».

Спочатку вiн викладав у Ленiнградськiй Академiї мистецтв, а вже 1932 року повертається в Україну, в Харкiв. У листопадi 1926 - травнi 1927 рокiв М.Бойчук разом iз дружиною С.Налепинською-Бойчук, учнями I.Падалкою та В.Седляром виїхали у творчу подорож до Нiмеччини, Францiї, Iталiї. Ця поїздка за кордон стала формальною пiдставою для їхнього арешту та звинувачення у «шпигунстві» й участi в «контрреволюцiйнiй організації». Самого М.Бойчука піддали репресіям 1936 року, а розстріляли – 13 серпня 1937 року разом із талановитими учнями Iваном Iвановичем Падалкою та Василем Теофановичем Седляром –у Києвi.

Софiю Налєпінську-Бойчук стратили 11 грудня 1937 року як «шпигунку» i «дружину керiвника нацiоналiстичної терористичної органiзацiї серед художників». Згодом розстріляли й решту учнiв Михайла Бойчука.

Сучасникiв М.Бойчука дивувала його свiдома вiдмова вiд участi у виставках. Вiн же не бачив у цьому потреби, вважаючи, що призначення фресок монументалiстiв – громадськi будiвлi й широкi майдани, де вони «експонуються» постiйно. Чи мiг Михайло Львович передбачити, що цi його монументальнi твори радянського часу (всi!) будуть знищені?! Адже всi фрески були термiново заштукатуренi пiсля арешту художника. Проте вдалося зберегти деякi твори Михайла Бойчука завдяки львiвськiй художницi Ярославi Музицi, яка з 1914 року зберiгала твори митця та його невеликий, але значної наукової вартостi архiв. З погляду монументалiста те, що ми можемо бачити зараз у натурi, - лише ескiзи, пiдготовчi начерки до iншого - бiльшого й барвистiшого.

Але працю Михайла Бойчука не можна мiряти лише кiлькiстю творiв. Крiм творiв живопису, графіки, вiн був новатором-монументалiстом, що створив свою школу в монументальному малярствi, колектив однодумцiв i послідовників. Так, зокрема, над розписом примiщень чотирьох поверхiв Луцьких казарм у Києвi 1919 р. працювало близько 200 художникiв.

"Навiть на iншi, дужчi iндивiдуальностi Бойчук потрафив вплинути так, що головнi напрямки сучасного українського мистецтва пiшли майже без винятку шляхом монументалiзму", - так оцiнював роль i значення творчого пошуку цього митця вiдомий графiк i художнiй критик Павло Ковжун.

М.Бойчук пiдготував плеяду учнiв, серед яких Тимофiй Бойчук (брат Михайла Львовича), Кирило Гвоздик, Антонiна Iванова, Сергiй Колос, Оксана Павленко, Iван Падалка, Олександр Мизiн, Василь Седляр, Микола Рокицький (так званi бойчукiсти) втiлили його творчi iдеї також у керамiцi, тканинi, книжковiй графiцi тощо.


РОЗДІЛ ІІ. ПОШУК НАЦІОНАЛЬНИХ КОРЕНІВ У МИСТЕЦТВІ: МИХАЙЛО БОЙЧУК І БОЙЧУКІСТИ

2.1. Умови розвитку монументально-декоративного мистецтва

Міркуючи про шляхи розвитку бойчукізму, не можна не враховувати, що і Михайло Бойчук, і його учні не були вільні, а жили й творили в лещатах тоталітаризму. Вертаючись навесні 1927 року з Західної Європи, у Празі Бойчук дозволив собі розслабитися, побувавши у давнього друга, тоді еміґранта Дмитра Антоновича. Син останнього, Марко, відомий діаспорний історик, переказав фразу, яку зронив тоді митець у розмові про большевиків: «Якби Ви знали, як вони мені набридли!» [30].

За нових суспільно-історичних умов неовізантизм М. Бойчука проходить еволюцію у створеній ним школі «українського монументалізму». Цією школою стала майстерня монументального малярства М. Бойчука в Українській академії мистецтва в Києві, де митець був професором. У запровадженій в майстерні системі навчання зберігався основний художньо-педагогічний принцип перших двох шкіл М. Бойчука (у Парижі і Львові), що нагадувала доакадемічну цехову систему, коли всі необхідні професійні знання передавалися безпосередньо від майстра учневі. Згідно з концепцією неовізантизму школа розвивала загальну спрямованість на розвиток різних форм мистецтва відповідно до національної традиції і з використанням новітніх досягнень європейської художньої культури. Особливе значення надавалося методам, що сприяли вихованню відчуття монументальності в молодих митців. Монументальність ставала однією з найголовніших ознак школи, надаючи їй неповторної виразності.

Монументально-декоративне мистецтво розвивалося у контексті тогочасного поступу світового і європейського образотворення. Його основні тенденції пов’язані з новими течіями і творчими індивідуальностями світового рівня. В Україні митцями-новаторами були Михайло Бойчук — у монументальному малярстві; Василь Кричевський — в архітектурі, Георгій Нарбут — у графіці; Олександр Богомазов, Олександра Екстер, Василь Єрмилов, Казимир Малевич, Анатолій Петрицький та інші — в авангардовому мистецтві.

2.2. Ідея і концепція мистецької школи бойчукістів

Група митців, так званих «бойчукістів», що утворилася під началом Михайла Бойчука (М. Касперович, С. Бодуен-де-Куртене, С. Налепинська), свідомо пішли на авторське самозречення, працюючи колективно. Серед його послідовників — брат Тимофій Бойчук, К.Гвоздик, А.Іванова, С.Колос, О.Мизін, О.Павленко, О.Бізюков, М.Рокицький. Активну участь у розвиткові монументально-декоративного мистецтва брали учні В. Кричевського, М. Бойчука, Л. Крамаренка — О. Павленко, І. Падалка, В. Седляр, О. Саєнко, М. Шехтман та ін. Михайло Бойчук практично впроваджував у життя концепцію української школи фрескового живопису, зверненого до сучасних проблем життя, до боротьби за нову Україну. Школа ця отримала назву «бойчукізм», а її послідовників називають «бойчукістами».

Коли бойчукісти об'єдналися в Асоціацію революційного мистецтва України (АРМУ), то розвивали концепцію національної своєрідності українського мистецтва. Головним принципом заснованого М. Бойчуком мистецького напрямку став відхід від безпосереднього натурного відтворення світу, що поєднувало його пошуки сучасного стилю українського мистецтва із загальноєвропейським авангардним рухом. Служачи людству, а не матерії, за словами самого Бойчука, відновлюючи високе духовне начало в мистецтві, прорив на нові рубежі світосприйняття він здійснює не шляхом звернення до абстракцій, як це робили безпредметники, а шляхом збереження образотворчості. Розв’язуючи проблему нового героя, бойчукісти наповнюють його образ узагальненим, символічним змістом. В умовах 1920-х рр. серед складових їхнього синтетичного стилю переважає фольклорна традиція в її поетичному або ж грубувато-гротескному вислові. Вона поєднується зі спорідненими за характером формальних умовностей принципами візантійської художньої системи, що відбилися в мистецтві Київської Русі та ранньоренесансної доби. Надання переваги таким стильовим проявам у минулому ставало основою кардинальних розходжень бойчукістів та деяких інших представників авангардного руху в Україні, зокрема кубо-футуристів, конструктивістів, які заперечували значення культурної спадщини у формуванні нових сучасних напрямків мистецтва. Втім, саме орієнтація на традиції, їх відбір та синтез в поєднанні з найновішими можливостями художньої форми, якими збагатилося тогочасне європейське мистецтво, стали основою неповторного національного стилю школи М. Бойчука.

Бойчукісти ставили питання про необхідність виховання художника-інженера, випереджаючи свій час і не знаходячи порозуміння в офіційних колах.

Потужну усну традицію, не закріплену в жодних письмових джерелах, передали авторові учні М.Бойчука – М. Трубецька, В. Кутинська, А. Іванова (її розповіді нотував М. Кутинський, рідний брат художниці), С. Колос, М. Холодна, О. Бізюков, О. Кравченко, М. Юнак, С. Янушівський. З власної ініціативи занотувала свої спомини Оксана Павленко, яка для закріплення пам’яток з розгромленого бойчукізму зробила взагалі, мабуть, найбільше за всіх. Її розповідь про своє життя найповніше записав від неї кінознавець Леонід Череватенко [19]. Власні спогади про Межигір'я зафіксував кераміст Павло Іванченко.

Цікаві теоретичні розробки залишив Онуфрій Бізюков, який розвивав далі ідеї вчителя як мистецтвознавець. Історико-критичну роботу «Стінні розписи на Україні 1919–1920 рр.» [8] і досі не опубліковану працю «Зачинателі» (1968–1969) написав Іван Врона, який теж навчався свого часу в майстерні М.Бойчука.

2.3. Бойчукізм і соцреалізм: умови співіснування

Увійшовши у протиріччя зі сталінською концепцією «соціалістичної культури», бойчукізм був приречений. Офіційні звинувачення в «буржуазному націоналізмі» і «формалізмі» відображали політичні цілі Сталіна у розв’язанні «українського питання» й не мали нічого спільного з трактуванням проблеми національного та ролі художньої форми в мистецтві світовою науковою думкою. Страта М. Бойчука та провідних представників його школи стала закономірною акцією тоталітаризму з його політикою репресивних заходів. Втім, це не знищило бойчукізму, який розповсюдився у світі, особливо у релігійному мистецтві української діаспори. Питання національного в українському мистецтві ХХ ст., поставлене М. Бойчуком, не втратило актуальності й сьогодні в контексті глобалізації.

На службі в комуністичного режиму були плакати, на яких зображалися гасла владної політики. Створення плакатів митцям щедро оплачувала держава, більше того – заохочувала їх іншими засобами. Ці «твори мистецтва» напряму розходилися з правдою життя, заперечували її. І це був справжній соцреалізм. У 1930 р. один із бойчукістів, І.І. Падалка створив плакат «Хто не член кооперативу – той ворог нового життя!» Він був по суті кольоровою літографією й вийшов накладом 5 тис. примірників. Мабуть, не треба нагадувати, що видатного українського мистця-бойчукіста Івана Падалку 13 липня 1937 року було розстріляно.

Професор ґравюри Київського художнього інституту Софія Налепінська-Бойчук на офіційній виставці до 10-річчя Жовтня виступила з моторошною ґравюрою «Голодні» [64]. Залізниця; жінка поїть молоком виснажених дітей. Правдоподібно, матеріалом до цього твору, що – попри свою трагічну тему міцно увійшов у мистецьку скарбницю нації, стали враження мисткині від голоду 1921 року. Невдовзі Налепінську було арештовано, а 13 липня 1937 року її розстріляли [65].

Стрaшнi кaртини гoлoду створив Василь Сeдляр у iлюстрaцiях дo «Кoбзaря», де, як і у Налепінської, теж є ремінісценції побаченого 1921 рoку. У доповіді 1934 року комуніст Хвиля казав: «…треба рішуче висловитись проти такої трактовки, проти такого формалістичного підходу, якого припустився тов. Седляр, оформлюючи «Кобзаря» [71]. Большевики розстріляли Седляра того самого дня, що й його побратимів – 13 липня 1937 року. За кілька місяців загинув Хвиля.

2.4. Аналіз робіт бойчукістів

Робота (іл. 9) привертає увагу насамперед своєю колористикою. Вона виконана в соковитих, насичених, «народних» барвах. Насичена, соковито-тілесна, плодюча земля, густо-блакитне небо, а між небом і землею – дерево як центр світу. Слід додатково звернути увагу на землю: це горбиста рівнина, помережана ярами. Там, де на поверхню виступає соковито-жовтий супісок, він утворює влучний контраст із густо-блакитним небом. Проте супісок, слід зауважити, є досить непридатним ґрунтом для землеробства – пісним, бідним на вологу. Він більш придатний для вирощування дерев. Це яблуня з плодами – християнський символ, який апелює до моменту гріхопадіння Адама і Єви. Річка, яка тече «під» деревом, символізує потічок живої води. Таким чином, перший рівень картини – символічний, що відсилає нас до християнської традиції. Такий символізм характерний для народного мистецтва в цілому.

За принципом симетрії, дерево розташоване посередині картини й за способом зображення нагадує скоріше умовно-стилізоване зображення в народному стилі, аніж дерево, зображене в стилі реалістичному. Під яблунею в найкращих традиціях народного жанру зібралися дві жінки і рвуть плоди, яких так рясно на дереві. Ці жіночі постаті теж розташовані за принципом симетрії – одна з правого, а інша – з лівого боку від дерева.

Тут уже помітна диференціація цілком у народнопісенному дусі. Та жінка, яку автор зобразив із правого боку від глядача, має значні статки, що видно з її одягу і з манери триматися. Жінка ж, яка стоїть із лівого боку, більш убога. Проте обидві однаково (може, навіть порівну) набрали собі життєдайних і смачних плодів. Цим автор неначе хоче сказати: яблука як дари природи потрібні всім і Бог дав ці плоди для всіх: і для багатих, і для убогих.

Що ж до жінки, яка стоїть зліва, то її одяг відзначається скромністю і охайністю, без надлишку. Вона змальована боса, без чобіт, у простій сорочці з грубого полотна (висновок про те, що полотно є грубішим, аніж в сорочці іншої жінки, випливає з того, що грубіше промальовані складки та заломи, оскільки цупкіша тканина утворює грубіші складки). На її голові – один очіпок, зав’язаний назад, на шиї – три разки дрібного намиста. Намисто в ХІХ ст., особливо коралове, носили і багаті жінки, і убогі, оскільки вважалося, що воно захищає від ряду хвороб і «пристріту», тобто має цілющі властивості. Спідниця з дешевої тканини (пістрі) та проста чорна суконна запаска. Пояс теж не дуже широкий. Жінка не має кошика, бо набрала яблук у полотняний фартух.

Загальне враження від цієї жіночої постаті двояке. По-перше, глядача вражають її нестатки, її скромна одежа. По-друге, в символічному плані, боса і в білій сорочці її постать є прообразом людської душі – світлої й не прив’язаної до матеріального світу. Рука, піднята вгору, яка зриває плід, посилює це враження.

В плані матеріальних статків друга жіноча постать утворює контраст із першою. Вона взута в добрі черевики, спідниця її з дорожчої тканини, запаска обгортає цілий стан (як воно має бути в ідеалі), поверх неї – гарний незім’ятий фартух. Жінка не має потреби тримати в ньому зірвані яблука, бо принесла для цього великого кошика. Сорочка на ній із тонкого полотна, поверх неї – довгопола керсетка, багате намисто. Голова поверх очіпка пов’язана хусткою.

Загальне враження від цієї постаті теж двояке. Глядач відразу оцінює її матеріальні статки, наявність яких заспокоює погляд і примушує перевести цей погляд на щось інше (хоч би й на іншу постать). У символічному плані взута в черевики й захищена в керсетку постать прочитується як матеріальне, як «тіло», яке не звертає уваги на духовність. Враження посилюється ще й тим, що руки жінки складені над корзиною в захисному жесті («щоб ніхто не вкрав»). Так можна затуляти корзину з золотом, але, пардон, із яблуками… Її постать і нахил голови, погляд спідлоба виражають певну агресію до убогої жінки, в той час як та цілком захоплена процесом зривання яблук.

Картина створена цілком у народному стилі, що проявляється у: 1) зображенні автором народних типів, 2) у насиченості полотна барвами, 3) у симетричності розташування змальованих об’єктів, 4) спосіб зображення реальних об’єктів радше умовний, аніж реалістичний, 5) створено могутній символічний рівень картини, що є взагалі визначальною особливістю народного мистецтва. Поряд із цим видно, що художник пройшов найкращі європейські школи – він ненав’язливо подав і ввод у композицію у вигляді грунту, на якому росте дерево, й застосував повітряну перспективу – небо до центру картини світліше, а по краях зображено темнішим кольором. Крім того, повітряна перспектива проступає у змалювання яристої землі: дальші пагорби змальовані світлішим кольором. Отже, для картини характерним є поєднання народного стилю і світогляду та класичної техніки написання.

На картині (іл. 10) – постать у стародавній одежі, змальована по пояс. Вводом у композицію служить стіл або інша площина, на яку опирається її злегка зігнута, розслаблена рука. Розслабленість постаті та гіперболізована тілесність імітує стиль зображення фігур Ренесансу. Зображення створене поєднанням чітких, реалістичних штрихів із затушованими олівцем площинами, які створюють м’який ефект світлотіні. Одяг – стародавня тога, кінець якої звисає з лівого плеча постаті. Обличчя теж розслаблене й не виражає нічого. Форма обличчя – овал, брови – правильні напівкруглі лінії, ніс прямий, губи темні, виразні. Важко сказати, чоловік це чи жінка, оскільки в такому стилі зображували ангелів на іконах. Простежуються риси монументального стилю: усталеність, канонічність, умовність, символічність.

Літографія (іл. 11) виконана поєднанням чорних, масивних площин із тонкими штрихами. Надмір чорного кольору на картині свідчить про її гнітючий, трагічний, безрадісний настрій. На картині зображена частина залізничного вокзалу, вагон товарняка, колія, похмурі будівлі, ящики. Це свідчить про незахищеність побуту героїв, зображених на картині, про їх вимушеність мандрувати. Вони позбавлені захисту рідної оселі, самі в чужому світі, який зустрічає їх вкрай непривітно. Характерно й те, що всі герої змальовані без взуття, босі, і у вкрай полатаному одязі, що свідчить про крайні злидні.

Що ж до осіб, зображених на картині, то це п’ятеро дітей і жінка, їхня мати. Вони доведені до крайнього зубожіння. Особливо страшно голод позначився на дітях. Кінцівки їх неприродно висохли, стали схожі на вузлуваті, покручені гілки дерев, а розпухлий живіт вказує на те, що їм уже недовго лишилося жити: організм почав перетравлювати себе. Особливо помітно це у постатях двох хлопчиків, які зображені в сидячих позах із правого краю картини. На них майже немає одягу, що дозволяє докладно зобразити їхню анатомію. Дівчинка, яка п’є молоко (мати підтримує заважкий для дитини стакан, бо дочка не може його втримати), така ж висушена голодом, як і хлопчики. У лівому кутку картини, ближче до центру – старша дівчинка, років 12, тримає за руку маля. На ній є хоч якийсь одяг, але також вкрай убогий. Видно, що вона з малям ходила жебрати, бо воно й досі автоматично простягає руку. Худе, виснажене обличчя дівчинки з неприродно загостреними рисами викликає страх і відразу.

Центральна композиція осіб – мати, яка схилилася над донечкою і поїть її молоком зі склянки. Більш-менш пристойний одяг прикриває її тіло, так що не видно, наскільки воно знівечене голодом. У неприродно висушеному лиці, в запалих щоках, у глибоко посаджених очах світиться любов до дитини. Це новітня українська Мадонна часів громадянської війни 1921 – 1922 років, трагізм якої в тому, що вона не може вберегти своїх дітей, запобігти їх передчасній смерті.

У нижньому лівому кутку картини стоїть бідончик із молоком та кошик із яблуками. Але хіба такої поживи вистачить на таку велику сім’ю надовго?

В цілому картина передає настрій трагізму та безвиході. Різкість штрихів, відсутність мяких переходів між чорним та білим тільки підкреслюють цей настрій. Картина реалістична, оскільки правдиво передає життєві реалії, та історична, оскільки містить натяк на історичні події.

В картині (іл. 12) на перший план виходить колористика, оскільки постать дівчини, окреслена тонкими графічними штрихами, неначе розчиняється в насиченому кольоровому тлі. Збережена симетрія по діагоналі: від лівого верхнього боку, де росте дерево – до правого нижнього, де ми бачимо дівочу постать, що присіла відпочити, витягнувши натомлені ноги, аж до краю картини. Превалюють на картині насичені кольори. Ввод у композицію поданий як земля, на якій сидить дівчина. Вона вбрана убого: тільки в сорочку та спідницю, яку підтримує пояс. Дівчина має два яблука і вочевидь тішиться ними.

В цілому і її сидяча постать, і дерево, і урвище піщаного пагорба вдалині змальовані фарбами, крізь які проступають тонкі, влучні, окреслюючи штрихи олівця. Автор тяжіє більше до геометризму у змалюванні обєктів, аніж до реалістичного способу їх зображення.

Перед глядачем постає портрет (іл. 13). Він виконаний поєднанням тонких, простих ліній, проте у них вгадується все: вишукана гра світлотіней, міміка й загальний вираз упертого чоловічого обличчя, а також правильно, без єдиної похибки, мистецьки передана перспектива.

Перед нами – вольове чоловіче обличчя, зображене у три чверті. Окреслені шия і комір його одягу являють собою ніби ввод до його портрета. За ледь окресленою шевелюрою глядач вгадує густе русяве волосся, як воно чубчиком спадає над лобом, злегка кучеряве біля вух. Важке підборіддя, вперто затиснуті губи, широкий, злегка кирпатий ніс із усіма нюансами гри світлотіней передав автор кількома майже прямими, злегка заокругленими штрихами. Ледь помітний гарний вигин брів підкреслює лінію волосся. Великі, глибоко посаджені очі з напівприкритими повіками передають задуму. Їх погляд, їх природний блиск майстерно переданий автором.

Таке володіння технікою графіки заслуговує найвищої похвали. Слід зауважити, що автор портрета перевершив самого Пабло Пікассо, який творив свої портрети теж у геометричному стилі.

На картині (іл. 14) зображена матір із дитиною в хаті. Мати, натомлена важкою працею, сіла на ліжко, обперлася об стіну й відпочиває. Вона скинула спідницю, лишившись в одній довгій старосвітській сорочці. Вона також боса, проте в хустці. Ліжко, на якому сидить дівчина, убоге – просте, деревяне, або ж це деревяна скриня, застелена смугастим коцем, оскільки тоді був звичай замість ліжка використовувати для спання скриню, застеливши її верхнє віко. Хата убога, низенька, бо з правого боку картини знаходиться вікно – у перспективі, дуже низько над ліжком. Біля вікна – темна від давнини фіранка. Стіна, об яку обперлася селянка, складена з шаруватого каменя (або давно не мазана).

Самій матері небагато літ. На це вказує юне, майже дитяче лице, гарний вигин брів, чистий лоб. Дівчина дуже вродлива, з рівним, трохи кирпатим носиком, із гарними губами.

Дитині на вигляд близько трьох років. Голівка дитяти схилена. Воно грається бубликом. Гарно прорисовані ручки й повненькі ніжки маляти вказують на те, що воно росте більш-менш у достатку. Біля матері з дитиною на підлозі сидить смугастий кіт. Він уважно дивиться на господиню, яка тішиться хвилинами відпочинку.

Картина змальована реалістично, оскільки відображає реалістичну життєву обстановку. Споглядаючи постаті матері й дитини, можна вважати, що це щасливе, хоча й многотрудне, материнство.

Літографія (іл. 15) виконана на простий побутовий сюжет, який відображає буденне життя вантажників. У ній нема різкості, немає ані надзвичайного згущення штрихів, ані їх відсутності, простір рівномірно заповнений об’єктами. У полі зображення – шестеро вантажників, троє з який, перегнувшись удвоє, несуть по мосту важкі, майже не підйомні ящики з написами «УСРР» або зображеннями серпа і молота. Двоє більш виснажених вантажників у правому нижньому кутку картини несуть удвох ящик із вантажем, який взяли на купі таких же. Іще один вантажник – коренастий, присадкуватий, плечистий – наказує забратися з дороги каліці, який сів просто в них під ногами й показує свої каліцтва, жебраючи гроші. Внизу, по центру картини голуби дзьобають розсипане зерно. По дерев’яному мосту, де вантажники несуть ящики, біжить невеличка собака. З лівого боку в поле зору картини потрапляють люди, які вдягнені по-святковому та приїхали сюди явно відпочивати. Вони являють собою яскравий контраст до постаті вантажників. Далі, в глибині картини, розташовані детально промальовані будівлі, а також пароплав. Проте основним об’єктом зображення є міст, по якому ходять вантажники, та самі їх постаті.

Картина виконана реалістично, постаті людей і рід їхнього заняття відображають суспільні та конкретно-історичні реалії. Написи та зображення на ящиках містить натяк на ідеологію, яка особливу симпатію декларувала до «людей робочих», «трудящих мас», «пролетаріату».

На картині (іл. 16) зображена група із чотирьох дівчат, які прополюють буряки. Ввод у композицію – це поле з рослинами. Дівчата у вишитому, ледь не святковому одязі, з підкачаними спідницями, так що видно їхні повні, дужі ноги. Двоє з них злегка сапають буряки, одна підливає капусту, а ще одна, старша жіночка, читає газету.

Рослини розташовані орнаментально, детально промальований кожен паросток. Гіперболізовано зображений ріст рослин: ті рослини, що їх поливає жінка, зображені більшими й вищими, неначе виросли на очах від цілющої води, порівняно з тими, що їх ще прополюють дівчата. Мабуть, центром зображення на картині все-таки є рослини, а не люди. Людська праця – виснажлива праця полільниць – подана художником настільки легкою, що її взагалі, мабуть, не варто виконувати. Такого легкого подання вимагала комуністична ідеологія для ілюстрації думки, що в країні Рад жодна людина не працює важко.

На другому плані зі збереженням перспективи змальовано людські городи, чисті й виполені, з детально промальованими рівними рядами рослин, а також світлі садки живописних плодових дерев та охайні хатинки. Такий собі комуністичний лубок.

Попри явне розходження з реальністю (справжні полільниці під час прополки навряд чи знайшли б час читати газету) постаті дівчат змальовані життєподібно й реалістично. Реалістично змальовано й оточуючий їх простір – сільський краєвид із охайними хатками й доглянутими городами. Проте реалізм у картині поєднується з орнаменталізмом у зображення рослин, а також із геометричністю їхніх форм і розташування.

Ця картина (іл. 17) створена в догоду комуністичному мистецтву й відображає тогочасні реалії. Перед нами – школа лікнепу, тобто школа, в якій ліквідували не писемність, навчаючи писати безграмотних дорослих людей. Слід зауважити, що безграмотність після революції була досить поширеним явищем.

Простір у картині розподілений геометрично. Ввод у композицію являє собою гарна, чиста підлога. На ліву половину картини припадає основне смислове навантаження, в той час як права являє собою «зарисовку із маси».

На лівій частині картини зображений повнуватий лектор у світло-сірому костюмі, який повчає, вказуючи пальцем на слово «Революція». Це слово написала на дошці гарно одягнена селянка двадцяти з лишком років. З усього видно, що вона тільки почала вивчати грамоту, бо пише друкованими літерами без чіткого зв’язку, як сучасні трирічні діти. Вона одягнена як на свято: в рясну спідницю, біленький фартушок, нові чоботи, святковий рясний плащ; голова пов’язана новою хусткою. З нахилу голови та напруги в постаті видно, що дівчина намагається старанно писати, та поки що незвикла до письма (художник знав про те, що людське тіло, виконуючи незвичні рухи, спочатку напружує всі м’язи, а згодом, коли рухи вже засвоєні й доведені до автоматизму, тоді будуть напружуватися тільки потрібні групи м’язів).

Права частина картини являє собою зображення тих, які добровільно забажали ліквідувати свою неписьменність і зараз сидять за вельми зручними партами: і дівчат, і жінок старшого віку, і парубків, і дорослих чоловіків, і навіть одного старенького дідуся. Обличчя всіх виказують напружену увагу; всі, особливо жінки, одягнені по-святковому, в найновіший одяг. Така-от різнорідна масовка, об’єднана спільною ідеєю.

Загальний сенс картини ідеологічно вмотивований. Із позиції комуністичної ідеології її задум прочитується так: варто навчитися писати в будь-якому віці, щоб виводити слова: «Ленін», «революція», «світле майбутнє»… Сучасні історики можуть продовжити перелік цих слів: «КДБ», «ЧК», «ЦК КПРС», «неблагонадійність», «класовий ворог», «донос» тощо… Проте в загальнолюдському сенсі ця ідеологія програє християнській щодо проявів людяності, добра й милосердя.

Що ж до авторського стилю, то на картині чітка, графічна прорисовка об’єктів і постатей поєднується з насиченою колористикою – теж чіткою, відмежованою лініями, причому кольори не зливаються й не накладаються один на один. Обличчя і фігури людей зображені чітко, реалістично, з тонким передаванням внутрішнього світу, зосередженості людей. Написи на картині виконують ідеологічну функцію і теж відображають життєві реалії.

Творячи цю картину, митець виходив із настанови бойчукізму: творити задля народу. Ідеологія комуністичної партії, яка теж декларувала, нібито функціонує для народу, в цій картині відобразилася, що посилило її реалістичність, а у пізніших часах – історизм. Але зображений факт залишається фактом: партія вчила людей писати з єдиною метою: поробити з них донощиків і дрібних функціонерів.

Проаналізовані роботи бойчукістів, попри всю їхню різноманітність, вражають внутрішньою єдністю та синкретизмом. У них характерним є поєднання народного мистецтва та салонної техніки, що стало безумовним новаторством в українському та світовому живописі.


РОЗДІЛ ІІІ. ОСОБЛИВОСТІ СТИЛЮ МИХАЙЛА БОЙЧУКА – ЗАСНОВНИКА НЕОВІЗАНТИЗМУ

3.1. Михайло Бойчук і мистецькі настанови соцреалізму

Соціалістичний реалізм сформувався не стільки як мистецький, скільки як ідеологічний засіб, яким політичний режим досягав відразу двох цілей. З одного боку, влада ламала творчу індивідуальність митців, штовхала їх на шлях брехні, творення казочок, що кричущо суперечили правді життя. З другого боку, руками покірних художників влада примушувала й народ вірити у вигадку, ніби ніякого голоду не було, а лише «тимчасові труднощі».

Каменем спотикання з 2 пол. 1920-х рр. стала проблема національного стилю та національної форми в концепції розвитку українського мистецтва. Цю проблему першим порушив М.Бойчук, європейськи освічена людина, митець і деякою мірою космополіт (більшість митців узагалі є космополітами в тому сенсі, що сповідують розвиток загальнолюдських цінностей). Ця проблема заперечувала сталінську національну політику, сталінську концепцію «соціалістичної культури» — «пролетарської за змістом та національної за формою». Втім, від національної форми радянський «вождь» залишав лише зовнішні, поверхові, гопачно-шароварні риси, що ніяк не відображали особливості сприйняття «картини світу» українським народом та його художньої творчості.

Як відомо, у створенні мажорних соцреалістичних картин на тему «щасливого радянського життя», взяли участь бойчукісти І. Падалка, В. Седляр і сам М. Бойчук. Проте не варто закидати митцеві сліпе наслідування соцреалізму. З картин, які дійшли до нас, на нас дивляться вдумливі очі людей, зображений у стилі народного примітивного мистецтва, що, за задумом художника, ще більше підкреслює та увиразнює їхню простоту й дає уявлення реципієнту про те, чим живуть близькі його серцю типажі. Ця прикметна риса його стилю впадає в очі дослідникам: «Бойчук взяв за основу до розписів фігурні композиції візантійсько-романського примітиву» - вважає І.Свєнціцький.

3.2. Стильові особливості робіт Михайла Бойчука

Розглянемо джерело (іл. 1). Картина (малярська робота) була створена у 1910-х роках. Увагу глядача привертає фіолетово-бузковий колір, нанесений за принципом симетрії – з лівого та правого боку картини. Робота (іл. 1) являє собою жіночий портрет у профіль. Постать жінки розташована зліва й займає рівно пів картини; вона виписана в сірій одежі, фіолетовій хустці на золото-коричневому тлі. Праву половину картини займають гармонійно поєднані контрастні по суті фарби: оранжева, жовта, бузково-фіолетова, блакитно-зелена, шоколадно-коричнева, аквамаринова й чорна, нанесені мазками. Чоло жінки схилене в задумі, погляд спрямований кудись униз, а руки підняті в жесті доторку й, отже, зображені в русі. В такому випадку ці «малозмістовні» на перший погляд кольорові мазки символізують вітраж, до якого жінка хоче доторкнутися.

Штрихи, якими зображена жіноча постать (іл. 1), - чіткі, прямі або ж злегка заокруглені, форми тяжіють до геометричності. Вся прорисовка портрета вказує на те, що автору імпонує монументальний стиль. Обличчя жінки нагадує лики святих у візантійській традиції. Це враження ще більш підкреслюється тим, що воно зображене у профіль, як обличчя молільниці, й має колір старої монети (рідкісний відтінок бруднувато-жовтого), що свідчить про її віддаленість від земного життя.

Натомість джерело (іл. 2) розгортає перед нами вже іншу історію. Це продовгувате полотно, на якому також зображена жінка. Колористика картини спокійна, притишена, тому її споглядання навіює майже веселий настрій. Гармонійне поєднання соковитих відтінків жовтого з бірюзово-блакитними та бірюзово-зеленими тонами є вдалою творчою знахідкою художника. Фон картини утворюють стрункі стовбури сосен, які завершують картину оксамитовими вибухами своєї крони. Зеленавий, щедро посипаний глицею грунт, по якому ступають сонячно-тілесні босі ноги жінки, допомагає глядачам зосередити увагу на самій постаті та зменшує візуально її важкість, обтяженість, тілесність.

В стилістиці цього твору проглядає щире захоплення майстра мистецтвом народного примітиву. Лінії, якими зображена постать жінки, прямі або ж плавно заокруглені, проте тіло її виписане не у монументальному стилі, не штрихами, а м’якою грою соковитих барв. Груди, живіт, ноги, руки, обличчя – все вимальовано з портретною точністю, і передає не відірваність від життя, як у монументалізмі, а тілесність. Жінка одягнена в білу сорочку та пов’язана білою хусткою. Цей одяг має ніжно-голубий відтінок через те, що на нього падає густа тінь від сосен дрімучого лісу. Нижче вона одягнена в спідницю з грубої, дешевої матерії, яка грубими складками прикриває її коліна. В руках жінка тримає щось на зразок коромисла, з обох сторін якого причеплено по три глечики молока. Жінка ступає по землі босоніж великими плескатими ступнями. Обличчя її виражає спокій, задуму, зосередженість і душевну врівноваженість. Губи міцно стиснуті, на щоках делікатно, по-живописному виписаний рум’янець, що свідчить про фізичне здоров’я героїні.

З усього побаченого ми можемо скласти уявлення про життя жінки. З усього видно, що вона щодня носить молоко цією дорогою, можливо, на продаж. Вона належить до таких селянських типів, про які ще Іван Франко у повісті «Ріпник» писав, що це натури здорові й роботящі, що вони не замислюються або мало замислюються над своїм життям, а почуваються нещасними тільки тоді, коли не стане їх зазвичай залізного здоров’я.

Отже, художник зобразив зрілу, але ще досить молоду і здорову жінку, використовуючи кращі традиції європейського портрета, зокрема модерного поєднання народного і «салонного» малярства. Риси народного примітиву, характерні для лубків, спостерігаються в деталях: повороті голови жінки, зображенні рук та ніг. Від цих рис примітиву картина тільки виграє, підкреслюючи типаж «з народу».

Картина (іл. 3) виконана засобами графіки. Привертає увагу орнаментальна рамка, виконана у вигляді ромбів. Ввод у картину представлений чорним полем перед нею, а також зображенням ґрунту. Зображення поля, яке є основним тлом картини, автором виконане умовно-стилістично. Так, трава прорисована грубими штрихами, кущики зілля – зигзагами. Вдалині кількома геометричними штрихами прорисовані дерева. У змалюванні неба і хмар проявився мистецький талант графіка. Так, небо представлене однорідними продовгуватими штрихами, а хмари на їх фоні виглядають підкреслено білими.

На картині зображена дівчина-підліток 6-7 років, яка пасе гусей. Це зображення радше символічне, стилізоване, аніж реалістичне, оскільки дівчина вбрана досить пристойно: в керсетку, рясну спідницю і вишитий (!) фартушок, проте боса. З народного досвіду випливає, що пасли гусей діти, вбрані досить бідно, у старий одяг, тому що пасти гусей – це брудна робота. Автор змалював на дівчині багату одежу, що не відповідає реальності. Вишитий же одяг носили у свято. Тому фігура радше сприймається як умовно-символічна. Це враження підсилюють симетрично розташовані фігурки гусей, що пасуться, рівновіддалені одна від одної, без збереження перспективи. Умовно-символічне тлумачення образу дівчинки – це алегорія селянства, босі ноги якого символізують зв'язок із землею. Воно таке ж духовно недозріле і чисте, як ця дівчинка, і його роль у державі так само незначна, як і робота зображеної пастушки.

Отже, в зображенні неба і хмар автор проявив себе добрим графіком. Проте згідно з каноном народного малярства в його картині присутні: умовність, стилізація, орнаментальність, порушення перспективи.

Ця картина (іл. 4) створена засобами графіки. На ній зображений юнак, що пасе вівці, – пастушок. Він одягнений по-гуцульськи: на ногах личаки, в них заправлені гачі (штани), груба суконна кирея – на випадок негоди. Чорнявий пастушок схилився на лівий бік, оперся на герлигу (палиця для завертання овець) і дрімає.

У композиції відсутній ввод. Детально змальовано три вівці – із детальною прорисовкою вовни – хоча видно, що їх більше. Зображений рельєф горбистої, але пологої місцевості. Кущі змальовано стрілчастими лініями та зигзагами, зліва – якесь химерне деревце: чи то калина, чи – сосна... В цій картині багато білого кольору і неба, поодинокі хмарки на якому відтінені рясними штрихами.

В цілому слід зауважити, що картина виконана у реалістичних традиціях сучасного графічного мистецтва.

М.Бойчук – неперевершений майстер-портретист, і вціліла робота (іл. 5) доводить це. Цей портрет виконаний М.Бойчуком у чорно-білих тонах, засобами графіки. Це портрет його улюбленого учня.

Перед нами – чоловік непересічно гарної зовнішності, що підходить під опис антропометричного типу гуцула. Загалом це класичний портрет-погруддя. Лице овальне, продовгувате, зображене у три четверті, що загалом не характерне для народного примітиву. Очі розкосі, широко поставлені, брови довгі й тонкі, губи акуратні, вигадливо зігнуті, ніс прямий. Зачіска чоловіка зроблена за модними тенденціями початку ХХ ст. і зараз називається «полубокс». Ця зачіска дуже йому личить, оскільки візуально зрівноважує довгий ніс і загалом видовжене лице, підкреслює витонченість і красу обличчя.

Зіниці очей дивляться косо, велика долоня з геометрично прорисованими пальцями охоплює горло. Складається враження, що герой панічно боїться чогось або переляканий чимось, проте з останніх сил намагається опанувати себе. Фон портрета – нейтральний, сірий. Справа від картини є натяк на геометричний орнамент шпалер або, можливо, печі, на фоні якого змальовано цей портрет. Загалом робота виявляє зацікавлення митця тенденціями європейського кубізму, поєднаними з класичним мистецтвом.

Ця картина (іл. 6) була створена для «Дяківської бурси» у Львові й виконана в жанрі ікони. Вона виконана темперою по дереву, по досить якісній дошці.

Зображена стара людина, побита долею. На це вказує постать старця (він зображений у сидячій позі, зігнувшись), його опущені плечі, голова, схилена на палицю. У процесі дослідження ми зробили опис цієї картини з досить неякісної фотографії в чорно-білому варіанті, але можемо зробити висновок про її колористику.

Автор використав контрастні барви – то яскраво-жовті різних відтінків, то червоні, то шоколадно-коричневі, то, зрештою, чорні. Введення у композицію відсутнє, що робить зображену постать важкою і ґрунтовною, як і людське горе. Фон композиції складають заломи скелі світлої барви та прорисовані геометрично правильними квадратами, ромбами й прямокутниками. Постать дідуся, виконана в яскравих барвах, неначе сповнена надії й Божої благодаті, подається на темному фоні скелястого заглиблення. Його одяг, знизу – узорчата тога, а зверху – проста хламида – зображений у стилі середньовічного монументалiзму. Адже одяг приховує тіло, апелюючи до духовної сутності дідуся. До неї ж апелює і ліва рука, витягнута вздовж тіла, долоня якої, вигнута під неправильним кутом, уся поорана зморшками. Ця рука викликає асоціації з картиною Л.да Вінчі «Хрещення Богородиці», де рука Івана Хрестителя теж витягнута під неправильним кутом і спрямована так, ніби святий комусь відсікає голову. Босі ноги дідуся вказують на його архетипальний зв'язок із землею як однією з чотирьох світодержних стихій. Також вони підкреслюють простоту, навіть простонародність цього старозавітного ізраїльтянина. Друга рука, підпираючи голову, водночас тримає посох, який тягнеться з центру картини до лівого нижнього кута, надаючи експресії. Обличчя дідуся зображене у кращих портретних традиціях, зі збереженням перспективи. На ньому невеличка ріденька борода, що закриває груди, та акуратні вуса, біле волосся і жваві, добре прорисовані очі. Навколо голови – німб, за традицією, яка склалася у історії тисячолітнього християнського іконопису. У правому верхньому кутку картини змальовано птаха-ворона в польоті; цей птах розкрив дзьоба й ніби кричить про щось. Постать дідуся зображена без руху, тільки очі виказують жваве зацікавлення вороном, оскільки погляд пророка детально промальований.

За біблійною легендою, пророк Ілля, рятуючись від гніву царя Ахава й цариці Єзавелі, втік у безлюдну місцевість біля скелястого ложа потоку, який обмілів. Він цілком покладався на Господню волю, так що його годували круки, приносячи в дзьобах хліб, а воду пророк пив ту, яка сочилася зі скель.

Ця картина створена М.Бойчуком за мотивами цієї відомої легенди і є однією з найранніших у творчості майстра.

На жаль, до нас дійшли тільки фрагменти деяких творів Бойчука. Серед них – і цей фрагмент (іл. 7), виконаний у насиченій, світлій колористиці. На ньому зображені п’ять усміхнених, радісних облич. Люди тісно стовпилися одне біля одного й дивляться на щось цікаве, так що обличчя двох останніх чоловіків опиняються на задньому плані й зображені не цілком: тільки половина та чверть.

На передньому плані – обличчя чоловіка, зображене у три чверті. Воно овальне, з прямим носом, тонкими бровами й акуратними вусами. На голові – капелюх. Чоловік задумливо усміхається, зосереджено поглядаючи на щось. Широколиці жінки – одна зображена анфас, а інша – в три чверті – світять радісними посмішками. Вони у хустках, із-під яких вибивається чорне кучеряве волосся. Портрети зображені чисто, натуралістично, життєподібно. В цьому випадку майстер послуговувався класичними рекомендаціями щодо створення портретів, та принципом реалістичності при їх створенні.

Судячи з головних уборів людей, зображених на фресці, - дві кепки, дві хустки і капелюх – можна зробити висновок, що художник зображав портрети своїх сучасників у конкретно-історичних умовах.

Ця картина (іл. 8) створена засобами графіки. Вона зображає чоловіка, що пасе вівці. Це чоловік віку 30-35 років, а отже – чабан. Він одягнений типово по-гуцульськи: на ногах личаки, в них заправлені гачі (штани), груба суконна кирея – на випадок негоди, збоку – тайстра (торба). Чабан схилився на правий бік, оперся на герлигу (палиця для завертання овець), склав руки і дрімає. Він не лягає спати на землі, бо вівці – тварини дуже жваві, й поки він спатиме, вони можуть утекти дуже далеко.

У композиції відсутній ввод. Вівці прорисовані напівкруглими штрихами, чітко окреслені тільки ті, що перебувають на передньому плані горби і кущі по всьому просторі картини змальовано заокругленими штрихами, чагарники – продовгуватими скісними лініями. В цій картині відсутнє зображення неба, що дає читачеві уявлення про надто піднятий простір – гору.

В цілому слід зауважити, що картина виконана у реалістичних традиціях сучасного графічного мистецтва.


ВИСНОВКИ

Саме завдяки бойчукістам Україна у 20-30-х роках вийшла на широкий обшир світової культури, про що свідчать численні виставки, у яких брали участь послідовники й учні Михайла Бойчука, велика кількість публікацій, присвячена бойчукізму як мистецькому явищу.

Для простеження окремих тенденцій феномен бойчукізму вимагає зіставлень з мистецькими явищами як віддаленого минулого, так і більш пізніх часів ХХ ст.

Школа М. Бойчука формувалася у контексті розвитку української національної ідеї, що стала підґрунтям українського національного відродження, одним із найбільш яскравих явищ якого був бойчукізм. М.Бойчуку імпонували деякі ідеї російських «виробничників». Здобутки школи майстра засвідчують, що вона стала продовженням перерваної національної традиції і була оригінальним напрямком в українському мистецтві 1-ї третини ХХ ст. Це один із визначних прикладів розв’язання проблеми національного стилю і форми у світовому мистецькому поступі ХХ ст. Бойчукізм як концепція розвитку українського мистецтва протистояв сталінській концепції «соціалістичної культури», через що школа «українських монументалістів» і була знищена тоталітарною системою. Відновлення правди про бойчукізм на сучасному етапі національного відродження в Україні має важливе значення не тільки для подолання деформацій, заподіяних тоталітаризмом, а й для відновлення втрачених зв’язків між мистецькими явищами і поколіннями українських митців, для вибору шляхів розвитку сучасної української національної культури.

Школа М. Бойчука виникла у зв’язку з проблемами, поставленими перед українським мистецтвом національно-культурним рухом, що активізувався в Україні з кінця ХІХ ст. і мав безпосередній зв’язок з процесами національно-культурного відродження у низці європейських країн. М. Бойчук як митець став однією з ключових фігур цього процесу, створивши свою школу, що, повертаючи українському мистецтву втрачену самобутність, здобула широке визнання у світі.

М. Бойчук відіграв вирішальну роль у створенні нового напрямку в українському мистецтві ХХ ст., - неовізантизму, що був не тільки новою стильовою програмою, а й цілісною, теоретично обґрунтованою концепцією розвитку українського мистецтва, що, спираючись на досвід модерну, передбачала синтез різних форм мистецької діяльності, відкидаючи розподіл мистецтва на «вищі» і «нижчі» форми.

Бойчукізм поширився в українських мистецьких центрах — Львові, Києві, Харкові, Одесі. За концепцією М. Бойчука, творча практика бойчукістів зосередилася головним чином на нестанкових формах, занедбаних у ХІХ ст., — монументально-декоративному мистецтві та декоративно-прикладному, втілюючи новітні пошуки пластичної мови у поєднанні з національними витоками українського мистецтва.

В сучасних умовах в Україні, що стала незалежною державою, у формуванні нових орієнтирів майбутніх митців, їхнього світобачення, творчого мислення, високих професійних якостей, розуміння надбань світової культури та мистецьких цінностей власного народу, у розробці особистих творчих програм педагогів досвід школи М. Бойчука набуває особливого значення. Концепція розвитку українського мистецтва, створена свого часу М. Бойчуком, може стати дороговказом у виборі українським мистецтвом сучасного шляху при входженні у світовий контекст та визначенні у ньому свого місця. В контексті розвитку українського національного мистецтва слід детальніше з’ясувати ґенезу такого мистецького явища як бойчукізм та місце М. Бойчука в художньому процесі України першої третини ХХ ст., особливо в 1920-ті рр., коли М. Бойчук був його ключовою фігурою, місце засновника бойчукізму у світовій культурі.

Своїх послідовників, а потім i учнів Бойчук переконував: "Не бійтеся втратити свою індивідуальність. Хто краще працює, до того приглядайтесь. Не треба боятися запозичувати у іншого, треба намагатися зробити краще. Iндивiдуальнiсть сама виявиться, коли майстер визріє". Загалом слід зазначити, що бойчукісти свідомо пішли на авторське самозречення, працюючи колективно. М. Бойчук як професор став не тільки корифеєм монументального стилю, а й фундатором вищої художньої освіти в Україні.


СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ ТА ДЖЕРЕЛ

1. Асеева Н. Украинское искусство и европейские художественные центры: Конец Х1Х – ХХ века. – К., 1989. – 198 с.

2. Баліцька М. «Але прийде літо…» // Ровесник. – 1990. – 28 жовт. – С.3

3. Білокінь С. Михайло Бойчук у листуванні // Соціалістична культура. – 1989. – № 7 (799). – С. 4 – 5.

4. Білокінь С. Смерть Софії Налепінської-Бойчук // Миргородський керамічний технікум; Історія, діячі, навчальний процес: Матеріали ювілейної наукової конференції. – Миргород, 1996. – С. 44 – 51.

5. Бойчук Михайло (30. 10. 1882 - 13. 07. 1937) - видатний художник, педагог, мистецтвознавець, професор // Теребовлянщина. – Вип. 1. – Львів, 1999. – С. 105 – 106.

6. Бойчук Михайло Львович // Українська культура. – 2000. – № 4. – С. 26.

7. Виставка «Мистецтво Радянської України». – Х., 1936. – С. 30.

8. Врона И. Стенные росписи на Украине 1919–1920 гг. // Искусство. – 1969. – № 10. – С. 35 – 39.

9. Герета І. Геній родом із Романівки // Свобода. – 1992. – 29 жовт.

10. Городинець І. Трагедія «бойчукістів» // Літературна Україна. – 1990. – 2 лют. – С. 12.

11. Губ’як В. Славетні імена Теребовлятцини //Дивослово. – 1996. – № 9. – С. 23.

12. Дністренко Я. Життя для України // Тернопіль. – 1993. – № 4. – С. 69 – 71.

13. Історія української культури / Під ред. Крип’якевича. – ХІV зшиток. – К.: АТ Обереги, 1993. – С. 630 – 633.

14. Історія українського мистецтва: В 6 т. – Т. 5. – К., 1967. – С. 273.

15. Колос Г. З лекцій Михайла Бойчука в Київському художньому інституті // Наука і культура: Україна. – Вип. 22. – К., 1988. – С. 444 – 451.

16. Лобановський Б. Б., Говдя П. І. Українське мистецтво другої половини ХІХ – початку XX ст. – К.: Мистецтво, 1989. – С. 165 – 171.

17. Маркаде В. Михайло Бойчук і його неопримітивізм // Культура і життя. – 1991. – 13 квіт. – С. 2.

18. Образотворче мистецтво Радянської України, 1917-1966: Бібліографія друкованих творів. – Х., 1968. – 641 (+ 1) с.

19. «Промовте – життя моє – і стримайте сльози…» // Наука і культура. Україна. – Вип. 21. – К.; 1987. – С. 360 – 384.

20. Ріпко О. У пошуках страченого минулого. Феномен Михайла Бойчука. – Львів, 1996. – 285 с.

21. Соколюк Л. Бойчукізм у контексті світового художнього процесу першої третини ХХ ст. // Мистецтвознавство України. – Вип. 1. – К., 2000. – С. 110 – 126.

22. Соколюк Л. Школа Михайла Бойчука та українське народне мистецтво першої третини XX ст. // Народна творчість та етнографія. – 1997. – № 5 – 6. – С. 84 – 91.

23. Тимченко Т. Бойчукізм і українська реставрація // Образотворче мистецтво. – 1997. – № 34. – С. 60 – 62.

24. Федорук О. Бойчук і геноцид культури // Слово і час. – 1992. – № 4. – С. 76 – 86.

25. Юрчишин О., Михайло Бойчук та Михайло Грушевський // Сучасність. – 1994. – № 7 – 8. – С. 140 – 148.


ДОДАТОК А.

СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ

1. Бойчук Михайло. Дівчина.

2. Бойчук Михайло. Молочниця.

3. Бойчук Михайло. Пастушка.

4. Бойчук Михайло. Пастушок.

5. Бойчук Михайло. Портрет Седляра.

6. Бойчук Михайло. Пророк Ілля.

7. Бойчук Михайло. Фрагмент фрески.

8. Бойчук Михайло. Чабан.

9. Бойчук Тимофій. Біля яблуні.

10. Кравченко О. Сидяча постать.

11. Налєпінська-Бойчук Софія. Голод. 1927.

12. Павленко Оксана. Дівчина з яблуками.

13. Павленко Оксана. Портрет Івана Падалки. 1932 – 1934.

14. Павленко Оксана. Селянка з дівчинкою (У хаті)

15. Падалка Іван. Вантажники на Дніпрі. 1926.

16. Падалка Іван. Полільниці.

17. Седляр Василь. В школі лікнепу. 1929.