Реферат Искусство Московского княжества XIV-XV веков. Андрей Рублев
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Министерство образования и науки Российской Федерации
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Тульский государственный университет»
Кафедра «Городское строительство и архитектура»
КОНТРОЛЬНО-КУРСОВАЯ РАБОТА
по дисциплине
«ИСТОРИЯ ИСКУССТВ»
Направление подготовки: 27030 «Архитектура»
Специальность: 27031 «Архитектура»
Вариант №38
ТЕМА:
Искусство Московского княжества XIV-XV веков. Андрей Рублев.
Выполнил: студент группы 321302
Доценко Маргарита Александровна
Проверил: доцент кафедры
«Городское строительство и архитектура»
Филатова Ольга Ивановна
ТУЛА-2010
Введение
Во времена, повествует Предание, когда «Учитель Праведный» проповедовал в палестинских пределах, в Едессе – маленьком языческом княжестве на юге Месопотамии – правил тяжело больной князь по имени Авгарь. Мучительная болезнь его была неизлечима. Он слышал, что в земле иудеев появился проповедник, которого одни считают великим пророком, а другие – Божественным Сыном. Этот человек творит исцеления единым только словом или прикосновением. До Авгаря дошли также слухи, что Иисус гоним и ненавидим иудеями. Авгарь пишет Ему в письме: «Слышу же и то, Господин, как иудеи ропщут на Тебя и хотят Тебя убить». Поэтому князь приглашает Иисуса поселиться в своих владениях, в городе Едессе – «есть бо град мой мал, но людие в нем добрии».
Гонец князя Анания, которому было поручено отнести в Иерусалим это послание, по роду своих занятий художник. Ему дано от Авгаря еще одно поручение – тайно, поскольку у иудеев не допускается человеческое изображение, написать на полотне портрет - “да напишет образ Иисусов отай на плащанице». Придя в Иерусалим и войдя в помещение, где проповедовал окруженный народом Учитель, встал Анания в незаметном месте поодаль и начал рисовать. Но, к великому его недоумению, он не смог «постигнути воображения» Христа. И вдруг «Иисус воззва и глагола: Анание, Анание, Авгарев посолниче, дай же мне плащаницу». Художник протянул чистый плат, на котором так и не смог ничего нарисовать. Иисус попросил воды, умыв лицо, вытерся платом, на котором «нерукотворно» запечатлелся Его лик. Это была первая христианская икона, данная Самим Спасителем. Помолившись перед ней, Авгарь, к своему великому удивлению и счастью, получил исцеление от своей болезни.
Этот эпизод Священного Предания стал одной из основ отношения к иконе – догмата об иконопочитании, согласно которому через святой образ сообщается человеку помощь, научение, спасение, а художник является участником этой таинственной связи. Именно поэтому иконописцем не мог быть порочный человек, а перед началом каждой работы полагалось личное очищение, покаяние и обязательный пост.
Еще ребенком, должно быть, впервые услышал будущий иконописец Рублев это древнее сказание из Пролога, читавшееся на Всенощном Бдении накануне праздника Нерукотворного Спаса. Позже он слышал это сказание ежегодно, глубоко пережил и воплотил в своих иконах, во всей своей жизни идею, заложенную в нем, идею, открытую нам Спасителем.
Глава 1 Искусство Московского княжества XIV-XV веков
Со второй половины 14 века все местные художественные центры начала постепенно затмевать быстро возвышавшаяся Москва. С течением времени она стала важнейшим экономическим и политическим центром Руси; уже в 14 веке ее владетели принимают титул великих князей. С переходом в Москву митрополита она сделалась и церковным центром.
Огромную роль в сплочении всего русского народа под знаменем Москвы сыграла Куликовская битва; она вселила в русских людей уверенность в своей мощи, помогла объединить все силы русского феодального общества для окончательного свержения татарского ига.
Повышение политического могущества Москвы в 14 столетии отразилось на ее архитектурном облике. Уже в
От первого этапа развития московского зодчества сохранилось очень мало памятников, и важнейшие из них находились не в черте города. Среди них — Спасский собор Андроникова монастыря (до
Таким образом, московская школа зодчества уже на ранних этапах своего развития синтезировала искания местных архитектурных школ.
Нововведением в московском зодчестве была замена полукруглой закомары килевидной аркой, которая стала выполнять чисто декоративные функции. Лопатки превратились в пилястры и перестали непосредственно переходить в закомары; появились капители.
Не случайно большинство сохранившихся памятников раннемосковского зодчества являются монастырскими сооружениями. Монастыри в то время играли огромную роль в жизни страны, значительно, впрочем, отличную от их роли в Западной Европе, где монастыри, основанные орденами, подчиняясь лишь римскому папе, представляли часто государство в государстве. Русские монастыри, как правило, служили опорой князю, на территории которого они находились, а по мере возвышения Московского княжества — верными и энергичными пропагандистами его политических идей. Вот почему в Древней Руси монастыри, в которых воспитывались зодчие, иконописцы и процветали ремесла, всегда поддерживали художественную политику князей. Особое значение приобрел в 14 веке Троице-Сергиев монастырь, основатель которого Сергий Радонежский — один из ближайших сподвижников Дмитрия Донского — был вдохновителем последнего в его объединительной деятельности. Это наложило печать на всю жизнь монастыря и, конечно, на произведения искусства, которые там создавались. В Троице-Сергиеве трудился Андрей Рублев (ок. 1360—1430 гг.), на которого оказали влияние патриотические устремления Сергия.
В середине и второй половине 14 века в Москве работали многие греческие живописцы. В
Наряду с иконой «Преображение» (из Переславля-Залесского, Третьяковская галерея), которая говорит о решительном влиянии на московскую иконопись искусства Феофана Грека, можно встретить работы, близкие к византийской иконописи конца века и отличающиеся утонченностью и изяществом, например «Благовещение» (середина 14 в., Третьяковская галерея). Встречаются и иконы несомненно русские, с грубоватыми, но выразительными образами, с яркими, горячими красками.
Иконостас занимает особое место в истории древнерусского искусства. Он стал образцом для русских иконописцев не только потому, что его авторами были выдающиеся мастера, но и в силу того, что именно в нем принцип иконостаса получил, наконец, свое целостное выражение.
В византийских церквах алтарь отделялся от остального помещения невысокой преградой, и только на Руси она превратилась в стену, состоящую из икон, которые постепенно заполнили всю алтарную арку. В основе иконостаса лежит изображение «Деисуса» — излюбленной композиции русских иконописцев, которая в 12 веке состояла всего из трех фигур — Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя, стоящих по сторонам от него в молитвенной позе. В дальнейшем к ним стали прибавляться изображения архангелов, апостолов и отцов церкви, которые в таких же молитвенных позах помещались по сторонам Богоматери и Крестителя. Над этим «деисусным» ярусом, или «чином», появился «праздничный чин», состоящий из икон с двунадесятыми праздниками, и, наконец, над ним еще два яруса икон — так называемые пророческий и праотеческий чины. Каков же был смысл появления иконостаса? Прежде всего на него в очень большой мере перешли функции всей церковной росписи, потому что здесь были собраны все основные образы христианского пантеона, а также важнейшие изображения евангельской истории. Хотя неоспорим репрезентативный, торжественный характер иконостаса, утверждавший, как и всякая церковная роспись, силу божественной власти,— основная его направленность заключалась все же в ином. Он изменил смысл всего живописного убранства церкви, сделав его основой деисусную композицию, которая утверждает идею заступничества. В иконостасе Благовещенского собора она выражена с большой убедительностью и силой. Богоматерь и Иоанн Предтеча, архангелы Гавриил и Михаил, апостолы Петр и Павел, Иоанн Златоуст и Василий Великий изображены в торжественном предстоянии. Их спокойные позы, чуть склоненные головы, скупой жест протянутых к Христу рук — все исполнение величия и особенной значительности. Монументальный характер всей композиции, рассчитанной на обозрение с некоторого расстояния, обусловил сдержанность движений. Главным художественным средством является линия, плавно очерчивающая силуэт фигур. Именно с ее помощью передает художник и благородство возвышенных образов, и молитвенную сосредоточенность, и просьбу, обращенную к Христу. Колорит основан на ясном соотношении насыщенных тонов, среди которых особенно важную и объединяющую роль играет глубокий синий цвет. В человечности образа Христа отражено представление о сущности бога иное, нежели два-три века назад, гораздо более тонкое, глубокое и многостороннее. Русские люди стали наделять Христа — верховного судью — милосердием и сочувствием к их горестям и радостям.
Идеи, лежавшие в основе иконостаса как художественного целого, раскрываются и в ряде композиций, прочно вошедших с 14—15 вв. в русскую живопись. К ним относятся упомянутый выше «Покров Богоматери», «О. тебе радуется» и другие, в которых отчетливо выступает идея милосердия.
Склонность к сложности, торжественности, пышности вообще характерна для московского прикладного искусства того времени. Примером может служить оклад евангелия боярина Федора Кошки (рубеж 14 и 15 вв., Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина). Литые изображения на синем эмалевом фоне, заключенные в киотцы, покрывают почти все поле и придают окладу роскошь, которая незнакома искусству более раннего времени.
Достаточно сравнения серебряного потира 12 века (Оружейная палата в Кремле) и яшмового потира работы московского мастера Ивана Фомина (
Глава 2 Андрей Рублев
Никто не найдет среди многих тысяч древних рукописей, сберегаемых по большим и малым книгохранилищам России, никаких записей о детстве Рублева, поскольку их никогда не было. Навсегда сокрытым останется даже имя, данное будущему иконописцу при рождении, ведь имя Андрей – имя, данное ему в монашеском постриге.
Тем не менее, вопрос о времени рождения художника уже разрешен исследователями на основании косвенных соображений. Принято считать, что Рублев родился около 1360 года. Все, что мы сейчас знаем о его личной и творческой судьбе, свидетельствует о том, что Рублев – уроженец средней полосы России, тех мест, которые мы называем теперь Подмосковьем. Только здесь сохранялись его произведения, с подмосковными обителями связана его монашеская жизнь. Наконец, в своей живописи Рублев продолжал глубинные и давние традиции именно этого края – Ростово-Суздальской Руси.
Не существует никаких определенных сведений и о том, из какого сословия происходит чернец Андрей. Свет на происхождение художника проливает само родовое прозвище, бывшее в те времена связанным с занятиями человека, его трудом. Ряд исследователей и среди них крупнейший знаток древнерусского родословия академик С.Б.Веселовский выводят значение этой фамилии от «рубеля» - инструмента, употреблявшегося для накатки кож, и считают, что это семейное прозвище может свидетельствовать о происхождении Андрея Рублева из рода ремесленников.
Если это так, то глубинные первоосновы творчества, искусства жили в его крови родовым даром, закрепившимся в первых же впечатлениях детства, еще раньше, чем обозначились черты особого таланта, который вывел его на путь иконописания.
Отрочество
При попытке представить себе, как проходило отрочество Рублева, следует сделать одну существенную оговорку. Суровая жизнь тех времен не допускала, чтобы детские и отроческие годы затягивались в счастливой беззаботности. Человек взрослел много раньше, чем в более благополучные и благоустроенные эпохи. Древнерусские летописи повествуют о совсем юных князьях, в шестнадцать лет уже мужественных в сражениях. Житийная русская литература знает свидетельства о сознательном вступлении на иноческий путь двенадцатилетних отроков. Да и само общенародное воззрение на жизнь учило не бояться с ранних лет испытаний и тягот, не терять в суровом жизненном сражении ни единого мига, ибо он может оказаться последним.
Отрочество Рублева приходится на вторую половину 1360-х годов. Внешние события, пришедшиеся на те годы, легко проследить по летописям. Остался позади «мор велик» - эпидемия 1366 года, пережита была иная, не менее великая «беда и истома» - Ольгердово нашествие на московские пределы. Но продолжались распри Московского и Тверского княжеств. Сжигались селения, людей уводили в полон…
Миновал и голод 1371 года. Летописец особо выделяет здесь победу над рязанским князем Олегом. В этой и других записях московской летописи в те годы все более определенно начинает звучать один мотив – мысль о праведном деле Москвы, правде княжества, которое и миром и силою объединяет вокруг себя разобщенную Русь. О написанной Рублевым спустя около полувека иконе Пресвятой Троицы академик Лихачев скажет: «Это был призыв к объединению всех русских людей – призыв, опиравшийся на глубокое философское осознание устройства мира, нравственной сплоченности людей». Но об этом позже, а теперь…
Наступает 1374 год. В условном исчислении рублевской жизни это последний год его отрочества. Князь Владимир Андреевич, укрепляя и заселяя пограничный Серпухов, решает устроить здесь монастырь. Освятить место для него князь приглашает Сергия Радонежского, который «не презри моления его, ни мало ослушася, ни помедли, но со многим тщанием иде…»
Здесь будет некоторое время жить монах Никон – ученик Сергия и будущий духовный наставник Андрея Рублева.
В отроческие годы Рублева Сергий, человек уже зрелого возраста, был хорошо известен на Руси. Троицкого игумена почитали в народе, от простого люда до митрополита и великого князя. Но будущий художник не мог тогда предположить, что это имя так много будет значить в его судьбе и творчестве. Не ведал Рублев и того, что придется ему пожить в Троицком монастыре, писать там иконы и даже самому в памяти потомков называться «Андреем Радонежским иконописцем». «Радонежским» не по происхождению, но по работе своей в обители великого русского святого.
А тогда, на пороге юности, не ведая о будущем, Рублев делал, быть может, первые шаги в художестве или, скорее всего, только помышлял об этом.
На отроческие годы приходится и постепенное вхождение в особый мир – мир книжного слова. Приобщение к книжной грамоте мыслилось в ряду важнейших событий в жизни человека. Книга воспитывала сознание, вводила в традицию, в «жизнь прежних родов». Для будущего художника, который все более и более присматривался, приникал к творениям изобразительного мастерства, открывалось единство слова и изображения. На иконах и фресках, в шитье и литье, в резьбе и чеканке он видел то же самое, о чем повествуется в книгах. С изображений смотрели на него люди с книгами и свитками в руках. На их раскрытых страницах начертаны слова. Они тоже рассказывали, тоже учили, эти изображения.
Можно утверждать определенно: тяга к искусству отрока Рублева не могла происходить в отрыве от книжных влечений. Одна из главных особенностей культуры той эпохи – взаимопроникновение, «гармония между словом и изображением» и, следовательно, «постоянная внутренняя связь интересов художественных и литературных» (Ф.И.Буслаев).
Обучение «святому ремеслу»
В современном нам искусствоведении общепринятой стала мысль, что сложение Рублева как самостоятельного, со своим стилем и художественным лицом мастера относится к 1390-м годам. Это согласуется с приблизительной датой его рождения – около 1360 года. Тридцатилетие на Руси в ту эпоху считалось порой зрелости, полноты человеческой личности. Но к этому возрасту он должен был пройти все стадии обучения и затем какое-то время поработать, чтобы обрести собственный голос.
Древнерусская живопись – искусство отточенных, вызревших приемов. Работали мастера очень быстро, но обучение было постепенным, медленным, добротным. Не сохранилось никаких сведений о существовании древнерусских школ, где бы сначала обучали молодых людей всем секретам и навыкам мастерства и лишь затем «выпускали» на путь творчества. Таких училищ – сейчас это можно утверждать вполне определенно – не существовало. Учились мастерству, поступая если не с детства, то с очень молодых лет в дружину художников. Судя по всему, Рублев был принят в ученики в середине или во второй половине 1370-х годов. К этому времени, по тогдашнему обычаю, должен был определиться род его занятий, который бы давал возможность кормиться, жить своим трудом.
Принятый в содружество художников, Рублев возрастал в нем, и можно не сомневаться в том, что среда эта не погубила, не унизила его талант, но, напротив, положила основание его искусству. От дружины многое зависело в развитии и направлении его мировоззрения и личных качеств.
В первой половине четырнадцатого столетия, задолго до рождения Рублева, именно в искусстве Москвы стало наиболее ясно проявляться русское начало. Произведениям той ранней поры присуще спокойное, созерцательное настроение. Ликам на раннемосковских иконах и миниатюрах свойственны, по точному определению современного нам исследователя, « кротость и чуткость, внимание и любовь, в отличие от несколько замкнутых образцов византийского искусства». Прозрачность и легкость живописи, гармония и ясность цвета, плавная линия – все эти приемы, выработанные московскими художниками, выражали умонастроение народа, чьим идеалом были «гармония внутреннего мира, душевное равновесие, спокойная сосредоточенность на высоких помыслах» (Э.С.Смирнова).
Подобный настрой искусства не мог не соответствовать общему ладу жизни художников.
В дальнейшем, став великим мастером, освоив все глубины и тонкости живописи греков, Рублев не только останется верен русскому идеалу в искусстве и жизненном делании, но и тут и там поднимет его на небывалую дотоле высоту и своим творчеством, и своей удивительной жизнью.
Пока юный Рублев, работая в дружине, обучался первым ступеням своего искусства, на Руси назревали и совершались великие события. Историки назовут семидесятые годы «поворотом к ярко выраженной антитатарской политике» Московского княжества. Москва, пользуясь тяжелым внутренним положением в Орде, укрепила свои города, собралась с силами.
1375 год становится переломным в отношении с Тверью, которая терпит поражение и сдается князю Дмитрию Ивановичу. Главенство Москвы на Руси стало очевидной реальностью.
В 1378 году ордынцы большой ратью, «собрав воя многи», двинулись на русские земли. Потерпев поражение на реке Воже, Орда в тот же год совершила набег на Рязань. А в 1380 году, в начале осени, совершились события огромной исторической важности – «Русь Великая одолеша Мамая на поле Куликове». Современники и участники Донского побоища не знали, наверное, как отзовется эта победа на многие столетия в народной памяти, как не ведал и сам великий московский князь Дмитрий, что навсегда останется за ним прозвание Донского.
Рассказывали, что перед походом великий князь приезжал в Троицкую обитель на Радонежи и Сергий благословил его на битву. Известно было, что с русским войском идут на битву и два троицких инока. Иные говорили, что была Димитрию от Сергия послана в дорогу благословенная грамота. «И да поможет ти Бог и Святая Троица…» - было напутствие старца.
Исследователи рублевского творчества склонны считать, что Рублев начал свой путь среди великокняжеских мастеров. В таком случае в 1380 году он был в Серпухове или Коломне, а может быть, пришлось ему поработать в обоих городах. Если это так, то он должен был видеть, как конные и пешие, шли десятки тысяч людей на одоление злой, враждебной силы, шли, приготовившись к смерти, очистив покаянием душу. Должен был видеть, как возвращалось назад русское войско, везя в телегах погибших, чтобы схоронить их в родных местах. Как шли победители, израненные, измученные…
Эти впечатления художника-юноши на пороге зрелости навсегда определят его глубокое преклонение перед высотой человеческого подвига, жертвой во имя общего дела. Глубоко отразятся настроения этого времени в будущих творениях его искусства.
Творческий путь иконописца
С середины девяностых годов московские летописи начинают упоминать Феофана, который работал тогда в кремлевских храмах. Первая такая запись относится к 1395 году: «Июня в 4 день, в четверг, как обедню починают, начата бысть подписывати новая церковь каменная на Москве Рождество святыя Богородицы, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин философ, да Семен Черный и ученицы их». Среди безымянных учеников был, вероятно, и Рублев. «Такое предположение не покажется смелым, не потребует даже особых доказательств» (М.Н.Тихомиров). Через десять лет Рублев станет уже в Феофановой дружине мастером, будет трудиться вместе со своим бывшим учителем в том же Кремле.
Похоже, что первой его иконой стал список («мера и подобие») с Владимирской иконы Божией Матери, которую крестным ходом принесли в Москву в 1395 году, в страшные дни готовящегося нашествия полчищ Тамерлана. (Известно, кстати, что по заступлению Пречистой Девы Марии удалось тогда чудесным образом избежать опасности: без всякой видимой причины Тамерлан повернул войска обратно в последний момент.) Возможно, «мера и подобие» Владимирской иконы есть одно и то же с «Пречистой Рублева письма», упоминавшейся в описи семнадцатого века.
В 1390-е годы, когда Рублев уже работал в числе других с Феофаном, он многому научился у блестящего греческого художника, но сумел при этом преодолеть подражательство, создать свой способ письма, который выражал русские идеалы, собственный глубокий мир.
В 1405 году, когда летописец впервые упомянет имя Андрея Рублева, знаменитый уже мастер будет назван у него чернецом. Но эта дата не определяет времени пострижения, которое могло произойти и незадолго до указанного года, и в ранней юности.
Среди событий 1405 года сообщается, что "в эту весну расписана церковь каменная святого благовещения на князя великого дворе... а мастера были Феофан иконник Грек, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев". Упоминание имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Великого князя Василия Дмитриевича, старшего сына легендарного Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного авторитетного мастера.
Но решающая роль, В 1408 году по почину московского великого князя было решено украсить фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. В те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчиков пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Вместе с ним в работе участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте. Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный Суд.
Для современников Рублева Страшный Суд был естественным завершением всей истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался. Но что ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками гнев судии, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее выступают примирительные нотки, надежда на милость судии, ожидание блаженства праведников. Соответственно этому роспись Рублева пронизана духом радости и бодрости. Сами картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им ярко представлены сонмы праведников, прославляющих создателя, трогательно упавшие перед престолом прародители стройные восседающие по сторонам от судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в рай, наконец, пленительно-грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о наступлении торжественного часа. В византийских изображениях Страшного Суда фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грозные тела тяжело ступают по земле. Наоборот, у Рублева фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с круглящимися сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко уносятся вверх, столбы расступаются, и арки, повторяясь в очертаниях фигур, начинают мелодически звучать.
Умение объединить единым, эмоциональным звучанием большие многофигурные группы составляет одну из особенностей композиционного дара Андрея Рублева. Среди множества полустертых и поблекших от времени фигур росписи Успенского собора, образ апостола Петра во главе праведников принадлежит к числу замечательнейших созданий Рублева. Выполняя свою фреску, он, вероятно, с признательностью вспоминал Феофана. Феофан научил Рублева свободным ударам кисти, которые передают живую и подвижную мимику лица и сообщают ему мягкую и приятную лепку. И все же, как не похож Петр Рублева на образы Феофана! Куда девалась величавая гордость Феофановых старцев! Петр Рублева весь самоотверженность, призыв, приветливость и ласка. Где отрешенность от земного греческих отшельников! Петр обращает лицо к следующей за ним толпе, уверенный, что его услышат и поймут. Весь его облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что добрым и страстным призывом можно наставить людей на истинный путь. Рублев и не пытался придать своему Петру внешние черты сходства с кем-либо из своих современников, но он вложил в его облик тот светлый энтузиазм, который ему привелось встретить в лучших русских людях своего времени, сподвижниках Дмитрия, его современниках. В отличие от фресок Феофана, блики у Рублева стали тоньше и нежнее и ложатся правильными рядами; сильнее выступает контур, очертания голов сближаются с очертанием круга, формой, которая давно привлекала Рублева и в которой он видел выражение высшего совершенства.
Рублев приступил к росписи Успенского собора 25 мая. Вероятно, еще до наступления холодов работа была закончена, и произошло торжественное освящение храма. Прошло несколько месяцев, и над Русью разразилась беда. Хотя Куликовской битвой и открывается цепь воинских подвигов русских в борьбе с татарами, но прежде чем татарская опасность была уничтожена, татары доставили русским еще много горя. Обычно они ждали наступления осени, чтобы нагрянуть на русские хлеба. На этот раз хан Едигей двинул полки в начале декабря. Его появление было так неожиданно, что великий князь, не успев собрать войска, вынужден был спасаться в Костроме, а вслед за ним множество москвичей должны были покинуть столицу. Посады вокруг города были сожжены, чтобы врагам не достался материал для постройки осадных сооружений. Едигей подошел к городу и расположился в селе Коломенском. Его послы требовали у Твери помощи против Москвы, но тверичане, забыв, что Калита когда-то помогал татарам громить Тверь, отказались стать предателями родины. Хан простоял под Москвой месяц, взял огромный выкуп в три тысячи рублей и, спалив села, разорив ли и забрав пленных, двинулся, к удивлению и радости москвичей назад, в Золотую Орду.
Через два года такому же нападению подвергся Владимир. На этот раз татар незаметно подвел к городу недовольный порядками суздальский князь. Татары ворвались в Успенский собор и стали грабить ценности. Особенно жестока была расправа с ключарем собора попом Патрикеем, не желавшим выдать церковной казны. Мы не знаем, где провел эти годы Рублев: отсиделся ли он за стенами Андроникова монастыря или, по примеру других москвичей, подался в северные края. Но гроза, конечно, захватила и его. Все происходило у него перед глазами. Может быть, он и сам знал попа Патрикея и живо воображал себе дикую расправу в Успенском соборе, где едва успели просохнуть краски, положенные его гениальной рукой. Татары разорили Русскую землю, увели пленников, делили меж собою серебряные монеты, отмеривая их ковшами.
Обитель Сергия была сожжена татарами. Можно представить себе, как тяжело было русским людям видеть одни обуглившиеся головешки на том самом месте, где 30 лет тому назад они искали нравственной опоры перед наступлением на Мамая. Этими настроениями объясняется, почему ученик и преемник Сергия Никон, когда миновала гроза, с большим рвением принимается за восстановление монастыря. Наперекор многим сомневающимся, он развивает кипучую строительную деятельность, возводит на месте деревянного белокаменный храм, приглашает прославленного в ту пору Епифания для составления жизнеописания Сергия и призывает в монастырь Андрея Рублева вместе с другом его Даниилом Черным для росписи собора и иконостаса. Эти годы были ознаменованы явлениями, не менее примечательными, чем победа над татарами. Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают художественные ценности мирового значения. Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева, его «Троицы» иконе из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковской галерее.
«Троица» Рублева
Ему минуло уже к тому времени шестьдесят. Пришло время подводить итоги, собирать самые зрелые плоды опыта и умения. Есть в евангельском повествовании притча о талантах. Так в древние времена называлась большая мера серебряных монет, значительное состояние. И рассказано в притче, как господин, отправляясь в дальнюю страну, поручил слугам свое имение, раздал им кому пять талантов, кому два, кому один. А когда вернулся, то потребовал отчета, кто на какое дело употребил оставленное богатство и насколько приумножил полученное. Только нерадивый слуга, зарывший свой единственный талант в землю, вернул лишь то, что получил.
Время и ему, Андрею, дать ответ о полученном некогда таланте.
Сохранилось в небольшом историческом сочинении семнадцатого века – «Сказании о святых иконописцах» - свидетельство, что Никон просил Рублева «образ написати Пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию». Никон просил Андрея, именно его, а не кого-либо другого, написать этот образ, главную храмовую икону для монастырского собора.
Множество столетий человеческая мысль была прикована к этому, казалось бы, ничем не выделяющемуся из множества других древних преданий, рассказу…
Жил старый кочевник Авраам, и давно дано было ему обетование, что станет он родоначальником целого народа. Проходили годы, состарились он и его жена, и уже по законам естества не могло быть у них потомства. И вот однажды, когда сидел он на пороге своего шатра у Мамврийской дубравы, в полуденный зной для сообщения огромной важности радостной вести явился ему Сам Бог. Невидимое, непостижимое, не имеющее образа Божество, для общения с человеком принявшее вид трех путников…
Рублеву ведомо было множество толкований в письменности, но все они сводились к двум основным пониманиям. Согласно первому – это явление в ангельском виде Самого Бога, Которого сопровождают два служащие Ему ангела. Издавна и искусство знало, отражало такое понимание, подчеркивало, что не равны достоинством видимые на изображениях ангелы. Поэтому художники выделяли среднего из них. И Феофан Грек с его учениками предпочитал такое понимание. Средний ангел у них больших, чем другие, размеров, отличен величием и силой всего облика. В нимбе, что окружает его голову, знаки – три греческие буквы, говорящие всем, кто смотрит на изображение: «Это Само Божество, Бог Сын». Ангелы слева и справа от среднего занимают в таких изображениях подчиненное положение, лишь соприсутствуют среднему, находясь под сенью широко распростертых мощных его крыл.
Но было и другое толкование смысла ангельской троицы. В нем утверждалась мысль, что в образах трех ангелов была явлена миру Тайна Троического Божественного единства – «Троица Единосущная и Нераздельная».
Задолго до него, старца Андрея, изображая тот же сюжет, художники нередко принимали это толкование – о явлении Божества в виде трех ангелов «во образ Пресвятой Троицы», то есть, чтобы приоткрыть для ветхозаветного человека Тайну Своей Троичности.
Три Лица, или три Ипостаси, но Бог Един – как вместить эту Тайну человеческому сознанию? Единое в трех Лицах, и Нераздельных, и Неслиянных?.. И как знак этой Тайны – невозможное для разума равенство между двумя числами – единицей и тремя…
Уже набрасывая первоначальный рисунок, Андрей знал – здесь не будет ничего, что бы отвлекало от главного. Останутся самые необходимые приметы древнего рассказа: и дом слева, и древо – образ дубравы, и гора. А впереди, ближе к зрителю – три обращенных друг к другу в молчаливой беседе ангела. Но не станет он изображать подробности гостеприимства, домашнее, обыденное. Икона все-таки будет изображать Троицу, изображать в таком виде, в каком предстал этот Образ Аврааму, но не саму сцену принятия им путников.
Подобно древнему бытописателю, словами передающему содержание и смысл происходящего, Рублев делает это посредством символов. Только предметом описания становится «Предвечный Совет Пресвятой Троицы», вернее сказать, Предвечное согласие между Собой трех Божественных Ипостасей на Спасение погибшего в грехе человека. Ведь Всеведущий Бог еще до творения его знал, что к своему совершенству и утверждению в добре человек пойдет путем греха, знал Он и цену искупления: вочеловечение и страдания, принесение Себя в жертву и Воскресение Бога Сына, знал и по любви к Своему созданию готов был и на это.
Сияет на иконе золото – образ вечного Божественного света. Округлены очерки наклоненных друг к другу фигур, все они легко вписаны в мысленный круг – символ Вечности: «яко круг ни начала, ниже конца имать, тако и Бог Безначален и Бесконечен». Этим показана и связанность трех Ипостасей, Их единство и цельность в общем бытии.
Лица Троицы нераздельны, но у каждого из них свое бытие, свое действие в деле созидания мира. Левый ангел – образ Отца. Его волей начинается устроение вселенной. И палаты позади него не просто дом, а образ «домостроительства». Потом, уже цветом, трепетом то круглящихся, то прямых линий и мазков, благословением слегка приподнятой руки с удивительной тонкостью передает Андрей энергийность, «начальность» первой творящей Ипостаси. И лицу этого ангела он придает большую твердость, волю. И сам цвет одежд, удаляющаяся прозрачность небесно-лазурного хитона, легко светящегося блекло-багряным, светло-зеленым, сине-голубым гиматия раскрывают ту же мысль художника. Средний ангел будет обращен к правому, но голова его, слегка наклоненная, повернута к Отцу. Это Сын, Тот, Кому предстоит воплотиться, принять человеческую природу, жертвенной смертью на кресте искупить, преодолеть разделение между божественным и человеческим. Во всем Его облике – согласие из любви к человеку Самому стать спасительной жертвой. Это принятие – не подчинение. Он равен во всем Отцу, это Его нераздельное со Всеми волеизлияние. И в лице сквозь тонкую задумчивость тонко предана решимость на подвиг любви и вместе тень размышления о грядущих страданиях. И чтобы не было сомнений, что это Сын, пусть будет одет ангел в одежды, в каких многие столетия писали Иисуса – в темном, багряном хитоне с золотистой полосой на правом плече и лазурном гиматии. А за Ним древо, навевающее мысли о древе крестном, «древе жизни». Опущена на трапезу Его рука. Он благословляет чашу с головой жертвенного животного – образ Своего грядущего страдания. И Сам Он, если присмотреться к внутренним очертаниям боковых ангелов, как бы помещен в чашу, что напоминает потир…
И склонится с отблеском тихой печали на лице третий ангел – Животворящий Дух-Утешитель в одеждах лазоревых (чистота) и светло-зеленых (жизнь). И гора за ним станет образом возвышенного, высокого – «Горе имеем сердца!»…
Иконописец все же не подписывает «имен» в нимбах, помня, вероятно, что для Авраама образ, в котором явился ему Бог – только лишь указание (при том первое) на троичность Божества. Нам, новозаветным грешникам, открыто сейчас большее, чем ветхозаветному праведнику, и мы можем видеть это большее на иконе, выраженное во всей полноте в символах.
Исследователи будущего назовут потом «Троицу» Андрея Рублева «призывом к национальному единству русского народа». Вспомнят, что сделал преподобный Сергий, в честь которого она написана, для своих современников: и отшельническая жизнь, и монастырское общежительство – пример общего «вкупе» бытия, и труды его по примирению русских князей, и благословение на решающую битву. Да, конечно и это… Недаром ведь такая «Троица» явилась «памятью и похвалой» человеку, который принадлежал и во многом определял собой духовную и государственную жизнь светлой, героической эпохи, времени национального подъема Руси, ее воли к единству.
Но смысл и значение «троицы» Андрея Рублева много шире. Он с гениальным с гениальным совершенством воплотил в ней мысль о том, что любовь и единство святы, они – основа всего бытия, не искаженная злом идея жизни. Смысл «Троицы», пожалуй, даже заходит за границы человеческого понимания, подобно тому, как непостижима для нашего разума Тайна Божественной Троичности…
Последние годы
Окончание работ в Троицком соборе приходится на время раньше 1426 – 1427 годов – даты смерти игумена Никона. Более точный срок возвращения Андрея и Даниила к себе в Андроников монастырь установить затруднительно. По возвращении Рублеву суждено было прожить здесь несколько лет и завершить еще одну, на сей раз последнюю свою значительную работу – роспись Спасского собора Андроникова монастыря. Об этой работе иконописца остался восторженный отзыв Пахомия Серба: «…и тамо церковь во имя Всемилостивого Спаса такожде подписаньми украсивше, последнее рукописание на память себе оставльше…»
Фрески эти до нас не дошли. Уцелели лишь небольшие фрагменты, которые и сейчас можно увидеть в сохранившемся до наших дней монастырском храме.
А зима 1430 года оказалась для Андрея последней. Рублев преставился 29 января 1430 года, в день памяти Игнатия Богоносца.
Заключение
О великом художнике древности много пишут. Историки культуры заняты тщательным изучением его творчества, биографии. «Рублевская тема» привлекает внимание художников. И все же познание его искусства еще впереди. Быть может, будущее сулит новые открытия, которые изменят или уточнят наши представления, утвердят или заставят отбросить тот или иной ответ на немалое число загадок, оставленных для нас временем. И когда сегодня мы, люди двадцать первого столетия, смотрим на произведения кисти Андрея Рублева, нам не следует забывать, что мы не последние в той череде людей разных времен, которые приходили, будут приходить к этим иконам, этим фрескам. А пока…
Под сводами русских храмов зажигаются лампады и свечи перед новыми иконами прославленного святого, и древними напевами, старинным, но не стареющим славянским языком славится "наша похвала и радование" - "чудный иконописец в Земли Российской", "иконою Святые Троицы всему миру проповедавый единство...". Единство, столь насущное и в наши дни для всех честных людей, верующих и неверующих.
И если вспомнить, сколь многие приходили, приходят и еще придут к этому высокому единству в духе Любви и Истины, то можно сказать: святой Андрей Рублев - один из наиболее народных художников России, одно из очевиднейших подтверждений ее высокого призвания в истории человечества.
Список использованной литературы
1. М. В. Алпатов "Андрей Рублев", изд. "Просвещение", (с)
2. Э.К. Гусева "А. Рублев", изд. "Изобразительное искусство", Москва
3. В.О. Ключевский "Курс русской истории", II том, Москва
4. В.М. Лазарев "Московская школа иконописи", изд. "Искусство", Москва (с)
5. В.А. Плугин "Мировоззрение Андрея Рублева", изд. "Московский Университет", Москва
6. А.А. Радугин "КУЛЬТУРОЛОГИЯ курс лекций", изд. "Центр", Москва
