1. Введение.


К рубежу XIV-XV вв. Москва становится крупнейшим политическим и культурным центром Руси, а в 1325 году, при святом митрополите Петре, задолго до того, как стать столицей государства, становится церковным центром страны. Русь этой эпохи живет интенсивной художественной жизнью. Пережив страшные потрясения татаро-монгольского нашествия, Русь начинает подниматься и набирать силы для окончательного свержения ига. Она переживает «благую весть Евангелия с той силою, с какою она никогда ни до, ни после его не переживала. В страданиях Христовых она ощущала свою собственную только что пережитую Голгофу; воскресение Христово она воспринимала с радостью, доступною душам, только что вышедшим из ада» [1, стр.278]. Особое место в общем расцвете архитектуры, литературы и литургического творчества, этого периода, занимает живопись, как выражение духовной и культурной жизни русского народа. Образный язык церковного искусства достигает максимальной выразительности, отличается «экспрессивностью, свободой, непосредственностью, чистотой тона, силой и радостью цвета» [2, стр.179]. Иконопись XV века сочетает сложившуюся к этому времени русскую художественную традицию с мотивами и идеями широкого православного мира, а также отражает ситуацию русской духовной жизни того времени. На Руси были хорошо осведомлены о происходящем в Византии, о возрождении православного христианства, получившего в ходе византийских споров название исихазма. Учителя исихазма исповедуют, что неизреченный Логос, Слово Божие, постигается в молчании. Созерцательная молитва, отказ от многословия и постижение Слова в его глубине вот путь познания Бога. Благодаря победе, которую одержал глава исихастов Григорий Палама над своими оппонентами, учение и практика исихазма распространилась по всей восточно-христианской ойкумене, оказывая сильнейшее влияние на многие стороны жизни общества. В история византийской религиозной мысли и византийской культуры середины XIV века, после победы учения Григория Паламы, прослеживаются два этапа. На первом, в XIV веке, одной из ведущих тем был Фаворский свет, его явление миру, преображение мира благодаря энергии Божественного света, путь приобщения к нему. На втором этапе, в предвестии близкой гибели империи в XV веке, в византийской живописи появляются изображения, полные идеальной гармонии, которые противопоставляются трагизму окружающего мира. Из Константинополя, центра формирования нового образа и нового стиля, «лучи столичного воздействия достигли периферийных областей – в частности, Сербии (так называемая моравская школа), а также Руси» [3, стр.144]. Новые

идей и порожденный ими стиль получают на Руси особую поддержку и популярность. Оттенки, привнесенные в русскую религиозность в результате деятельности преподобного Сергия Радонежского, дают этой религиозности устремления к созданию идеала, к образам небесной красоты, к напоминанию о том, что каждый человек носит в себе «образ Божий», что праведная жизнь и искренняя молитва – есть путь к обретению райского блаженства для всего человечества. Как и во всем православном мире на Руси язык церковного образа формировался на духовном опыте подвижников, поэтому естественно, что расцвету русской святости сопутствовал и расцвет церковного искусства. Однако, в отличии от Византии, расцвет русского искусства XIV-XV вв., которое находилось под прямым воздействием исихазма, не связан с догматической борьбой. «Это не ответ на противодействие, а видимое проявление подъема духовной жизни и расцвета святости» [2, стр. 180]. Троицо-Сергиев монастырь становится духовным центром Руси и очагом распространения исихазма. Широкий круг учеников преподобного Сергия охватывает практика умного делания. Особенно оживленными становятся связи с Византией в области церковного искусства. На Руси работают византийские художники, привозятся иконы, здесь находят прибежище гонимые турками южные славяне. Богословие исихазма, учение о Фаворском свете и обожении, которое положил в основу своей апологии Григорий Палама, отражается на духовном содержании искусства, на его характере и теоретическом осознании. Исихазм лежит в основе духовного и исторического контекста эпохи, ставшей золотым веком русской иконы, эпохи, которая дала Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия. Творчество этих мастеров вне исихазма будет не только не понятно, но и может быть неверно истолковано. Именно на этих вершинах духовного искусства прослеживается связь иконописания и иконопочитания с богословскими и мистическими глубинами Православия. Памяти Гриргория Паламы, как «света Божественного проповедника» (3-я стихира вечерни), посвящено второе воскресенье Великого поста, где он прославляется как «Православия светильник, Церкви утверждение и учитель» (тропарь). Этим Церковь подчеркивает неразрывное единство догматики, одержавшей победу в лице иконопочитателей, и мистики, синтезированной в учении Паламы. Исихастская созерцательно-молитвенная практика, учение о Фаворском свете и обожении оказались наиболее полным раскрытием учения об образе, которое положено в основу богословия иконы. Однако Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий воплощают это каждый по своему. Единство не исключает многообразия, ортодоксальность невозможна без личного мистического опыта, а каноничность православного искусства нисколько не умаляет индивидуальности художника.
2. Феофан Грек.
В ряду первых и крупнейших художников эпохи исихазма стоит Феофан Грек. Он играл «судя по упоминанием летописи 1395, 1399, 1405 гг. ведущую роль в живописи Москвы» [3, стр. 144], его имя всегда стоит первым в перечне мастеров – его учеников и сотрудников. Феофан Грек прибыл в Москву в конце XIV века уже известным мастером, расписавшем сорок церквей в Константинополе, Галате, Кафе и других городах. Первой его известной работой на Руси является роспись церкви Спаса Преображения в Новгороде. «Этот первый- и единственный известный нам – заказ в Новгороде Феофан получает не от местного архиепископа, а от боярина Василия Даниловича Машкова». [4, стр.7]. Даже по тем фрагментам, которые сохранились работа Феофана Грека поражает удивительным живописным мастерством, глубиной и неординарностью образного мышления мастера. Только переступив порог храма вас останавливает взгляд Христа-Пантократора, изображенного на куполе, из его широко раскрытых глаз словно сверкают молнии. Образ Пантократора доминирует в пространстве храма, и дает ключ к образному прочтению всего ансамбля. Как и для всякого исихаста, для Феофана, Бог – это Свет, который выступает здесь в ипостаси огня. Огнем мир испытывается, судится, этот огонь сжигает всякую неправду, разделяя творение на свет и тьму, небесное и земное, духовное и душевное, тварное и нетварное. Живописный язык Феофана сводит всю палитру к дихотомии, он пишет двумя красками – охрой и белилами. На охристо-глиняном фоне вспыхивают молнии белильных бликов (свет, огонь). Все написано с усилением смысловых акцентов и невероятно энергично. Образный феофановский строй росписи говорит о том, что монохромность избрана мастером вполне сознательно, как метафорический язык. Исихастская живопись других стран, например на Балканах, подтверждает не единичность подобного случая. Цветовой минимализм соотносится с отказом от многословия в молитве, который исповедовали исихасты. Феофан Грек добивается той же невероятной концентрации мысли и духа, что и исихасты, сводящие свое правило к нескольким словам Иисусовой молитвы. Вокруг Христа Пантократора изображены ангельские силы, а ниже пророки. Причем по подбору пророков читается замысел Феофана. Здесь изображены допотопные пророки, жившие до первого Завета: Адам, Авель, Сиф, Енох, Ной, а из поздних пророков в этот ряд включены только Илия ии Иоанн Предтеча. Замысел понятен, первый мир погиб от воды, второй погибнет от огня, спасение Ноя в ковчеге есть провозвестие Церкви. О божественном огне возвещал огненный пророк Илия, который взошел на огненной колеснице на небо, а последний

пророк Ветхого Завета Иоанн Предтеча проповедовал, что Христос будет крестить Духом Святым и огнем.

Верен Феофан Грек принципу монохромности в росписи небольшого предела, посвященного Св. Троице. Программой этой росписи является созерцание подвижниками Святой Троицы В нижней части фрески изображены Авраам и Сара, приготовляющие трапезу, а в верхней три Ангела вокруг жертвенной трапезы. Даже образы Ангелов написаны в два цвета – охрой и белилами. Коричневая гамма формирует фон и общий тон фигур, а белила проставляют основные акценты – очертания нимбов, блики на крыльях, посохи с трилистниками, тороки-слухи в волосах, движки на ликах и глазах. Причем зрачки в глазах Ангелов не написаны, вместо этого в них положены ярко-белые белильные мазки. По стенам, с трех сторон, изображены предстоящие Святой Троице столпники и пустынники – подвижники молитвы, бежавшие из мира для того чтобы в уединении практиковать безмолвное созерцание. Дихотомия Феофановского колорита обретает в образах подвижников особую напряженность. От образа к образу нарастает активность белого цвета, на кончиках пальцев столпника Даниила, с выставленными вперед руками, энергичные мазки белил. Он физически ощущает и вступает в этот Свет. Свободными потоками Свет скользит по его одежде, завиткам волос, отражается в глазах. Столпник Алимпий изображен с закрытыми глазами и сложенными на груди руками, как и учили исихасты он слушает свое сердце. Апофеозом преображения является образ св. Макария Египетского. Его фигура как пламенем объята белым светом; это столп света. Выставленные вперед руки с раскрытыми ладонями принимают благодать. На лике св. Макария не написаны глаза, святому не нужны телесные очи, он духовным взором видит Бога, он не смотрит на мир внешний, он весь внутри. Это классическая иллюстрация православного мистического опыта: подвижник при богообщении погружается в свет, в иную реальность, но при этом сохраняет свою личность, которая требует очищения и преображения. Проистекающие из тайны Божественной Троицы, внутри которой Лица пребывают «неслиянно и нераздельно», целостность личности и межличностный принцип богообщения, который исповедуется христианством, показаны Феофаном с исключительной силой. Столпники и пустынники Троицкого предела представляют собой различные ступени обожения, ступени лествицы, о которой писал один из столпов исихазма св. Иоанн Лествичник. На самой высшей ступени Феофан ставит св. Макария Египетского, стоявшего у истоков монашества, с чьим именем обычно связывают и начало исихастской традиции. Это яркая проповедь исихастского пути, призыв следовать ему.

Фрески 1378 года в Новгороде единственный документально засвидетельствованный памятник Феофана Грека. Почти все, что им было создано трагически погибло. «Связанные с именем Феофана произведения иконописи московского периода лишь приписываются ему, хотя,…вполне правомерно»[4, стр.14]. К примеру Феофану Греку приписывают знаменитую икону Донской Божьей Матери (ок.1395 г.), стиль живописи которой выдает руку мастера-грека, а образный строй иконы свидетельствует об исихастской направленности мысли. Написанные мягкой плавью с легкой подрумянкой лики Христа и Богородицы хранят тепло плоти, из глаз струится нежный свет. В глубине глаз таится невероятный источник энергии, сообщающий образам силу и внутреннюю заряженность, необыкновенную концентрацию духа. Феофан обходится здесь без экстравагантных приемов, как в новгородских фресках, но создает образ не меньшей убедительности и духовной силы. На оборотной стороне иконы Донской Богоматери написан образ «Успения Пресвятой Богородицы». Лаконизм иконографической сцены, без апокрифических сюжетов перенесения апостолов из разных концов света к ложу Богородицы, заставляет активно работать каждую деталь. Так стоящая перед ложем Богородицы свеча символизирует и жизнь святого, сгорающего как свеча и отдающего свет, и молитву, которая возносится Богу, и Богоматерь, которую в акафисте величают «свечой светоприемной». Бросается в глаза темный, иссиня-черный цвет мандорлы, знака божественной славы, света, сияния - окружающий фигуру Христа. И здесь вновь необходимо обратиться к исихастской традиции. Отцы-исихасты называют божественный свет – сверхсветлой тьмой, которой в глубине своей непроницаем, как и не познаваем Бог. Свет ослепляет человека и встреча с ним многими подвижниками воспринималась как вхождение во мрак. Таким образом мы можем говорить о Феофане Греке, как ярком представители искусства исихазма. «Заостренность образов, общая трактовка содержания росписи Спаса Преображения на Ильине улице в наибольшей степени определяются центральным духовным движением в византийском мире той эпохи – исихазмом» [4, стр.14].
3. Андрей Рублев.
Другой не менее яркий художник исихастского направления Андрей Рублев представляет собой полную противоположность великому византийцу. Неизвестно был ли знаком Андрей Рублев с сочинениями Григория Паламы, славянские переводы бесед которого, по вопросам явленного на горе Фавор света, появляются от более позднего времени, но «восточнохристианское учение об исихии — безмолвной сосредоточенности в молитве и созерцании для обретения просветления и благодати, было знакомо ему безусловно» [5, стр. 14]. В «Отвещевании любозазорным...» Иосифа Волоцкого поведение Андрея Рублева интерпретируется в строгом соответствии с практикой исихазма. Главными чертами в творчестве и аскетическом облике Рублева определяются: «постоянное и последовательное устремление к достижению «божественныя благодати», вознесение «к невещественному и божественному свету», снискание «божественной любви»»[5, стр.13]. Связь творчества Андрея Рублева с исихазмом очевидна, однако в противоположность Феофану Греку, все основные постулаты учения получают совершенно иное толкование и зрительный образ.

Феофан прежде всего колорист, его насыщенный цвет заряжен удивительной силой энергии, свет словно сдерживается изнутри, но сила его такова, что он может воспламенить собой весь мир. Свет Феофана — это огонь, скрытый в сосуде человеческого тела. Образы Рублева также полны света, но это тихий свет, который ровно заливает и расширяет пространство иконы, этот свет преображает, а не испепеляет плоть. Так на рублевской иконе «Преображение» из Благовещенского иконостаса, свет спокоен, благостен и мягок. Он воспринимается апостолами как величайшая тайна (темная мандорла) и как неизреченная благодать, «Господи! Хорошо нам здесь быть» (Мф. 17:4). Возможно здесь сказывается духовный опыт мастера, ведь Рублев монах, прошедший школу уединенной молитвы, послушания и смирения, поэтому его образы всегда отличаются уравновешенностью и спокойным состоянием духа. Однако в благовещенских иконах, несмотря на то, что созерцательное направление уже просматривается, дар Рублева и его концепция Фаворского света и обожения еще не получили окончательной и глубокой разработки.

В 1408 году со своим другом и сопостником Даниилом Черным Рублев расписывает фресками Успенский собор во Владимире, центральное место в ансамбле которого занимает композиция «Страшного суда». Андрей Рублев и Даниил Черный решают тему Страшного Суда и Второго пришествия Господа Иисуса Христа в духе исихастского богословия света, а не так эсхатологически мрачно и пугающе, как в период татарского ига летописцы писали о гневе Божьем, изливающимся на Русь в наказание за грехи человеческие. «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир» (Ин. 3:19), образ грядущего в мир Спасителя находится в зените свода, Христос изображен в золотых одеждах на фоне синих концентрических кругов, вся Его фигура устремлена в движении на встречу ожидающим. Композиция фрески пронизана тихим светом и радостью ожидания. В образах апостолов беседующих с ангелами сочетаются гармония и согласие, мудрость и благородство. Нет даже тени того страха, с которым обычно принято ассоциировать Страшный Суд. Концепция Рублева — Свет, приходящий в мир, есть любовь, мир преображающая, «в любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх» (1Ин. 4:18). Как истинный исихаст и монах хорошо знакомый с духовной бранью Андрей Рублев сосредотачивает внимание на побеждающем свете, а не на тьме с которой он борется. Даже Антихрист изображен у Рублева не как страшное чудовище, а в виде серенькой маленькой гиены, скорее гадливой, чем страшной. Перед грехом возникает не страх, а отвращение. Дух владимирских фресок хорошо выражает фигура апостола Петра, устремленного навстречу Господу Иисусу Христу во исполнение слов: «но Я увижу Вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет у вас» (Ин. 16:22). Поворот от мрака ада к свету Христову, в контексте исихастской мистической традиции, не является неожиданностью и в большей степени раскрывает истинный дух Православия нежели мрачная эсхатология.

Классикой русского исихазма является рублевский образ св. Троицы. «Это — икона, которую с наибольшей достоверностью можно считать написанной Андреем Рублевым» [3, стр.146]. Позднейшее предание утверждает, что икона была создана по заказу игумена Никона в похвалу преподобному Сергию Радонежскому. Сергий, по словам Епифания Премудрого « «ученик святой Троицы. Его молитва, «слезы теплыа, плакания душевнаа, воздыханиа сердечнаа» обращены к преодолению «ненавистной розни мира сего»» [5, стр.22]. Икона Рублева — именно образ молитвы, ее художественное выражение и воплощение догмата троичности. Преп. Сергий Радонежский сам был великим подвижником молитвы, он практически разрабатывал традицию «умного делания» на Руси, ему досталось жестокое время, когда брат на брата шел войной, а ордынцы, пользуясь рознью христиан, разоряли народ. Духовный феномен преп. Сергия состоит в том, что откровение о свете и наставление в духовном делании он получил ничего не зная о движении, захватившим Византию в XIV веке. В одиночестве спасаясь от мира в дремучих подмосковных лесах, он со всей очевидностью обнаруживал общность опыта с братьями на Афоне, Синае и в других православных монастырях. Судьба исихастской традиции всегда складывалась драматически, но Свет о котором размышляли молчальники и подвижники, давал свои плоды и Андрей Рублев, один из учеников преп. Сергия, лучшее подтверждение этому. В образе Святой Троицы, который является вершиной творчества Рублева, созерцательная основа сергеевской духовной школы находит совершенное выражение. Особенность Рублева, как иконописца, в том, что он прежде всего монах, молитвенник, практик, а не только художник. Он выступает свидетелем своих видений и дает нам образы сверхчувственных идей, которые «делают видения доступными, почти общедоступными» [6, стр.352]. В своих работах Рублев как бы скрывает процесс духовной работы, умалчивает о борьбе, которую ведет подвижник в тишине кельи, чему свидетель один только Бог. Результатом этой невидимой брани становятся образы художника, полные совершенства, гармонии, чистоты, святости — того, что открывается подвижнику на вершинах созерцания и, что является плодами Духа. Рублев открывает Бога через молчание, через молитвенное очищение сердца, его гений вырос из таких, принятых на Руси форм богословия, как литургическая жизнь, монашеское послушание, иконописание. «Иконографическая программа «Троицы» должна была быть составлена не только великим художником..., но и крупнейшим богословом, знатоком православной доктрины» [3, стр.147]. Не зря П.А. Флоренский считал, что из большого количества философских доказательств бытия Божия, наиболее убедительным может считаться следующее умозаключение: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог» [6, стр.352].

Чистейшим выражением того исихастского опыта, которому обучали в монастырях Сергиевской ориентации, являются созданные Рублевым образы Звенигородского чина, духовным ядром которого является образ Спаса. На плохо сохранившейся иконе остался удивительный лик Господа Иисуса Христа, в котором соединены сила и кротость, благородство и духовная углубленность, мягкость черт лица и непреклонность во взгляде. Лик написан тончайшей плавью, с мягкими переходами от слоя к слою, подрумянка и цвета положены так, что письмо кажется нерукотворным. И во всем этом господствует не яркий, бьющий в глаза, а тихий, ласковый, достигающий сердца свет, который струится с силой, но без насилия, ласково, но без потакания, нелицеприятно, но без тени осуждения. Поистине «Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы» (Ин. 1:5). Глядя на этот образ, даже написанный по рублевским прорисям, понимаешь, как глубок источник Духа, открытый исихастами. Не менее глубок образ апостола Павла из того же «Звенигородского Деисуса». Исполненный кротости и внутренней молитвенной тишины образ интеллектуала-философа, в котором обнаруживается исихастское понимание превосходства духовного познания над интеллектуальным, и утверждение источника того и другого в молитве. В том же духе решен образ Михаила-архангела. Воинственный ангел, превращается под кистью Рублева в кроткое и нежное существо, и лишь обратившись к исихастской традиции можно понять интепретацию Рублева. Кротость и молитвенная созерцательность Архистратига Михаила прикрывают таящуюся в нем силу, внимательному и открытому сердцу этот образ раскрывается во всей полноте, и дает молящемуся помощь для победы над мирскими страстями в самом себе.

Творчество Рублева отражает проникновение в русскую духовную почву учения исихазма, которое увлекло весь православный мир. Соединив общие духовные законы с русской ментальностью, образы Андрея Рублева можно назвать русским вариантом исихазма.
4. Дионисий.
Плеяду мастеров золотого века русской иконы завершает Дионисий, последний художник исихазма. «Русская иконопись XV века сохраняет не букву, но дух византизма, ее образы по-прежнему идеальные, вневременные, это образы созерцания и молитвы» [3, стр.148]. Дионисий плоть от плоти русский художник, не похожий ни на Феофана Грека, ни на Андрея Рублева, он по устремленности к гармонии ближе последнему. Он много работал в Ферапонтовом, Кириллове и других северных монастырях, основанных учениками преп. Сергия, и северная красота наложила отпечаток на творчество Дионисия. Гармония Дионисия основана на музыке линии и цвета. Если исихазм Рублева – это его личный мистический опыт, а рублевская эстетика проистекает из гармонии безмолвного предстояния и созерцания света, то Дионисию исихастская традиция достается в наследство, он скорее следует иконописной традиции, нежели сознательно исповедует исихазм. Во многом это объясняется той духовной ситуацией, которая сложилась в России на рубеже XV-XVI веков. Кроме работы по заказу монастырей, продолжавших Сергиевскую традицию, Дионисий работал и у сторонников противоположной духовной ориентации, был в самых тесных отношениях с Иосифом Волоцким. «Дионисий неоднократно работал в Иосифо-Волоколамском монастыре и был, можно полагать, в особенно близких отношениях и Иосифом Волоцким» [7, стр. 10]. И если на качестве творчества Дионисия эта раздвоенность сказалась не сильно, то вскоре после него исихастский опыт претерпел значительные изменения и уже не оказывал сильного воздействия на духовное состояние русского народа.

Вершиной творчества Дионисия считается роспись собора Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря. Дионисий начинает новую для Руси традицию, которую наследует с Балкан, из центров, традиционно связанных с духовностью исихазма. Подобные росписи создаются в XV-XVI вв. в Лаврове, Пагановском монастыре, в церкви в Арборе, на Афоне. Роспись органично связана с архитектурой храма. Высокий и светлый он весь убран фресками, росписи словно ковром покрывают своды, арки, стены, даже выплескиваются наружу, на внешнюю стену. Традиция наружных росписей также пришла из балканского искусства, где мягкий климат способствовал ее развитию. Тесные связи исихастских центров, в этот период, свидетельствуют о еще единой общеправославной традиции, прерывание которой приведет, в последствии, к провинциализму в русском искусстве.

Все Ферапонтовские росписи полны светоносной энергии. Это энциклопедия сюжетов и образов: евангельские события, сцены иллюстрирующие текст Акафиста Пресвятой Богородицы, история богородичных икон и Вселенские соборы, святые подвижники и учителя Церкви. Светоносная энергия, которой полны все образы, у Дионисия обусловлена не присутствием нетварного, иноприродного света, а присуща самому миру, сама ткань этого мира пронизана светом. Прекрасный дионисиевский цвет уже не в той мере несет символическую нагрузку, которая изначально закреплена в иконописном изображении. Цвета становится больше и в этом появляется оттенок любования красотой этого цветного и цветущего мира, цвет начинает преобладать над светом, который из самостоятельной категории духа, становится лишь составной частью цвета. Технические приемы, выработанные в результате переосмысления исихастских идей, открывают, во времена Дионисия, широкий простор для эксперимен­тов. «Но погоня за помпезной красивостью, импонирующей определенным светским заказчикам, лишала эти приемы всякого смысла. Он был вытес­нен парадным великолепием костюмов, церемониальной торжественно­стью намеренно усложненных композиций» [8]. Свет Дионисия не играет ту роль, которая есть у Феофана Грека и Андрея Рублева. Свет Феофан – вселенская катастрофа, перекраивающая мир, преображая его. У Рублева это милость, благость, любовь, мир, тишина. Преобладающая у Дионисия богородичная тематика рождает нежность и музыкальность, грацию и изысканность. Однако в стихии поклонения Богоматери, у Дионисия уже не столь явно выражена христоцентричность, погрешность , которая скажется на искусстве последующих поколений.

Композиции Дионисия пронизаны замедленным ритмом, а движения фигур полны благородной сдержанности, красочность одежд волнует воображение. Цель живописного поиска мастера – философское проникновение в сущность явления. Обожение, в интерпретации Дионисия, сопровождается существенным изменением свойств материальной субстанции, полным ее одухотворением. Одухотворение плоти меняет пропорции дионисиевских фигур. Они едва касаются земли, парят, словно ангелы, стройны, почти прозрачны и излучают свет. Утрачивается земная весомость и это сказывается на внешних движениях, которые становятся замедленными и едва ощутимыми. Это живописный синоним утончения плоти, очищения, освобождения тела от дебелостей. Вслед за Нилом Сорским, проповедавшего евангельскую бедность, а в искусстве аскетизм и духовную глубину, Дионисий утверждает возможность бесконечного совершенствования человека, способность преодолеть ограниченность плоти, и стать даже выше ангела. Практика исихазма приблизила мысленный рай созерцателя к материальному миру. Открытия, сделанные мастерами рублевской школы, позволили Дионисию подняться до новых художественных обобщений, в которых идея мысленного рая получает исчерпывающее и разностороннее отражение. Композиции Дионисия построены так, что действующие лица соучаствуют в общей молитве, а фигуры, ландшафт и фон выступают зримыми свидетелями высшей реальности. Мир, в восприятии зрителя, расширяется, и он получает ощущение близости царства духа. Этот мир влечет, подобно магниту, потому что он прекраснее земного, требует совершенства и пробуждает творческую активность в душе человека.

Икона Павло-Обнорского монастыря, «Распятие», драматический, кульминационный сюжет которой известен, решается Дионисием неожиданным образом. Поза Господа Иисуса Христа, изображенного на фоне тонкого креста, лишена всякого напряжения, в движении есть легкость и изящество. Тело Спасителя изогнуто как стебель растения, оно как будто произрастает, подобно виноградной лозе. Напротив, образы предстоящих фигур, Богоматери и апостола Иоанна с сотником Лонгином, выражают драматизм и трагизм происходящего.Здесь исторический уровень прочтения композиции. Фигурками синагоги и Церкви, которые сопровождаются ангелами, выражен аллегорический уровень: проходит время Закона и наступает время Благодати, фигурка отлетает от синагоги, а другая фигурка летит на встречу Кресту и олицетворяет Церковь Нового Завета. Превышающая размеры других фигур, фигура Иисуса Христа представляет пласт анагогический, который требует созерцательного молитвенного предстояния. Здесь открывается тайна Пасхальной радости, и сквозь Распятие брезжит свет Воскресенья.
5. Заключение.
Свет, как одно из ключевых понятий христианского благовестия и образ данный в Евангелии для постижения Бога, является важной категорией иконы. Учение исихастов придало переживанию света в иконе особую глубину, остроту и наполненность. Свет в XIV веке становится главным героем иконописи. Золотой век русской иконы, который дал Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия, не мог состояться вне духовного творчества исихазма, его созерцательно-молитвенной практики, учения о Фаворском свете и обожении. Каждый из рассмотреных в сочинении художников по-своему раскрывает учение об образе, которое положено в основу богословия иконы. «Искусство Феофана Грека – это проповедь, …Андрея Рублева – это молитва,…Дионисия – это песнопение. И в этом неоценимый вклад каждого из них» [8]. Исихастский мистический опыт, преломляясь в искусстве иконописания, в течении сравнительно небольшого отрезка времени (конец XIV – начало XVI вв.), дал Руси необычайный взлет иконописного искусства, и трех величайших мастеров. К сожалению, в это же время, наметился и другой путь, в конце которого искусство неизбежно превращается в мастерство.