Со
держание

Введение………………………………………………………………….…3

Глава 1. История возникновения техники золочения……………………6

1.1 История возникновения древних техник золочения…………………6

1.2 Эпоха Средневековья…………………………………………………13

1.3 Развитие искусства золочения в России…………………………….20

Глава 2. Техники  золочения……………………………………………..34

2.1. Матовое золочение…………………………………………………...34

2.2  Глянцевое золочение…………………………………………………41

Глава 3. Технологии золочения………………………………………….46

3.1 Золочение через огонь………………………………………………..47

3.2 Гальванический способ………………………………………………50

3.3 Способ золочения на полимент……………………………………...52

3.4 Масляный способ золочения………………………………………...54

3.5 Клеевой способ……………………………………………………….57

3.6 Золочение на чесночный сок………………………………………...57

3.7 Золочение твореным золотом………………………………………..58

3.8 Комбинированный способ золочения……………………………….59

Глава 4. Реставрация. Практическое применение………………………61

Заключение………………………………………………………………..75

Список литературы……………………………………………………….77

Приложение  (сводная таблица технологий золочения)……………….80

Введение

Актуальность темы исследования.

Эта работа является попыткой обобщить имеющиеся литературные, архивные и практические материалы, которые посвящены особенностям и процессу развития техник золочения, поскольку в настоящее время отсутствует систематизированная информация по данной тематике. Безусловная актуальность данной работы обусловлена тем, что в настоящее время мастера по золочению и реставраторы не владеют полными и исчерпывающими данными относительно как современных, так и более древних технологий золочения, что ведет к ошибкам и недочетам в их работе.

Цель работы: проследить исторический путь развития  техники золочения с древнейших времен до нашего времени, выявить особенности современных техник.

Исходя из цели, основными задачами являются:

1.                             Рассмотреть основные исторические периоды в развитии техники золочения.

2.                Изучить технологии золочения, историю их развития, сущность, используемые материалы.

3.                Составить сводную таблицу по технологиям золочения.

4.                Сформулировать выводы согласно проделанной работе.

Методика исследования: изучение и исследование конструкций и деталей, составляющих элементов с золочением; анализ литературных источников, посвященным развитию техник золочения.

Практическое применение исследования: полученные в результате исследования результаты могут и должны быть применены в процессе дальнейшего развития современных техник золочения предметов архитектуры, интерьера и пр.

Обзор литературных источников.

Золочение (позолота) - процесс нанесения на поверхность изделий, конструкций, архитектурных сооружений слоев золота от десятых долей мкм до 2-3 мкм и до 20-25 мкм в некоторых ответственных случаях.

Актуальная проблема развития и особенностей техник золочения представляется лишь условно поставленной и крайне мало разработанной в современной науке. После первых попыток обращения к данной теме (Теофил, Ираклий в своих манускриптах описывали древнейшие техники золочения; Ченнино Ченнини) последовал длительный перерыв (за  незначительными  исключениями (В.М. Моисеивич, А. Лукас, А.В. Флеров, Р.В. Шмидт, В.Л. Анцов). И естественным  следствием этого стало отсутствие  на  сегодняшний день сколько-нибудь сформулированной методологии  по  этой  проблеме.  В самые  последние  годы  интерес  к  теме проявился  в нескольких значимых публикациях (М.В. Наумова, Л.А. Гутов, Г.К. Буркат). И все же  по степени разработанности тема  может  быть  отнесена к этапу постановки вопроса, накопления фактического материала,  попыток первоначальных  обобщений  и  поиска подходов.

Древнерусская техника нанесения золотого рисунка на медь исследовалась профессором Московского института прикладного и декоративного искусства Ф. Я. Мишуковым, который полностью восстановил технологический процесс декоративной отделки золотой наводкой.

С другой стороны, важно отметить, что разработка данной проблемы может найти немалое подспорье в смежных исторических дисциплинах,  таких  как  история  религии,  философии,  науки,  литературы, имеющих гораздо более давнюю традицию изучения темы и категории света как самостоятельного предмета исследования.

Структура работы:

Дипломная работа состоит из введения; трех глав, которые состоят из 13 разделов; заключения, в котором содержатся итоги исследования; списка использованной литературы из 35 источников; приложения, в котором приведена сводная таблица по техникам золочения.
Глава 1. История возникновения техники золочения

1.1 История возникновения древних техник золочения

Египет среди древних государств (Шумер , Вавилон , Ассирия) с точки зрения истории золота занимает особое место, так как он располагал собственной сырьевой базой для его добычи и сумел создать у себя крупную по тем временам и самую крупную в древнем мире золотодобывающую промышленность. Намного позже промышленная добыча в значительных масштабах производилась в Риме, однако первым золотодобывающим государством с полным основанием следует считать древний Египет.

Пожалуй, кроме блеска, одним из первых обнаруженных свойств золота была просто удивительная пластичность. Способность расплющиваться в тончайшую пленку использовалась нашими предками очень широко. Такой материал мог быть несколько тоньше волоса, сохраняя при этом все свои характеристики. Именно по этой причине, листовое золочение – самый древний метод этой категории искусства, технологический процесс которого не меняется на протяжении тысячелетий.

Свое начало, сусальное золото берет в Индии, позднее, данный вид украшения распространился на Ближний Восток и особенно, Египет. Как следствие этого – многочисленные золоченые гробницы фараонов и несметное количество самых разнообразных скульптур.

Примерно за 3000 лет до н.э. все добываемое в Египте золото , а также сами рудники являлись собственностью фараона. Добыча велась за его счет и находилась в непосредственном ведении верховного казначея государства.

В новом царстве (после 1580 года до н.э.) золотые рудники перешли в распоряжение военного управления Египта. Вероятнее всего, это было связано с тем, что именно военное управление являлось основным поставщиком рабочей силы - военнопленных и рабов.

Египетские фараоны сконцентрировали у себя огромное количество золота, об их богатстве в древнем мире ходили легенды. В письме ассирийского царя Ашшурбалита фараону Аменхотепу Четвертому (15 век до н.э.) , в котором в котором изложена просьба о присылке золота для украшения царского дворца , есть такие строки : "... золота в твоей стране много , оно как пыль... Если добротой лицо твое благостно , пришли много золота..." Фараоны , очевидно , играли роль , во многих случаях , банкиров по отношению к странам , не имевшим в своем распоряжении драгоценного металла в достаточных количествах. О богатстве фараонов можно судить по тому , как были богаты их погребения , - они были буквально усыпаны золотом . К сожалению , большинство этих погребений было разграблено. Но даже то немногое , что дошло до наших дней , поражает своей роскошью[1].

Золочение являлось наиболее распространенным способом отделки, потому что золото - один из первых металлов, ставших известными человеку. Кроме того, золото по интенсивности цвета мягкости блеска, глубине тона и устойчивости декоративных качеств, превосходит все другие металлы.

В династический период практиковалось уже и сплавление золота с серебром или медью, которое в Древнем Египте не всегда было совершенным. Иногда на поверхности золотых предметов можно заметить включения серебра в виде разбросанных светлых пятен, как, например, в украшениях, обнаруженных в египетских гробницах XXI-XXV династий (1085-664 гг. до н. э.).

Как указывает Лукас[2], результаты химического анализа некоторых древних египетских золотых изделий свидетельствуют, что золото не подвергалось рафинированию, т. е. специальной очистке. Тем не менее, в древних египетских текстах, например XX династии (1200-1090 гг. до н. э.), есть упоминание о двукратной и даже трехкратной его очистке. А в письменных источниках 1090-945 гг. до н. э. упоминается высокопробное золото. Позднее, во II в. до н. э., очистка золота уже, безусловно, производилась. Согласно Агатархиду, в Древнем Египте процесс рафинирования проводили путем нагревания золота со свинцом, оловом, солью и ячменными отрубями. Видимо, при этом процесce полностью удалялось серебро, о выделении которого не сообщается.

Процесс извлечения золота с помощью ртути был достаточно давно известен и применялся в эпоху римского владычества, что подтверждает Плиний Старший[3] (I в. п. э.). Согласно его описанию, руду, содержащую золото, дробили и смешивали с ртутью, затем породу отделяли от ртути фильтрацией через кожаный (замшевый) фильтр, а золото получали из амальгамы путем выпаривания ртути.

В древнеегипетских иероглифических текстах на папирусах и шумеро-аккадских клинописных источниках можно найти упоминания о разновидностях употреблявшегося тогда золота. Усматривалось различие в происхождении: ''золото в его камне'' (очевидно, золотоносный кварц), ''горное'', илш скалистое'', золото, ''речное'' (очевидно, аллювиальное)[4], а также и по цвету, и иным свойствам. В папирусе Харриса (13-10 вв. до н. э.) отмечаются сорта золота: первый, второй и третий - ''серебристое'', ''хорошее'' и ''изящное''. Последнее, очевидно, и было очищенным золотом[5]. В клинописных табличках из Тель-эль-Амарны (1375 г. до н. э.) говорится о золоте ''красном'', ''коричневом'' и, далее,- ''двойном'', ''тройном'', ''четверном'' и т. д.[6]. В ''Лейденском "химическом" папирусе'' золото разделяется по цветам: ''желтое'', ''красное'' и т. д[7].

В древности изделия из золота изготовляли путем ковки или литья, что было легче, чем литье меди, температура плавления которой на 20o выше, чем золота.

Широко применялось, особенно в Египте, листовое золото - фольга. Фольгой покрывали самые различные предметы, как металлические, так и деревянные. Например, фольгу накладывали (и укрепляли с помощью пайки) на медь, бронзу, серебро. Золотой фольгой покрывали деревянную мебель. Листовое золото уже в древности использовалось для изготовления зубных коронок. Покрытие золотом изделий из меди спасало их от коррозии. Как свидетельствует Лукас, древнеегипетским мастерам были известны и доступны почти все современные способы обработки золота.

Золочение с помощью ртутного амальгамирования стало известно лишь во времена римского владычества, т. е. после 30 г. до н. э.

Египетские ювелиры были искусными мастерами своего дела, о чем свидетельствуют раскопки. Даже в такую древнюю эпоху как IV династия  ювелирами обрабатывалось большое количество золота. Золоту придавали  необходимую форму как при помощи ковки,  так и при помощи литья, его украшали резьбой и  рельефами, применяли для орнаментальных целей в виде зерни, превращали в тонкие листы для покрытия мебели, деревянных гробов и других предметов. Накладывали на медь и серебро, разрезали на тонкие полоски, делая таким образом,  тонкую золотую проволоку, отбивали и превращали в еще более тонкие листы для золочения, окрашивали, паяли и полировали. В сущности,  на данный момент времени нельзя назвать какой либо способ обработки золота, который бы не был известен в древности. Причем все эти способы применялись в раннюю эпоху.

Листовое золото того времени, конечно же, толще современного, оно употреблялось для украшения мебели и предметов. Его накладывали прямо на предмет и закрепляли при помощи золотых заклепок. При употреблении более тонких листов, дерево предварительно покрывалось тонким слоем штукатурки, на котором золото укреплялось при помощи связующего вещества. При золочении еще более тонким золотом  также накладывался слой специальной штукатурки, но каким неизвестно, предположительно слоем яичного белка[8].

Золото накладывалось как на медь, так и на серебро. Накладывания золота на медь проходило двумя способами - тонкое листовое золота наковывалось на медь или золотая фольга крепилась каким- либо связующим веществом, которое при анализе всегда растворяется в воде, по всей видимости представляя собой соединение камеди и клея. Примерами первого способа являются: два медных прута накладного золота, относящиеся к первой династии, медное ожерелье накладного золота  эпохи VII  династии. Примерами второго варианта являются «ромашки»,  по всей видимости,  из меди, пришитые к льняному покрову из гробницы Тутатхамона.

В Древнем Египте широко применялись изделия из природного сплава золота с серебром, который египтяне называли азем, греки - ''электрон'', а римляне - ''электрум''. Полагали, что он назван так потому, что своим светло-желтым цветом напоминал янтарь, который древние греческие авторы Гомер (не ранее XI в. до н. э.) и Гесиод (со ссылкой на VIII в. до н. э.) также называли электроном. Но так как сплав ''электрон'' был известен ранее янтаря, то возможно и даже вероятно, наоборот: янтарь получил свое название благодаря цветовому сходству со сплавом золота с серебром[9].

Несколько десятков лет назад английским археологам в «долине царей», расположенной на западном берегу Нила на расстоянии 450 км от Каира , удалось обнаружить гробницу Тутанхамона (1352 год до н.э.) , почти не тронутую грабителями. В ней нашли большое количество изделий из золота и позолоченных предметов. Внутренний гроб , в котором находилась мумия фараона , был сделан из листового золота и имел массу 110 кг.

Интересно то, что , несмотря на огромные богатства, фараоны достаточно расчетливо обращались со своим золотом. Большинство найденных в погребениях предметов было изготовлено не из золота , а только позолочено. Древние ювелиры уже тогда умели изготавливать почти такую же тонкую золотую фольгу , как и в наше время.

Ремесленная техника Древнего Египта в эллинистический период и в позднейшее время получила широкое развитие в ряде стран Средиземноморского бассейна и колоний (греческих и римских), вплоть до колоний на северных берегах Черного моря (понта Евксинского).

Древнегреческая культура возникла в 3 тысячелетии до н.э. на берегах и островах Эгейского моря. Первый период ее развития принято называть эгейским, более поздний – античным.

В эгейский период греки вряд ли могли получать золото из далекого и богатого Египта и, вероятнее всего, разрабатывали россыпные месторождения на своей территории или вблизи нее. Походы за золотом в другие страны в это время были сопряжены с огромными трудностями.

Установлено, что в дальнейшем источники получения золота для древних греков служили рудники Кассандры и Панагеи во Фракии, на территории современной Болгарии. Во времена Филиппа Македонского, завоевавшего Фракию в 350 году до н.э. , добывалось , как указывают некоторые историки, до 1000 эгинских талантов золота в год (эгинский талант был равен 36,2 кг). В дальнейшем Фракия, а следовательно , и золотые рудники перешли к римлянам. Во Фракии разрабатывались также и россыпные месторождения , в частности на реках Стримоне и Хербусе[10].

Относящиеся ко времени Римской империи (первые века новой эры) памятники материальной культуры, собранные в музеях, наглядно свидетельствуют о том, что уровень ремесленного производства,  как в самом Риме, так и в его главных колониях (по берегам Средиземного и Черного морей) был весьма высоким.

Некоторое представление в этом плане дает известное сочинение Кая Плиния-Секунда[11] (старшего), появившееся в Риме во второй половине I столетия под заглавием ''Естественная история'' (''Historia naturalis''). Это сочинение представляет собой своего рода энциклопедию, но лишь в последних главах (книгах) автор приводит сведения по химии, минералогии и металлургии. При составлении своего труда Плиний использовал многочисленные источники: сочинения античных авторов и рецептурные сборники, большею частью не дошедшие до нас.

Плиний называет довольно много минералов, очевидно, служивших исходными и вспомогательными материалами в химической ремесленной технике, в том числе алмаз, серу, кварц, природную соду (нитрон), известняк, гипс, мел, алебастр, асбест, глинозем, разнообразные драгоценные камни и другие вещества, а также и стекло. Среди многих химикатов и материалов Плиний упоминает прежде всего металлы, ''рождающиеся'' в земных недрах под влиянием тепла и постепенно совершенствующиеся. Более подробно он говорит о золоте, затем о серебре. Он знает медь, железо, олово, свинец, ртуть.

Золотобойное мастерство – искусство получения тончайших золотых листков – очень древнее и упоминается еще Гомером[12]. Золото – пластичный металл, из маленького золотого шарика радиусом менее 2 мм можно вытянуть тончайшую проволочку длиною в целый километр или расплющить его в полупрозрачный лист толщиной всего 0,0001 мм (0,1 мкм). По свидетельству Плиния Старшего, древнеримские мастера из одной римской унции (27,3 г) золота могли получить 750 квадратных листков шириной «в четыре пальца». Если принять, что площадь такого листка равна 50 см2, то можно рассчитать, какой толщины были листки, описанные Плинием. Получается чуть меньше 4 мкм. А уже в 19 в. мастера умели готовить золотую фольгу толщиной 0,1 мкм.  Кай Плиний Старший, погибший в 79 г. при извержении Везувия, написал замечательную «Естественную историю» в 37 томах, в которой описывал амальгамирование и процесс золочения при помощи амальгамы золота, сплавы, называл точки плавления различных металлов, говорил о применении ряда химических веществ в медицине[13].

В Греции для обработки поверхностей бронзовых изделий применяли чеканку, гравировку, инкрустации, золочение и серебрение. В III—II вв. до н. э. обработка цветных металлов совершенствуется: стали вновь употреблять разъемные формы; изобрели золочение способом амальгамации. При этом способе ртуть смешивали с золотом для получения амальгамы, которую наносили на поверхность изделия. При нагревании изделия ртуть испарялась, а золото оставалось на поверхности предмета.

С 5 века н.э. начинается эпоха средневековья, характеризующаяся в среднем незначительной добычей золота.


1.2 Эпоха Средневековья

Одно из наиболее ранних письменных свидетельств об использовании сусального золота в живописи содержит Луккский манускрипт VIII века. В XIII и XIV главах этого сборника рецептов подробно рассказано о приготовлении из «тонкого» гипса и армянского болюса с добавлением к ним небольшого количества меда так называемого ассизного грунта для пергамента и нанесении на него листочков золота. Завершая это описание указанием на полировку золота зубом или аметистом, составитель сборника счел необходимым указать, что при этом следует поступать так, «как это делают художники, когда золотят свои картины, написанные на досках». Не менее важно и указание на орнаментацию позолоты: после того как золото отполировано, «по нему можно наносить линии и пунктировать»[14] его.

О различных составах грунта под позолоту сообщает третья книга трактата Ираклия[15]: в одном случае это охра, смешанная с пергаментным клеем и сбитым яичным белком, а в другом — гипс, белый мел и киноварь. В 43 главе этой книги описан способ письма твореным золотом, стираемом на яичном белке, а 7 глава первой книги трактата говорит о способе приготовления твореного золота и о письме им после соединения его с бычьей желчью и камедью.

О получении и применении сусального и твореного золота пишет в нескольких главах своего трактата Теофил. Им подробно изложен способ изготовления золота, чтобы «украшать им нимбы вокруг голов святых, подол платья и кайму на нем и все остальное, что ты пожелаешь[16]» а также и способ наложения с помощью сбитого яичного белка сусального золота в один, два или три слоя для лучшей его полировки). Столь же подробно сообщает Теофил о способе получения твореного золота и о письме им на рыбьем или пергаментном клее. Описано Теофилом и получение твореного золота путем амальгамирования, называемого им «фламандским способом». Заключался он в соединении золота со ртутью для получения так называемого ртутного золота, используемого обычно золотых дел мастерами

Подобные наставления можно встретить во многих трактатах и манускриптах, неоднократно цитировавшихся в предыдущих главах. Наиболее же подробный их свод содержит трактат Ченнино Ченнини. Прежде всего Ченнини посвящает несколько глав процессу золочения сусальным золотом по жесткой основе — грунту под позолоту, составленному из армянского болюса, стираемого со взбитым белком, разведенным водой; этот состав наносили кистью на гипсовый грунт до трех-четырех раз с небольшими перерывами. Знает, однако, Ченнини и иной способ, когда «по примеру древних» золото накладывают без гипсового грунта непосредственно на паволоку, предварительно покрытую зеленой землей, стертой «на любой из двух темпер».

О «двух темперах» — желтковой и масляной — Ченнини пишет в гл. 72. Подобно другим авторам, говорит Ченнини и о самом золочении. Он рекомендует покрыть сглаженную, а лучше отполированную зубом болюсную подготовку сбитым с водой яичным белком (лучше несвежим) и на нее класть листочки сусального золота. Наилучший вид, по мнению Ченнини, приобретает поверхность, если ее покрыть двумя слоями золота, плотно притираемыми друг к другу в процессе полировки (второй слой кладется на первый без всякого клея). «Когда ты увидишь, — пишет Ченнини, завершая, — что полировка хороша, золото благодаря своему блеску будет казаться почти темным. Как только ты нарисуешь всю свою картину, возьми иглу... и процарапай ею контуры фигуры, граничащие с фоном, который тебе нужно вызолотить... и с теми одеждами, которые делаются из золотой парчи»[17]… Ченнино Ченнини.

Создание отполированной поверхности было лишь первым этапом золочения, которым в большинстве случаев ограничивались византийские мастера, довольствовавшиеся лишь проведением границы между золотым нимбом и фоном двойной или одинарной циркульной линией либо цепочкой мелких «точек» по его контуру, выполненных неглубоким штампом маленького диаметра. Такая чеканка по внешнему контуру нимбов была свойственна и мастерам раннехристианской живописи. Например, в два ряда прочеканены контуры нимбов на иконе «Сергий и Вакх» VI века: ряд круглых «точек» и ряд, состоящий из чередующихся мелких концентрических окружностей и звездочек, цезуры между которыми заполнены двумя точками, расположенными одна над другой.

Таким образом, вслед за золочением и полировкой, то есть за операциями чисто техническими, начиналась художественная обработка нимбов и фоновых плоскостей, также еще предшествовавшая работе красками. Следует заметить, что именно на этой стадии проявлялось то различие между отдельными школами и мастерами, которое приводило к обогащению декоративными эффектами, делающими до известной степени инертную золотую поверхность вещественной.

Сиенец Симоне Мартини (1284-1344), начавший в своих произведениях с простых узоров, перешел к чрезвычайно разнообразно разработанной чеканке, объединяя и группируя различные узорные штампы. Штампы с цветочными и другими мотивами он располагал симметричными группами от четырех до восьми штук, добиваясь при этом наиболее усложненных форм, пока не дошел до того, что границы живописи на его досках оказались украшенными сплошным многорядным орнаментом с аркадами, прочеканенными сложными штампами, обогащенными деталями, заимствованными из архитектуры[18]. Стиль Симоне Мартини стал распространяться по Италии. Вместе с тем, например, во Флоренции, чеканка не стала столь же популярной. Подпав на время, в середине XIV века, под влияние сиенской школы, флорентийские мастера затем постепенно отказались от узорных штампов в пользу более простых украшений. Окончательное поражение не только чеканка, но и сам золотой фон потерпели здесь с введением в живопись пейзажного и архитектурного фона.

Мастера итальянского Возрождения вписали одну из самых ярких страниц в историю золотой чеканки. Оказали они влияние и на работы мастеров Центральной Европы. Однако, позаимствовав у итальянцев многочисленные приемы обработки золотой поверхности станковой живописи, мастера этого региона никогда не достигали их уровня и не использовали его в столь широких масштабах. В то же время использование золота продержалось в Северной Европе значительно дольше, чем в самой Италии. В частности, сплошные золотые фоны можно видеть, например, в произведениях немецких художников еще первых десятилетий XVI века.

Чеканная обработка золотой поверхности была отнюдь не единственным видом использования золота в живописи. В Италии и вообще в странах Западной Европы в живописи средневековья и раннего Возрождения широко был распространен способ изображения парчовых одежд по предварительно положенному сусальному золоту. В этом случае, пишет Ченнини (гл. 141), с золотом на первом этапе поступали так, как при золочении фоновых плоскостей и нимбов, а после полировки его покрывали двумя слоями краски любого цвета в соответствующих местах теневых и освещенных участков одежды. Затем в зависимости от того, какую ткань хотели изобразить, припорохом — углем или белилами (в зависимости от цвета ткани) наносили соответствующий узор, внутри контура которого,  краску удаляли. При желании на освобожденном участке золота могла быть нанесена и чеканка

Аналогичный способ изображения парчи описывает де Майерн: «Наложите на вашу работу золото или серебро в плотных листочках; отполируйте. Покройте сверху при помощи кисти лазурью или другой краской, смешанной с яичным белком. Исполняйте работу, процарапывая ее костяным острием или шилом, а затем покройте лаком».[19]

Знали мастера и иной способ декоративного украшения живописи с помощью золота. Этот способ, заключался в том, что поверх высохшего красочного слоя мелкой острой кистью наносили клеящим составом какой-либо рисунок — орнаментальную отделку края одежды, изображение золотых украшений, корон, аксессуаров фона и прочих деталей, — поверх которого накладывали кусочки сусального золота. Ченнини, например, называя такие составы протравами, рекомендует следующий способ их приготовления. К вареному маслу добавляют немного свинцовых белил и ярь медянку, стирают все вместе, и, когда состав становился жидким «как вода», к нему добавляют немного лака и все это кипятят. Выдержав некоторое время, этой протравой делают необходимый рисунок, а через день или больше, когда останется лишь слабый отлип, на протраву накладывают золото. После того как золото хорошо пристанет, для чего его легко прижимают ватным тампоном, его излишки смахивают пером. Полировку золота по такой протраве осуществляли только с помощью ваты, получая при этом матовую поверхность. Другая протрава, описываемая Ченнини, представляла собой выдержанную смесь чесночного сока с болюсом. Способы золочения с протравой (матового золочения) и с болюсом (блестящая позолота) описывает в своем сочинении и Боргини. Одновременно с применением сусального золота мастера использовали и твореное золото. Причем применяли его как в чистом виде, так и в смеси с каким-либо пигментом. Ченнини пишет по этому поводу: «Если ты изображаешь листву деревьев, прибавь к этому золоту немного стертой зеленой краски для темных листьев; таким же образом, смешивая его с другими красками, можешь при желании сделать его переливчатым».

По-видимому, итальянские мастера отдавали предпочтение сусальному золоту и в меньшей степени использовали письмо чистым твореным золотом. Об этом говорят и следующие строки Ченнини, завершающие 160-ю главу: «Приготовленным таким образом золотом... можешь еще, по примеру древних, делать у одежды ворс и выполнять орнаменты, которые другими мало употребляются, и создадут тебе честь»[20].

В странах Северной Европы твореное золото использовали значительно чаще. Нидерландские мастера алтарной живописи применяли его для отделки различных деталей композиции — украшения одежд, архитектурных элементов, изображения драгоценностей и других деталей, то есть везде, где золото должно было не только украсить живопись, но и передать изображение этого материала реального мира. Использовали эти мастера твореное золото, о чем писал Ченнини, и в смеси с другими пигментами для повышения живописного эффекта. Об этом позволяет судить живопись Рогир ван дер Вейдена, Босха, Мемлинга и других выдающихся северных мастеров. О способах золочения на грунт, состоящий из смеси масла, желтой охры и сурика с добавлением чеснока, пишет в § 9 де Майерн; пишет он и о письме твореным золотом.

Мастера ранних христианских икон VI-VII веков, выполненных в технике энкаустики, знали такие виды золочения, как покрытие сусальным золотом фона и нимбов, украшение их чеканкой, а также золотым орнаментом, выполненным поверх красочного слоя. Можно, однако, полагать, что использование чеканки было характерно для византийской живописи лишь в доиконоборческий период. Позже, со времени окончательного установления в Византии иконопочитания, золото хотя по-прежнему использовали в иконописи, оно, в отличие от итальянской живописи, не получило там столь же сильного овеществленного декоративизма, сохраняя в большей степени свое догматически-религиозное значение.

Что касается технических приемов, то в дошедших до нас греческих ерминиях — этих далеких отзвуках старой византийской традиции, — практически нет чего-либо принципиально нового по сравнению с рассмотренными выше письменными источниками средневековой Западной Европы. В «Ерминии» Дионисия описан способ приготовления полимента на основе красного болюса, смешиваемого с константинопольской охрой и суриком, свечным салом, бумажным пеплом и ртутью[21]. Указание на ртуть попало в это наставление, по-видимому, по ошибке переписчика. Сравни с приведенным выше указанием Ченнини на опасность взаимодействия ртути и положенного на картину золота. В других, приведенных там же рецептах, в состав полимента входит немного мыла, яичного белка и киновари. Листочки сусального золота укладывали на хорошо просохший полимент, после чего под него с одного края подпускали винный спирт.

Традиционен и способ украшения сусальным золотом одежд и отдельных деталей путем нанесения его на чесночный сок, а также процесс приготовления твореного золота, перетираемого с камедью и смешиваемого с нею же для письма. Знает Дионисий и способ получения порошкового золота, получаемого методом амальгамирования — соединения его со ртутью в присутствии серы и нашатыря ,описанный еще Теофилом [22].


1.3 Развитие искусства золочения в России

Золочение было неотъемлемой принадлежностью русской иконописи в продолжение всего ее многовекового существования. Начиная с первых икон, мастера были привержены всем основным приемам золочения. «Буде золотить или серебрить, - говорится в одном из поздних списков иконописного подлинника, — на доску накласть пластми (т. e. листочками золота или серебра) и клеем житким подлить. И no доске всей пройде. И высушить. И по сушении загладить косткой и зубом неким таже. Таже яичным белком с водой смесить и кистью помазать» [Свод, рук. 112(2)]. Золочение значительных поверхностей икон — фона, нимбов — осуществляли либо непосредственно по грунту, покрытому тонким слоем охры, разведенной на воде, либо по положенному на грунт слою полимента. По-видимому, наиболее распространенным способом золочения было золочение на полимент, поскольку рецепты такого золочения, начиная с XVII века, дошли до нашего времени в большом количестве.

Судя по этой рецептуре, существовало множество разных способов готовить полимент. Все их, однако, можно свести к использованию нескольких основных компонентов. Прежде всего в состав полимента входил какой-либо пигмент красного, красно-оранжевого или красно-кирпичного цвета, создававший основу цветной подложки под золото. Обычно это были охра натуральная или жженая, или черлень (красная земля); в некоторых рецептах фигурирует еще и сурик, а в более позднее время — армянский болюс. Затем, как правило, в состав полимента входили небольшие количества мыла и воска, а также белок куриного яйца. Вот как описывает в одной из кратких редакций приготовление полимента иконописный подлинник второй половины XVII века: «Воск ярой, мыло грецкое. Мыло грецкое да вохра слизуха стерти вместо. То станет полимент» [рук. 46(9)]. Подробнее этот процесс описан в «Указе, как пулмень составить» иконописного подлинника последней четверти того же столетия: «Черлень, масло семенное, мыло грец кое, вино горячее (хлебная водка), белки яичные. Черлень творить на масле густо силно. Да прибавить мыла грец-ково, да терть горазно. Да положить вина, да и то втерть горазно. И как будет густо, так прибавливать белков яичных, чтобы не очюнь густо. Да втирать горазно. А зачинать до дела [до золочения] задолго. А терть надобеть по всякой день. А как дело поспеет, и вычисти глатко левкас и пулменем под золото подходить. А подпускать клеем [яичным белком] гнилым с вином. А не олифить на верх [по полименту], а станешь олифить, и то потухнет [золото]» [рук. 56(1)][23].

В XVII веке московские мастера готовили полимент, покупая его пигментную часть, называемую также полиментом, в готовом виде у торговцев красками. В подробном «Указе, как составить полимент» иконописного подлинника конца XVII века этот процесс описан следующим образом: «Сие взято от самого мастера Оружейные полаты. Купить на Москве в москотильном ряду полименту, и взять мыла грецкого да воску ярого, всего поровну. И тереть на белку яичном на плите мелко, и засушить. И как станешь золотить, на раковине оной полимент раствори на воде, и кистью мажь по левкасу, что станешь золотить. Буде под красное золото, мажь 2-жды, а будет под двойное Двойное золото, или двойник — скованные вместе тончайшие листики сусального золота и серебра; двойник укладывали на полимент серебряной стороной. До XVI в. двойник в золочении икон, по-видимому, не применяли. или под серебро, мажь единожды. И как высохнет, и ты чисти щеткою щетинною, что бабы лен чешют, или иною, какою плотною щетью. И как выщетишь, по тому золоти. Подпускай вином. А щетью чистить, покамест глянец даст. И как высохнет, глади зубом собачьим» [рук. 67(11)][24].

Еще более разнообразны были так называемые «подпуски» — составы, с помощью которых сусальное золото укладывали на полимент или просто на грунт. Подпуском служили квас, водный раствор клея (мездрового и рыбьего), яичный белок. В сборнике «о разных составах» 1675 годаприведено сразу несколько наставлений по приготовлению подпусков под золото. Наиболее простой способ — золочение по слою охры на подпуск из яичного белка. «Белок яичной до пены. Toи ж устоитася. И зубом медвежим тычь золото. И подсушив, золото выглади на лицо» [рук. 37(16е)]. Подпуск готовили, разведя вместе рыбий клей, яичный белок и камедь [там же, (16г)], разведя рыбий клей хлебной водкой [рук. 86(18)] или подпуская просто водку. Наиболее полно, со всеми подробностями процесс золочения на подпуск описан в «Указе, как где прилучится золотить» из иконо¬писного подлинника конца XVII века [рук. 69(89)][25].

Знали русские иконописцы и способ золочения «на олифу». Для этого, согласно руководству «О живописном составе» «Типика» Нектария, брали олифу, невареное льняное масло, добавляли ярь-медянку, пережженные до желтого цвета свинцовые белила и немного «багру» [рук. 83(16Т)]. В списке иконописного подлинника первой четверти XVIII века рецепт золочения на олифу нимбов приведен в следующей редакции: «Олифа, белила с вохрою и тем помазать. А как высохнет налепить златом» [рук. 87(55)].

Начиная с самых ранних произведений русской иконописи, в них широко использовали инокопь — золочение по красочному слою. В работах по древнерусскому искусству подобное золочение неправильно называют ассистом; ассист — в русской терминологии «зелье» [рук. 37(17Б)],— это клеящая субстанция, которой предварительно покрывали красочный слой и на которую затем накладывали сусальное золото. Название происходит от итальянского assiso, что означает грунт под золото. Инокопью, или золочением на «зелье» (обычно на чесночный сок или сок конского навоза) выполняли золотые надписи на иконах, подчеркивали или декорировали отдельные детали изображения — волосы, складки одежды, крылья ангелов, престолы и прочие аксессуары[26].

Одно из ранних наставлений по нанесению золотом надписей относится ко второй четверти XVII века. В статье «Аще ли хощеши писати златом на краске каковы ни буди [слова]» сказано: «Первее, вохрою подерни по тому месту красочну, разтворя на яйце. И потом пиши слова по тому месту вохрою грецкою личною, разтворя на зелье чесночне. И по сем клади злато листовое на писмо. И что на словех, сие крепко. А иж в промежкех слов, сие смети лапкою заечьею долой» [рук. 23(23)]. В более позднем списке, относящемся к последней четверти XVII века, в статье «Ин указ написать икону», сказано: «Возми зелия чеснокового, сиречь соку, кой стоит у мастера в судне для проходу обрасцов. И тем соком, или зелием пиши по иконе новописаной подпись, или по ризам, что хошь, или травочки. И потом накладай серебро или золото конопать. То словет винокопь» [т. е. инокопь] [рук. 54(5)][27].

Описываемыми способами золочения сусальным золотом работа русских иконописцев над иконой не исчерпывалась. Им был известен и широко применялся, особенно начиная с XVII века, способ письма красками по золоту и серебру, что называлось у иконописцев этого времени «цвечением золота». Цветными лаками по золоту и серебру писали не только для того, чтобы «цветить» их, но и с целью имитировать золото. С этой целью сусальное серебро покрывали шафраном, стертым со скипидарно-смоляным лаком [рук. 76(16)].

Имитация золочения не ограничивалась использованием серебра. Однако едва ли все многочисленные способы, о которых сообщают рукописи, нашли применение в иконописи. Большинство их, по-видимому, имело применение в прикладном искусстве. Очень распространен был рецепт, рекомендующий смешивать шафран со щучьей желчью и этим составом писать вместо золота. Наставление это известно со времени создания Троицкого сборника второй половины XV века [рук. 3(7)]. Щучью желчь использовали и самостоятельно в живописи на бумаге, то есть в миниатюрной живописи. В цитировавшемся уже «Типике» Нектария содержится такое наставление: «Возми желчь щучью и раствори на камени чистом или на рако-вине. И пиши ис комеди на бумаге киноварем. И как засохнет, по тому пиши желчью. И будет яки золото» [рук. 83(20Т)]. Шафран, согласно многочисленным наставлениям, использовали и в сочетании со жженой слюдой. Стертыми вместе на рыбьем клее, этим составом писали, а затем выглаживали зубом. «И будет красно, как золото» [рук. 43(8)][28].

В XVII веке инокопь (золотая и серебряная) практически были вытеснена письмом твореным золотом. Русские мастера готовили твореное золото, тщательно перетирая либо сусальное золото, либо опилки метал-лического золота; использовали с этой целью и «двойник». Золото, равно как и другие металлы (серебро, олово, медь), перетирали сначала с камедью, медом, рыбьим или другим клеем, а в некоторых случаях с добавлением некоторых других компонентов (соли, нашатыря); затем столь же тщательно промывали и просушивали для дальнейшего использования или смешивали со связующим для письма кистью. В качестве связующего использовали водный раствор камеди, с которым смешивали золотой порошок. Несколько типичных указов приготовления твореного золота содержит сборник 1675 г. [рук. 37(20, 20а и 22)]. Знали на Руси и известный по средневековым западноевропейским рецептам способ получения порошкового золота методом амальгамирования — соединения золота со ртутью. Наиболее ранний способ его получения содержится в Троицком сборнике [рук. 3(14)]. Можно, однако, предполагать, что получаемое таким путем золото в иконописи не использовали.

Середина XVIII века — период расцвета дворянско-крепостнической империи — являлась вместе с тем временем высокого подъема отечественной культуры после засилья иностранцев времени бироновщины. Это была эпоха Ломоносова и ряда славных его современников, эпоха больших достижений в различных областях культуры, в частности в области искусства и архитектуры.

В 1740—1750-х годах работают выдающиеся зодчие — Растрелли, С. Чевакинский, Д. Ухтомский и другие. Возводятся монументальные здания — дворцы, пригородные резиденции, соборы, монастыри, строительство которых служило целью укрепления престижа императорской власти и связанного с ней дворянства и вместе с тем объективно являлось проявлением могучих творческих сил русской национальной культуры[29].

В середине XVIII века в Петербурге и других городах на фоне одноэтажной, частично двухэтажной застройки небогатых горожан возникают огромные величественные дворцы и соборы. В пригородах спланированные ранее парки обогащаются перестроенными или новыми дворцовыми сооружениями, оформляемыми снаружи и внутри необычайно богато и пышно в том декоративном стиле, который следует назвать русским барокко. Последнее вступает в период своей кульминации, достигает предела творческих возможностей.

Русское зрелое барокко обладало целым рядом чисто национальных особенностей. Общие исходные принципы имели сходство с западным барокко, но в нем было много и своеобразного, своего, особого. Причины этого связаны с тем, что западноевропейское барокко начало складываться на иной почве, возникнув путем дальнейшей эволюции стиля Возрождения. В России процесс протекал иначе, и истоки барокко первой половины XVIII века надо искать в узорочье второй половины XVII столетия. Русское барокко достигло апогея в середине XVIII века, когда на Западе аналогичный стиль угасал и уже вызревал классицизм[30].

Интерьеры этого времени — бесконечные дворцовые анфилады, большие парадные залы были поистине фееричны. Все компоненты их — золоченая резьба, лепка, обилие зеркал, колебание свечей, в них отражающихся,— придавали внутреннему пространству дворцовых апартаментов исключительную парадность и блеск. И этот эстетический результат активно поддерживался и усиливался и изделиями прикладного искусства — тканями, стеклом, фарфором и другими.

Русское рококо при всей своей схожести с французским, тем не менее, стиль самобытный и эклектичный (если, конечно, рассматривать эпоху с её эстетическими пристрастиями, вкусами и настроениями как «стиль»). Лучше всего этот «стиль» выразил придворный обер-архитектор, академик архитектуры, граф Бартоломео Франческо Растрелли. На мировоззрение Растрелли повлияло как изучение иностранных образцов, так и наследия русской архитектуры. Мастер много работал в Москве, занимался обмерами старых дворцов и церквей - практика, до этого не известная в России. Была проведена и первая реконструкция, был восстановлен шатер Воскресенского собора в Новом Иерусалиме[31].

В это время разворачиваются большие строительные работы в Петербурге, Царском Селе. Строятся знаменитые дворцы: Зимний, Петергофский, Царскосельский, Воронцовский, Строгановский.

Мебель красят в белый цвет, раскрашивают в виде незабудок, роз, виньеток, частично золотят.

В моде пузатые комоды на высоких ножках-кабриолях. Форма эта пришла из Франции. Часто их также окрашивают и золотят, однако иногда используют европейские техники - интарсию, инкрустацию, маркетри.

Позолота присутствовала тогда на многих предметах мебели, а также на зеркалах, каминах и т.п. Нанесение позолоты позволяло придать помещению пышный и роскошный вид, превращая декоративные украшения из гипса и алебастра в золотые. Особенно красиво позолота лепнины смотрелась на потолках огромных залов и будуаров[32].

Большой зал Екатерининского дворца в Пушкине представляет собой великолепный пример использования золочения лепнины и других декоративных элементов, коих здесь великое множество. Здесь Растрелли решил покрыть позолотой рамы 12 огромных окон, заливающих зал светом, зеркала, пилястры и другие элементы декора. Воздушность огромному залу (длина - 47, 5м, ширина - 17 м) придает плафон «Триумф России», роспись которого сделана по проекту Валериани.

Позолота лепнины – одно из направлений, с которым мастера Антик Нуво великолепно работают на протяжении большого количества времени. Технология позолоты лепнина требует при ее применении не только досконального знания всех ее составных этапов, но и опыта позолотчика. Позолота лепнины стала широко использоваться в отделке интерьеров, как только в моду вошел причудливый и роскошный стиль барокко. Золочение лепнины и других элементов декора активно использовали мастера для отделки помещений во дворцах и особняках. С течением времени все эти роскошные интерьеры стали нуждаться в реставрации позолоты. Восстановление позолоты позволяет вернуть помещениям былое великолепие.

Позолота лепнины стала широко использоваться в отделке интерьеров, как только в моду вошел причудливый и роскошный стиль барокко. Золочение лепнины и других элементов декора активно использовали мастера для отделки помещений во дворцах и особняках.

Если обратиться к истории, то золочение лепнины вместе с расколеровкой, использовали для украшения дворов, церквей, а потом и домов горожан еще древние римляне. В Россию же позолота лепнины пришла в эпоху барокко. Как только в нашей стране была отменена обязательная дворянская служба, начался настоящий бум дворцового строительства. Дворцы и великолепные особняки знати украшались самым роскошным образом.

В настоящее время покрытие позолотой, столь популярное для той эпохи мы может наблюдать в сохранившихся парадных залах больших дворцов. Это Екатерининский дворец, Зимний Дворец, Шуваловский дворец, Мариининский Дворец и некоторые другие[33].

Золотая гостиная Зимнего дворца – еще один пример использования позолоты. После того, как в 1837 году во дворце случился пожар, помещение стало нуждаться в ремонте. Реставрация позолоты, обновление мебели, использование ярких обивок и изящных орнаментов – все это позволили превратить Золотую гостиную в одно из самых роскошных помещений царских апартаментов.

Выполнять золочение в ту пору умели только одним способом – огневым. Позолота выходила очень хорошего качества, но крайне вредная для человека, поскольку в данной технологии использовалась ртуть. То есть, верхний слой декоративных элементов изготавливался из ртутно-золотой амальгамы[34].

«Елизаветинское», «растрелливское», «русское» барокко, «елизаветинское рококо» - все эти термины объединяют явление, несколько отличное от барокко в его классическом, европейском понимании, стиля, зародившегося в Италии. Отличается он и от легкого «Людовика XV», стиля королевских фавориток.

Золочение являлось наиболее распространенным способом отделки, потому что золото — один из первых металлов, ставших известными человеку. Кроме того, золото по интенсивности цвета, мягкости блеска, глубине тона и устойчивости декоративных качеств превосходит все другие металлы.

Сравнительная простота способа его нанесения на металлические изделия (при помощи ртутного золочения) также способствовала применению этого металла для декоративных целей.

На полированный медный лист или изделие из меди наносился лак такого состава (в мас. ч.): скипидар — 12, асфальт (нефтяной пек, гудрон) — 8, желтый воск — 4, сосновая смола (живица) — 2. Лак наносился на медь тонким слоем и прокопчивался. Это придавало меди глубокий черный с легким блеском цвет[35].

Как указывает Мишуков, такое лаковое покрытие отличается исключительной прочностью и даже на открытом воздухе держится столетиями. На слегка нагретую поверхность меди лак наносится кистью равномерным тонким слоем. Цвет лака доводится до золотисто-коричневого тона. После предварительной медленной просушки на легком огне и окончательной просушки при более высокой температуре коричневый тон лака переходит в более темный. На приготовленной таким образом медной пластине легким нажимом тонкой иглы чертят рисунок. Затем контуры рисунка выскабливают острием ножа, обнажая поверхность меди; после этого медь протравливают (отбеливают) 5—10%-ным раствором серной кислоты. Как сообщает Мишуков, в древности отбеливание производили раствором квасцов, клюквы и т. п.

Следы отбела удаляют водой и на влажную поверхность меди наносят золотую амальгаму. Затем лист с нанесенной амальгамой нагревают (обычно на древесных углях); от нагревания ртуть начинает испаряться, а золото прочно соединяется с медью.

Декоративная отделка металлов серебром не имела такого распространения, как отделка золотом. Для отделки крупных предметов, и в особенности деталей архитектуры, серебро не применялось вовсе, так как, находясь на открытом воздухе, оно быстро теряло декоративные качества, тускнело и чернело вследствие образования сульфида серебра черного цвета.

До открытия электрохимического способа декоративной отделки золочение металлов проводилось либо посредством наклеивания на металл листочков золота — золотой фольги (так называемое масляное или сусальное золочение), либо способом огневого золочения, основанным на применении ртути. Масляное золочение было непрочно и в дальнейшем не имело значительного распространения. Огневое золочение, появившееся позднее масляного, отличалось более высокой прочностью.

СССР — единственная страна, где сохранились памятники этой техники. Самые замечательные из них — входные соборные двери — были созданы в Суздальском соборе, в Московском Кремле, так называемые Васильевские двери в г.Александрове (1336), а также двери, хранящиеся в Русском музее в Ленинграде.

Способ масляного и огневого золочений меди и бронзы золотой фольгой — самый древний: он был известен еще 2500 лет до н. э. в Египте, Индии, Китае и Греции, откуда проник на Русь.

Техника масляного и огневого золочений применялась в Древней Руси для декоративной отделки бытовых изделий и монументальных архитектурных сооружений. Главы Успенского собора в Московском Кремле вызолочены огневым способом впервые в 1479 году, затем в 1547 году, гальваническим путем — в 1869 году. Главы Благовещенского собора вызолочены огневым способом в 1489, 1547 и 1600 годах, колокольня Ивана Великого — тем же способом в 1627 году. Шпиль колокольни Петропавловского собора в Ленинграде вызолочен огневым способом сначала в 1735 году, затем в 1744 году и т. д.

При современном способе масляного золочения применяют масляный лак № 2 голодной сушки, употребляют также глифталевую олифу. В качестве примера современного способа золочения сусальным золотом на лаке мордане можно назвать скульптуру в Петродворце (золоченую скульптуру фонтана “Самсон”, вновь установленную в 1947 году), а также шпиль центрального павильона Всесоюзной выставки достижений народного хозяйства в Москве, вызолоченный в 1952 году. Из памятников старинной архитектуры следует указать на золочение купола колокольни Ивана Великого в Кремле, высота которого до вершины креста составляет 90 м. Он был построен в XVI веке и служил когда-то сторожевой башней. Купол It крест колокольни Ивана Великого в последний раз золотились свыше ста лет назад, и повторное золочение производилось в 1955 и в 1977 годах ленинградскими позолотчиками. Общая площадь золочения, включая трехъярусную надпись, которая опоясывает в три ряда верх колокольни и купола звонниц, составляла 300 м 2, на позолоту потребовалось 1200 книжек, или 72 000 листков сусального золота. Ранее купол вызолочен огневым способом, в Великую Отечественную войну купол был замаскирован: закрашен масляной краской. После войны краски была смыта нашатырным спиртом, и для прочности позолоты купол покрыли масляным лаком. Общая площадь купола 240 м2. Крест, завершающий купол, имеет высоту 7 м. Крест изготовлен из дуба и заключен в железный каркас, а затем облицован листовой медью. Другой известный памятник архитектуры — шпиль Главного Адмиралтейства, вызолоченный листочками сусального золота впервые в 1738 году огневым способом2, а в последующие годы, при реставрации шпиля в 1848, 1886, 1901, 1928, 1948 и 1977 годах, золотился сусальным золотом на лаке мордане. Общая площадь золочения шпиля и купола составляет 314 м 2, на что было затрачено около двух килограммов сусального золота.

Технология золочения состояла из предварительного покрытия поверхности свинцовым суриком с последующей шлифовкой. После этого был наложен слой свинцового крона также с последующей шлифовкой поверхности. Затем были нанесены три слоя специальных лаков с многодневной просушкой каждого слоя, и только тогда приступили к золочению купола и шпиля.

Традиция реставраторов продолжается и в наши дни. При золочении Адмиралтейского шпиля в 1977 году в шар под корабликом был установлен специальный ларец, в который положили проект новой Конституции СССР.

В связи с длительностью процесса высыхания краски на шлифование затрачивалось очень много времени. Считалось, что вызолотить большую поверхность в одно лето, даже жаркое и сухое, невозможно. Для золочения были использованы червонцы, преподнесенные Петру I голландским правительством[36].

В 1962 году в Ленинграде появился еще один золоченый шпиль—Ленинградского морского вокзала. Он имеет четырехгранную облицовку, выполненную из листового титана. 28 м 2 шпиля покрыты листочками золота. Общая высота шпиля от земли 78 м, а от башни — 40. Вес его 26 т. На самом верху помещен  позолоченный кораблик, стоящий на шаре-глобусе со звездой города-героя.

Огневое золочение — наиболее древняя техника декоративной отделки металлов. Восточные славяне были знакомы со способом составления золотой амальгамы “из сплава золота с ртутью” и покрытия ею серебряных и бронзовых изделий. Этот способ золочения в Древней Руси носил название жженого злата. Б. А. Рыбаков писал, что в IX—Х веках золочение уже применялось в широких масштабах для самых разнообразных металлических изделий и деталей архитектуры, в летописи постоянно упоминаются золотые шеломы, терема златоверхие, златокованые столы, золотые главы куполов и т. д.

Приготовление амальгамы. Для приготовления золотой амальгамы золото предварительно измельчали, затем нагревали до красного каления и погружали в ртуть, нагретую до 300° С. Отношение металлов обычно составляло 6:1 или 8:1. Смесь непрерывно размешивали до полного растворения золота.

Работы по получению амальгамы и ее последующему нанесению на изделия были чрезвычайно вредны, вызывали тяжелые отравления. Так, при золочении куполов Исаакиевского собора в 1838—1841 годах от действия паров ртути погибло 60 рабочих. По растворении золота, чтобы избежать его кристаллизации, амальгаму выливали в холодную воду, затем просушивали и удаляли из нее избыток ртути, для чего помещали в замшевый мешочек и отжимали. Отжатая амальгама предоставляла полужидкую массу, по степени вязкости напоминавшую сливочное масло[37].

Таким образом, в современной России нашли развитие практически все существующие ныне техники золочения.