ЖАНРЫ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ

 

ЖАНРЫ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ИНФОРМАЦИИ

Информационное сообщение (видеосюжет)

Отчет

Выступление (монолог в кадре)

Интервью

Репортаж

 

ЖАНРЫ АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ

Комментарий

Обозрение

Беседа

Дискуссия

Ток-шоу

Пресс-конференция

Корреспонденция («передача»)

 

ЖАНРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ

Очерк

Зарисовка

Эссе

Сатирические жанры

 

ПЕРЕДАЧА, ПРОГРАММА, КАНАЛ

 

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ

 

Из главы о работе над сценарием – литературной основой экранного произведения – мы знаем, что любое содержание укладывается в некие формы. Философы категорию формы трактуют как выражение внутренней связи и способа организации, взаимодействия элементов и процессов, как между собой, так и с внешними условиями. Именно с этих позиций мы рассмотрим теперь ряд наиболее формализованных признаков журналистского творчества в телевидении.

Журналистика как явление и как профессия подразделяется на информационную, аналитическую и документально-художественную. Это три способа освоения жизненного материала, проявляющиеся в трех группах жанров. Вне системы жанров наша профессия не существует. Серьезное представление о жанрах – свидетельство профессиональной квалификации журналиста.

Жанр справедливо называют памятью культуры. В чем причина сохранения старой формы в новом явлении? Почему первые автомобили походили на конные экипажи, а электрические люстры – на люстры свечные? Вероятно, причина состоит в общности функций – автомобиль так же служит перевозке людей, как и конный экипаж, а люстра – освещению, независимо от источника света. Значение функции не менее существенно и в духовной жизни. Телевидение, возникшее как электронный способ распространения звукозрительных образов реального мира на расстояние и ставшее новым средством массового общения, восприняло функции, методы и формы творчества своих предшественников – печати и радиовещания, значительно обогатив их со временем.

Журналистика, как уже отмечалось, не только творчество (зачастую не столько), но и сфера политической деятельности. Прямая, но чаще скрытая политическая детерминированность обусловлена интересами реальных владельцев СМИ, будь то газета, журнал, радио и телестудия. Ими могут быть и государство, и партия, финансовая группа или даже отдельная личность. Проявляется такая зависимость в программной политике, в перспективном и текущем планировании, в верстке реальной каждодневной программы. Но программа – это некая целостная содержательная форма, которая как мозаичное панно складывается из отдельных, и также целостных, фрагментов. Каждый из них выполняет свою функцию, каждый наделен определенными признаками и качествами. То есть, иначе говоря, принадлежит к тому или иному жанру.

Теоретические основания для определения жанра, его признаков следует искать в искусствоведении и литературоведении, откуда понятие «жанр? пришло в теорию журналистики. Условимся, что под жанром мы будем понимать исторически определившийся тип отображения реальной действительности, обладающий рядом относительно устойчивых признаков.

В основу жанрового деления положена не только уже упоминавшаяся нами мера типизации. Здесь учитывается также способ отражения реальной действительности, функциональные особенности тех или иных передач, их частей, тематическое своеобразие, технические условия создания телепроизведения.

Таким образом, все разнообразие телевизионной продукции можно классифицировать по ряду формальных признаков. Это позволяет выделить определенное количество жанров, что важно не столько для теоретического осмысления проблем телевизионной журналистики, сколько для практической деятельности телевизионных журналистов. Ведь в адекватном понимании жанровой природы заложены возможности и наиболее полной реализации мастерства, и выполнения редакционного задания.

Сама теория жанров, отличающаяся чрезвычайной сложностью, многоаспектностью, находится в постоянном процессе развития, видоизменяясь вместе с живой и изменчивой практикой. Становление и развитие, возникновение новых и отмирание старых жанров – процесс исторически неизбежный. Практика нашего телевидения убеждает в несостоятельности раз и навсегда данной, застывшей жанровой схемы. У нас на глазах появляются формы, которым не отыскать аналогий не только в газетах или радио, но и в телевидении прошлых лет. Диффузия жанров характерна для публицистики в целом, но особенно очевидна именно в телевизионной публицистике – в силу не столько новизны телевидения как рода журналистики, сколько благодаря огромному богатству языка – движущихся зрительных образов, сопровождаемых звуком. На стыке жанров, на их сломе подчас точнее отражаются сложные жизненные отношения, драматические коллизии нашего времени.

Телевидение развивалось, идя по пути освоения традиционных жанров. Затем – их преломления согласно своей изобразительно-выразительной природе, а также особенностям отношений с телевизионной аудиторией. Поэтому в ТВ-программе стали в равной степени привычными как репортажи или интервью, так и экранные игры, конкурсы или ток-шоу (также модификация жанра интервью).

Но сколь бы сложной ни была конструкция телевизионной передачи, в ее основании всегда можно обнаружить устойчивые жанровые признаки.

К информационным жанрам относят оперативные устные сообщения, видеосюжеты, короткие интервью и репортажи; к аналитическим – то, что в практике часто называют «передача». Здесь можно выделить видеокорреспонденцию, беседу, комментарий, обозрение, дискуссию, пресс-конференцию, ток-шоу. Художественная документалистика включает в себя зарисовки, очерки, эссе, фельетоны, памфлеты.

Жанр – категория историческая. Причем историзм здесь проявляется не только в отборе и закреплении его качеств (устойчивых признаков). Системы жанров – и это относится именно к журналистике – могут служить своеобразным индикатором эпохи. Так, замечено, что во время ограничения информационных свобод преобладают жанры аналитические, оценочные, назидательные. И напротив, информационная насыщенность, господство репортажа демонстрируют пору свободы слова.

Публицистика (от лат. publicus – общественный, народный) – род произведений, посвященных актуальным проблемам и событиям текущей жизни; играет важную роль, влияя на деятельность социальных институтов, служа средством общественного воспитания, способом организации и передачи социальной информации. Публицистика существует в разных формах: словесной (письменной и устной), графически-изобразительной (плакат, карикатура), фото- и кинемато (видео) графической (документальное кино и телевидение), театрально-драматической и др. Основополагающие признаки здесь – актуальность тематики и масштаб осмысления конкретных проблем и событий окружающего мира.

Возникновение различных творческих подразделений, занимающихся телевизионной публицистикой (общественно-политических, художественных, научно-просветительских студий, объединений, редакций) напрямую зависит от общественных функций, выполняемых домашним экраном, степени осмысления этих функций, социально-политических задач, выдвигаемых временем, запросов, потребностей, интересов всей аудитории и различных демографических и социальных групп, входящих в нее.

Говоря об особенностях журналистской работы на телевидении, еще раз напомним общеизвестное положение, характеризующее суть этой профессии, единую для всех каналов массовой информации. Журналистика – это сплав общественно-политической деятельности и творчества, предполагающего необходимый уровень профессионального мастерства. Первое непосредственно влияет на содержание журналистских сообщений, выбор проблем и конкретной тематики, а также на понимание социальной значимости информации. Второе влияет на форму, в которую облекается содержание, на выбор жанра и необходимых изобразительно-выразительных средств.

Понятием «документальные программы», принятым на телевидении как синоним журналистики, нередко объединяют информационные и художественно-публицистические передачи. Но все же более оправдано разделение журналистики на информацию (объект которой – единичный факт, конкретное событие, а метод – по преимуществу констатация совершившегося) и публицистику (объект которой – группа причинно связанных фактов, тенденции в жизни общества, а метод – исследование, анализ, авторская оценка). Это разделение сложилось исторически. Информация призвана отвечать на вопросы: что? когда? где? А публицистика, вскрывающая причинно-следственные связи между явлениями, дающая им социально-политическую оценку, отвечает на вопросы: как? почему? с какой целью? Значит, в первом случае факт, событие – не только объект, но и цель, во втором – факты становятся еще и средством обоснования позиции журналиста, аргументами в цепи выстраиваемых им доказательств. Принцип «отделения фактов от мнений» исходит из того, что информация (факты), – это объективная картина жизни, и каждый волен сам судить о том, что происходит.

Трансляции или отчеты о заседаниях высшего законодательного органа, комментарии о тех или иных правительственных решениях, беседы с известными общественными деятелями, журналистские расследования нерешенных проблем общественной жизни, «круглые столы» специалистов, пресс-конференции лидеров зарубежных стран, прибывших с официальными визитами, – все это телевизионная публицистика.

Еженедельные аналитические программы и путевые очерки, снятые в экзотической стране, подборка видеосообщений, полученных по каналам спутниковой связи, и беседа с западным бизнесменом, инвестирующим свои капиталы в развитие нашей экономики, – это публицистика, созданная тележурналистами.

Комментарий на экономические темы, хроника полевых работ, биржевые новости, телевизионный портрет рабочего или фермера, рассказ о благотворительной деятельности отечественного бизнесмена, беседа юриста, толкующего новое законодательство, – это телевизионная публицистика.

Выступление известного писателя на актуальную тему, репортаж со съемочной площадки киностудии, зарисовка о гастролях талантливого музыканта, сообщение о вернисаже молодых художников – все это также телепублицистика.

К публицистическим программам мы можем отнести передачи для подростков типа «...До шестнадцати и старше», «Взгляд», снискавший особую популярность в конце 80-х годов, а также программы «Как это было», «Старая квартира», «Мы», «Процесс», «Глас народа» и др.

Как видим, главным, определяющим признаком публицистичности здесь служит обращенность сразу к множеству людей (публичность). Но все эти передачи неодинаковы по форме и по методам их создания, по особенностям журналистской работы. Иначе говоря, они выполнены в разных жанрах.

В общей теории журналистики проблема деления публицистических сообщений на жанры рассматривается, во-первых, по своеобразию предмета (объекта) познания, отображения; во-вторых по познавательно-воспитательным задачам; в-третьих, по широте освещения действительности, т.е. по масштабу выводов и обобщений; наконец, в-четвертых, по своим выразительно-изобразительным средствам.

Разумеется, определение жанра телевизионного произведения происходит не по одному какому-то признаку, но по всей их совокупности. Иначе говоря, жанровая принадлежность зависит от всех четырех признаков. При этом следует помнить, что для журналистских жанров (информационных, аналитических и художественных) непременное, самоочевидное условие существования всегда, во всех без исключения случаях – документальность, невымышленность, фактичность материала. Именно из определения жанра как типа отражения действительности вытекает необходимость рассматривать его в соответствии с объективными процессами и явлениями, которые лежат в основе отображения.

Говоря о системе жанров, мы различаем три основных принципа подхода к изображению реальности, закрепленных соответственно в композиционной организации телематериалов.

Во-первых, группа жанров, выражающих стремление к простой фиксации реальности. Здесь автор идет за конкретным событием, явлением. Композиция таких материалов, их организация диктуются самим строем происходящего события. Это относится к информационным жанрам.

Во-вторых, тип сообщений, в которых автор анализирует реальные факты, явления в соответствии со своей творческой задачей. При этом композиция сообщения зависит не от фабулы события, но от замысла автора. Это жанры аналитической публицистики.

Наконец, в-третьих, сообщения, композиция которых зависит от образной системы, предложенной автором. При сохранении документальности материала автор пользуется средствами художественной выразительности вплоть до актерской игры. Такие сообщения относятся к жанрам художественной публицистики. Определяющим здесь является наличие образа, а сообщение и анализ фактов имеют второстепенное значение. Можно сказать, что очерк, эссе, зарисовка есть результат художественной организации фактического материала, тогда как аналитические жанры (комментарий, обзор, корреспонденция) не претендуют на образность, ограничиваясь анализом фактов, событий, явлений. Функция художественной публицистики – в раскрытии типического, общего через индивидуальное, отдельное. Достигая полноты обобщения, выявляя характерное, художественная публицистика использует образное отражение реальности, причем образ этот создается из невымышленного, фактического материала.

В журналистской практике на выбор жанра нередко влияет не только характер изображаемого объекта, но и место будущего материала в эфире, в рамках сложившейся рубрики, т.е. реальная производственная задача. Два журналиста могут быть направлены на один и тот же объект – на завод, в универмаг или порт, на испытание нового самолета или вагона метро. Однако один из них делает «сюжет» для информационной программы с заданным хронометражем в 50 секунд, а другой – 30-минутный очерк. Понятно, что исходная направленность работы, сам характер журналистского поиска у этих двух коллег будут различны. Отражать жизнь, констатируя факты, не так уж и сложно; куда труднее отбирать среди них такие, за которыми стоит явление. Но тем и отличается публицист от информатора, что умеет видеть типическое, в любой теме найти общечеловеческое, социальное, волнующее всех и каждого. Только тот может считать себя профессиональным журналистом, кто овладел приемами, методикой публицистического творчества. Сама же публицистика столь разнолика и многогранна, что внутри нее найдется поле деятельности для любых журналистских пристрастий, интересов и индивидуальных особенностей работы.

ЖАНРЫ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ИНФОРМАЦИИ

 

Информационное сообщение (видеосюжет)

Любой род человеческой деятельности, каждая профессия начинается с чего-то очень простого, с неких основ, которые, совершенствуясь, постоянно усложняясь, ведут к вершинам профессионального мастерства. С чего начинается журналист? Может быть, с наблюдательности? Увидел нечто интересное, обнаружил что-то ранее неизвестное, обратил внимание на что-то – отметил в уме, запомнил – сделал краткую запись – вот и готово сообщение для средств массовой информации. Эту логическую цепочку мы выстроили, пользуясь объяснениями толкового словаря к словам «заметить» и «заметка». Значит, заметка – информационный жанр журналистики, краткое сообщение, в котором излагается какой-либо факт. Это общежурналистский жанр, используемый в печати, на радио, телевидении. Заметку нередко называют также хроникальным сообщением (от греч. chronos – время). Хроника – это запись исторических событий в хронологической последовательности (поэтому журналистов часто называют летописцами событий, летописцами современности). И хроника в журналистике – это краткое сообщение о факте. Стало быть, заметка и хроникальное сообщение – определения-синонимы.

На телевидении в этом жанре выступают устное сообщение и видеозаметка. В документальном кинематографе видеозаметку часто называют хроникальным репортажем: это короткие материалы, показывающие основные моменты события в их естественной последовательности. Что же касается практиков телевидения, то в их обиходе бытуют названия «информация» (о любом хроникальном сообщении, в том числе устном), «сюжет» (как правило, о видеозаметке, иногда об отдельной «страничке» сложной сценарной передачи). По-видимому, нет особой необходимости ломать обиходные привычки практиков и бороться за искоренение хотя и неточно употребляемого, но столь широко распространенного термина.

Заметка – наиболее распространенный информационный жанр, основной элемент бюллетеней (выпусков) новостей.

Заметка в вербальной (словесной) форме или устное сообщение пере­дается без видеоряда. Обстоятельство, оправдывающее ее использование, состоит в особой оперативности, когда новость представляет безусловный и всеобщий интерес, а съемки по той или иной причине невозможны, либо видеоматериалы еще не получены. Вот пример такого сообщения: «Как передает агентство Рейтер, в полдень президент такой-то страны тайно покинул осажденную оппозиционерами резиденцию и отбыл в неизвестном направлении...» Новость одним предложением сообщает, кто, что, где и когда сделал, совершил. Причинно-следственные связи действия остаются «за кадром». Этот журналистский жанр не дает ответа на вопросы: как? и почему? Если новость того заслуживает, она будет прокомментирована, проанализирована, получит должную оценку, но для этого существуют другие жанры, используемые, как правило, в других передачах.

Подготовка и передача устного сообщения в эфир сводятся к отбору, редактированию и воспроизведению в кадре. Критерии отбора – общественная важность, значимость сообщаемого материала либо его познавательная ценность (наконец, учет такого фактора, как «интересность» – сообщаемый факт может и не обладать особой общественной значимостью, но по той или иной причине представлять определенный интерес для значительной части аудитории).

Нередко вербальные заметки предлагаются телеаудитории непродолжительными блоками, где отдельные сообщения объединены по тематическому признаку. Здесь эффективный прием, «подогревающий» интерес зрителей, – контрастное расположение материалов. К примеру, рядом с приведенной выше заметкой звучит сообщение: «Между тем посольство этой страны в таком-то государстве завтра должно отпраздновать новоселье в новом здании – хотя и в отсутствие посла, вызванного – в связи с известными событиями – на родину...»

Видеосюжеты можно условно разделить на две разновидности.

Первая – сообщение об официальном, традиционном по форме событии: от сессии высшего законодательного органа до пресс-конференции. При съемке таких мероприятий опытный оператор не нуждается в указаниях журналиста. Стандартный монтажный лист включает в себя несколько общих планов зала, крупный план выступающего, панораму по президиуму, несколько кадров слушающих, конспектирующих выступление участников встречи (в первом случае – депутатов, во втором – журналистов); вопрос с места – ответ с трибуны. Таков визуальный материал, поступающий в редакцию. Дальнейшая работа состоит в монтаже отснятого на кино- или видеопленку и написании закадрового текста.

Вторую разновидность можно назвать сценарной, или авторской. Здесь более ощутимо участие журналиста во всем творческо-производственном процессе и его влияние на качество информации. Автор подбирает достойный экрана факт, заранее продумывает характер съемки и монтажа. От молодого журналиста (студента-практиканта, стажера, новичка в штате творческого коллектива) потребуют представить сценарный план, в котором излагается краткое содержание (тема, идея, фактический материал сюжета), изобразительное решение, обычно поэпизодно. Такой видеосюжет представляет собой, по сути дела, мини-репортаж.

Автор-журналист обязательно присутствует на съемке, на него возлагается организация работы, решение любых производственных и творческих вопросов, возникающих на съемочной площадке. Такова традиция отечественного телевидения, которая будет существовать до тех пор, пока у нас не утвердится такая профессия, как продюсер (исполнительный продюсер на телевидении, вопреки устойчивому мнению, отвечает не столько за финансирование программы, сколько за организацию работ, решает любые вопросы – и творческие и административные).

Таким образом, журналистская работа при подготовке авторского сюжета состоит из таких этапов: выбор и утверждение темы, изучение объекта съемки и создание сценарного плана, участие в съемке, монтаже и написании текста.

Во всех случаях текст должен быть лаконичным, но давать ответ на вопросы, которые могут возникнуть у зрителя. Здесь особенно важно, чтобы вербальная часть сюжета не дублировала видеоряд. Кажется, это понятно даже начинающему тележурналисту, тем не менее, слишком часто мы слышим в закадровом тексте информационных видеозаметок предложения такого типа: «На трибуну поднимается...»; «Зал встретил это выступление горячими аплодисментами...» Но ведь это достаточно хорошо видно на экране, не нуждается в словесных объяснениях.

При написании текста следует также учитывать отличие устной речи от письменной. Даже официальные («протокольные») материалы можно «очеловечить», сделать их не такими казенными, сухими. Для этого избегают длинных предложений, естественных при чтении «про себя», но трудно воспроизводимых при устном исполнении. Телевизионная лексика не терпит канцеляризмов, профессионализмов и чисто научной терминологии.

Закадровый текст официального сюжета читает ведущий информационной программы (или диктор). Закадровый текст авторского сюжета обычно до эфира записывает автор-журналист; тембр голоса подчеркивает своеобразие данного информационного материала. Не только на радио, но и на телевидении многих журналистов мы узнаем по голосам. И это еще один из показателей профессионального мастерства.

Отчет

Тематическая основа отчета, как правило, официальное событие значительного социального, нередко государственного значения. Этим и объясняется необходимость «протокольной» фиксации, детального и длительного показа.

Сценарный план отчета обычно не пишется заранее, однако целесообразно, чтобы журналист присутствовал на съемке: это поможет ему при написании текста, которым сопровождается показ отснятого материала.

Отчет может выйти в эфир и без журналистских комментариев. Так поступают в тех случаях, когда необходимо продемонстрировать непредвзятость в освещении события. Скажем, то или иное мероприятие полностью записывают на видеомагнитофон, затем показывают его в удобное для зрителей время в сокращенном виде. Сокращения, как правило, согласовывают с официально выделенными для этого представителями участников встречи (так поступают при подготовке отчетов с заседаний парламентов суверенных государств, сессий местных органов власти и т.п.).

В этом случае жанровые особенности отчета полностью совпадают с некомментированным репортажем (об этом подробнее ниже). Нередко отчетом также называют прямую трансляцию того или иного официального события.

Выступление (монолог в кадре)

Мы уже встречались с простейшей разновидностью выступления в кадре, когда говорили об устном информационном сообщении (хроникальной заметке). Любое обращение человека к массовой аудитории с телеэкрана, когда сам этот человек является основным (чаще всего единственным) объектом показа, и есть выступление в кадре.

Естественно, может возникнуть вопрос: не расходится ли предложенный термин «выступление в кадре» с теми жанровыми определениями, с которыми мы познакомились выше? Но дело в том, что выступление – это скорее не жанр, а метод, при помощи которого автор может донести до зрителя практически любую информацию. От краткого информационного сообщения (например, так называемого прямого включения репортера с места события) до телевизионного фильма-очерка, содержащего яркое, образное, художественное выступление блестящего в своем артистизме человека (вспомним фильмы Ираклия Андроникова), – все это выступления в кадре.

Выступление может сопровождаться показом кинокадров, фотографий, графических материалов, документов; если выступление происходит за пределами студии, может быть использован показ окружающей обстановки, ландшафта, однако основным содержанием выступления всегда служит монолог человека, который стремится донести до телезрителей не только конкретную информацию, но и свое отношение к ней.

Выступление – одна из форм ораторского искусства, известного с древнейших времен и по-прежнему остающегося могущественным средством воздействия на общественное мнение.

В 335 г. до н. э. Аристотель в «Риторике» наметил три плана рассмотрения ораторского искусства: принципы построения речи; личные свойства и способности, необходимые оратору; техника, способы, приемы, используемые в ораторской речи. Подобный подход и сегодня вполне правомерен. Однако начнем мы со второго: личность оратора.

С появлением телевидения встал вопрос о необходимости выделить и определить новую категорию людей – выступающих. Привычное слово «оратор» мы теперь относим по преимуществу к людям, поднимающимся на трибуну того или иного общественного собрания (съезд, форум, симпозиум, публичная лекция) и непосредственно обращающимся к публике, находящейся в зале. На телевидении выступающий обращается к объективу телекамеры, мысленно представляя за ним рассредоточенную в пространстве, как правило, весьма многочисленную аудиторию.

Именно массовость телеаудитории, масштаб публичности выступления по телевидению выдвигают особые требования к личности выступающего. Прежде всего, это должна быть именно личность – человек, представляющий безусловный интерес для многих либо в силу своего общественного положения (политические, государственные деятели), рода деятельности (изобретатели, ученые, артисты, писатели), либо обладающий в силу тех или иных обстоятельств ценной информацией (типичная или уникальная биография, свидетели исторических или редких событий). Наконец, поводом для появления на телеэкране чаще всего служит умение выступающего ярко и оригинально мыслить, анализировать известные явления и события глубоко и всесторонне, исходя из известных фактов делать неожиданные и верные выводы. Вот почему оправдано появление на домашнем телеэкране не только выдающихся людей, всевозможных знаменитостей, но и людей, на первый взгляд ничем не замечательных, обычных, а также журналистов, чья профессия как раз и предполагает общественную деятельность по распространению массовой информации всеми средствами, в том числе опосредованное общение с аудиторией при помощи технических средств (в нашем случае – аудиовизуальных).

В основе любого публичного, в том числе телевизионного, выступления, безусловно, лежит идея, мысль, раскрываемая при помощи строго отобранных и расположенных соответствующим образом фактов, аргументов, доказательств. Именно доказательств, потому что в процессе публичного выступления всегда должна присутствовать необходимость убедить в чем-то, есть убеждающий и убеждаемый, идет борьба взглядов, мнений – и победа должна быть достаточно убедительной. Стало быть, текст выступления должен быть «активным», наступательным, а само выступление строиться по законам драматургии.

И снова возникает вопрос: как же так – драматургия требует диалогичности, а выступление всегда монолог? Но в том-то и дело, что диалогическая природа телевидения накладывает свой отпечаток на телевизионное выступление, предполагая своеобразный диалог между выступающим и аудиторией, диалог условный, мысленный, когда сам выступающий заранее обдумывает, старается предположить, какие вопросы могут возникнуть у зрителей, и отвечает на эти вопросы, соответствующим образом выстраивая свою речь.

Здесь мы перешли уже к принципам построения публичного выступления, выступления в кадре. Композиция – важнейший, организующий элемент формы, придающий любому произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому; это логичное, мотивированное расположение компонентов, их взаимодействие.

Основные требования к композиции выступления: сначала определить тему, ввести слушателя в круг обсуждаемых вопросов (вступление), затем познакомить его с основными фактами, доказательствами (основная часть) и сделать краткие и точные выводы из сказанного (заключение). Понятно, что составные части выступления должны быть соразмерными. Если вступление продолжительнее основной части, выступление произведет впечатление недостаточно аргументированного, легкомысленного. Затянутое заключение создаст ощущение у зрителей, что автор не уверен в своих выводах, сделает речь неубедительной. Но это очевидные и слишком общие замечания.

Успех выступления в кадре во многом зависит от техники, приемов, используемых в авторской речи. Блестящий русский оратор А. Ф. Кони считал, что привлечь, завоевать внимание слушателей – первый ответственный момент и самое трудное дело. По его мнению, внимание людей возбуждается простым, интересным и близким к тому, что, наверно, переживал и испытал каждый. Значит, первые слова должны быть чрезвычайно просты, доступны, понятны и интересны (должны «зацепить» внимание). И таких «крючков» может быть очень много: что-нибудь из жизни, какой-нибудь парадокс, неожиданный вопрос. Чтобы найти такое начало, надо обдумать, взвесить основные положения будущей речи и сообразить, какой из тезисов поставить на первое место. Это работа целиком творческая.

В любом случае тележурналисту, которому либо самому предстоит выступать в кадре, либо готовить к этому других людей, неплохо хотя бы в самом общем виде познакомиться с основными риторическими операциями (членимость речи, соотносимость текста с его материалом, избыточность текста, редукция – сведение сложного к простому и пр.) и типами риторических фигур (метафора, метонимия, синекдоха, синонимия, гиперболизация, эвфемизм и т.д.).

Это относится к тексту выступления. Однако на телевидении мы не только слышим слова, но и видим говорящего. Психологи считают, что до сорока процентов информации может нести интонация. Добавьте сюда мимику, жест, весь внешний облик выступающего, стереотип восприятия, возникший в результате его предыдущих появлений в кадре, либо эффект первого появления на экране. Все это делает телевизионное выступление отнюдь не простым делом, а жанровые разновидности, включаемые в это понятие, – заслуживающими серьезного освоения на практических занятиях по методике тележурналистики.

К числу чисто технических приемов произнесения выступления относятся дикция, правила литературного произношения, логическое чтение сложных периодов (логическая пауза и логическое ударение).

На телевидении выделяют три основные формы выступлений в кадре:

– текстовое выступление, написанное самим выступающим и отредактированное телевизионным редактором;

– тезисное выступление, где заранее обозначена тема, основной ход мысли, кратко прокомментированы центральные вопросы, которые намеревается затронуть выступающий. Таким образом, тезисы – это своеобразный сценарный план, определяющий содержание выступления и характер сопутствующего показа (фотографии, карты, схемы, макеты и пр.);

– импровизированное выступление, где предварительно обозначены лишь тема и продолжительность (хронометраж) выступления.

При подготовке этих форм выступления следует учитывать, что текстовое выступление наименее желательно на телевидении; тезисное и особенно импровизированное выступление весьма органично на телеэкране и требует тщательного подбора выступающих (уровень компетентности, речь, «телегеничность» и т. д.).

В чистом виде выступление в кадре, т. е. монолог человека на экране, предпочитается другим формам телевизионных передач в тех случаях, когда личность выступающего, его мнение представляют общественный интерес. Такие передачи нередко носят официальный характер: обращение президента к народу, заявление лидера парламентской фракции, выступление общественного деятеля. В этих случаях важна точность формулировок, поэтому такие выступления произносятся по заранее написанному тексту. Это не значит, что человек на экране говорит, не отрываясь от бумаги. Умелое использование телесуфлера создает иллюзию прямого обращения выступающего к телеаудитории.

В этом случае, как и в других, выступление предполагает самое непосредственное участие в подготовке к эфиру телевизионного журналиста в качестве редактора. Даже если у выступающего, занимающего высокий государственный пост, есть составители речей (в Америке их называют «спичрайтменами»), телевизионный редактор отредактирует текст, чтобы приблизить его к законам устной речи, с использованием индивидуальной манеры выступающего.

В целом же на телевидении, учитывая его звукозрительную природу, заранее подготовленный текст для приглашенного человека (не актера) нежелателен, так как сковывает выступающего, лишает его органичности. Есть иной вид профессионального соавторства журналиста и выступающего – в тех случаях, когда для раскрытия темы необходимо изобразительное решение. Тогда можно говорить о сценарии, чаще – о сценарном плане иллюстрированного выступления. Здесь журналист помогает скомпоновать соответствующий изобразительный материал (видеоряд).

Конечно, иллюстрированное выступление как один из разговорных жанров решается, прежде всего, с помощью слова – доминирующего средства выражения в этом жанре. Личность выступающего – стержень, центр сообщения; изобразительный материал – лишь иллюстрация, сопутствующая слову, подтверждающая, документирующая его, способствующая более полному и эффективному восприятию передачи.

Экран дает нам немало примеров и журналистских выступлений в кадре. Монолог тележурналиста – это либо комментарий (особая жанровая форма, о которой мы будем говорить ниже), либо элемент более сложной сценарной формы, связанной с показом какого-нибудь изобразительного материала в студии (обозрение), окружающей журналиста действительности (во внестудийной передаче). Широко распространенной формой журналистского монолога в последнее время стали уже упоминавшиеся «прямые включения» с места события, с «горячих точек» – наиболее оперативные формы устного информационного сообщения.

Выступление в кадре с точки зрения техники показа – самая простая форма передачи. Для выступающего, в том числе журналиста, это максимальная реализация всех его духовных, творческих возможностей.

Остановимся подробнее на тех чертах, которые определяют телевизионность данной формы. Весьма существенно качество физической зримости, т.е. более тесный контакт со зрителем, наглядность, достоверность сообщаемой информации, эффект эмоционально-логического воздействия. Выступление обладателя информации, прямо или косвенно связанной с его деятельностью, обстоятельствами жизни, событиями, свидетелем которых он был, отличается сугубо личностным характером (это и есть такое свойство телевизионного сообщения, как его персонифицированность, разговорность стиля и интонации).

Основное условие успешного выступления в кадре – умение публично думать, говорить просто о сложном, убедить зрителя, сделав это ненавязчиво, без излишней дидактики – легко, живо, артистично. Ведь зритель оценивает не только то, что говорит выступающий, но и то, как он говорит, каков он сам. Впечатление от личности говорящего люди склонны переносить на предмет разговора. Так что, как видим, действенность выступления в кадре зависит от многих элементов, освоить которые и понять необходимо каждому телевизионному журналисту.

Интервью

Журналист получает необходимую информацию, присутствуя на важных событиях, знакомясь с документами и другими источниками, но, прежде всего, общаясь с людьми – носителями информации. Любой процесс человеческого общения, как правило, протекает в форме диалога – вопросов и ответов.

Жанры телевизионной публицистики, в которых основным изобразительно-выразительным средством выступает слово, живая человеческая речь, а формой существования – диалог (общение), имеют особое значение для телевидения, поскольку коммуникативный процесс, выраженный преимущественно речью с дополнением мимики и пантомимики, представляет собой одну из основ телевидения как социальной системы, впрямую соответствуя природе экрана.

Интервью (от англ, interview – буквально встреча, беседа) – жанр публицистики, представляющий собой разговор журналиста с социально значимой личностью по актуальным вопросам.

Если обратиться к семантике английского слова интервью, то оно состоит из префикса inter, имеющего значение взаимодействия, взаимонаправленности, и слова view, одно из значений которого – взгляд, мнение. Стало быть, интервью – обмен мнениями, взглядами, фактами, сведениями.

Ключевым жанром публицистики интервью становится в XIX в., в период бурного развития периодической печати, когда диалог приобретает широкое распространение в качестве способа получения общественно значимой информации из первоисточника (от ее носителя). Радио раскрыло дополнительные возможности жанра, включив в него третью сторону – аудиторию, ставшую реальным слушателем этого диалога.

Телевизионное интервью ушло еще дальше, обогатив жанр существенным качеством – зрелищностью. В силу аудиовизуального характера телевизионной коммуникации источником информации становится уже не только звучащая речь со всем богатством ее риторики, интонационной, эмоциональной окраски (как на радио), но и мимика, жест, поведение собеседников, а нередко и окружающая их среда (интерьер помещения, ландшафт, окружающие люди и пр.). Именно зрелищностью объясняется особая достоверность и, как следствие, широкое распространение жанра интервью в телепрограммах.

Итак, интервью для журналиста – это, с одной стороны, способ получения информации путем непосредственного общения с человеком, владеющим этой информацией; а с другой – публицистический жанр в форме беседы, диалога, в котором журналист на экране с помощью системы вопросов помогает интервьюируемому (источнику информации) как можно полнее, логически последовательно раскрыть заданную тему в процессе телевизионной передачи.

Как справедливо предупреждают многие опытные интервьюеры, чтобы добраться до глубинных свойств личности собеседника, от интервьюера требуется особый душевный настрой. Иначе все будет как будто правильно, может быть даже непринужденно, но не взволнует, не затронет, не вызовет ответных чувств.

Распространенная ошибка начинающих интервьюеров – убеждение, что спрашивать легче, чем отвечать. Нет, интервью – это совместное творчество. Успех его во многом зависит от ведущего. В своих вопросах собеседнику журналист как бы предвосхищает то, что хотели бы спросить сами читатели, радиослушатели, телезрители. А для этого интервьюер должен подготовиться к беседе: наметить предварительный перечень вопросов на основе знакомства с досье (если таковое имеется, в случае достаточной известности собеседника, в Интернете или в справочной службе телекомпании), с предыдущими высказываниями собеседника; бывает полезно расспросить о нем, его привычках и случаях из жизни различных сведущих людей – сослуживцев, членов семьи.

Интервью как жанр занимает особое место на телеэкране. Фактически нет ни одного выпуска новостей, где бы журналисты ни задавали вопросов компетентным людям, ни обращались к участникам различных событий, ни интересовались мнением окружающих о тех или иных важных событиях. Интервью – непременный элемент многих сложных телевизионных форм. Реже оно используется для создания самостоятельной передачи.

Репортер, берущий телеинтервью, может почерпнуть немало полезного в технике интервьюирования, разработанной в эмпирической социологии. Конечно, при этом не следует забывать, что работа журналиста-интервьюера существенно отличается от работы интервьюера-социолога. Первый стремится построить свою беседу не только с учетом индивидуальных качеств собеседника и в зависимости от конкретного (данного, единичного) характера материала, но и определяя композицию передачи, ее тональность, стиль, основывается на собственном творческом опыте, на своей журналистской индивидуальности. Второй, напротив, стремится к максимальной унификации и в постановке вопросов, и в самом общении с опрашиваемыми. Ведь задачи социолога существенно отличаются от цели, стоящей перед тележурналистом: социолог стремится к лаконизму в ответах, чтобы получить суммарные, обобщенные результаты массового интервьюирования, журналист – к многоплановой, развернутой, индивидуализированной информации. Телевизионное интервью должно носить ярко выраженный личностный характер. И все же правила формулирования вопросов, принятые в конкретно-социологических исследованиях, можно рассматривать как общую методико-техническую основу для журналиста-интервьюера.

Вот некоторые из них, трансформированные применительно к телевидению: задавая вопрос, нужно избегать многозначных понятий; основные вопросы следует формулировать в лаконичной, четкой фразе, так как длинный вопрос интервьюируемый может не запомнить и в результате ответить на часть вопроса (как правило, последнюю); вопрос лучше формулировать, не называя альтернативы, чтобы собеседнику не надо было лишь ограничиться выбором между двумя вариантами ответа.

Сами вопросы некоторые специалисты делят на контактные, адресные, программные и экранные. Что имеется в виду? Прежде всего собеседникам надо войти в контакт, познакомиться друг с другом. Опытный журналист постарается сразу же создать непринужденную атмосферу общения, расположить интервьюируемого. Для этого есть немало способов: шутка, подходящий к случаю анекдот, рассказ о себе, выяснение каких-то косвенных деталей, имеющих отношение к встрече журналиста с его героем. «Здравствуйте, рад вас видеть! Я вас именно таким и представлял... Кстати, вы не родственник того Иванова, который... А вот однажды мне пришлось интервьюировать другого Иванова, так он...»

Адресные (или анкетные) вопросы позволят журналисту выяснить биографические данные собеседника, узнать о нем то, что пригодится в телепередаче. Эта часть беседы ни в коем случае не должна превратиться в своеобразный допрос. При сухом перечислении анкетных данных может возникнуть холодок между собеседниками, который потом не так просто будет развеять на экране.

Программные вопросы – это уже разговор по теме экранного интервью. Однако следует избегать дублирования вопросов, намеченных для экранной части беседы. Иначе интервьюируемый, что называется, выговорится и в результате во время эфира ни ему, ни зрителям не будет интересно.

В зависимости от задачи, поставленной журналистом, различают интервью-мнение (высказывание по какому-либо поводу) и интервью-факт (сообщение о чем-либо известном данному лицу).

Используют жанр интервью лишь тогда, когда интервьюируемый может сказать больше, чем журналист, или когда интервьюируемый своим выступлением поддерживает некую общественную кампанию, если данный вопрос стоит в центре внимания множества людей и требуется выяснить их взгляды. Интервьюируемые традиционно делятся на три категории:

1) политические и государственные деятели, специалисты и другие люди, обладающие специфическими знаниями в какой-то конкретной области; их интервьюируют, чтобы узнать о чем-нибудь;

2) знаменитости, которых интервьюируют для того, чтобы подробности их жизни и деятельности стали достоянием широкой публики;

3) обыкновенные люди, с которыми мы встречаемся дома, на улице, на службе; у них берут интервью, чтобы выяснить общественное мнение о том или ином событии.

Цели интервью первой и второй категорий в какой-то степени перекрещиваются, многие выдающиеся личности – эксперты в своей области. Например, хорошо известный политический деятель, выступая как официальное лицо по некоторым аспектам политики своей партии, может в процессе интервью ярко раскрыться как личность.

В идеале интервью на экране (за исключением ситуации официального характера) должно выглядеть как непринужденный разговор двух людей, один из которых более информирован по обсуждаемой теме. Но просто поговорить эти люди могли бы и не в студийном павильоне, без камер и осветительной аппаратуры. Стало быть, в самой природе телевизионного диалога есть некая двойственность. Чтобы разобраться в этом, приведем примерную типологию интервью в зависимости от их цели (а вместе с целью меняется и способ ее достижения, т. е. тактика поведения журналиста).

Протокольное интервью проводится для получения официальных разъяснений по вопросам внутренней и внешней политики государства. Интервьюируемый – соответственно официальное лицо высокого ранга.

Информационное интервью. Цель – получение определенных сведений («интервью-мнение», «интервью-факт»); ответы собеседника не являются официальным заявлением, поэтому тон разговора близок к обычному, окрашен различными эмоциональными проявлениями, что способствует лучшему восприятию информации. Входит в состав информационно-публицистических программ.

Интервью-портрет – особая разновидность телевизионного интервью с целью по возможности всестороннего раскрытия личности собеседника. Преимущественное значение приобретают социально-психологические эмоциональные характеристики, выявление системы ценностей интервьюируемого. Нередко выступает как составная часть экранного очерка.

Проблемное интервью (или дискуссия). Ставит задачу выявить различные точки зрения или пути решения социально значимой проблемы.

Интервью-анкета проводится для выяснения мнений по определенному вопросу у различных собеседников, не вступающих в контакт друг с другом. Обычно это серия стандартизированных интервью, в которых всем участникам задается один и тот же вопрос. Скорее всего, именно эта разновидность телевизионного интервьюирования может стать первым самостоятельным заданием начинающего репортера. Интервью-анкета проводится, как правило, за пределами студии. Выполняя это задание, репортер должен уметь вступать в контакт с людьми, располагать их к себе, добиваться поставленной цели.

Объект общественного мнения, избранный для интервью-анкеты, должен отвечать трем критериям: 1) быть дискуссионным (существуют разные точки зрения на затронутую проблему); 2) вызывать общественный интерес; 3) находиться на уровне компетентности большинства (суть вопроса должна быть понятна и интервьюируемым, и аудитории, чтобы зрители чувствовали себя «компетентными судьями», оценивая высказывания экранных собеседников). У последнего условия бывают исключения. В «Татьянин день» репортер спрашивает у студентов: «Знаете ли вы, какой сегодня праздник?» Многие отвечают отрицательно, но телезрители уже знают о теме анкетирования, и эти ответы свидетельствуют об одном: возрождение старой традиции только начинается, чему, собственно, и посвящено интервью.

Для проведения интервью-анкеты составляют предельно краткий сценарный план, который содержит основной вопрос, предлагаемый интервьюируемым, указание о месте проведения интервью и о характеристиках будущих собеседников. Например: «Чего вы ждете от наступающего года?» – этот вопрос задастся на центральных улицах Москвы случайным прохожим, москвичам и гостям столицы. Среди них могут быть: школьник, военнослужащий, продавец уличного ларька, супружеская чета из деревни, иностранный турист. Последующий монтаж ответов представит панораму интересов и ожиданий людей.

Делая ставку на незнакомых собеседников, интервьюер представляет себе примерную «модель» совокупности людей, которых собирается опросить, и характер их ответов – так сказать, «веер мнений», достаточно типичный в данное время. Как всегда на телевидении, сценарная подготовка сочетается с импровизацией при осуществлении замысла.

Впрочем, интервью-анкета может стать не только основой «проходного» информационного сюжета, но и эффектным «ходом» серьезного публицистического фильма. Например, в широко известной ленте А. Стефановича и О. Гвасалия «Все мои сыновья» формообразующий «стержень» – абсолютно одинаковые вопросы, на которые отвечают 14 молодых людей, представители одного поколения. Среди них школьники, студенты, молодые рабочие, лаборант, парикмахер, литератор. Вопросы самые простые, а ответы искренни, нестандартны, иногда ответ дается без слов, целая гамма чувств прочитывается на лице юноши или девушки. В итоге фильм рисует яркий и убедительный портрет поколения. Таковы возможности столь простой, на первый взгляд, жанровой разновидности телевизионного интервью.

Внешне весьма простым представляется протокольное интервью. Журналист задает вопросы, нередко заранее согласованные, композиционно никак не связанные. Что-либо переспрашивать, уточнять не принято. Официальное лицо дает официальные ответы. Вот и все. Но сколь часто весьма опытные журналисты (а иным и не поручат брать интервью у высокопоставленного лица) попадали впросак, теряли профессиональный авторитет, нарушая «чистоту жанра» этой разновидности телевизионного интервьюирования.

Хрестоматийный пример. Во время первого визита в Москву премьер-министра Великобритании Маргарет Тэтчер три известнейших наших журналиста-международника взяли у нее интервью, в котором все они выглядели более чем неудачно. В чем дело? Лишь в том, что журналисты попытались превратить протокольное интервью в интервью-дискуссию. Навязать свою точку зрения (пусть это и была тогдашняя официальная государственная политика страны, куда прибыла Тэтчер) им, естественно, не удалось. Наивно было полагать, что репортеры смогут убедить, распропагандировать одного из авторитетнейших европейских политиков. Блестящий полемист, «железная леди», как ее называли, не уступила ни пяди своих убеждений, но сделала это с чисто английской корректностью, необычайно любезно и по-женски обаятельно. Интервьюеры же выглядели не только непрофессионалами, но и просто невоспитанными людьми.

Еще пример. Президента России Б. Ельцина дважды интервьюировали журналисты Центрального телевидения. Выполняя «социальный заказ» руководства компартии, они делали это явно недоброжелательно, свои вопросы превращали в своеобразные ловушки – и это не могло понравиться зрителям. Но вот после известных августовских событий 1991 г. Б. Ельцин появляется на телеэкране вместе с молодым репортером, доказавшим свою лояльность российским структурам. И что же? Журналисту кажется, что он призван помочь главе государства донести до аудитории свои мысли, и поэтому репортер то и дело высказывает собственные суждения. Но ведь зрителей интересует мнение президента, а не молодого журналиста! Последний просто не вправе отвлекать своей персоной и своими рассуждениями внимание аудитории.

В протокольном интервью репортеру неуместно изображать непринужденность, задавать выученные наизусть вопросы, как бы подыскивая слова. Тем более неуместно действительно искать нужные слова во время официального интервью, не подготовившись к нему заранее. А уж высказывать собственное мнение в протокольном интервью – величайшая бестактность.

Информационное интервью – наиболее распространенная форма экранного диалога. Во всяком случае, в информационных выпусках абсолютное большинство встреч журналистов с их собеседниками происходит с целью получения конкретных сведений от человека, владеющего необходимой информацией. Чаще всего такие интервью выполняют две взаимосвязанные задачи: получение общественно значимой информации плюс выявление некоторых особенностей личности носителя этой информации.

В отличие от интервью-анкеты, где всем задаются одинаковые вопросы, в хорошем информационном интервью каждый вопрос индивидуализирован, рассчитан именно на того человека, с которым в данном конкретном случае беседует журналист. Иногда звучащие на экране наивные предложения типа «расскажите нам, пожалуйста, что-нибудь о...» – свидетельство неготовности журналиста к интервью.

Информационное интервью для ведущего его журналиста вовсе не является получением абсолютно новых для него сведений. Профессионал обычно в основном знает, что услышит в ответ, и четко, продуманно ведет беседу. Это, как мы уже подчеркивали, вовсе не значит, что собеседники до съемки обсудили все вопросы, которые будут заданы. Экранные вопросы никогда, ни при каких обстоятельствах при подготовке информационного интервью не сообщаются интервьюируемому по крайней мере в тех формулировках, в каких прозвучат в кадре. Иначе будет утрачен элемент импровизационности, феномен рождающегося на глазах телезрителей слова, без чего телевизионное интервью утратит аромат новизны, непосредственности, естественности, столь необходимых для полноценного зрительского восприятия.

Портретное интервью так же отличается от выступления человека в телехронике, как фотография на паспорт от произведения фотохудожника, запечатлевшего то же лицо.

Портретное телеинтервью может быть главной составляющей фильма-очерка – произведения телеискусства, созданного по особым законам эстетического освоения действительности. Такой телевизионный портрет многомерен. Герой может предстать перед зрителем в своих отношениях с другими людьми, в противостоянии вечным проблемам бытия, в нравственных исканиях или в утверждении принципов, в которые он верит, которые представляются ему незыблемыми. Человек в интервью может говорить не о себе, но в этом тоже отразится его личность, система взглядов и ценностей, которыми он руководствуется. Телевизионная практика знает случаи, когда жанр портретного интервью становился своеобразным документом времени, рисовал образ не только одного человека, но и целого поколения.

Текст сам по себе не дает полного представления о характере человека, важнейшее тут – неподдельные эмоции героев, та самая невербальная информация, которая заставляет вглядываться в лица на экране, сопереживать участникам передачи. Таковы возможности жанра портретного интервью, в котором речь, как правило, идет о глубоко личном, но через него постигаются социальные закономерности. Наиболее близкие примеры – «Момент истины» Андрея Караулова, «Галерея Бориса Ноткина» или циклы Урмаса Отта.

Проблемное интервью. Здесь предполагаются иная тональность разговора, открытая публичность, явное присутствие телекамеры. Если в портретном интервью (да и в других разновидностях тоже) журналист – добытчик разного рода сведений, то в проблемном он нередко заявляет и о своей точке зрения. Позиция журналиста в этом случае служит неким активизирующим началом совместного поиска истины, предпринимаемого в интересах общества, на глазах у телезрителей, в соответствии с демократическими принципами обсуждения важных вопросов, касающихся всех и каждого.

Разумеется, весьма редко журналисту удается, как говорится, поставить точку на той или иной проблеме. Важно, что проблемное интервью, как и любое другое произведение публицистики, способствует формированию общественного мнения по обсуждаемой проблеме, выявляет различные ее аспекты, призывает к практическим действиям.

Проблемное интервью разрабатывается журналистом, как шахматная партия гроссмейстером. Автор заранее продумывает основные тезисы беседы, выстраивает на бумаге драматургию будущей передачи: свои вопросы и суждения, возможные контраргументы собеседников, варианты их реакции на вопросы и своей реакции на их ответы. Как правило, привлекается обширный фактический материал: личные наблюдения, статистика, высказывания известных людей, примеры из литературы, документы (в том числе фотографии и кинокадры). Наряду с логическими доводами возможна аргументация, рассчитанная на эмоциональную реакцию собеседника и зрителей.

Проблемное интервью едва ли не самое сложное из рассмотренных нами. Для того чтобы с успехом вести такие диалоги, нужна основательная подготовка – от общекультурного уровня журналиста, его эрудиции до знания основ рассматриваемой проблемы, скрупулезного изучения материалов, связанных непосредственно с темой предстоящего разговора. Портретное и проблемное интервью выходят за рамки информационности и примыкают к группе аналитических жанров.

Репортаж

Мы уже знаем, что репортажность – имманентное (внутренне присущее), природное свойство телевидения. Соответственно репортаж – наиболее распространенный, действенный, ведущий жанр тележурналистики.

Термин «репортаж» происходит от фр. reportage и англ. report, что означает сообщать. Общий корень этих слов – латинский: reporto (передавать).

Возник термин в середине прошлого века, но вполне понятно, что и до появления его в периодической печати встречались сообщения, содержащие некоторые репортажные элементы. Однако потребовались годы и годы, прежде чем репортаж приобрел качества самостоятельного жанра, и появилась профессия репортера, т. е. «сообщающего новости», своеобразного посредника между аудиторией и событием. Более того, в отечественной журналистике был довольно значительный период упадка жанра, после чего репортаж вновь занял лидирующее положение практически во всех средствах массовой информации и возрождению его авторитета, безусловно, способствовало повсеместное распространение телевидения.

Таким образом, репортаж – жанр журналистики, оперативно сообщающий для печати, радио, телевидения о каком-либо событии, очевидцем или участником которого является корреспондент. Особо отметим последнее обстоятельство, ибо сообщение новостей является целью и других информационных жанров. Но в репортаже на первый план выходит личностное восприятие события, явления, отбор фактов автором репортажа, что не противоречит объективности этого информационного жанра.

В сущности, вся история журналистики - история становления и совершенствования репортажа, характеризуемого максимальной приближенностью к естественной жизни, способного представлять явления реальной действительности в их естественном развитии.

В газете и на радио репортер должен словами «нарисовать» событие, поэтому описательная функция – главная в творческой работе газетного и радиорепортера. Совершенно иначе обстоит дело на телевидении: телекамеры наблюдают саму жизнь; репортер смотрит на событие глазами телезрителя (точнее, телезрители видят события глазами оператора и репортера). А поскольку описательная функция осуществляется камерами, репортеру остаются закадровые пояснения, рассказ о неочевидных обстоятельствах происходящего.

Поэтому и нет никакого противоречия в том, что, с одной стороны, телерепортаж отражает жизнь в формах самой жизни, т.е. максимально приближен к реальной действительности, объективен по сути своей, а с другой стороны, сущностным свойством жанра становится то, что субъективное восприятие события репортером выходит на первый план, журналист в большинстве случаев выступает свидетелем, а иногда и участником отражаемого действия. (Исключения случаются, когда репортер ведет рассказ, сидя в студии и наблюдая за действием на экране монитора.)

По способу трансляции различают прямой репортаж и фиксированный. Прямой репортаж транслируется в эфир в момент совершения действия и осуществляется при помощи передвижной телевизионной станции (ПТС). Невозможность показать событие в момент его свершения или в его реальном временном объеме требует его фиксации.

По способу фиксации репортажи называются видео-, кино- и фоторепортажами.

Древнейший способ фиксации изображения – рисование. Но разве нельзя в принципе представить себе жанр изорепортажа на телевидении, – особенно при нынешнем распространении компьютерной графики и спецэффектов? Впрочем, в Соединенных Штатах, где издавна законом запрещена съемка в зале суда, тележурналисты всегда пользовались зарисовками художников, т.е. жанром изорепортажа.

Особенности звукового сопровождения позволяют говорить о двух разновидностях телерепортажа: синхронный (термин возник во время появления на телевидении синхронных камер, позволяющих одновременно фиксировать изображение и звук, а следовательно, обеспечить на экране совпадение произносимых слов и артикуляции говорящего человека) – это репортаж, содержащий естественные шумы и речь участников, и немой (так говорят практики, имея в виду отсутствие звукового сопровождения с места событий); закадровый текст читает теледиктор; следует сказать, что данная разновидность репортажа все реже употребляется в практике крупных телестудий. Нельзя, впрочем, отрицать, что и у этой разновидности телерепортажа есть своя сфера применения, скажем, официальность сообщения.

К типологическим особенностям репортажей относится и деление их на событийные, тематические и постановочные. В первом случае речь идет о показе реального события, протекающего независимо от репортера, задача которого – по возможности точно и достаточно подробно проинформировать об этом. В тематическом репортаже автор-журналист подбирает объект показа и происходящие на нем события в соответствии с избранной темой, заданной идеей телевизионного произведения. Наконец, в условно называемом постановочном репортаже журналист откровенно выступает организатором события. Подобная организация может быть интересной и полезной, а может – вредной и непрофессиональной. Но обо всем по порядку.

Первая, начальная форма использования репортажа может быть названа некомментированным показом, или трансляцией события (в прямом эфире или в записи).

Некомментированный репортаж (или трансляция) используется в прямом эфире при показе важнейших общественно-политических или культурных событий, где интерес для зрителей представляет все происходящее, без каких бы то ни было исключений. Сюда относятся имеющие основополагающее значение заседания высших законодательных органов страны, пресс-конференции отечественных и зарубежных государственных деятелей, представляющие всеобщий интерес, спортивные состязания, в которых комментарий сведен до минимума. Наконец, трансляция некоторых концертов, спектаклей в какой-то мере соответствует жанру некомментированного телевизионного репортажа.

В комментированном репортаже активно действующей фигурой наряду с операторами, режиссером, звуковиками становится репортер. И хотя, как правило, на протяжении всей передачи он остается за кадром, а само событие нередко предстает перед ним на экране монитора как результат режиссерско-операторского отбора, для зрителя именно репортер как очевидец события наиболее осведомлен в том, что происходит по ту сторону экрана. Репортер – это «гид» телезрителя, своим живым, образным словом, всесторонним знанием материала, своим эмоциональным отношением к событию помогающий понять суть экранного действия.

В событийном репортаже определяющим является само событие, последовательность его развития. Слово репортера не организует, не ведет действие, но следует за ним. Работа репортера, ведущего закадровый комментарий, сложна и ответственна. Он не имеет возможности, подобно газетчику, размышлять над каждым словом, каждой фразой, затем перечитать свой материал, отредактировать, «выправить» его. Ведя передачу «по живому», он часто сталкивается с неожиданными ситуациями, находясь нередко в том же положении, что и зритель: так же изумляясь, так же «болея», как и сидящие у телевизора. Подготовка к репортажу сводится к сбору предварительных сведений о предстоящем событии, к написанию «заготовок», где были бы и яркий, запоминающийся образ, и остроумная фраза.

Событие неприкосновенно. На него можно смотреть, в него можно вглядываться, но изменить, адресуя его зрителю, нельзя. Подчиняясь лишь своей логике, в реальном времени и пространстве, оно течет перед объективами и микрофонами телевизионной техники. Но за кадром идет напряженная, четко слаженная работа, мало зависящая от того, идут ли кадры в эфир непосредственно или фиксируются на магнитную пленку. Оператор у камеры, режиссер, ведущий монтаж, выделяют какие-то детали, убирают «лишнее» – с тем, чтобы зритель, в конечном счете увидел своеобразную зрелищно-звуковую интерпретацию события.

Тематический (его называют также «обозренческий», в других случаях «проблемный») репортаж связан чаще всего с показом интересного для зрителей регулярно происходящего действия. Это может быть репортаж с городских улиц о состоянии дорожного движения или торговли, репортаж из мастерской художника, из цеха автомобильного завода или с трека, где автомобили испытываются, из балетного класса и т. п. Событием в этих случаях можно считать сам приезд телегруппы на объект, сам факт показа будничной жизни широкому зрителю.

Такой репортаж требует основательной сценарной подготовки, определения ключевых моментов действия и последовательности показа. Слово репортера здесь ведет за собой режиссуру (в случае прямого эфира); репортер становится участником действия. Он является одновременно пытливым экскурсантом (на объекте) и отчасти экскурсоводом (для зрителей), не подменяя, однако, тех, кто работает здесь постоянно и может дать более глубокие и интересные сведения. Роль репортера – облечь всю информацию в популярную, увлекательную форму. Репортаж не должен быть казенным. Хорошего репортера отличает нестандартный взгляд на происходящее, умение подметить в нем интересные для всех подробности.

Наконец, тележурналист может сам смоделировать событие. Этот метод получил название «спровоцированная ситуация». Точнее было бы говорить о ситуации, «спроектированной» журналистом, ведь провокация – вызов к действиям, которые могут повлечь тяжелые последствия для провоцируемого, а в репортаже подобное недопустимо. Предполагается лишь естественная реакция людей на те или иные предлагаемые обстоятельства.

Часто метод сочетается с использованием скрытой камеры. Однажды телевизионные камеры были скрыто установлены неподалеку от строительной площадки. Репортер предупредил зрителей, что сейчас на их глазах произойдет групповое хищение государственного имущества. В это время у штабелей с кирпичом останавливается грузовик, и рабочие в комбинезонах (на самом деле это друзья репортера) начинают грузить стройматериалы в кузов машины. Через некоторое время кто-то из строителей решает все же поинтересоваться, что же происходит. Краткий ответ: «Начальство велело» его вполне удовлетворяет. После этого машина уезжает, а репортер может выйти из своего укрытия и повести нелицеприятный разговор о сохранности общего добра. Это репортаж постановочный.

К сожалению, телевизионная практика знает и другие постановочные репортажи, когда репортер, не успевший зафиксировать реальное событие, пытается его восстановить. Скажем, корреспондент опоздал на пуск нового сталепрокатного цеха. Только что раскаленные слитки металла впервые пронеслись по рольгангам. Опоздавший репортер принимает решение воссоздать ушедший миг. Он просит строителей еще раз пробежать вдоль стана, крича «ура» и подбрасывая в воздух свои каски. А уж какая болванка будет двигаться по рольгангу – первая или двадцать первая – как будто не имеет значения: они не отличаются друг от друга. И все бы хорошо было в репортаже незадачливого корреспондента, если бы ироничные лица и смеющиеся глаза участников этого «спектакля» не выдавали подлог. Такие приемы подрывают доверие к телевидению.

Поскольку событийный репортаж выполняет информационную функцию, а тематический (проблемный) – чаще всего культурно-просветительскую и социально-педагогическую, исследуя жизнь в различных ее проявлениях, жанр репортажа является переходным и может решать задачи, свойственные аналитической публицистике.

 

ЖАНРЫ АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ

 

Комментарий

Комментарий (от лат. commentarius – толкование) – одна из форм оперативного аналитического материала, разъясняющего смысл актуального общественно-политического события, документа и т. п.

Телевизионный комментарий – это чаще всего разновидность выступления в кадре. Впрочем, все шире используется закадровый комментарий, иллюстрируемый специально подобранными видеокадрами.

Комментарий относится к аналитической публицистике потому, что при достаточно широком охвате событий комментатор, следуя своей главной цели, освещает, прежде всего, причинно-следственные связи между событиями, говорит о возможных последствиях происходящего. Основу комментария как жанра составляет открытая авторская оценка, анализ.

Как и другие жанры, комментарий может быть органичной составной частью другой жанровой формы. Например, на пресс-конференциях часто звучит вопрос: «Как вы можете прокомментировать происшедшее событие?» Подобная постановка вопроса возможна и в развернутом интервью с политическим, общественным деятелем, специалистом в той или иной области знаний. Каждый из этих ответов, как правило, представляет собой мини-комментарий, а иногда и вполне развернутое комментаторское выступление. И здесь успех зависит от глубины анализа, широты обобщений, объективности в оценке общественно-значимых событий, фактов.

Обозрение

В перечне журналистских профессий на телевидении (о них речь пойдет в специальной главе) вслед за репортером, комментатором следует обозреватель. Наличие такой должности есть объективное свидетельство, что в телевизионной практике прочно утвердился этот специфический жанр.

Обозрение – один из традиционных, устойчивых жанров аналитической публицистики. Перечислим основные особенности, которые его характеризуют. Во-первых, оно строго фактологично, причем факты отбираются и группируются в соответствии с определенной авторской целью; во-вторых, обозреватель рассматривает факты в их взаимодействии, вскрывает существующие между ними причинные связи, отыскивает в единичном общее; в-третьих, обозрение отличается широтой исследования материала в отличие от комментария, в центре которого может быть единичный факт или событие; в-четвертых, материал обозрения ограничен нередко хронологическими рамками («Сегодня в мире», «Пора страды»).

Итак, предмет данного жанра – общественные события, а цель – предъявление зрителям причинно-следственных связей (порой скрытых, трудно уловимых), выявление их значения и тенденций дальнейшего развития.

Изобразительные средства, с помощью которых на экране решаются столь сложные задачи, весьма разнообразны. Но поскольку в обозрении нередко прослеживаются процессы, развивающиеся на протяжении продолжительного времени, то зачастую становится необходимым использование не только оперативного материала информации, но и архивного видеоматериала, который компонуется в соответствии с логикой авторской мысли.

При всем тематическом многообразии сообщений этого жанра обычно, все же различают общее обозрение, в котором рассматриваются разнообразные события определенного отрезка времени (воскресные вечерние передачи «Зеркало», «Итоги», «Обозреватель», «Международная панорама» – мир за неделю) и тематическое обозрение, ограниченное сферой конкретной проблематики – экономики, науки, искусства, спорта («АТВ-Брокер», «Футбольное обозрение», «Мое кино» и т. п.).

Кроме обозрения монологического характера появились обозрения-диалоги, в которых обозреватель со своими компетентными собеседниками обсуждает главные события в той или иной области общественной жизни – здесь обозрение, по сути, превращается в беседу. Используются зрелищные возможности телеэкрана: документальные кадры, фотодокументы и т. п. Они органично сочетаются с устной речью и представляют собой не столько иллюстрацию, сколько материал, на котором обозреватель строит свои выводы и обобщения.

Музыкальное обозрение, театральное обозрение и им подобные программы по своим жанровым особенностям, в сущности, ничем не отличаются от международного или спортивного обозрения. Меняется тема передачи, специализация обозревателя, но сущностные характеристики жанра остаются неизменными.

Беседа

Беседа, пресс-конференция и дискуссия носят диалогический характер и ведут свою родословную от интервью.

В литературе встречается различное толкование термина «беседа». В данном случае речь идет о передаче, в которой принимают участие несколько человек, поочередно рассказывающих что-либо, обменивающихся мнениями, дополняющих друг друга. Журналист, принимающий участие в такой беседе, – это не интервьюер, а ведущий (или модератор). Он участник разговора и организатор беседы; его роль похожа на роль гостеприимного хозяина, который следит за тем, чтобы все гости имели возможность высказаться.

Таким образом, беседа – это специфический телевизионный жанр аналитической публицистики, представляющий собой диалогическую форму сообщения. Широко представлен в программах. Посвящен темам, представляющим общественный интерес: политическим, экономическим, социальным, морально-этическим, научным и т. д. Нередко перерастает в дискуссию.

Наличие конфликта, столкновения различных точек зрения, развитие мысли, движущейся, однако, по заранее намеченному сценарию (сценарному плану), а в результате – разрешение конфликта путем выбора наиболее убедительных аргументов, значительность проблематики, занимательность – все эти качества обусловливают действенность и популярность таких передач, а вместе с тем и сложность их осуществления.

Работа автора-публициста при подготовке таких бесед начинается с определения темы передачи, подбора участников, композиционного решения. Сценарный план намечает лишь вехи будущей передачи. Чересчур конкретизированный сценарий таким программам противопоказан, ибо он лишил бы их естественности, импровизационности, зримого саморазвития мысли. Основа беседы, определяющая ее структуру, – сценарный план, достаточно подробно раскрывающий содержание, намечающий и характер взаимодействия тех, кто приглашен в студию.

Отличаясь внешней статичностью, беседа обладает напряженной внутренней динамикой. В ней могут также широко использоваться различные вспомогательные средства (кадры, фотографии, схемы, документы).

Дискуссия

Растущая распространенность и популярность жанра дискуссии вполне закономерны и соответствуют самому стилю современной жизни с его напряженными поисками истины.

Дискуссия (от лат. discussio – исследование, рассмотрение, обсуждение) – жанр, притягательный для телеэкрана, ибо демонстрирует процесс живой мысли, ее рождение, развитие и движение к цели, происходящее на глазах у зрителей. Столкновение различных мнений включает телеаудиторию в процесс исследования, активизируя интеллектуальную деятельность, преодолевая пассивность, характерную для восприятия готовых истин. Отсюда высокий познавательный потенциал жанра.

Собственно литературный труд при подготовке дискуссионных передач минимален. Как правило, уже первыми фразами в студии ведущий сообщает, что люди собрались в студии спорить, у них разные точки зрения на предмет обсуждения, который обозначен во вступительных словах ведущего.

Предмет спора должен отвечать тем требованиям, которые приводились выше применительно к интервью-анкете: тема достаточно дискуссионна, предполагает, по крайней мере, несколько вариантов возможного ее решения, она понятна зрителям настолько, что они могут чувствовать себя арбитрами. Наконец, предмет дискуссии, безусловно, должен быть общеинтересным, социально значимым.

Сторонников различных точек зрения иногда рассаживают за разные столы, расстояние между которыми заставляет их говорить громче, темпераментнее. Ведущий (модератор) направляет ход дискуссии так, чтобы все присутствующие могли высказаться. Однако важно следить, чтобы разговор не превращался в узкоспециальное обсуждение, непонятное широкой публике. Для этого ведущему надо разобраться в проблеме самому и, найдя интересные, ключевые моменты, при помощи системы сравнений и образов «перевести» эту проблему на язык публицистики. Ведущий в данном случае выступает и как представитель интересов аудитории, и как посредник между ней и специалистами. Собеседники в свою очередь также должны понимать, что их пригласили не на производственное совещание.

Несмотря на важность предшествующей передаче подготовки, ведущий должен быть готов к импровизации, неизбежной во всяком живом общении. Хорошая беседа, а тем более дискуссия – это общение интересных собеседников между собой. А нередко и с телезрителями. Установленные в студии телефоны обратной связи, дающие возможность любому зрителю задать вопрос, принять участие в обсуждении проблемы, расширяют творческие возможности жанра дискуссии.

 

Ток-шоу

Диалогические (разговорные) жанры телевидения на протяжении полустолетия сохраняют традиционную структуру и прежние названия. Однако в последние годы в наших программах все более заметное место занимают передачи с новым для нас названием – ток-шоу. В переводе с английского дословно – разговорное зрелище, разговорное представление. Перенесенное с подмостков эстрады в телевизионные павильоны ток-шоу завоевало широкую популярность у зрителей уже в 60-е годы: сначала в США, затем в Западной Европе, наконец, во всем мире.

Ток-шоу, сочетая сущностные признаки интервью, дискуссии, игры концентрируются вокруг личности ведущего. Это максимально персонифицированная экранная форма. О ней можно с достаточным основанием сказать: ток-шоу создает звезд, а звезды создают ток-шоу. Такому взаимовлиянию, взаимодействию формы и ее создателя в первую очередь способствуют необходимые личностные качества: ум, находчивость, обаяние, юмор, умение заинтересованно слушать, пластично двигаться и прочее. Существенны также и внешние обстоятельства: определенное место и строго соблюдаемая цикличность, т. е. регулярная повторяемость в программе, рассчитанная на возбуждение в сознании массового зрителя состояния «нетерпеливого ожидания встречи».

Ток-шоу Владимира Познера или Юлии Меньшовой на одном полюсе, Артура Крупенина или Елены Ханга на другом – свидетельствует о необычайной тематической и функциональной широте этой жанровой разновидности. Но ее интенсивная экспансия практически на всех телеканалах – свидетельство открытости миру и одно из следствий коммерциализации наших СМИ, борьбы за массового зрителя (как потребителя рекламы) любой ценой.

Непременными «компонентами» ток-шоу, кроме ведущего, выступают гости («герои») – люди, чем-то прославившиеся или просто интересные своими поступками, мыслями, образом жизни. Обязательно присутствие в студии нескольких десятков «простых зрителей», возможно и наличие компетентных экспертов. Зрители не всегда вовлекаются в разговор, иногда их участие ограничивается аплодисментами, смехом, возгласами удивления – это создает особую атмосферу публичности, дает «эмоциональную подсказку» телезрителям.

В некоторых ток-шоу предусмотрена возможность подключения телезрителей к разговору – по телефону и «громкой связи» в студии. Более сложные ток-шоу (типа «Пресс-клуба») строятся как обсуждение видеорепортажей. Возможен двусторонний диалог разных аудиторий (такие ток-шоу получили название «телемост»).

Иногда термином «ток-шоу» обозначают любую «разговорную» передачу, например беседу за круглым столом или даже простое интервью в студии, если его берет достаточно популярный, свободно ведущий себя журналист – «звезда» экрана или радиоэфира.

 

Пресс-конференция

Пресс-конференция – разновидность интервью с большим числом интервьюеров, задающих вопросы одному или нескольким хорошо осведомленным в какой-то области лицам.

Краткий инструктаж для журналистов, ориентирующий их в программе того или иного важного (официального) события и желаемых аспектах его освещения, называется брифингом. Однако не следует понимать брифинг только как попытку представителей правительственного учреждения (например, отдела печати МИД) повлиять на ход освещения той или иной кампании, акции или встречи глав государств.

Любая пресс-конференция может стать одновременно телевизионной передачей – в том случае, если ее тема представляет всеобщий интерес. Возможен и такой путь, когда работники телевидения сами становятся организаторами пресс-конференции как своеобразного телевизионного жанра аналитической публицистики. В этом случае, пригласив в студию выдающегося политика, общественного деятеля, ученого, писателя, художника, организаторы передачи не ограничиваются интервьюерами от телевидения, но предоставляют возможность задать вопросы также представителям известных периодических изданий, журналистам, чьи острые материалы на соответствующую тему завоевали популярность. Такая телевизионная пресс-конференция иногда превращается в острую дискуссию, становится необычайно интересной для телеаудитории, захватывает зрителей драматургией развития темы, коллективным поиском истины. Телевизионная пресс-конференция, требующая, как и каждая студийная передача, режиссерского монтажа, обычно не подвергается сокращениям или идет в прямой эфир. Пресс-конференция обладает определенными устоявшимися традициями, правилами, которые каждый ее участник должен знать и неукоснительно соблюдать.

Ведущий пресс-конференцию представляет ее участников и предоставляет им слово для краткого заявления. Иногда дающий пресс-конференцию от вступительного слова отказывается (если тема встречи хорошо всем известна) и предлагает сразу задавать вопросы. Задавать вопрос можно только в том случае, если председательствующий предоставил вам слово. Если зал радиофицирован, дождитесь, пока вам подадут микрофон. Прежде всего, следует представиться: назвать себя и орган массовой информации, который вы представляете. Затем четко, ясно, лаконично формулируется вопрос, желательно один. Попытки задать сразу несколько вопросов редко приводят к позитивным результатам. Вступать в полемику с отвечающим не принято.

Если зал большой, вопрос задают стоя (чтобы и отвечающий и телеоператоры сразу нашли вас). Не забывайте, что во время ответа вас непременно покажут крупно на экране – будет неловко, если вы невнимательно слушаете ответ на свой же вопрос, комментируете ответ своему соседу или как-нибудь иначе проявляете неуважение к высокому гостю.

Пресс-конференции, как правило, посвящаются актуальным вопросам и представляют интерес для самой широкой аудитории. В жанре пресс-конференции заложена возможность разностороннего, глубокого освещения важнейших экономических, политических или научных проблем.

Внешне для журналиста участие в пресс-конференции предельно простое дело: он сидит, слушает, задает вопросы. Однако на телевидении легких жанров не бывает. И сидеть надо так, чтобы в любой момент камера могла показать журналиста крупным планом – и не пришлось бы потом испытать неловкость. И слушать внимательно, чтобы ничего не упустить. А уж задать публичный вопрос – высокое искусство, которое дается не всем и не сразу, о чем убедительно свидетельствуют многочисленные пресс-конференции, которые мы видим на телеэкране.

Корреспонденция («передача»)

Подобно другим жанрам аналитической публицистики, корреспонденция пришла на телевидение из газеты и радиовещания. Но этот термин не прижился на ТВ. Вместо «корреспонденция» принято говорить просто: «передача»» Не будем спорить с профессиональным жаргоном. Важнее понять специфику этого едва ли не самого распространенного жанра. Не претендуя на художественную образность, присущую очерку, простая «передача», подобно газетной корреспонденции, сообщает факты, причем факты проанализированные, обобщенные. Это жанр аналитический, разрабатывающий на конкретном материале ту или иную актуальную проблему, взятую в достаточно ограниченном масштабе. Тематика корреспонденции практически безгранична: сельское хозяйство, искусство, бизнес, изобретательство, события международной жизни и т.д.

В телевизионной публицистике, имеющей стабильное стремление к персонификации сообщения, жанр корреспонденции получил широкое распространение в программах в виде публичных размышлений, телевизионных расследований острой проблемы конкретным, как правило, уже составившим себе имя журналистом. В сущности, телевизионная корреспонденция – экранный эквивалент газетно-журнальной корреспонденции или проблемной статьи.

При всем том телевизионная корреспонденция не теряет своих жанровых признаков и в тех случаях, когда автор-корреспондент остается за кадром; однако обычно текст читает сам автор. В сущности, у корреспонденции на телеэкране два полноправных автора – литератор и оператор (их обоих справедливо называть тележурналистами); изобразительная сторона так же важна, как и словесная. Однако это условие не всегда соблюдается, вспомните многочисленные телекорреспонденции, поступающие к нам от зарубежных корреспондентов: здесь чаще всего преобладает словесный аспект, тогда как на экране мы видим по преимуществу нейтральные планы улицы, на которой стоит журналист. Часто используются в качестве органичной составной части интервью (как метод получения информации) – и это вовсе не разрушает жанр, а лишь придает ему известную синтетичность.

Талант журналиста, создающего телевизионные корреспонденции, находит свое выражение в яркой, лаконичной форме материала, в четко и остро определенной проблематике сообщения. Поскольку основные параметры жанра как нельзя лучше соответствуют природным качествам телевизионной коммуникации, у таких передач на экране большое будущее.

ЖАНРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ

 

Очерк

Мы уже отмечали, что выбор журналистом жанра обусловлен характером творческой, профессиональной задачи, а также объектом отражения, особенностями жизненного материала. И, следовательно, чем отчетливее понимает автор природу жанра, в форму которого он облекает данный жизненный материал, тем успешнее может он выполнить поставленную задачу. Наиболее богат изобразительными средствами и выразительными возможностями важнейший жанр художественной публицистики – очерк.

Жанровые особенности очерка подробно выявлены в теории литературы. Очерк – пограничный жанр, он лежит между исследованием и рассказом (в литературоведческом определении последнего). От рассказа очерк отличается тем, что в нем отражаются события и факты, действительно происходившие в жизни, обычно с точным обозначением места и времени действия, реальных имен реальных людей. Жизненный факт-основа очерка. И нет, пожалуй, в публицистике другого жанра, который требовал бы столь очевидного проявления таланта, творческого мастерства, профессионализма, как очерк.

Подобно тому, как репортаж составляет ядро информационной телепублицистики, очерк – ядро телепублицистики художественной. Подобно репортажному методу, метод очерковый распространяется и на другие жанры, становясь одним из главных в публицистическом творчестве. Очерк на телеэкране остается одним из наиболее сложных жанров публицистики, что как раз объясняется органичным сочетанием исследования документального материала и рассказа (эстетического освоения реальной действительности). Будучи построен на строго документальной основе (конкретность фактов, действительные герои, невыдуманные обстоятельства их отношений), очерк облекается в художественно обобщенную форму; для этого жанра характерны образность характеристик, значительная степень типизации. Из всех жанров публицистики очерк выделяется особым композиционным построением, близким к композиции драматических произведений, и в этом смысле он больше, чем какой-либо иной жанр телевизионной публицистики, драматургичен.

Если в репортаже обнаруживается очевидная фактичность, в обозрении – проблемность, аналитичность как проявление авторской позиции, то очерк соединяет все эти качества, сочетаемые с яркой образностью в подходе к жизненному материалу и стилю его изложения.

При всем многообразии очерка как жанра, обусловленного выбором изобразительных средств, тематикой, характером объекта, авторским замыслом, способом трактовки материала и т. д., главный предмет очерка почти всегда – человек (исключением можно считать научно-популярный очерк). Если в информации на первом плане – действие, свершение, а человек (его «носитель») обычно статичен, то в очерке он на авансцене событий. Иначе говоря, предмет очерка – не столько результат человеческой деятельности, сколько сам процесс деятельности и человек как субъект действия.

Даже в том случае, когда в центре очерка оказывается какое-либо событие, все же показ и рассказ ведутся автором с целью раскрыть на фоне событий характеры людей. Если репортаж – это история событий, то очерк – история характера. Поэтому наиболее распространенная разновидность жанра – портретный очерк, в котором автор прослеживает обстоятельства жизни своего героя, обнаруживает мотивы поступков, стараясь вскрыть глубинные личностные свойства (психологию, характер), а также социальный смысл деятельности. Здесь могут использоваться самые различные методы и приемы: длительное наблюдение, портретное интервью, «скрытая камера», архивные кадры.

Тематически и композиционно более всего отличается от портретного также весьма распространенный на телевидении путевой очерк. Если первый пристально и с разных точек зрения рассматривает отдельного человека, то для второго характерна смена объектов, нередко обостренная динамика повествования. Путевой очерк использует репортажный метод съемки, однако с его помощью решаются иные, чем в репортаже, задачи: события и факты не просто фиксируются, но осмысливаются под углом зрения автора, оцениваются, трактуются в свете его идейно-художественной позиции. Как известно, для художественной публицистики факт – не столько самоценный, сколько исходный материал для авторского творчества. Отсюда, и композиционное построение, не подчиненное «фабуле фактов», их свободный отбор и перегруппировка, а также особая монтажная стилистика (сопоставление, столкновение, ассоциативные сближения и пр.).

И текст (обычно закадровый) путевого очерка, разумеется, отличается от обычного репортажного комментария, преследующего информационные цели: в очерке он строится на образных сравнениях, насыщен познавательными элементами, содержит индивидуальные оценки, ведущие к глубоким обобщениям.

Стало быть, в путевом очерке, который внешне и тематически наиболее явно противостоит очерку портретному, сам автор оказывается тем центром, вокруг которого группируются факты, предметы, события. Его публицистические оценки, эмоциональные размышления, глубоко личное восприятие отснятого материала, наконец, талант являются решающими для определения той «меры типизации», уровня обобщения, с которыми мы справедливо связываем художественность телевизионной публицистики.

Очерк – отражение более или менее длительного временного процесса. Поэтому для экранного очерка, в отличие от литературного, одна из основных трудностей состоит в документальном отражении уже свершившихся фактов, т.е. изображение прошедшего. Не умея решить иначе эту проблему, теледокументалисты нередко прибегали к методу воссоздания событий, тех или иных ситуаций. Но для того чтобы результат в этом случае оказался успешным, чтобы на экране возникло не бледное правдоподобие, но подлинная правда жизни, требуются незаурядное мастерство, авторская и режиссерская фантазия, операторская изобретательность и обязательно соблюдение чувства меры, художественного такта. Зритель должен быть осведомлен, что перед ним воссоздание факта, имевшего место в прошлом. Инсценировка, выдаваемая за жизнь, противопоказана документальному экрану.

Для практики последних лет более актуален иной способ отражения документального материала – метод длительного наблюдения (так называемая «привычная камера» вместо «скрытой камеры»). Здесь предметом экранного изображений становится реальная жизнь в ее естественном течении, композиционно организуемая впоследствии (при отборе и монтаже) в соответствии с замыслом автора.

К сценарию очерка предъявляются самые высокие требования: о полном, тщательно разработанном сценарии можно говорить в применении именно к этому жанру. Работа журналиста здесь начинается с авторской заявки (либретто), позволяющей судить, во-первых, как о теме и объекте, так и об авторском подходе к ним, во-вторых, о возможностях экранного воплощения, об изобразительных средствах и методах, которые будут использованы для осуществления замысла.

Затем создается литературный сценарий, в котором подробно характеризуется объект очерка, предлагаемый характер и метод телевизионного исследования проблемы, содержатся описания героев, определяется композиционная структура всего произведения (см. главу «Телевизионный сценарий» данного учебника).

Зарисовка

Зарисовка – это жанр, где образность преобладает над информационностью. В отличие от очерка для зарисовки не обязательны композиционная завершенность, глубина, логичность. На телевидении зарисовкой часто называют так называемые видовые съемки, некое единство взаимосвязанных кадров (например, «Весна в Москве», «Петербургские мосты», «На бульваре» и т. п.).

У зарисовки нет четко определенного событийного повода, но есть высокая художественность операторской работы, проявляющаяся в строго выверенной композиции каждого кадра, в тщательности выбора ракурса, выразительной световой тональности. Особые требования предъявляются к закадровому тексту (если он есть), в котором автор должен отойти от сухой информационности, протокольности и стараться использовать разнообразные средства образности языка.

Очень часто в структуру жанра телевизионной зарисовки журналистский текст вообще не входит, все выражает изображение. Если в газетной зарисовке автор живо и образно рассказывает о своих впечатлениях, передает собственные наблюдения, описывает обстановку, чтобы дать более полную картину виденного, то на телевидении все эти функции выполняет камера. Журналист заранее выбирает объект съемки, обсуждает с режиссером ее ход, продолжительность эпизодов и уже вместе с ним задает оператору определенную тональность, которая воплощается в соответствующий материал не только в процессе съемки, но и последующего отбора кадров и их монтажа. В зарисовке широко используется музыкальное и естественное шумовое оформление. Опыт, накопленный мастерами этого жанра, весьма пригодился создателям музыкальных и рекламных клипов. Однако и теперь телевизионная зарисовка не утратила своего значения, оставаясь одним из интересных жанров, требующих кропотливой творческой работы.

Эссе

Эссе (от фр. essai – опыт) – жанр философской, эстетической литературно-критической публицистики, сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию автора с непринужденным, подчас парадоксальным изложением, ориентированным на разговорную речь. Основателем жанра считают французского философа-гуманиста Мишеля Монтеня, создавшего в XVI в. свою знаменитую книгу «Опыты». В русской литературе прекрасные образцы эссеистики мы находим в «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского.

В журналистике пионером жанра эссе считают журнал «Зритель», в XVIII в. приступивший к публикации сообщений личного, даже интимного характера о событиях, пережитых авторами. Первоначально жанр эссе не испытывал тематических ограничений – эссе касалось и сельского хозяйства, и театральных премьер, и политики. Однако в начале нашего века в жанре эссе стали рассматривать лишь темы, связанные с литературой и искусством, эссе превратилось в своеобразную форму рецензии – на цикл стихов или пьесу, вернисаж или фильм.

С появлением и развитием телевидения жанр эссе обрел новую жизнь. Личностный, лирический характер телевизионной коммуникации предрасполагает к созданию художественно-публицистических сообщений в жанре эссе, поскольку структура этого жанра требует прямого контакта с личностью, с автором. Эссе – жанр глубоко персонифицированной журналистики.

Однако надо сказать, что на пути эссе в телевидении стоит довольно существенное препятствие: произведения этого жанра могут быть приняты аудиторией лишь тогда, когда их авторы по-настоящему интересные люди, обладающие высоким профессионализмом, пользующиеся авторитетом и популярностью у зрителей. Именно таким представал на телеэкране И. Андроников – актер, писатель, ученый; его эссе «Воспоминания о Большом зале», «Невский проспект» и другие вошли в золотой фонд отечественного телевещания. Здесь же можно назвать эссе Г. Шерговой «Легенда и быль о Дашковой» и «Ужель та самая Татьяна?», трилогию А. Габриловича «Футбол нашего детства», «Цирк нашего детства», «Кино нашего детства».

Жанр эссе предоставляет авторам богатые возможности – тематические, содержательные, формальные, изобразительно-выразительные, притом очень точно отвечающие природным качествам телевидения.

Практика современного телевидения позволяет говорить скорее об эссеистичности – стиле, своеобразной манере, особенностях языка – нежели о заметном присутствии жанра эссе. Примером такой эссеистской стилистики может послужить работа в кадре – язык и способ выражения ведущего просветительного цикла «Цивилизация» Льва Николаева.

Сатирические жанры

Особое место в экранной публицистике занимает сатирический раздел программы. И хотя экранная сатира нелегко и непросто отыскивает конкретные формы своего существования, хотя в программах телестудий она все еще эпизодична, объективная социальная значимость для телевидения сатиры как своеобразного метода отражения действительности не подлежит сомнению.

Своеобразие сатирических жанров в телевизионной программе объясняется тем, что именно сатира призвана выполнять труднейшую и важнейшую функцию социального «чистильщика», обличая пороки. Документальная природа телевидения многократно увеличивает действенность сатирических телепередач и одновременно требует огромной ответственности журналиста, его предельной честности как перед теми, кого он критикует, так и перед зрителями. Это делает процесс создания сообщений в сатирических жанрах чрезвычайно трудоемким, а с творческой точки зрения предполагает природный талант, большое мастерство, остроту восприятия, глубину осмысления.

Великий русский сатирик М.Е. Салтыков-Щедрин писал: «Для того чтобы сатира действительно была сатирою и достигла своей цели, надобно, во-первых, чтобы она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтобы она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало».

Сатира существенно отличается от юмора, хотя то и другое призваны вызывать смех. Однако юмор чаще всего бывает добрым, мягким, а персонажи юмористического произведения вызывают обычно сочувствие у аудитории. Сатира же – это разоблачение, бичевание пороков, это «разрушительный смех», «смех превосходства».

И здесь есть свои градации. Насмешку, значительную долю обидного для ее объекта, создает ирония. Ирония может перерасти в сарказм. Широко используются в сатирических произведениях гипербола, гротеск и другие формы образного преувеличения, предельной заостренности, позволяющие раскрыть сущность тех или иных уродливых, социально неприемлемых черт или явлений действительности (таких, как взяточничество или бюрократизм). Вся цепь приемов выявления комического характеризуется нарастанием негативного отношения к изображаемому материалу. В 80-е годы сатирическими жанрами широко пользовалось грузинское телевидение (рубрика «Галерея бюрократов»), общеизвестны «Телевизионные окна сатиры», выходившие в эфир на разных студиях.

Несмотря на определенную ограниченность материала, который дает творческая практика телевидения, охарактеризуем важнейшие из сатирических жанров.

Фельетон – это ведущий сатирический жанр публицистики. Он концентрирует, синтезирует наиболее типичные черты, определяющие своеобразие всей группы сатирических жанров. Подобно очерку, фельетон предполагает значительную свободу творческого воображения при создании композиционного строя произведения, а также при выборе изобразительно-выразительных средств. Широко используются в фельетоне приемы образного повествования.

Эти общие черты жанра сохраняются, естественно, и в экранном варианте. Таким образом, сочетая документальность и художественность изображения, фельетон как жанр требует мастерства не только от автора-сценариста, но и от оператора и режиссера.

Обязательные элементы преувеличения (гротесковость, необходимость выдвинуть на первый план отдельные, порой скрытые отрицательные черты рассматриваемого явления, ситуации) обусловливают особый монтажно-изобразительный строй произведений этого жанра, особое экранное решение, распространяющееся, в частности, на выбор ракурсов, характер сцепления (сопоставления) кадров, преобладание ассоциативного монтажа. Специфична и текстовая часть экранного фельетона. Она подчинена решению тех же задач, что и изобразительный ряд. В соответствии с задачами фельетона как сатирического жанра автор использует иронию, сарказм, гротеск, переходя от спокойного повествования к остро эмоциональным, образным характеристикам, неожиданным столкновениям и сопоставлениям. Следовательно, сценарий телефельетона должен представлять собой произведение, обладающее очевидной художественностью.

Фельетон строится на строго проверенной фактической основе, имеет реальный адрес и нередко изображает вполне реальных людей, с их подлинными именами. Такой фельетон на телевидении и по характеру и по задачам близок к газетному. Однако не следует ставить рядом подлинный телевизионный фельетон и его литературного собрата, исполненного с эстрады и показанного по телевизору. Начиная с блестящих монологов А. Райкина и до выступлений М. Жванецкого, М. Задорнова, столь популярных у телезрителей, – это все литературные фельетоны.

Создателем фельетонного телецикла, в котором широко реализуются едва ли не все возможности сатиры и юмора (ирония, сарказм, гротеск и т. д.), стало НТВ: «Куклы», в кратчайший срок завоевав популярность, удерживают высокий рейтинг не первый год.

Черты памфлета обнаруживает другой, не менее популярный цикл Виктора Шендеровича – «ИтогО». И тот и другой обращены к проблемам нашей внутренней жизни, что свидетельствует также и о демократизации программной политики российского телевидения.

Яркий фильм-памфлет «Обыкновенный президент» Юрия Хащеватского получил немало призов, в том числе международных, но вызвал неудовольствие властей Белоруссии. Сатира всегда была делом рискованным.

Зрелищность телевидения, массовость аудитории определяют, с одной стороны, высокую типизацию единичного факта, а с другой – изначально обладают безупречной конкретностью, требующей особого внимания, осторожности при использовании такого сильнодействующего средства, как жанр телевизионного фельетона. Ведь одно дело, например, фельетон о пьяницах и дебоширах, напечатанный в газете, и совсем другое – живая галерея подобных типов на экране. Зрительский образ во много раз увеличивает силу эмоционального воздействия по сравнению со словом. Но при этом (точнее, именно благодаря этому) обращение к строго документальному экранному фельетону оказывается весьма эффективным в тех случаях, когда ставится задача вызвать широкий общественный резонанс, создать атмосферу нетерпимости к тем или иным проявлениям зла.

Памфлет – злободневное публицистическое произведение, цель и пафос которого – конкретное, гражданственное, преимущественно социально-политическое обличение. Сходство этого жанра с фельетоном очевидно и, несомненно, но столь же очевидно и различие этих сатирических жанров художественной публицистики. Публицистичность здесь органично сочетается с художественными достоинствами сатиры. Критика в памфлете носит разоблачительный, уничтожающий характер.

Еще совсем недавно памфлетисты обличали по преимуществу международный империализм. Хрестоматийными считались работы известных журналистов-международников В. Зорина «Лица и маски», В. Дунаева «Мисс Этикетка». Однако тематикой памфлета могут быть и внутренние дела. Разница с фельетоном состоит в том, что последний касается единичных фактов, одного конкретного события, в то время как назначение памфлета состоит в критике системы взглядов. Таким образом, памфлет обличает саму природу социального зла, против которого он направлен.
 

ПЕРЕДАЧА, ПРОГРАММА, КАНАЛ

 

Как мы уже неоднократно упоминали, почти все из рассмотренных нами телевизионных жанров в чистом виде встречаются крайне редко. Чаще они служат своеобразными кирпичиками, составными частями для создания более сложных телевизионных конструкций, которые телевизионные практики часто называют передачами, программами, а с конца 80-х годов и видеоканалами.

Еще на начальном этапе становления, отрешаясь от простейшей обязанности быть своеобразной прокатной конторой по транспортировке на дом телезрителям произведений других искусств (кино, театра, эстрады), осознавая, что кроме рекреативной функции домашний экран обладает огромным общественно-политическим потенциалом, первые тележурналисты настойчиво искали возможности создания более сложных, многообразных телевизионных форм, позволяющих использовать такие возможности нового средства массовой коммуникации, как постоянство аудитории, возможность последовательно возвращаться к темам, героям, проблемам. Понятно, что и здесь на помощь пришли уже испытанные журналистикой формы. Создание нового жанра, вида или разновидности, как мы говорили, – явление эпохальное. Продуктивный путь – переосмысление уже известных жанровых модификаций, наполнение их дополнительным содержанием, удачное их применение в новых условиях.

Печатная периодика никогда не испытывала особых трудностей в подаче оперативной информации. Новость могла появиться на газетной полосе, в каком угодно объеме, в любом обрамлении, да и жанровых ограничений газетчики не испытывали: посчастливилось репортеру быть свидетелем происшествия – публикуется репортаж, информация поступила из официальных источников – есть раздел хроники. Для облегчения поиска интересующих читателя материалов стали публиковать подборки новостей – иногда тематические, а иногда и «всякую всячину».

Радио создало жанровую форму «бюллетеня новостей», перешедшую впоследствии и на телевидение. С ростом материальной базы, внедрением портативных кинокамер, позволяющих показать событие, использованием синхронной записи звука, наконец, появлением портативных видеокамер (камкордеров) новости выглядят на экране поистине телевизионными. Но появилось немало специфических проблем, которые пришлось решать информационным службам. Превращение бюллетеня новостей в многопрофильную программу заставило отечественных репортеров пройти большой, сложный путь. Развитие новостных программ весьма точно отражало положение в обществе.

Верстка новостной программы, се компоновка – высшее проявление журналистского мастерства, требующее большого опыта, политической и гражданской зрелости, подлинного профессионализма.

Реализуя свои социальные функции, телевидение весьма быстро пришло к широкому использованию хорошо известного в периодической журналистике способа соединения подчас разнородных, чаще тематически связанных между собой, но всегда достаточно независимых, автономных и даже самоценных материалов – журнала.

Журнал (от фр. journal, что означает дневник) – периодическое издание, содержащее публицистические, художественные или научные произведения. Телевизионный журнал – также периодическое (еженедельное, ежемесячное) издание, где под одним названием собраны материалы на разные темы.

Популярность телевизионного журнала в программе обусловлена вполне объективными причинами и закономерностями. Направленность, адресность этой формы, позволяющей дифференцировать аудиторию по интересам, возрастному, образовательному, профессиональному или другим признакам, чрезвычайно важна в нашем случае. Причем сужение аудитории ведет к усилению познавательного, воспитательного воздействия журнала (пример дифференциации по интересам: «Клуб путешественников», «В мире животных»).

Обращаясь к определенной группе зрителей и занимая стабильное место в программе, журнал позволяет устанавливать систематическую связь с аудиторией. А это в свою очередь дает возможность на протяжении ряда передач углубленно рассматривать в рамках журнала те или иные проблемы. Журнальная форма открывает путь для многопланового освещения определенной тематики (экономика, наука, спорт, музыка и т. д.). Журнал как форма открывает широкие возможности творческого экспериментирования. Принципиально важное значение имеет поэтому разножанровость журнальных элементов («страниц»), а также возможность использования всех доступных телевидению изобразительно-выразительных средств, что в свою очередь открывает пути для решения различных идейно-творческих задач. Наконец, еще одно существенное достоинство журнала – емкость формы, которая обеспечивается свободной компоновкой материалов, установлением оптимальной ритмико-композиционной последовательности.

Выделяя устойчивые признаки тележурнала, необходимо вместе с тем подчеркнуть, что эта форма все время изменяется, обретая новые черты и качества. Постоянно углубляющаяся тематическая дифференциация программ, появление в них новых разделов – эти тенденции не могут не сказаться и на тележурнале. С течением времени определяется более четкая адресность, хотя при этом нередко сужаются тематические рамки. Как убеждает практика телевидения, самые популярные, самые значительные журналы – это те, которые имеют постоянного, авторитетного ведущего – публициста или специалиста-популяризатора.

Более продолжительные программы журнального типа в конце 80-х годов стали называть видеоканалами. В сущности, слово «канал» применительно к телевидению – это технический термин (правильно говорить о коммуникационном канале, канале связи, обеспечивающем передачу изображения и звука на расстояние). Однако на практике произошло переосмысление привычного понятия, как это уже не раз бывало (ведь и журнал – это определенное количество бумажных страниц, заполненных типографским шрифтом и сброшюрованных). Передача для Москвы и Московской области продолжительностью в несколько часов, с одним ведущим была названа видеоканалом «Добрый вечер, Москва!». На местных студиях телевидения вместо разрозненных передач также возникли единые видеоканалы.

По-видимому, можно говорить о вполне определенных особенностях видеоканала: это весьма протяженная по времени «сборная» телевизионная программа, включающая в себя иногда вполне самостоятельные передачи (составные части), но тем не менее обладающая легко обнаруживаемым единством – либо территориального, либо тематического характера, да вдобавок имеющая одного или нескольких популярных ведущих, которые своеобразным конферансом объединяют разнородные элементы в нечто целостное.

Наконец, следует назвать многочисленный класс передач, называемых шоу (прообраз на советском телевидении – передача «На огонек»). Сегодня это многочисленные, по преимуществу музыкальные и, безусловно, развлекательные передачи. Создание сценария подобной программы требует незаурядной выдумки, безукоризненного знания технических возможностей телевидения.

Сюда же следует отнести многочисленные телевизионные игры, жанр которых (задолго до телевидения) определил М. Кольцов удачным словом «викторина». К этому жанру с полным правом можно отнести и КВН, и интеллектуальную игру «Что? Где? Когда?», и простенькую «Любовь с первого взгляда», и передачу «Счастливый случай».

Понятно, сколь велика роль автора в создании таких составных передач. Здесь он решительно вторгается в сферу деятельности и редактора, и режиссера, и других участников творческого процесса. Автор-сценарист порой бывает и ведущим такой передачи. Его знания в определенной области, эрудиция, такт, обаяние, находчивость, чувство юмора, способность публично мыслить вслух, умение «разговорить» гостя студии перед камерой и множество других необходимых качеств обеспечивают в конечном счете успех тележурналу, видеоканалу, шоу, викторине. Ведущий как бы «материализует» результат коллективного труда всех остающихся за кадром создателей передачи.

Освоив на практике составные части таких передач – телевизионные жанры в их относительно чистом виде, начинающий журналист более успешно может дерзать на ниве создания больших форм, самая сложная из которых – фильм.
 

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ

 

Если форма существования искусства – отдельное произведение, то форма существования телевидения – программа.

Любая телепередача реализует себя всегда в настоящем времени не только потому, что и при видеозаписи возникает впечатление трансляционности, но и потому, что делается в расчете на одномоментное восприятие, иногда на конкретный день и час.

Фильм, созданный для телевидения, рассчитан на неоднократный показ в ряду других передач, но также с учетом всего контекста телевизионной программы, ситуации и условий ее восприятия. Так, упоминавшаяся 60-серийная «Наша биография» первый раз шла еженедельно в 1976–1977 гг. и повторялась в 1982 г. в контексте готовящихся юбилеев большевистской революции.

В годовщину августовских событий 1991 г. в программу обычно включают видеофильм «Дни отпуска», снятый в те дни в Москве. Телевизионный фильм использует присущие другим передачам методы (репортажные фрагменты, интервью), доведя их до совершенства и достигая монтажом эффекта образности.

Формулируя своеобразие телефильма, заключаем: это такой фильм, в котором предусмотрен коммуникативный эффект включенности в телепрограмму. Его драматургия и поэтика обусловлены существованием в рамках программы, в потоке передач.

Уже два первых всесоюзных фестиваля телефильмов – в Киеве (1966) и Москве (1967) – заявили основные направления жанрового развития. «Нурулла Базетов» свердловчанина В. Ротенберга (киноинтервью с уральским сталеваром, снятое в павильоне студии скрытой камерой) открыл галерею телефильмов-портретов; с телефильма харьковчанина С. Зеликина «Шинов и другие» ведет свое начало проблемно-публицистический фильм, картина «Альфа и Омега» А. Габриловича была первым образно-поэтическим коллективным портретом, а «Мирное время» («Год 1946-й») И. Беляева продемонстрировала публицистический подход к истории.

Ни одна документальная лента, снятая телевизионными кинематографистами, не вызвала столько споров, как «Шинов и другие» С. Зеликина (1967). Ее разбирали в десятках рецензий, анализировали в учебных пособиях.

Собственно, фильм начинал другой режиссер. Это была десятиминутная кинозарисовка о водителе харьковского троллейбуса. По ходу маршрута он с увлечением рассказывал о достопримечательностях родного города, сопровождая свой рассказ шутливыми комментариями. Отснятая лента ожидала премьеры, когда обнаружилось, что водитель уволился из депо «по собственному желанию». В поисках выхода руководство студии обратилось к С. Зеликину с просьбой спасти картину: если нужно, что-то доснять и прокомментировать ленту заново.

Прежде всего, предстояло выяснить, что скрывалось за формулировкой «уволился по собственному желанию». Счастливое решение возникло у режиссера сразу – почему бы само это выяснение и не сделать содержанием ленты? Так в фильме появились «другие»: директор депо, его заместитель, водители – коллеги героя. Кинокамера вторглась в сферу морально-нравственного конфликта, до сих пор считавшуюся неприкасаемой. К тому же впервые в рамках отечественного фильма на экране появилась фигура автора-комментатора (в его роли выступил режиссер).

Прямая апелляция к зрителю – важная особенность ленты, подчеркивающая ее диалогическую природу. В картину вошел отснятый фрагмент живой передачи – приглашенные в студию бывшие пассажиры шиновского троллейбуса с благодарностью вспоминают водителя. В фильме предстал также антагонист героя – директор троллейбусного депо.

Получив две наиболее престижные награды на Всесоюзном фестивале телефильмов в Москве, картина в те годы ни разу не была показана по Центральному телевидению. Так одновременно с созданием нового жанра родилось отношение к нему. Отсутствие на телевидении Москвы проблемных картин становилось постоянной темой критики. Некоторые республиканские студии оказались в более благоприятном положении. В 1969 г. появился фильм известного эстонского репортера Р. Каремяэ «Мое я» (реж. В. Коппель). Комментарий к картине состоял всего лишь из нескольких фраз – остальные тридцать минут занимали ответы участников ленты на вопросы ведущего. Рыбаки колхоза, считавшие, что давно пора снять с работы их председателя, не справлявшегося с делами, на выборах проголосовали за то, чтобы он остался. Во время голосования кто-то промолчал, другие послушно подняли руку «за», а кое-кто в решающий момент «вышел покурить». По ходу общения с репортером герои картины словно бы впервые обнаруживают противоречие между своими намерениями и поступками. Каремяэ не осуждает и не оправдывает участников фильма, он как бы вместе с ними (а значит, и со зрителями) пытается разобраться, откуда берется гражданский инфантилизм у мужественных рыбаков, готовых спорить с любыми штормами и малодушно спасовавших на выборах.

Телевизионные кинематографисты предпринимали еще ряд попыток в сфере публицистического телекино. Одна из них принадлежала И. Беляеву, решившему провести кинорасследование, героями которого стала группа подростков, совершивших кражу в квартире своей одноклассницы («Ваше мнение по делу?»), вторая – эстонскому режиссеру-оператору М. Соосаару, задумавшему художественно-этнографическое эссе о героической профессии морских охотников за тюленями («Тюлени»). Однако картина, представшая перед глазами эстонского документалиста (добыча тюленей во всеоружии современной истребительной техники), свидетельствовала не столько о романтическом промысле, сколько о жестокости и безответственности людей. Прервав съемки, режиссер вылетел в Таллин, где своим выступлением вызвал целую серию теледискуссий о судьбе тюленей в Балтийском море; их фрагменты вошли в картину, радикально изменив ее замысел и структуру.

Подобного рода ленты редко попадали к аудитории («Мое я» и «Тюлени» всесоюзному зрителю не были показаны вообще). Зато зеленую улицу получали монументальные эпопеи вроде «Главной улицы России», десять серий которой рисовали «картины вдохновенного труда советских людей на преобразованных и вечно новых волжских берегах». Не удивительно, что по мере того, как анализ социальных противоречий становился занятием все более небезопасным, документалисты то и дело обращались к иносказаниям. Экранная практика подтверждала, что наиболее обещающие находки рождаются в пространстве между традиционными сферами документалистики и искусства.

Современную панораму телекино невозможно себе представить без режиссеров И. Беляева, С. Зеликина, В. Лисаковича, А. Габриловича, Ю. Белянкина, М. Голдовской, Д. Лунькова, В. Виноградова, А. Каневского, Е. Смелой, С. Логинова, Н. Соболевой, И. Галкиной, А. Погребного, И. Шадхана.

Телевизионная галерея созданных за четверть века кинопортретов – это экранные встречи с самыми разными лицами. От «народного академика» («Труды и дни Терентия Мальцева») до строптивого школьника («Женька из 4-го «в»), от знаменитого авиатора («В небе и на земле»), до сельского пекаря («Чей хлеб вкуснее?»), от вступающих в жизнь подростков («Все мои сыновья») до лихих водителей сибирских трактов («Шоферская баллада»), от непоколебимого сталиниста И. Шеховцова («Очищение») до неугомонного крестьянина Н. Сивкова («Архангельский мужик»).

С середины 70-х годов телефильмы все чаще стали снимать не на кинопленке, а с помощью видеотехники, на магнитной ленте. Как всегда в телевидении, техническое новшество обернулось творческими приобретениями, новыми возможностями. Над любым кинодокументалистом при самой волнующей съемке довлеет чувство опасности не уложиться в лимит. Отношение полезного метража к израсходованному при съемках рядовой передачи составляло 1:3, в телефильме – 1:5, 1:6 (в редких случаях – до 1:10). Чем больше снято, тем больше возможность отбора, а искусство, как известно, начинается с отбора существующего в реальности. При съемке видеофильма о лимите можно не думать – ведь видеолента используется многократно.

Первым портретным видеофильмом была работа сценариста Г. Шерговой и режиссера А. Монастырева «Однажды мир узнал» – о летчике Михаиле Михайловиче Громове. Было снято материала в 36 раз больше, чем вошло в фильм. Широко применялся метод «длительных наблюдений» – четыре бесшумные камеры следили за героем в моменты его общения с бывшим адъютантом, старым жокеем, с космонавтом Береговым, который сохранил робость перед командующим воздушной армией Громовым, были эпизоды нынешней работы летчиков на трассе Москва – Нью-Йорк, сопоставленные в монтаже с кадрами исторического перелета через Северный полюс в Америку. Участники съемок, не слыша никаких команд и не зная, идет съемка или нет, переставали обращать внимание на камеры, и вели себя естественно, искренне реагируя на обстоятельства задуманных телевидением житейских эпизодов. Обилие электронных спецэффектов обогатило фильм. Скажем, уходящий вдаль по Арбату Громов как бы застывает в графическом, лишенном полутонов рисунке, словно бронзовеет, отдаляясь от нас и принадлежа Истории, своим воспоминаниям, – и это смыкается с замедленными кадрами его триумфального проезда по Москве после памятного перелета. Ведущая Г. Шергова, появляясь в кадре вместе с героями или на фоне старой хроники, олицетворяла связь времен. Подобным образом были сняты многие фильмы из «Нашей биографии».

Обращение к таким сериалам предполагает особый тип драматургии. В мировой практике давно утвердились традиции многосерийного телефильма. Успех, которым сопровождалась демонстрация по советскому телевидению английского цикла «Вторая русская революция» в 1990 г. (не говоря уже о научно-просветительских сериях «Жизнь на земле» и «Живая планета»), лишь подчеркнул архаичность мышления отечественных документалистов, многие из которых утратили опыт, наработанный в прошлые десятилетия, и воспринимают цикличность как нечто внешнее, навязываемое и противоречащее индивидуальному творчеству.

С 80-х годов фигура публициста, комментирующего отснятые эпизоды и организующего действие перед камерой, все чаще оказывается ведущим элементом драматургического решения фильма. «Так почему же я все-таки проиграл?» – спрашивал ведущий и сценарист «Извлечения корня» («Экран», 1981). Ю. Черниченко, вспоминая о споре со старой женщиной-свекловодом, которую уверял когда-то, что тяпка раньше уйдет из практики, чем та на пенсию. «Глядеть надо в корень, – объясняют ему, – но прежде тот корень надо иметь. Берите-ка тяпку, делянку и сами расскажете, почему...» Следуя совету, сценарист «меняет профессию», определяется стажером на свекловичной плантации и встает на котловое довольствие. Нетрудно понять, что такая драматургическая завязка, где автор сам выступает и героем и «провокатором», сразу вводит зрителя в суть проблемы и создает интригу, заставляющую следить за развитием действия.

В документальных телефильмах зритель все чаще застает героев в конфликте, в ситуации «за и против», заставляющей и его совершить свой выбор.

В наибольшей степени это проявляется со второй половины 80-х годов, начиная с полемики об «Архангельском мужике» (сценарист А. Стреляный, режиссер-оператор М. Голдовская). Маленький хутор, затерянный среди безбрежных лесов Северной Двины, превращается в арену неравного поединка между фермером-одиночкой и его окружением – от колхозного бухгалтера до областного начальства.

Герои, зафиксированные на пленке в момент драматических обстоятельств, определяющих их судьбу, когда-то бывшие экранными исключениями, становились постоянными персонажами. В документальных лентах, как и в общественном сознании, на первый план выходили такие их качества, как честь, совесть, человеческое достоинство, способность не только призывать к справедливости, но и защищать ее. В их числе ленинградские рабочие А. Алексеев («Не могу иначе», 1988) и Г. Кравченко («Роковое письмо», 1988), свердловский народный судья Л. Кудрин («Перед выбором», 1989), президент политклуба имени Н. Бухарина на КамАЗе В. Писигин («По эту сторону мифа», 1989), семья фермера Орловского в документальной эпопее кировского режиссера Алексея Погребного «Лешкин луг», снятой методом длительного наблюдения в 1990–2000 гг.; жители села Кучугуры в 24-серийной ленте воронежского журналиста и режиссера Владимира Герчикова («Кучугуры и окрестности», 1995–1997).

От стихийно бунтующего одиночки-водителя, уволенного из троллейбусного парка директором-бюрократом, до президента политклуба, сплотившего вокруг себя десятки единомышленников и готового реформировать всю систему государственной экономики, – такова эволюция социального характера в проблемном телекино.

ЖУРНАЛИСТСКИЕ ПРОФЕССИИ

НА ТЕЛЕВИДЕНИИ

 

Редактор (продюсер) – организатор творческого процесса

Телерепортер

Комментатор и обозреватель

Интервьюер, шоумен, модератор

Ведущий новостей

Критерии оценки журналистской работы

 

В шестидесятые годы любого журналиста, работающего в кадре, называли «комментатор». С течением времени более точно определились основные «амплуа», в которых журналист предстает перед телезрителями. Каждому из видов экранной деятельности присущи особая методика работы, особые правила, соответствующие его специализации; смешивать их было бы непрофессионально.

1. Телерепортер (корреспондент).

2. Комментатор.

3. Обозреватель.

4. Интервьюер (мастер больших интервью, аналитик или «портретист»).

5. Ведущий (дискуссии или иной диалогической передачи; за рубежом именуется модератор).

6. Ведущий ток-шоу.

7. Ведущий информационной программы (в США бытует термин «анкормэн», что означает «человек-якорь», или словосочетание «ньюз презентер» – «представляющий новости»; иногда используют образное выражение «человек, делающий погоду», но всегда решительно отделяют данного специалиста от комментатора, репортера и т.п.).

Практика отечественного телеэкрана не всегда дает возможность увидеть какое-либо из перечисленных «амплуа» в идеальном, чистом виде. Иногда сама форма сложной, комбинированной передачи требует от журналиста «переключения» на ту или иную роль: скажем, некоторые ведущие московского городского телеканала выполняют обязанности интервьюера, комментатора, порой модератора, не говоря об их непременном редакторском участии в отборе и компоновке материала. Важно лишь, чтобы в каждый из моментов передачи выдерживались законы жанра, например интервьюирование не смешивалось бы с комментированием (а такой недостаток присущ в том же московском канале нескольким ведущим на протяжении многих лет. Да и в других программах случается, что интервьюер говорит значительно больше, чем его собеседник, считает себя обязанным высказаться по каждому поводу, заявить о себе и своих мыслях).

Молодой журналист рано или поздно определяет для себя некие рамки профессиональных возможностей, т. е. старается делать то, что лучше удается. С возрастом амплуа журналиста может измениться, но пределы изменений все же существуют: это психофизиологические особенности организма, которые не следует игнорировать. Один из блестящих мастеров обдуманного до последней фразы комментария на международные темы вдруг оказывается беспомощным, взявшись вести телемост, где требуются молниеносная реакция и способность к остроумной импровизации. И наоборот, хорошо работающий в уличных репортажах, в общении с собеседниками на поле или на стадионе репортер часто не выдерживает студийного монолога, крупный план угнетает его, за столом, в кресле он выглядит неестественно, неорганично.

Даже в театре понятие амплуа связано не только с внешними данными и психофизиологическими особенностями актера. Теоретики театра подчеркивают, что важен синтез физических, моральных, интеллектуальных и социальных черт. Не учитывать этого нельзя и в журналистике. Бывает, что интервьюер-портретист, снискавший славу светскими беседами с деятелями искусства, терпит провал, взявшись за интервью с политиком, а отличный ведущий-информатор оказывается смешон в роли комментатора-аналитика или неловок в ток-шоу. Таких примеров, к сожалению, достаточно: никто не помогает журналистам «найти себя», свое амплуа, свой осознанно формируемый экранный имидж. Сказывается нехватка режиссеров, которые были бы заинтересованы в такой работе с экранными персонажами – журналистами.

Знаменитый Уолтер Кронкайт, чья внешность вселяла успокоение и чувство надежности в американскую телеаудиторию 60–70-х годов, был допущен к пульту ведущего информационной программы Си-би-эс лишь после многолетней работы в качестве корреспондента. Ставка на молодых ведущих в США не оправдала себя: американцы склонны больше доверять в политическом анализе и отборе новостей мужчинам среднего возраста. Размышляя о своих преемниках, Кронкайт с некоторой горечью писал: «Много молодых людей из тех, что раньше шли на сцену или снимались в кино, теперь приходят на телевидение. Это красивые люди, которые хотят быть «звездами», но они мало заинтересованы в журналистике. Их гораздо больше интересуют деньги, слава, популярность. Они проходят обучение в «коммюникейшн скулз», которое не приносит особой пользы, так как никто не учит там молодых людей, как надо писать. А без этого невозможно стать хорошим журналистом». Среди студентов в России тоже распространено мнение: на телевидении необязательно уметь писать. Глубочайшее заблуждение! Обилие мало что умеющих людей на телевидении России в начале 90-х годов было связано со сменой политических структур и с уходом профессиональных, но политически неуместных в новой обстановке журналистов и режиссеров.

В романе Артура Хейли «Вечерние новости» упоминается, что молодым людям с дипломом журналиста на американских телестанциях предлагается поначалу черновая работа, вроде просмотра местной прессы и сбора материала для штатных репортеров. О самостоятельных репортажах они только мечтают, такая работа достается не всем и не сразу. Это объясняется высокими профессиональными стандартами, выработавшимися в условиях конкуренции телестанций и сетей. Рядовой американский телекорреспондент в конце 80-х годов зарабатывал около 100 тысяч долларов в год (в 7–8 раз больше среднестатистического американца), ведущие общенациональных сетей – до трех миллионов долларов в год.

Восхождение будущей телезвезды начинается, как правило, на небольшой провинциальной телестанции, затем следует переезд в более крупный город, и уже потом замеченный талант получает приглашение на общенациональную сеть. Вообще американское общество более мобильно хотя бы из-за отсутствия системы прописки и «квартирного вопроса», это обеспечивает приток лучших сил из провинции, чего так не хватает российским центральным учреждениям. Путь из американской глубинки к вершинам популярности прошли Питер Дженнингс, Дэн Разер, Том Брокау, Фил Донахью. В США репортер, интервьюер, комментатор так и именуется – «талант», без всякой иронии, поскольку талант является непременным профессиональным качеством человека, претендующего на регулярное присутствие в миллионах домов. На «таланта» работают остальные участники сбора новостей, так как от него зависят рейтинг программы и доход станции. Способность работать в коллективе – необходимое качество тележурналиста, оно неизменно присутствует в списке обязательных профессиональных качеств во всех пособиях по тележурналистике. Приведем один из таких списков полностью:

«Кроме физических данных – хорошей внешности, приятного голоса и правильного произношения – диктору-журналисту нужны: широкое образование, знание жизни и людей; ум и находчивость; чувство юмора; терпение; воображение; энтузиазм; скромность, основанная на вере в себя; способность работать в коллективе». Авторы пособий единодушны в том, что большинство этих качеств – суть самой личности: либо они есть, либо их нет. Однако и то, что дано природой, необходимо развивать в течение всей профессиональной журналистской жизни.
 

РЕДАКТОР (ПРОДЮСЕР)
–
ОРГАНИЗАТОР

ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

 

В коллективном телевизионном творчестве очень важно, чтобы все его участники разделяли основные принципы общего дела. И главная роль в достижении такого понимания принадлежит продюсерам и редакторам. Эти люди, как правило, не работают в кадре. Разделение труда между занимающими эти должности специалистами в России только складывается, и потому мы ограничимся следующим напоминанием: продюсер, в отличие от редактора, отвечает и за финансовую сторону подготовки программ. В остальном их функции близки. Встречающиеся в титрах «креативный продюсер» означает творческий, «исполнительный продюсер» – организатор съемок, монтажа.

Мастерству литературного редактора посвящен на факультетах журналистики особый курс. Редактирование на телевидении начинается с составления планов рубрики (а иногда и ее концепции), с подбора авторов – исполнителей замысла редактора, а заканчивается корректировкой сценария прямой передачи или отснятого и смонтированного видеоматериала в соответствии с творческими задачами рубрики. Редактирование выпуска новостей радикальным образом отличается от работы редактора в передаче «журнального» типа, выходящей, например, раз в месяц; редактор телефильма работает совсем не так, как его коллега, отвечающий за организацию ток-шоу. Но в любом случае литературный работник телевидения имеет дело не только со словом, но и с экраном, а потому в первую очередь заботится о драматургии телевизионного зрелища, каким является любая передача. Об этой стороне дела не всегда задумываются приходящие на ТВ журналисты-газетчики, а потому их передачи зачастую скучны, не вызывают эмоциональной реакции зрителей, хотя газетчик часто лучше разбирается в рассматриваемой на экране проблеме, чем его коллега с телевидения. Поэтому в практике наиболее удачным получается содружество двух людей: один знает проблему, другой – специфику телевидения. Эти двое – автор и режиссер (например, А. Стреляный и М. Голдовская в упоминавшемся здесь фильме «Архангельский мужик») или автор и редактор.

Деликатные проблемы, не имеющие аналогов в печатной журналистике, возникают перед редактором телевидения при подборе и приглашении участников передачи. Если для газетчика при выборе собеседника для интервью решающее значение имеет лишь компетентность данного человека, специалиста в той или иной сфере деятельности или очевидца исторических событий, то для участия в телепередаче этого недостаточно. В передаче участвует сам человек, а не только информация, которой он владеет. Значит, надо редактору иметь представление о внешности предполагаемого собеседника (в ней всегда отражается его духовный облик); надо быть уверенным, что не возникнут препятствия для эффективного изложения мыслей, связанные с физическими недостатками собеседника (заикание, потеря голоса от волнения и т. п.). Опасно поэтому договариваться с будущим собеседником по телефону – явившись прямо к часу эфира в студию, он может невольно преподнести редактору такие сюрпризы, которые поставят под вопрос само проведение передачи. Лучше всего провести предварительную встречу – для того чтобы условиться о содержании эфирной беседы, а заодно посмотреть на человека и тактично дать некоторые советы в отношении его одежды, для дам – косметики и украшений. Можно, например, напомнить, что замысловатая брошь или тяжелые серьги отвлекут внимание зрителей от содержания беседы, голубое платье в эфире может «пропасть» (если в студии используется техника «блюбокс» – замещение голубого фона каким-либо изображением). Разумеется, если предполагается приглашение нескольких десятков людей, то предварительная встреча с каждым (или общая встреча заранее) проблематична – и тут остается положиться на волю обстоятельств; среди массы людей почти всегда найдется несколько интересных персонажей. Впрочем, опытный редактор может и «внедрить» в толпу несколько заведомо надежных, способных к оригинальным суждениям и живой реакции знакомых людей, и это будут не фальшивые «подсадные утки», а инициаторы раскованного, неформального, содержательного общения в студии.

Редакторы-исследователи, старшие и младшие продюсеры составляют непременную «свиту» всякой более или менее заметной западной «телезвезды». Их подготовительная работа обеспечивает успех передачи, которая всегда готовится слаженной «командой». На просторах наших независимых государств еще предстоит овладеть таким стилем работы. Для отечественных журналистов подчас предпочтительнее демонстрация личной независимости от чего бы то ни было, в том числе и от коллег, а порой и от здравого смысла. В результате «звезды» выходят в эфир неподготовленными и порой буквально «тонут» на глазах зрителя. В качестве примера приведем реплику ведущей программы «Добрый вечер, Москва!» (май 1992 г.) в беседе о последних днях царской семьи. Услышав от приглашенной в студию итальянской писательницы фамилию цареубийцы (Юровский), журналистка оживилась: «А, Юровский! Да, знаю, говорят, он преподает в университете и даже появляется у нас на телевидении».

Готовя передачу о расстреле семьи Николая II, продюсер или редактор мог бы снабдить «звезду» соответствующим досье – ведь опубликовано достаточно материалов о судьбе всех причастных к этой трагедии лиц. Интервьюеры встречались, в частности, с вице-адмиралом в отставке А. Я. Юровским в его квартире на Охте (один из районов Санкт-Петербурга), и он рассказывал о своем отце, давно отправившемся вслед за убитым им царем. Разумеется, будь ведущая посообразительней, она бы и сама поняла, что нельзя стрелять в 1918-м и преподавать в 1992-м.

В результате недостаточной культуры подготовки и редактирования телепередачи в эфир идет не всегда достоверная информация, что подрывает авторитет телевидения.

Редактор (продюсер) высокого уровня, занимающий руководящую должность в телевизионной иерархии, продумывает стратегию вещания; обеспечивает сбалансированность позиции телевидения, занимаемой по важнейшим и достаточно спорным общественным вопросам. От редактора такого уровня зависит и организация сбора информации, работы многочисленных репортеров, которые должны чувствовать постоянную поддержку своей телекомпании, работая подчас во фронтовых условиях, иногда в самом прямом смысле этих слов. И здесь вполне уместно привести фрагмент статьи из газеты «Известия».

«Увы, эсэнгешные репортеры в зоне боевых действий по сравнению со своими коллегами, работающими на западные компании и агентства, представляют собой довольно жалкое зрелище. Зажатые тисками скудного командировочного бюджета, с примитивной техникой, а то и вовсе без нее, они проигрывают своим благополучным собратьям по всем статьям. Как это ни печально, о том, что творится в близком нам Нагорном Карабахе, за рубежом знают гораздо лучше нас. Пока отечественное телевидение передает мнения посольств Азербайджана и Армении в Москве, да не слишком свежие репортажи, полученные от бакинских и ереванских журналистов, человек, включивший телевизор в США или в любой европейской стране, видит события, произошедшие в нашей «горячей точке» всего несколько часов тому назад. Постоянные бригады зарубежных редакций действуют по обе стороны фронта. Их сотрудники, как правило, в бронежилетах, застрахованные на крупные суммы, совершенно не стесненные в средствах, при помощи спутниковых антенн по несколько раз в день перегоняют заказчикам самые свежие новости. Они всегда готовы щедро платить за любые сведения, за помощь. Как хвастались представители одной телекомпании, им за порядочную сумму ради эффектных кадров удалось даже «купить» залп установок «Град».

Итак, телевизионный редактор – это не только литературный работник, но прежде всего организатор «добычи» и оформления экранной «картинки» – визуальной информации во всем ее разнообразии. И если сообщения ИТАР-ТАСС в «Вестях» на протяжении месяца сопровождаются одними и теми же кадрами (например, схватка на крыше автобуса в Тбилиси была до тонкости изучена за месяц всеми телезрителями), это свидетельствует о слабости именно редакторской службы на телевидении, об ориентированности вчерашних газетчиков на слово, а не на изображение. Если новости подкрепляются заведомо старыми кадрами, значит, телесообщение «раздокументируется». Совершенно недопустимо, чтобы сводки новостей (в «видеообзорах») походили на монтаж старой кинохроники. Редактор, подменяющий факт не имеющим даты образом, просто «подходящей картинкой», не понимает истинной специфики телевизионной журналистики.

Редактор новостей наделен большими правами по отношению к репортерам. Он может потребовать от репортера сократить материал или изменить его компоновку; редактор, наконец, может и вовсе не выпустить репортерскую работу в эфир.

ТЕЛЕРЕПОРТЕР

 

Обзор журналистских экранных профессий мы начинаем с профессии репортера, как самой массовой, самой многогранной, наиболее органичной для раскрытия способностей молодого журналиста. Профессия репортера (корреспондента) имеет множество разновидностей: репортер может специализироваться как «по горизонтали» – в определенной сфере человеческой деятельности (новости науки или медицины, уголовная хроника, политика, экология и пр.), так и «по вертикали» (все новости одного региона). Есть репортеры-универсалы, чья работа соответствует престижной газетной должности «специальный корреспондент» (в США таких называют «генералист»). Некоторые небогатые телекомпании предпочитают их узким специалистам. Такой репортер должен уметь применять наиболее общие принципы беспристрастного исследования к любому предмету. Генералист, который знает об этом предмете ненамного больше, чем аудитория, может сделать репортаж более простым и доступным, чем эксперт. Кроме того, всегда есть опасения, что репортер-специалист будет пристрастен в невольном отстаивании того, что ему кажется истиной. К тому же генералистов можно использовать гораздо интенсивнее, чем специалиста, не имеющего своей ежедневной рубрики в новостях. Большинство репортеров во всем мире работают в службах оперативной телеинформации, но есть и такие, что заняты тщательными и довольно длительными телерасследованиями. Некоторые связали свою судьбу с определенной рубрикой культурно-просветительного толка, с тележурналом. Можно привести в качестве примера российские программы «До и после полуночи», «Под знаком пи» и другие, где известный ведущий опирается на группу профессионалов-репортеров, которые, собственно, и делают всю внестудийную часть передачи, придавая ей своеобразие каждый своим личным стилем.

Репортерская работа – это проникновение телевидения в реальную жизнь. Без репортерства тележурналистика свелась бы к показу «говорящих голов» в студии. Репортер – беспристрастный и точный посредник между зрителем и реальностью. Суть профессионального мастерства репортера сводится к трем компонентам: 1) оказаться вместе со съемочной техникой там и тогда, где и когда происходит нечто общеинтересное, общезначимое; 2) вместе с оператором выбрать, зафиксировать, выстроить ряд кадров, который бы дал яркое представление о происходящем, и, наконец, 3) сопроводить кадры лаконичным рассказом, вскрывающим суть видимых событий.

Выполнение первой части задачи зависит и от самого репортера, и от сложившейся в данной телеорганизации системы работы. Система основана, как правило, на тщательном планировании событий, о которых что-либо можно узнать заранее (тогда репортерская группа прибывает на место заблаговременно), и оперативном реагировании на внезапно возникающие обстоятельства. Так или иначе, события можно планировать: метеосводка, к примеру, подскажет, в каком направлении движется ураган или где ожидать лесных пожаров; спецсвязь, установленная в репортерской машине или вертолете и настроенная на волну милиции, скорой помощи и пожарных, позволит не пропустить городские происшествия и т.д.

Оперативность репортера зависит и от его находчивости, и от имеющейся в его распоряжении техники, и от слаженности работы группы. «Однажды зимним днем съемочная группа сент-луисской телестанции, возвращаясь с задания, застревает в дорожной пробке на заснеженной скользкой дороге. Она везет два видеосюжета для шестичасового выпуска новостей, а уже 15.30. Ясно, что добраться до телецентра в срок не успеть. Съемочная группа быстро выходит из положения: ПТС съезжает на обочину, видеоинженер поднимает на крыше антенну, а репортер связывается с редакцией по системе мобильной связи. За несколько минут видеосюжеты переданы на станцию, несмотря на сильный буран. Одновременно репортер по радиосвязи передает указания относительно монтажа. Редактор быстро приводит материал в надлежащий вид. На все уходит 20 минут. Более того, застрявшая съемочная группа решает использовать свое положение на благо информации: в конце концов пурга – тоже важное событие дня. Прямой репортаж из дорожной пробки идеально ложится в раздел о погоде и состоянии дорожного движения». Это эпизоды из книги И. Фэнга (США, 1985).

Помимо общередакционного планирования новостей каждый репортер имеет свои источники «опережающей» информации: о готовящихся событиях, о том, что интересного происходит в различных сферах жизни. Просмотр больших и малых газет, прослушивание радио также позволяют журналисту постоянно быть в курсе происходящего и в случае необходимости быстро оказаться на месте события.

Следует учесть, что, по крайней мере, половина всех новостных сюжетов любой телестанции мира не относится к сверхоперативным новостям (так, сюжет о новой научной разработке или об уличных ресторанчиках в экзотическом уголке планеты может быть снят и выдан в эфир без лишней спешки). Часто используется формальный «событийный повод». Пример: «Сегодня пермская фабрика Гознака печатает почтовые конверты с новой символикой» – хотя она их печатает, может быть, уже в течение месяца.

Выезжая на съемку, репортер в мыслях уже видит в общих чертах будущий экранный материал, поскольку съемка и монтаж всегда подчинены определенным закономерностям, оставляющим, впрочем, достаточный простор для репортерской изобретательности и операторского творчества. Закономерности связаны с ограничениями по времени: если планируется 20-секундный сюжет, то придется ограничиться самым общим представлением о событии; в наиболее распространенном, 60–75-секундном, уже надо заботиться о композиции и элементах драматургии. «Каждый информационный сюжет должен иметь четкую структуру и конфликт, проблему и ее разрешение, развитие и свертывание действия, т. е. начало, середину и конец», – пишет продюсер вечерних новостей Эн-би-си Ройвен Франк, практически следуя правилам Аристотеля, которые считаются архаичными для театрального авангарда, но оказались вполне уместными в теледокументалистике. Авторы и российских и зарубежных пособий по тележурналистике с редким единодушием советуют репортерам (если речь не идет о съемках пожара) провести на объекте предварительную разведку, познакомиться заранее с участниками предполагаемого события, наметить план съемок и кандидатуры собеседников для интервью, продумать вопросы к ним, общий сценарный «ход» репортажа, все «повороты» и «изюминки». Репортеры отечественного телевидения почти столь же единодушно считают это «выдумкой теоретиков» и являются на съемку сразу с группой. Результат – шаблонно снятый материал, но не это самое огорчительное. Таким методом работы репортер ставит преграду на пути развития собственной личности. Он уже не станет исследователем, автором фильмов, не имея навыка искать суть за внешними проявлениями. Как в газете есть люди, для которых немыслимо написать очерк (вся жизнь прошла в отделе информации), так и на телевидении есть репортеры, которые теряются, если ведущий информационной программы спрашивает их о чем-либо оставшемся за рамками кадра; выясняется, что такой журналист ничего на объекте съемки не узнал и не понял. Для сложных форм репортажного телевидения (прямой эфир, двусторонняя связь с ведущим) необходима не только специальная подготовка, но и вообще иной профессиональный уровень, нежели умение все делать «с колес». Известны случаи, когда репортеру приходилось в силу обстоятельств держаться в прямом эфире по 20–30 минут вместо запланированных двух–трех, и только личностные интеллектуальные ресурсы и солидная подготовка, знание материала помогали избежать провала.

Свое понимание, видение будущих событий и желаемого их отображения репортер должен еще до съемок передать оператору. С одного и того же объекта два оператора могут привезти совершенно разные кадры. Поэтому так важны для репортера знание возможностей камеры и полное взаимопонимание с оператором, владеющим средствами экранной выразительности. Более подробно эта проблема рассмотрена в соответствующем разделе данного учебника, но применительно к информационным сюжетам, создаваемым без участия режиссера, она порой приобретает решающее значение.

Во имя чего снимается материал, какова задача показа, внутренняя позиция репортера по отношению к происходящему? Для кого предназначается репортаж? Требование объективности вовсе не означает отказа от каких-либо эмоций. Вот, к примеру, два репортажа с московского автосалона 1992 г. Российский репортер придает значение техническим новинкам автомобилей, и камера оператора фиксирует детали оформления салона, бортовые компьютеры, убирающиеся фары и т.п. А для оператора британской Ай-ти-эн все это не является новостью, и он под текст репортера (что с открытием салона слегка запоздали, как и со многим в России, поскольку предыдущий автосалон проходил 80 лет назад) снимает жанровые сценки перед открытием, уделяя больше внимания посетителям, чем машинам, поскольку, по словам репортера, для покупки такого автомобиля любому из этих людей пришлось бы потратить заработок всей жизни. Тем не менее, бронированный «Мерседес» нашел покупателя уже в первый день (его купили для Р. Хасбулатова). Вот почему оператор более подробно обратился к показу данной конкретной машины.

В новостях Си-эн-эн мы видим встречу американских военнослужащих со своими семьями после завершения одной из операций ООН на Ближнем Востоке. Выбраны самые трогательные моменты: двое близнецов повисли на шее папы; семья с собачкой, радостно приветствующей хозяина; длинноногая молодая женщина, взбирающаяся по приставной лестнице в кабину истребителя, чтобы обнять пилота. Определенная искусственность последней ситуации заставляет предположить репортерскую работу по «организации кадра» – красивого кадра, каких немало едва ли не в каждом репортаже телекомпании мирового уровня. О том, как такие кадры делаются, рассказывает Р. Тиррелл в учебном пособии, рассматривая действия репортера-оператора на самом простом задании: снять выставку цветов без интервью. Такая работа выполняется на Западе одним человеком, владеющим как камерой, так и пером, и еще умением организовать материал (такая организация, подчеркивается во всех пособиях, не должна переступать этических границ, за которыми оператора можно было бы обвинить в инсценировке и фальсификации).

Итак, репортер-оператор на задании. «Если он снимает выставку цветов, едва ли его начальство удовлетворится несколькими красивыми кадрами... Возможно, ожидается визит туда какого-нибудь общественного деятеля или какой-либо знаменитости, или на выставку могут ринуться целые толпы людей, и на близлежащей улице создастся автомобильная пробка, которая сама станет событием... Время, потраченное на «разведку», дает свои плоды. Надо постараться приехать на место съемки пораньше, чтобы оглядеться... Если речь пойдет о новом сорте роз, оператор должен отыскать способ драматизировать эту тему, выделить эти цветы из массы других на выставке. Когда этот куст привезут, где он будет размещен, как и кто за ним ухаживает? Есть ли меры предосторожности? Но вот оператор узнал, что розы доставят специальной машиной к черному ходу. Эта сцена может получиться вялой и неинтересной или, напротив, с неким ореолом таинственности. Оператор все-таки решает снять ее, но планирует подготовить и другой вариант начала на тот случай, если эта идея не сработает. Машину с розовым кустом встречает у дверей группа представителей выставочного комитета, а также охранники в униформе. По просьбе оператора посыльный вносит куст два-три раза: дубли одной и той же сцены, снятой под разными углами, позволят монтажеру подготовить четко выстроенный видеоряд...» Далее на протяжении двух страниц автор американского пособия описывает, сколько хлопот у репортера-оператора на этом простейшем задании: найти красивую девушку, чтобы снять ее рядом с розой, побрызгать на цветы водой – тогда задняя подсветка заиграет в каплях; и еще успокоить селекционера, который волнуется по поводу воздействия осветительных приборов на его цветок, и объяснить людям из толпы, что надо смотреть не в камеру, а на экспонаты...

Даже в экстремальной ситуации, например на съемке пожара, где предварительная разведка невозможна, забота о выразительности кадра не покидает хроникера. «Как профессионал, он хорошо знает, что большинство пожаров выглядит на экране похожими, если не увидеть в каждом какую-нибудь особенность. Оператор начинает поиск сцен, где на фоне горящего здания происходит какое-нибудь действие, чтобы придать изображению масштаб. Съемка снизу придает ситуации большую драматичность, поэтому он встает на одно колено и держит камеру снизу вверх, так, чтобы брандспойты и струи воды пересекали рамку по диагонали. Звук сирены оповещает о прибытии еще одной пожарной машины. Оператор снимает, как она подъезжает к месту пожара, и как из нее выпрыгивают пожарные. Затем он быстро перебегает в другое место и снова снимает, как они выгружают свои снасти. Непрерывное движение и перемена угла съемки создают эффект динамичности действия».

В отечественной практике на съемках любого события работает несколько человек – репортер, оператор, его ассистент, видеоинженер, звукооператор, осветители, шофер. Если группа слаженная, работать репортеру легко и приятно. Вот как пишет об этом оператор Д. Серебряков: «В беспрерывных советах и консультациях друг с другом происходит непрерывный творческий поиск, уточняется смысловое содержание снимаемого в данный момент эпизода, определяются его формальные связи как со снятым уже материалом, так и с тем, что предстоит еще снять. Совместно решаются вопросы драматургического и композиционного построения, изобразительного решения». Взаимодействие может происходить и без слов, лаконичными жестами, означающими, например, начало и конец съемки фрагментов длинных выступлений на митинге или пресс-конференции.

Есть два принципиально различных способа работы в телехронике. Способ первый: сначала пишется текст сюжета (иногда даже до съемок, до события, если его содержание несложно и известно заранее, как, например, подписание договора, встреча в аэропорту, та же выставка цветов или автомобилей и т.п.), и этот текст служит руководством для съемок соответствующих кадров, а затем репортер начитывает его на видеоленту перед началом монтажа изображения; монтаж осуществляется четко под фразы журналиста. Способ второй: сначала делается монтаж изображения, исходя из логики самой «картинки», под приблизительный план репортера, а затем пишется и наговаривается текст. Первый способ позволяет работать быстрее, поэтому он чаще используется в телехронике. Второй – ближе к кинематографу с его традиционным предпочтением зрения слуху. Так работают при создании крупных передач, документальных фильмов. В случаях не слишком оперативных репортажей можно действовать так и в телехронике. Автор американского пособия И. Фэнг, приводя множество примеров работы первым способом, все же заключает: «Что делать вначале – писать текст или отбирать кадры – зависит от литературных способностей репортера». Но всякий раз надо стремиться к тому, чтобы львиная доля информации телесюжета содержалась в изображении. И тут нам пригодится еще одно классическое правило, выведенное Горацием: «передавать в рассказе лишь то, что не может быть показано».

Первые кадры сюжета, вводящие зрителя в курс событий, – это, как правило, общий план (здание, поле боя, улица и т. п.). Далее кадры телехроники монтируются в той последовательности, в какой развивалось событие. Надо лишь проследить, чтобы были по возможности зафиксированы фазы развития (экспозиция, «затягивание узла», развязка). В более сложных формах возможен монтаж, не подчиняющийся хронологии, однако в хронике эти изыски могут лишь навредить, запутать зрителя. Одна из операторских забот – так называемые «перебивки», т. е. вспомогательные кадры, необходимые для монтажа основного действия. Репортер может подсказать что-либо по ходу съемок, чтобы «перебивка» несла информационную нагрузку, – через деталь можно получить образное впечатление о всем событии.

С появлением синхронных кинокамер, а затем и портативной видеоаппаратуры операторы стали фиксировать звуковой фон даже на самой простой съемке. Кроме того, составной частью сюжетов стали микроинтервью, а также вводные и (или) заключительные фразы репортера в кадре, придающие особую достоверность всему его тексту, создающие «эффект присутствия». Запись звука требует специальных навыков от репортера, особенно с тех пор, как пользование ручным микрофоном стало считаться дурным тоном и его стали маскировать или использовать остронаправленный микрофон, встроенный в видеокамеру.

Даже кратковременное появление в кадре заставляет репортера подумать о своем облике – рубашка с засученными рукавами уместна во время наводнения или уборки арбузов, а для разговора с деловым человеком в его офисе уместнее традиционный костюм. Фон, на котором показан репортер, не должен быть случайным. Так, за плечом репортера может происходить потасовка при разгоне демонстрации или пожар на нефтяной скважине; радостные гримасы малышей в магазине игрушек создадут настроение и зрителям, и самому репортеру, который на таком фоне не вправе говорить казенные слова. «Мне не нужна картинка, где вы стоите, словно проглотив палку, с микрофоном в руке, – инструктировал репортеров Ройвен Франк из Эн-би-си. – Я хотел бы, чтобы вы бежали к месту события, разговаривали бы с демонстрантом, поднимали бы оброненный транспарант». А в памятке для репортеров Эй-би-си читаем следующее: «Идите с демонстрантами без ущерба для собственного здоровья, проезжайте по снесенному пригороду, сидите на полуразвалившемся крылечке рядом с работниками службы соцобеспечения и бедняками, стойте в гуще толпы орущих подростков, выходите из-за диковинной статуи, говорите с места на трибуне заполненного стадиона, ведите репортаж из лаборатории на фоне работающих сотрудников и стеклянной посуды, рассказывайте о знаменитости, когда она за вашей спиной что-то говорит или пожимает руки. Будьте визуальной частью сообщения! От этого зависит, примут или отвергнут ваш материал».

Еще одно репортерское правило. Хорошее начало вызовет интерес, благодаря хорошей концовке материал останется в памяти. Остроумная, оригинальная фраза значит не меньше, чем оригинальный кадр. Например: «Но цены здесь совсем не мышиные» в репортаже из магазина Микки-маусов и других игрушек, рожденных фантазией Уолта Диснея.

Проблема сочетания слов и «картинки» настолько важна, что мимо этого аспекта профессии не смог пройти даже автор упоминавшегося детектива «Вечерние новости» Артур Хейли. Вот герой романа, репортер Гарри Партридж, наговаривает текст, который должен быть наложен на сенсационные кадры посадки горящего пассажирского самолета: «В давно отгремевшей войне пилоты называли это «посадкой с молитвой на одно крыло». Была даже такая песенка. Сейчас вряд ли кто-либо станет такую писать. Аэробус, летевший из Чикаго с почти полной загрузкой пассажиров, находился в 60 милях от далласского аэропорта, когда в воздухе произошло столкновение...»

Этот пример, казалось бы, противоречит общепринятым рекомендациям сообщать в первой фразе заголовок новости, суть происходящего события. Но в данном случае репортер рассчитывал на то, что эту информацию сообщит ведущий из студии. Это и позволило ему начать закадровый текст образным сравнением аварийной посадки с ситуацией «давно отгремевшей войны». Рассуждения автора романа точны и бесспорны: Партридж, как и положено опытному телекорреспонденту, описывал все «чуть иначе, чем на картинке». Это особая форма репортажа, которой нелегко научиться, и на телевидении есть сотрудники, которые так и не сумели ею овладеть... Это требует мастерства, так как текст дополняет «картинку», а без нее плохо читается. Фокус – как знал Гарри Партридж и другие профессионалы его класса – состоял в том, чтобы не описывать изображаемое на экране. Человек, сидящий у телевизора, сам увидит, что происходит, ему не нужны словесные описания. В то же время текст не должен быть абстрактным, чтобы не отвлекать внимание зрителя. Словом, это настоящая литературная эквилибристика, основанная в значительной степени на инстинкте... Факты должны быть неукоснительно изложены, глаголы выбраны сильные и действенные, текст должен звенеть. И, наконец, манерой изложения и интонацией корреспондент способствует лучшему пониманию содержания. Да, безусловно, он или она должны быть не только отличными репортерами, но и актерами.

Итак, не дублировать текстом «картинку», но и не отходить слишком от содержания кадров – это и в самом деле нелегко. Однако, к сожалению, в теленовостях иногда встречается такой разнобой слова и изображения, словно репортер работал вовсе без учета экранности телевидения. Правило «не повторять словами то, что видно на экране» некоторые репортеры воспринимают, как разрешение говорить о чем угодно. В Останкино нередко приходится переделывать вызывающие недоумение тексты репортеров, работающих в провинции. Однажды из Якутии пришел репортаж о работе местных речников. В кадре причал, на причале столы с самоварами – чаепитие на фоне пароходов. А закадровый текст рассказывает о нелегких условиях навигации. Редактор позвонил в Якутск, чтобы узнать, по какому поводу устроено чаепитие. «Но вы же сами требуете не говорить о том, что видно», – недоумевала молодая журналистка. Любой урок, как видим, можно истолковать превратно. Только по учебнику тележурналистике научиться невозможно, А. Хейли прав: нужен репортерский инстинкт. Что касается формулы «не только репортер, но и актер», то рекомендации на сей счет выполнить еще труднее. В период становления одной из новых телепрограмм приходилось наблюдать, как молодые журналисты «хлопочут лицом» (есть у актеров такое выражение), пытаясь быть приветливыми и обаятельными, но испуг в глазах и напряженность позы портили все впечатление. Иногда молодые люди с микрофоном, напротив, демонстрируют непринужденность, переходящую в развязность. Сказывается отсутствие навыков публичной речи.

Один из сотрудников Си-би-эс учит молодых коллег так: «Самая главная ошибка начинающего журналиста состоит в том, что в его манере подачи информации не чувствуется срочности сообщения. Новостям должны быть присущи срочность и волнение. Но в изложении многих из нас новости выглядят какими-то обычными, заурядными... Надо найти способ передать свое собственное волнение и интерес к материалу. Если это удастся, то на экране у вас будут живые глаза и бодрый вид, а это весьма привлекательно».

Репортерство – наиболее универсальная работа на экране, включающая в себя умение произнести краткий монолог, сценарно выстроить сюжет, взять краткое информационное интервью, не нарушающее этой выстроенности. Прежде, когда информационная программа «Время» должна была выглядеть как «трибуна трудящихся», интервью было непременным компонентом каждого репортажа. Доклады, свидетельствующие о верности партии и перевыполнении плана, нельзя было, конечно, считать полноценными интервью, ибо вопрос журналиста предполагал вполне однозначный ответ. Теперь всякий раз репортер должен решать для себя: действительно ли интервью необходимо, может ли собеседник дополнить сообщаемое репортером? Это может быть, к примеру, рассказ очевидца, т. е. нечто субъективное: такие интервьюируемые нередко дополняют друг друга. Их высказывания необходимы, если репортаж ведется по следам события, а сам репортер его не видел. О сути научного открытия также уместнее поведать ученому, а не репортеру, который лишь помогает сделать сюжет интересным, но ручаться за достоверность научных данных ему едва ли следует. Это может быть и суждение о текущих событиях как эксперта, так и «человека с улицы», но в таких случаях нельзя забывать об одном правиле – все имеет своих сторонников и противников. «Выслушайте аргументы обеих сторон, – советует И. Фэнг, – и изложите их соперникам – желательно перед камерой». В отечественной практике это правило соблюдается не всегда – нередко роль носителя истины берет на себя репортер, что по мировым стандартам недопустимо. Зритель видит в репортере подобного себе человека, имеющего свое суждение обо всем на свете, но, как считает И. Фэнг, «это вовсе не означает, что у репортера есть лицензия на комментарий и выпячивание своего «я». Проявление этого «я» бесспорно лишь в следовании общечеловеческим ценностям: сочувствии родственникам пострадавших в катастрофе, детям-сиротам и т. п.

Но количество ситуаций, где добро и зло так четко разграничены и явны, вовсе не велико. В случае межнациональных конфликтов репортеру не следует высказывать какие-либо суждения, лучше ограничиться фактами. Однако в наших информационных программах, к сожалению, подчас суждений бывает больше, чем фактов: к мнению репортера добавляет свое ведущий, а зритель вынужден искать крупицы истины непосредственно на экране.

Организационная суета на съемках не оставляет репортеру времени для особых раздумий, но все же, по мнению И. Фэнга, «большинство даже опытных репортеров готовят и заучивают запутанные и важные факты, а также цифры, прежде чем встать перед камерой... Для получения удовлетворительного результата требуются два-три дубля с разными формулировками и акцентами. Оператор помогает определить, какой дубль наиболее удачен, а в каком голос репортера звучит напряженно или вяло, в каком он выглядит излишне серьезным или безразличным и т. п.» Репортер выступает как посредник в освещении новостей. И только. Он представляет на событии интересы всей аудитории, а не отдельных ее частей, и уже поэтому не может становиться на какую-либо сторону в социальном конфликте. Но вот корреспондент «Панорамы Подмосковья», вернувшийся из южных районов Московской области, рассуждает о вине областной администрации в плохом урожае ячменя и снижении надоев, сокращении поголовья скота. Он опирается на суждения сельских специалистов (естественно, не признающих свою вину и кивающих на начальство). Если бы в студию были приглашены «обвиняемые», если бы правило баланса мнений было соблюдено, телевидение было бы не в чем упрекнуть. Позиция «народного заступника», «борца с бюрократами» должна сочетаться с безупречной объективностью – только тогда репортер может не опасаться опровержений.

Обвинения в предвзятости и подтасовке ответов нередко звучат после уличных опросов населения по какому-либо политическому поводу. Конечно, репортерский опрос далек от научно обоснованного, социологического. Говорить о репрезентативности не приходится. Порой редактор, давая задание, говорит: «Привезешь три положительных ответа и один отрицательный». Однако честный репортаж может нарушить такие замыслы. Так, 19 августа 1991 г. на фоне «всенародного одобрения» чрезвычайного положения потрясшим страну сообщением о сопротивлении стал репортаж С. Медведева; всем запомнились железные прутья в танковых гусеницах и живое кольцо москвичей у Белого дома.

Но все же основные вопросы репортера: где? кто? каким образом? когда? И лишь в случае необходимости уточняющее: почему? – и по возможности реже: что вы думаете по этому поводу?

Репортаж по следам события близок журналистскому расследованию, тут уже следует упомянуть о целом направлении теледокументалистики, именуемом «репортерский фильм», где в непринужденном общении журналиста с собеседниками, в показе сегодняшней жизни переплетаются прошлое и настоящее. Репортер переходит от драматургии эпизода к драматургии протяженного во времени, разнообразного по приемам, но единого по стилю экранного произведения, где сам он, репортер, выступает как связующее звено; как человек, добывающий интересные свидетельства и факты, но не слишком претендующий на их обобщение. Так, известный московский телерепортер Олег Бобин прошел по местам, связанным с деятельностью основателя российской автомобильной промышленности Рябушинского, затронув и сегодняшние заботы основанного российским предпринимателем завода «АМО-ЗИЛ».

Репортер, ежедневный добытчик новостей, как правило, динамичный и достаточно молодой человек. Однако иногда к репортажу обращаются и маститые обозреватели, и «звезды» – ведущие новостей. Конечно, седовласому международнику вряд ли уместно скатиться с водяной горки в японском аквапарке, в отличие от молодого коллеги, однако само присутствие мастера придает вес любой теме. Ведущая информационной программы Татьяна Миткова вела репортаж с вертолета, пролетавшего над Чернобыльской АЭС в годовщину катастрофы, а Светлана Сорокина произносила свой текст на морском побережье, на фоне горящих нефтескважин Кувейта. Такие приемы поднимают престиж и «звезды» и телекомпании в целом.
 

КОММЕНТАТОР И ОБОЗРЕВАТЕЛЬ

 

Мы переходим к рассмотрению профессии комментатора, подразумевая совершенно особую часть новостных передач, идущую за запятой в сакраментальной фразе: «Факт священен, комментарий волен» (это основной закон журналистики на Западе). Слушатели «Голоса Америки» привыкли к замечанию о том, что «данный комментарий отражает точку зрения правительства Соединенных Штатов». Таким образом, комментарий – это точка зрения на факты, но не сами факты. В роли комментатора выступает опытный журналист, владеющий историей вопроса, специализирующийся на данной теме, имеющий моральное право выступать с прогнозами и оценками. Но и он стремится упомянуть о существовании других точек зрения, возможно, подвергнув их сомнению или критике. Итак, комментатор появляется в новостной программе (или после нее), когда необходимо разъяснить какую-либо сложную политическую проблему, поставить только что сообщенный в новостях факт в определенный историко-политический контекст.

Не все телевизионные организации могут позволить себе дорогое удовольствие содержать собственных комментаторов. Многие телестанции предпочитают приглашать для комментирования событий видных публицистов, политологов или иных специалистов, не работающих непосредственно на телевидении. По тому же пути шла и отечественная информационно-аналитическая телепрограмма «Итоги» (1992–1993). Считается, что комментарий должен облегчить слушателю формирование собственного мнения. И поскольку в аналитических передачах должны найти отражение все основные политические направления страны (кроме экстремистов, желающих не совершенствовать, а свергнуть существующую власть, поменять общественный строй), задача редакции состоит в том, чтобы «предоставить слово комментаторам, придерживающимся различных точек зрения». Аудиторию убеждает логика, темперамент, некоторая дистанция по отношению к материалу (невовлеченность в конфликт), за исключением общедемократических ценностей, связи политики с моралью. Безусловно, комментарий должен апеллировать к рассудку и благоразумию, а не разжигать эмоции.

Что касается актерских данных, комментатору они нужны не в меньшей, а, пожалуй, в большей степени, чем репортеру: ведь личность комментатора, весь его облик на протяжении всего выступления (3–5 минут и больше) служат важнейшим элементом аудиовизуального сообщения и могут либо усилить впечатление от произносимых слов, либо, наоборот, перечеркнуть весь эффект. Как считают авторы германского пособия, «журналист, сознающий, что ему надо выступать перед миллионной аудиторией и испытывающий при этом трепет, безусловно, произведет лучшее впечатление, чем тот, кто выступает с ощущением, что все только его и ждали. Тот журналист, который начинает переоценивать себя, делает первый шаг к профессиональной деградации».

Впрочем, некоторые телекомментаторы в противовес этой рекомендации предпочитают думать в момент выступления не о «миллионной аудитории», а об одном человеке, сидящем у телевизора, о таком, чьим мнением комментатор дорожит, на кого рассчитывает свое выступление. Умение видеть вместо телекамеры живого реального человека и обращаться к нему, а не в пустоту – один из признаков профессионализма на телевидении.

Комментатор обычно полностью пишет для себя текст предстоящего выступления, придерживаясь стиля устной речи. Об этом тексте зритель не должен догадываться: выступление выглядит как импровизация (опять-таки лишь в том случае, если перед нами телевизионный профессионал). Еще древние греки полагали, что искусство оратора состоит из трех частей: написание речи, разучивание ее и произнесение. В наше время предприняты серьезные попытки опровергнуть древних. Так, большой мастер экрана Ираклий Луарсабович Андроников утверждал, что всякая заранее написанная бумажка вредна для телевыступающего, что, вспоминая ее, он словно заглядывает к себе за лобную кость. Вместо текста Андроников предлагал проговаривать тему будущего выступления про себя или вслух. Сам он «обкатывал на слушателях» свои великолепные устные рассказы. Но следует учесть: метод Андроникова, как, впрочем, и древних греков, не универсален; все зависит от конкретной задачи, решаемой журналистом, от уровня его мастерства. Вероятно, текст не нужен, если есть уверенность, что в строго заданное время комментатор уложит все, что хотел сказать, не мучаясь над поиском формулировки, пользуясь яркими словесными образами, что найдется отточенная, захватывающая внимание первая фраза, будет обеспечена логика и четкость мысли и, наконец, эффектная запоминающаяся концовка.

Задача комментатора облегчается, если он имеет возможность пользоваться телесуфлером, т. е. читать свой текст в непринужденной манере, глядя словно бы в глаза зрителю и не скользя взглядом по пробегающим буквам. Впрочем, для этого тоже нужен определенный навык. И совсем облегчили свою жизнь журналисты, предпочитающие вовсе не показываться на экране, а просто читать комментарий под «картинку» из архива. Так, если речь идет о Карабахе – на экране Карабах, снятый, быть может, два года назад; упоминается, к примеру, какой-либо политик – и тут же на экране его портрет. Этот «жанр», возникший на отечественном телеэкране в начале 90-х годов, кажется информационно насыщенным и сугубо экранным, только едва ли он может заменить «живое» выступление авторитетного и известного народу публициста. Ведь комментарий – это помимо прочего влияние на умы и сердца, это форма политической деятельности. Платон утверждал, что красноречие есть искусство управлять душами. Вряд ли можно сказать это про чтение под «картинку».

Обозреватель – это специалист в какой-либо области, который ведет персональную телепередачу, высказывая личные суждения, вскрывая смысл показываемых видеофрагментов, беседуя с гостями студии. Как правило, это человек с богатым жизненным опытом: путешественник, объехавший весь земной шар, или космонавт, заслуженный врач или выдающаяся балерина. Разумеется, они должны прекрасно говорить о деле своей жизни, это непременный признак интеллигентного человека. Нужно еще «чувство камеры» – умение общаться с невидимой аудиторией, «талант популяризатора» – способность просто рассказать о сложном. По традиции журналист выполняет функции обозревателя чаще всего в тех случаях, когда речь идет о событиях в политической жизни страны и мира. Телевидение нередко приглашает на эту роль кого-либо из видных газетных публицистов, таких, как Генрих Боровик, Александр Бовин, Станислав Кондрашов.

Во-первых, обозреватель отличается от комментатора умением создавать сценарии сложной передачи «журнального» типа и вести общение в студии (иногда название передачи включает в себя имя обозревателя: «Вечер с Борисом Ноткиным»). Во-вторых, обозреватель старается быть выше политических пристрастий в отличие от политически ангажированного комментатора. Он, скорее энциклопедист, чем пропагандист и агитатор. Но работа обозревателя и комментатора имеет и много общего: тот и другой существуют на экране ради их взглядов, суждений, эрудиции. Их личность знакома и интересна зрителю. Тот и другой, как правило, люди зрелого возраста, имеющие солидный жизненный опыт как основу для обобщений, сравнений, выводов. И обозреватель и комментатор блестяще владеют словом, и способны артистично произносить публицистические монологи.
 

ИНТЕРВЬЮЕР, ШОУМЕН, МОДЕРАТОР

 

Это три разные специализации телевизионного журналиста. Вдумчивый и пытливый интервьюер, динамичный и остроумный шоумен, спокойный до кажущегося равнодушия модератор. Выбор одного из трех амплуа может быть продиктован природным темпераментом журналиста, особенностями его характера. Но в основе всех трех разновидностей экранной работы лежит общение с людьми. Есть еще одна принципиально важная общая черта. Интервьюер, шоумен и модератор воздерживаются от высказывания собственных суждений. В этом противоположность их роли описанным выше комментатору и обозревателю. Если обозреватель, принимая гостя в студии, может пуститься в пространные рассуждения (особенно это было свойственно ведущим «Кинопанорамы» – от А. Каплера до Э. Рязанова), то интервьюер и шоумен проявляют свою индивидуальность лишь в продуманной постановке вопроса – такого, до которого не додумался бы обыкновенный телезритель, но направленного на получение интересной для всех информации. А модератор может многого добиться лишь настойчивостью и последовательностью, если кто-то из собеседников пытается увернуться от невыгодной для него темы.

Но начнем по порядку. Интервьюер – самостоятельная журналистская специализация, хотя нет журналиста, который не занимался бы интервьюированием. Любой репортер обязательно задает вопросы. Однако большое портретное или проблемное интервью качественно отличается от репортерского, информационного. Об этом было уже упомянуто в разделе о жанре интервью. Здесь же, говоря о журналистских амплуа на экране, напомним: репортера интересует факт или мнение; если он вдруг заинтересуется чем-то иным (а кстати, расскажите о...) – это будет вовсе некстати. Информационное интервью бывает кратким и «по делу»: психологические характеристики собеседника играют лишь второстепенную, вспомогательную роль. В портретном интервью именно психология выходит на первый план. А в проблемном собеседник подчас ставится в сложное положение, интервьюер тогда может напоминать следователя прокуратуры. Понятно, что уровень подготовки к интервью и методика его проведения (а интервью-портрет может длиться и 30 и 60 минут), принципиально отличаются от репортерской работы.

О том, что с одним собеседником можно говорить целый час и даже больше, отечественная аудитория узнала из работ Урмаса Отта. Этот эстонский диктор использовал опыт мирового телевидения (в Эстонии финское телевидение давно играло роль «окна в Европу»). Книга Урмаса Отта дает представление о методах его работы, но едва ли кому-либо удастся повторить этот опыт: Отт с его акцентом всегда воспринимался как иностранец, с которым говорят не совсем так, как с соотечественником. Расцвет Отта пришелся на период так называемой перестройки и гласности, когда многое говорилось с экрана впервые и воспринималось как откровение. Более глубокими оказались портретные интервью Андрея Караулова, сначала освоившего этот жанр в печатной публицистике (сборник интервью «Вокруг Кремля» он выпустил еще до своего прихода на телевидение). И хотя Караулов в одной из телепередач уверял, что не готовится к интервью, сам его жизненный опыт уже солидная подготовка. Вопросы Караулова выдают знание биографии собеседника и всего того, что последнему хотелось бы скрыть от широкой аудитории, – такого без подготовки достичь невозможно.

В американских учебниках тележурналистики подготовка к большому интервью сравнивается с разработкой плана сражения. Если в информационном интервью репортер и его собеседник выступают как сотрудники, которым надо решить общую задачу, т. е. в доходчивой форме поведать что-то аудитории, и такое интервью может быть отрепетировано, то проблемное и портретное интервью всегда содержат «ловушки», нечто неожиданное для партнера. В этом драматургия подлинного интервью. В этом секрет популярности жанра. В этом, наконец, объяснение, почему хороших интервьюеров так мало, а тем, которые достигают успеха, обеспечены высокие гонорары и известность. Чтобы добиться откровенности и эмоционального накала интервью, журналист пускает в ход все психологические и актерские ресурсы своей личности; он должен передать своим обликом и взглядом величайшую заинтересованность, иногда сочувствие, в нужном месте – сомнение; иногда полезно притвориться непонимающим, чтобы собеседник яснее выразил свою позицию. Молодые журналисты боятся этого и механически кивают, даже если от волнения плохо слышат собеседника.

Как и во всякой телевизионной деятельности, хорошее интервью – плод длительного планирования и мгновенного реагирования. Интервьюер должен быть настолько «в теме», чтобы позволить своему собеседнику любые отклонения, но в конце концов мягко и неотвратимо подчинить его своему стратегическому плану, использовать как материал для создания волнующего зрелища. Тон и атмосфера интервью не менее важны, чем содержание: ваш собеседник должен ощущать постоянный контакт с вашими глазами, а не с телевизионной камерой. Опытные интервьюеры говорят о «флюидах», которые исходят из глаз, об интуиции и необъяснимой связи людей в настоящем диалоге. Вот что пишет об этом автор известного пособия по искусству речи П. Сопер: «Понаблюдайте внимательно двух-трех интеллигентных людей, занятых обсуждением интересной темы. Здесь нет и следа застенчивости; здесь полная серьезность и прямолинейность, один смотрит другому прямо в глаза, фигуры склоняются друг к другу; вспыхивающий взор, мимика, движения головы, рук, кистей подчеркивают их замечания. Чувство общения, связывая собеседников подобно электрическому току, поддерживает их взаимное внимание». Именно так должно выглядеть и телевизионное интервью, несмотря на всю искусственность его обстановки (камеры, студия, осветительные приборы, технический персонал и т. п.). Преодолеть эту искусственность, забыть о ней собеседнику помогает поведение интервьюера, словно не замечающего окружающей суеты и целиком сконцентрированного на процессе общения. А если контакта глаз нет – значит, нет и интервью, есть лишь серия более или менее связных высказываний.

Позиция интервьюера высшего класса по отношению к собеседнику может быть разной – от глубокого сочувствия до шутливого «пикирования», но в любом случае с первых фраз должна устанавливаться некая база для общения: если не киплинговское «мы одной крови – ты и я» (наилучший вариант для психологического портретирования), то российское «я тебя уважаю». Этой закономерностью пренебрег Урмас Отт в интервью с Евгением Евстигнеевым – и провалил все дело, задав бестактный вопрос на первой же минуте: «А вы согласны с тем, что актеры очень во многом обязаны журналистам своей популярностью, что во многих случаях именно пресса «делает» знаменитых актеров?» Сам Отт характеризует этот вопрос, всего лишь как «неосторожный». Но на экране было видно, что великолепный актер Евстигнеев тут же утратил всякий интерес к важничающему гостю. Человеческого контакта не получилось. Этот интервьюер привык, что деятели искусства «выкладывались» перед ним и перед телекамерой независимо от качества вопросов – всем было лестно в годы наступившей гласности поведать миру о себе. Западные телестанции также практикуют несколько пренебрежительное обращение с людьми, жаждущими рекламы. Модный беллетрист, модный парикмахер, попав, скажем, в парижскую телестудию, может «нарваться» на мрачного интервьюера, который, буркнув что-то, отвернется от них; но гость уже ловит миг удачи, он в эфире, он блещет заготовленными остротами и старается создать о себе наилучшее впечатление. И все же высший класс интервьюирования, как подчеркивают подлинные мастера, основан на тончайшей взаимосвязи интеллектов. Брайен Мейджи сравнивает мастерство интервьюера с искусством дирижера, который не просто так размахивает своей палочкой: «Искусство дирижирования, в конечном счете, покоится на какой-то таинственной, необъяснимой форме связи между дирижером и членами оркестра, не ограничивающейся только словами и жестами. Я думаю, именно это мы имеем в виду, говоря о «глубине» интервью. Меня часто просили написать, чем достигается такая связь, но я всегда отказывался, потому что я действительно не знаю этого. Могу сказать только, что на протяжении всего интервью я чувствую, как мои симпатии окутывают собеседника. Он в моих руках, и я почти ощущаю волны увещевания, идущие от меня. Время от времени мой собеседник относится ко мне, как ребенок к родителям, к доктору или священнику, но с существенной и весьма важной разницей: я избегаю осуждения, наказания и не причиняю ему боли. Он может сказать абсолютно все, что думает или чувствует...»

Юрий Черниченко также полагает, что в процессе интервью всем своим видом журналист выражает (или талантливо играет) величайшее внимание и понимание собеседника: «Что делает журналист во время интервью? Толково слушает. Испускает флюиды. Нужно иметь этакие флюиды журналистского привлечения и подчинения своей воле». Следует добавить, что в такое особое состояние опытный журналист приводит себя даже в случае выполнения самой простой работы в диалогических формах, например, в «уличном» интервью-анкете, которое понадобилось для телефильма. Вот как работал на вокзальном перроне известный эстонский репортер Валдо Пант: «Он подавал знак оператору, звуковику и шел навстречу молодому человеку. Неожиданно менялось выражение его лица, менялась осанка, лицо превращалось из заурядного в незаурядное, вместо вялости и равнодушия – покоряющая, спокойная властность, вместо тусклого, бесцветного взгляда – тот интерес и то предвосхищающее ответ одобрение, которое не может не расположить того, к кому оно обращено, – и останавливаемый останавливался, отвечал охотно и непринужденно...» (из воспоминаний редактора телефильма Т. Эльманович).

Природные данные плюс актерский талант вывели в число заметных интервьюеров Матвея Ганапольского с рубрикой «Бомонд» (Останкино, 1993 год). «Мне важен процесс игры, а не результат, – говорил Ганапольский в одном из газетных интервью, – я не выясняю истину, а делаю красивый, живой портрет человека. Почти все мои гости утверждали, что я с ними разговариваю не так и не о том, как и о чем, говорят вес остальные... Это полузнание, полуинтуиция, полубожий дар – и большой опыт из прошлой жизни...»

На Западе в последнее время профессией телеинтервьюера – традиционно мужской, требующей «железной» логики и волевых качеств, не без успеха овладевают женщины. Самая известная из них – Барбара Уолтерс (Эн-би-си), «наждачная личность», по словам газетчиков, которые поначалу не принимали ее всерьез и считали «обычной домохозяйкой». Уолтерс доказала, что женщине в интервью собеседники могут позволить и простить куда больше, чем мужчине. Автомобильный король Генри Форд, 18 лет отказывавшийся давать телевизионные интервью, согласился встретиться с Уолтерс, с условием говорить только о проекте перестройки центра Детройта. Она же ухитрилась между делом и под конец разговора задать вопросы и о качестве автомобилей, и о его личной жизни – и получить ответы. Ее правило: если какие-то вопросы могут разозлить человека, лучше оставить их в заключение, так как если настроение испорчено в начале интервью, восстановить его невозможно (тут напрашивается сравнение с диалогом Отт – Евстигнеев, испорченном именно в начале). Еще один любимый прием Барбары Уолтерс, применяемый и другими интервьюерами: задавать атакующие вопросы не от своего имени, а ссылаясь на чье-то мнение. Вопрос ее шаху Ирана выглядел так: «Ваше величество, есть люди, которые говорят, что вы диктатор – возможно, благожелательный, но все равно диктатор. Я думаю, вы слышали эти критические заявления. У вас есть возможность ответить на них».

Ведение крупных интервью – дело настолько личностное, что категоричные рекомендации тут едва ли уместны: что «к лицу» одному интервьюеру, то вызовет раздражение в адрес другого. Ларри Кинг, этот «обыватель на экране», исповедует правило: никогда не задавать вопросов, на которые он заранее знает ответ. Другие интервьюеры, наоборот, сознательно «наводят» собеседника на интересный ответ, содержание которого им в общих чертах известно. Например, Юрий Черниченко вспоминает: «Что бы я ни спрашивал в передаче о картошке – я знал больше, чем получу в ответ». Чтобы услышать то или иное признание – о картошке или об интимных моментах – из уст собеседника, приходится идти на некоторые ухищрения в формулировке вопросов. «Чего вы боитесь больше всего, думая о сыне?» – спросил Брайен Мейджи своего собеседника в эфире, зная ответ наверняка. «Что он на всю жизнь останется преступником», – откликнулся собеседник, и это вовсе не выглядело как «подсказка» или «наводящий вопрос», хотя другой интервьюер, пожалуй, мог проделать то же самое с меньшей проникновенностью (вспомним: «волны увещевания, идущие от меня...») и быть обвиненным в жестокости.

Разработка оригинальных вопросов – важнейший этап в работе каждого журналиста, даже если он сохраняет имидж «неподготовленного» интервьюера. «Когда представитель Ирака давал интервью в вечернем выпуске новостей, ведущий Тед Коппел засыпал его вопросами о политике ООН и о военной авиации. Но когда на той же неделе представитель Ирака появился в передаче Си-эн-эн, Кинг спросил, каково ему жить в стране, находящейся в состоянии войны с Соединенными Штатами: «Я хочу сказать, в личном плане – трудно?» Беседуя с бывшим начальником оперативного отдела Комитета начальников штабов генерал-лейтенантом Томасом Келли, Кинг не стал задавать технических вопросов о войне в Персидском заливе. «В каком возрасте вы поняли, что хотите стать генералом?» – спросил он. У Ричарда Никсона он поинтересовался, не бывает ли тому не по себе, когда он проезжает мимо гостиницы «Уотергейт», а у Рональда Рейгана – не приходит ли тот в отчаяние, когда не может что-то вспомнить. Такие вопросы едва ли могут явиться прямо в эфире как некое озарение свыше, не зря Кинга зовут «королем беседы», и сравнение с ним явно не в пользу большинства отечественных, и в самом деле неподготовленных интервьюеров. Критик журнала «ТВ – ревю» Ю. Богомолов справедливо сетовал, что ему не доводилось слышать с экрана таких вопросов, какие он не мог бы придумать и сам: «Мне неинтересно смотреть на штангиста, толкающего вес, который могу поднять сам. Хочется видеть рекорды. И профессионалов... Грешен: люблю красивые вопросы. Пока они столь же редки, как красивые голы в отечественном футболе, страдающем той же болезнью – хроническим любительством». Главная заповедь интервьюера формулируется так: «Хотите получить интересный ответ – поломайте голову над интересным вопросом». И, наконец, еще одно замечание (по Б. Льюису): «Интервьюер должен быть умным человеком, хорошо понимающим людей... Первоклассные интервьюеры исключительно редки».

Не менее редкий талант – шоумен, ведущий «ток-шоу», или, по нашей старой терминологии, «массовой передачи». Слово «шоу» напоминает о том, что из словесной ткани искусно плетется нечто цельное, разговор становится зрелищем. В «ток-шоу» может быть превращено обсуждение подготовки крупного города к зиме или конкурс архитектурных проектов. «Шоу Фила Донахью» – программа, появившаяся на одной из провинциальных телестудий США, стала впоследствии известной во многих странах мира. Телезрители нашей страны познакомились с самой эффектной, но отнюдь не самой распространенной формой этого шоу – имя Донахью связано у нас с телемостами, соединившими в прямом эфире простых граждан из американских и российских городов. Эти передачи остаются уникальными в тележурналистике. Между тем Донахью со своей группой выпускает по пять «рядовых» шоу в неделю, зачастую записывая их в разных точках планеты.

Когда московские школьники пришли в студию Останкина для участия в шоу Донахью, они были разочарованы, не увидев больших экранов. Они рассчитывали на прямой разговор со сверстниками в США (телемост), их совсем не интересовал седой человек, быстро перемещавшийся с микрофоном по студии. В рекламных материалах, распространявшихся тут же, отмечалось, что Донахью вел свои передачи из тюрьмы штата Огайо и из луна-парка Уолта Диснея, с парохода «Миссисипи Квин» и из пятитысячной аудитории, обсуждающей проблему равенства прав мужчин и женщин. «Гостями ведущего являются, как правило, выдающиеся специалисты, герои дня и знаменитости, а непосредственными участниками полемики становятся зрители – как в телестудии, так и у домашних экранов. Зрители прямо с мест (или по телефону) задают свои вопросы гостям, комментируют их мнения, выступают с собственными и подчас спорят друг с другом, что придает программе спонтанный характер и делает ее разнообразной». В рекламных проспектах отмечалось, что «в выступлениях Донахью видится нечто и от психологической драмы, и от уличного театра, и от сеанса коллективной терапии». Во всяком случае, Национальная академия искусств и наук США восемь раз присуждала ему премию «Эмми» как выдающемуся ведущему в серии развлекательно-воспитательных программ. Вероятно передачи из Москвы оказались самыми трудными для Донахью из-за непривычной реакции аудитории. Вслед за подростками его встретила почти так же, без всякого энтузиазма, аудитория, состоящая из евреев – выдающихся ученых, деятелей антисионистского комитета и т. п. На расспросы Донахью о препятствиях, чинимых властями по отношению к тем евреям, которые хотят выехать на Запад, собравшиеся отвечали: мы-то не хотим уезжать, у нас никаких препятствий нет...

Терпели неудачу в жанре ток-шоу и некоторые российские журналисты, привыкшие вести интервью с одним-двумя собеседниками и почувствовавшие неуверенность, оказавшись перед двумя сотнями незнакомых людей. «Держать» такую большую группу, формируя из людских характеров, темпераментов, пристрастий единое зрелище, – особая профессия. Это, так сказать, «массовик-затейник» высшего класса. Возможно, эта работа требует больше актерских, нежели журналистских, навыков: ведущая знаменитых когда-то передач «От всей души» народная артистка СССР Валентина Леонтьева прекрасно работала с аудиторией на документальном материале, подготовленном группой журналистов-исследователей.

Владимир Познер стал известен телезрителям как партнер Фила Донахью по телемостам (с советской стороны); после этих памятных передач 1986 г., ставших прорывом к правде и искренности, к взаимопониманию рядовых граждан Америки и России, Познер провел еще десятки различных ток-шоу с участием сотен людей разных национальностей, профессий и возраста. Всякий раз передачи поражали широтой возможностей ведущего: его эрудиция, такт, доброжелательность в сочетании с сильной волей и ясным пониманием цели приводили к тому, что напряженное коллективное искание истины через диалоги Познера с собравшимися в студии людьми оказывало огромное духовное воздействие на телезрителей. Эти передачи не сводятся к звучащей в них вербальной (словесной) информации, здесь все важно: выражения лиц, сомнения, паузы – и скрепляющая все печально-оптимистическая улыбка ведущего. Надо было иметь немалую смелость, чтобы в разгар межнациональных конфликтов, осенью 1992 г., собрать в студии подростков из всех «горячих точек» бывшего СССР. В результате разговоров с ведущим школьники пришли к великой и простой истине: выше всех национальностей то, что все мы люди; надо видеть в другом прежде всего человека. Можно только догадываться, сколь тщательно готовился журналист к этой передаче, как просчитывал возможные варианты ответов на свои вопросы и линию своего поведения в спонтанно возникающих противоречивых диалогах.

Внешняя легкость перемещений Познера по студии с микрофоном в руке обманчива: всякий раз, подходя стремительно к поднявшему руку человеку, журналист становится так, чтобы не заслонить его и других участников передачи от объектива телекамеры, не выпячивать свою персону на первый план (как любят это делать некоторые другие ведущие). Познер выступает не перед своей аудиторией, он работает внутри нее. Это – «высший пилотаж», доступный лишь немногим.

Рассмотрим теперь так называемые «круглые столы», за которыми собираются сторонники противоположных мнений. Эти передачи бывают довольно острыми, если ведущий заранее продумал свою тактику, изучил опубликованные высказывания будущих собеседников и возможное развитие событий в их споре. Глубокое – по возможности – знание сути проблемы есть важнейшее условие работы в такой передаче. Ведущий (в некоторых странах его называют модератор) следит за справедливым распределением времени высказываний (но не обязательно делать это с секундомером в руках, превращаясь из журналиста в хронометриста). Его задача – не «потерять тему», не давать участникам уходить от предмета спора, который может быть очерчен и в предварительной беседе, до эфира. Всегда есть и другая опасность – потерять горячность и спонтанность, т. е. как раз то, что является особенностью передачи. Важнейший принцип: ведущий дискуссии не является ее участником, не становится на сторону кого-либо из собеседников. Безусловно, он имеет право выражать сомнение или ставить под вопрос чье-то мнение – все это необходимый арсенал ведения передачи. Часто судят о личности ведущего по тому, как он держится с высокопоставленными гостями. Отрицательную реакцию аудитории вызывает как невоспитанность и грубость, так и льстивое заискивание. В интервью и ток-шоу любого вида первостепенное значение имеет быстрота реакции ведущего, остроумие, дружелюбие, контактность.

В последнее время у нас появилась важная разновидность дискуссии – предвыборные теледебаты, где мировая практика предписывает помимо заявлений претендентов их словесную «дуэль»: один отвечает на нелицеприятные вопросы другого, затем роли меняются. Ведущий (модератор) при этом обязательно сохраняет нейтральность. Если он станет «подыгрывать» какой-либо стороне (как это делали московские партийные журналисты в 1989 и 1990 гг.) – это станет концом его журналистской карьеры.

Журналиста – организатора общения в студии иногда сравнивают с катализатором химического процесса. Как известно, это вещество само не участвует в реакции, но без него реакция не идет. Сравнение достаточно точное. Какой бы служебной ни казалась роль модератора, но одно лишь присутствие того или иного из известных журналистов в корне меняет сам характер телевизионной передачи. Для молодого журналиста амплуа модератора едва ли уместно: любое замечание из его уст (даже о необходимости соблюдать время и заканчивать высказывание) выглядит как нарушение этических норм по отношению к старшим.
 

ВЕДУЩИЙ НОВОСТЕЙ

 

Телевизионный журналист, начинавший репортером в информационной программе, может со временем занять высшую в иерархии престижности должность ведущего такой программы. Престиж обеспечивается ежедневным появлением на экране с самыми важными новостями дня. Студенты-первокурсники отделения тележурналистики МГУ мечтают именно об амплуа ведущего новостей, но лишь нескольким из них на протяжении десятилетий удалось осуществить эту мечту.

В книге К. С. Станиславского «Работа актера над собой», весьма полезной каждому, чья деятельность связана с публичным самопоказом, есть эпизод с простым, казалось бы, заданием: спокойно посидеть на сцене перед зрительным залом. Лишь немногие из студентов театральных училищ достойно справляются с этим упражнением. Вступает в действие то, что прежде называлось «магнетизм личности» и чему современная наука не подобрала названия. На одно лицо можно смотреть долго, стремясь разгадать приятную и внушающую спокойствие личность. Другое же необъяснимо раздражает, и этот эффект усугубляется, если «лицо» заговорит. Один из проницательных театральных критиков А. Свободин справедливо заметил: «Чтобы стать телевизионным ведущим, не то чтобы нужны какие-то особые черты личности, скорее необходимо отсутствие некоторых черт, которые телеэкран неизменно обнажает».

Ведущий новостей заменил в этой роли диктора вовсе не для того, чтобы изрекать собственное мнение и поучать зрителей. По сути, журналист делает то же, что и диктор: читает строчки, бегущие по телесуфлеру. Но зрителю передается чувство, что этот человек понимает то, что читает. В пору демократической эйфории 1992–1993 гг. некоторые ведущие новостей с помощью коллег из прессы пытались отстаивать свое право на импровизацию. Но ничем, кроме конфуза, такая импровизация не кончалась. Например, вместо «использование военного самолета для служебных командировок» было сказано «пользование военным самолетом в личных целях» – и, поскольку речь шла о спикере парламента, для ведущей последовали неприятности.

Строгая научная терминология неприменима к феномену ведущего, поэтому обратимся опять к выражению К. С. Станиславского. Он писал об «излучении», идущем от хорошего актера в зал. По-видимому, именно способность «излучать» отличает хорошего ведущего от простого чтеца. Ведущий новостей, как правило, не красавец, но непременно внушает симпатию. Он свободно держится, но не развязен. Демократичен, но не вульгарен. Не принадлежит к «высоколобым» интеллектуалам, однако излучает понимание и сочувствие. Все понимают, что не сам ведущий добывал новости, но его обязанность – умело и тактично подать их. Он – сама уверенность, но не самоуверенность. У него четкая дикция и выразительные интонации. Неуловимым образом он заботится о том, чтобы зрители почувствовали себя единым сообществом. Однако ведущий не претендует на то, что он выше и умнее всех: просто он поставлен у источника новостей и старается приобщить к нему всех. Именно всех, что зачастую вызывает недовольство интеллектуалов.

Виднейший писатель Америки Норман Мейлер величает тележурналистов «благовонщики и лакировщики» – по американским стандартам ведущий всегда олицетворение спокойствия и стабильности. С точки зрения нашего соотечественника эти качества также сомнительны. «Высочайший профессионализм Кронкайта, его телевизионный талант, его интеллигентность и эрудиция позволяли ему не только «сохранять лицо» в любых событийных политических ситуациях, сколь бы сложны и двусмысленны они ни были, но и давать зрителям уверенность в том, что они получают самую объективную, самую правдивую, самую свежую, самую необходимую информацию». Так писал в годы идеологического противостояния видный советский журналист Г. Оганов о ведущем новостей компании Си-би-эс. Разумеется, ему нравилось далеко не все в американских новостях: «Эти наглядные, впечатляющие картины отнюдь не способствуют ни организации масс на борьбу за свои права, за социальную справедливость, ни даже закономерному возбуждению общественного мнения. Скорее, наоборот. Они «беспристрастны», это «честные свидетельства». Мы не имеем права выражать свое мнение, свои чувства по поводу того, что мы показываем, обозреваем, – говорили нам в отделах новостей телевизионных компаний, иначе это будет вмешательство, это нарушит объективность картины!»

В это же время дикторам советской программы «Время» не возбранялось выражать почтительный восторг по поводу очередных решений мудрого Политбюро. Однако «организация масс на борьбу» не входила в задачу теленовостей ни в США, ни в Советском Союзе. Теленовости не должны быть оружием в политической борьбе, и журналисту с борцовским темпераментом лучше вести специальные телерасследования, чем новостную программу.

Одно время телекомпании США пытались сделать ставку на молодых ведущих, но потом пришлось вернуться к мужчинам и женщинам средних лет: оказалось, в них аудитория видит более надежный «якорь». Напомним упомянутое в начале главы жаргонное название амплуа ведущего: «человек-якорь», anchor man (woman). Тот, на кого можно положиться. Кто «зацепляет» зрителя и притягивает к экрану.
 

КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ЖУРНАЛИСТСКОЙ РАБОТЫ

 

Экран – всегда зрелище, даже в журналистских передачах. Перечисленные роли представляют собой поле выбора для будущего литературного сотрудника телевидения, которому предстоит, таким образом, «играть самого себя» в рамках выбранного амплуа. Это будет многосерийный телефильм длиной в журналистскую жизнь, и каждый репортаж или ток-шоу должны стать заметным эпизодом как на экране, так и в реальной биографии журналиста.

Любому постоянному персонажу экрана – поскольку он всегда обращается к массовой аудитории – надо сочетать в своем облике интеллект и демократичность, независимость суждений и следование общепринятым ценностям. Начав с ученичества, возможно, с копирования стиля и приемов работы других, молодой журналист постепенно выработает свою, ни на кого не похожую экранную роль, манеры, имидж.

Один из ветеранов журналистики в разговоре с молодыми коллегами о профессионализме привел такое сравнение. Забить гвоздь в доску может любой человек, раз десять ударив молотком по гвоздю и пару раз по пальцам. Профессиональный же плотник загоняет гвоздь с одного удара по самую шляпку, потому что он много лет занят этим. Так же и в журналистике. Когда человек сделает несколько сотен репортажей, тогда научится работать быстро, точно и красиво. Одним ударом – по шляпку. Только передачи, в отличие от гвоздей, не должны быть похожими друг на друга, штампованными.

В повседневной редакционной практике вопрос, волнующий молодого журналиста, «пойдет» или «не пойдет» в эфир сделанный им видеосюжет или передача, решается руководством, как правило, без особой аргументации, на основе «профессионального чутья». Познакомиться с формализованной шкалой оценки телепередач начинающему журналисту стоит хотя бы для того, чтобы понять, на чем основано «чутье» опытных коллег. Возьмем за основу шкалу, применяемую в известной далеко за пределами США Школой журналистики Колумбийского университета (штат Миссури). До 72 баллов может заработать репортер, выдержав все критерии, записанные в «оценочном листе репортажа». Для сравнения заметим, что шкала оценок, разработанная в Санкт-Петербурге психологом В. Бойко, содержит 74 параметра.

В американском варианте 3 балла можно получить, если есть ответ на вопрос «А кому это все нужно?» (зачем вообще снимался сюжет). В петербургском даются более точные критерии. Передача имеет право на эфир, если отвечает хотя бы одному (а лучше нескольким) из следующих параметров: 1) содержит информацию, имеющую для зрителя прикладной, утилитарный смысл, т. е. зритель, скорректирует свои дальнейшие действия в зависимости от полученных сведений; сюда относятся новости «от моды до погоды»; 2) содержит информацию, повышающую престиж ее носителя («о чем я мог бы рассказать знакомым»), удовлетворяющую любознательность; 3) вызывает сопереживание зрителя; 4) вызывает соучастие в игровой ситуации (например, репортер на улице задает вопрос: представьте, что вы поймали золотую рыбку и имеете право загадать желание...); 5) имеет эстетическую ценность.

В США 19 баллов можно заслужить хорошей операторской работой (горизонтальный уровень камеры, наличие штатива в случае необходимости, наличие резкости, эффектный начальный кадр, эффектные крупные планы, эффектный финальный кадр и т. п.). В этой группе критериев отметим отдельно то, что связано со звуком: «хороший естественный звук» и «отсутствие в кадре микрофона». «Высший пилотаж» репортера – наговорить весь будущий закадровый текст на месте съемок. К сожалению, в российской практике такое – великая редкость. Как правило, после «стенд-апа» (стояния в кадре, произнесения вводных фраз) голос репортера резко меняется, и мы понимаем, что все дальнейшие слова он произносил в иных акустических условиях – не на месте действия, а в студии или в аппаратной. Что касается микрофона, он необходим в кадре при оперативных съемках и даже повышает престиж телекомпании (если мы видим микрофон с ее эмблемой, протянутый к политику, сходящему с трапа самолета, или на важной пресс-конференции, или в уличном интервью типа «вокспоп» – от «vox populi – vox dei», «глас народа – глас божий»). В иных же случаях микрофон мешает, разрушает эстетику кадра; зритель в большом интервью будет следить не столько за смыслом слов, сколько за страданиями корреспондентки, вынужденной долго держать «грушу» на вытянутой руке и манипулировать ею между собственным ртом и лицом говорящего человека; собеседнику тоже не просто быть искренним при подобных манипуляциях. Гораздо лучше микрофоны-петлички, прикрепленные к одежде, или микрофон на «удочке» над головами говорящих (за пределами кадра), или спрятанный за краем стола, в торшере, в радиодинамике, в букете и т. п. Еще в 70-е годы в больших передачах, и тем более в телефильмах, наличие микрофона в кадре считалось позором для журналиста, которого именовали «подставка для микрофона», а иногда говорили еще резче: «ты держишься за микрофон, как пьяный маляр за кисть, потому что маляр боится упасть, а ты боишься, что без микрофона ты никто, не личность, не можешь просто поговорить в кадре». Действительно, с микрофоном в руке молодой журналист чувствует себя «при исполнении», в его голосе появляется самоуверенность – будто микрофон дает право задавать любые вопросы, забывая об этике, приличествующей в быту.

Интересно, что американская школа оценок не содержит моментов, связанных с отношениями «журналист – собеседник» и «журналист-зритель», петербургский же психолог уделяет этим отношениям значительное внимание («создание благоприятной атмосферы беседы», «наличие реакции на высказывания», «наличие уточняющих вопросов», «поиск общей почвы со зрителем», «учет мнений негативно настроенной части аудитории» и пр.). Видимо, ментальность американцев такова, что им не надо напоминать о необходимости уважения к собеседнику и к зрителям.

За текст американский журналист в штате Миссури может заработать 25 баллов (еще 18 – за хороший монтаж). Текст журналиста ТВ – это миниатюрное литературное произведение, он, как правило, более ярок нежели высказывания непрофессионалов, и поэтому важно найти верное соотношение интервью и собственного текста. Интервью в телехронике должно быть предельно коротким и содержать то, что не может сказать сам репортер: прежде всего – свидетельство очевидца или мнение эксперта, оценка события, поступка, факта. Правило американцев: видеосюжет содержит «несколько интервью с выражением разных точек зрения». Как шутят в США, «если кто-нибудь заявляет вам, что Земля круглая, вы должны найти сторонника противоположной точки зрения». В новостях «наиболее оптимально использовать высказывания персонажей длительностью от одной-двух фраз до небольшого абзаца».

Назовем еще несколько требований к тексту из американского «оценочного листа». «Основная идея материала четко выражена», «хорошая подводка ведущего к сюжету», «доказательность утверждений и выводов», «правильная грамматика», «отсутствие жаргона и штампов», «использование разговорного стиля», «идеальное структурное оформление текста». Под «структурным оформлением», очевидно, имеется в виду драматургия сюжета, наличие завязки (экспозиции), развития идеи (или действия), кульминации и развязки. Часто случается, что кульминационный момент попадает на пленку первым, привлекает внимание репортера, и он затем снимает обстоятельства, относящиеся к делу, чтобы поставить их перед кульминацией, создать драматургическое напряжение, ожидание.

И еще один очень важный фактор. 3 балла дают в штате Миссури за «персонифицированный подход – наличие главного персонажа». Если вернуться к главе 7 («Телевизионный сценарий») и перечитать текст американского репортажа о последствиях урагана – мы найдем этот «главный персонаж» – женщину, рассказавшую, что она почувствовала в момент происшествия. Далее репортер заявила, что навестила мужа «героини» в больнице. Можно ли припомнить что-либо подобное в российских оперативных репортажах?

Разумеется, высокий балл и наличие всех мыслимых достоинств не помогут вашему репортажу выйти в эфир, если его основная идея противоречит политической линии телекомпании, – как говорится, «не соответствует моменту». Так, летом 1998 г. репортеры одного из главных телеканалов России получили указание поменьше показывать бастующих, голодающих, протестующих людей. Как бы талантлив ни оказался репортаж на такую тему – он был обречен на то, что в газетных редакциях называют «корзиной». Однако и в газетах, и на ТВ бывает так, что обстоятельства круто меняются, материал достают из корзины и ставят в полосу либо в эфир...

Напомним еще раз о необходимости стилевого единства передачи, четкого понимания автором, что хроникальный сюжет и публицистическая программа должны отличаться по изобразительно-выразительным средствам, по языку. Что уместно, скажем, в монологах Э. Радзинского о Сталине или о мексиканских пирамидах – то не позволяется репортеру в новостях. Хотя и это правило – не без исключений. Вот что записано в кодексе Эн-би-си-ньюс:

«Мы разрешаем тем, чей опыт и чувство ответственности (по нашему мнению) оправдывает это, выходить за рамки сообщений о непосредственных событиях дня: объяснять, давать связанную с ними информацию, давать оценку событиям – не в смысле увещеваний или навязывания собственного мнения...»

Одному журналисту, значит, разрешают больше, чем другому. Одному – можно, его «личностные» проявления не раздражают, а другому говорят: подождите, вам еще рано выступать с такими заявлениями. И это относится не только к Эн-би-си, не только к США. Во всем мире и всегда вкусовые пристрастия играли и играют решающую роль в оценке произведений искусства и журналистики. И все же вкусы базируются на неких общечеловеческих пристрастиях и ценностях, умный журналист может спрогнозировать оценку своих усилий, опираясь на опыт предшественников.

– А разве доброта входит в набор профессиональных качеств? – спросила одна студентка, когда ей сделали замечание по поводу недоброго, прищуренного взгляда на собеседника в интервью.

Человеческие и профессиональные качества в журналистике неотделимы друг от друга. Хотелось бы видеть в журналистах на экране, прежде всего хороших людей, добрых и корректных собеседников, точно выполняющих свою задачу в рамках определенной социальной функции, профессиональной роли и заданного формата программы.

Формат – это набор постоянных признаков телевизионной передачи (не только хронометраж, как полагают многие). Вот, например, формат передачи «Встречи с прессой» компании Эн-би-си:

«Время: 30 минут. Участники: гость, ведущий, четыре журналиста. Один из них постоянный участник передач, остальные (из компании и газет) меняются. Обстановка: гость и ведущий сидят за одним столом; напротив, за другим столом, остальные участники. Форма: ведущий представляет гостя, просит журналистов задавать вопросы. Ведущий не принимает участия в постановке вопросов.» Про такого ведущего (модератора) говорилось в одном из предыдущих разделов данной главы.

А вот формат очень похожей по своему назначению передачи «Перед лицом нации» компании Си-би-эс:

«Время: 30 минут. Участники: гость, три журналиста. Обстановка: участники сидят в креслах вокруг журнального столика. Форма: передача открывается крупным планом гостя, на экране надпись с указанием его фамилии и занимаемого положения. Ведущий принимает участие в постановке вопросов.»

Иногда в формат входят сведения о размере студийного павильона, объеме заранее записанных видеофрагментов, количестве камер, наличии операторского крана и пр. Формат утверждается при заключении договора между продюсерской и вещательной телекомпаниями, так как от предлагаемых компонентов зависят материальные затраты на создание передачи. Предлагая компании свою новую программу, журналист должен быть готов к тому, чтобы описать ее цель, методы создания и особенности. А затем действовать в рамках заявленного амплуа.

Конечно, творческим людям свойственно стремление расширить свой диапазон, полнее выявить свой потенциал на экране. Их уже не удовлетворяет сам факт «узнаваемости», присутствия на светских приемах и презентациях. «Известен тем, что известен...» Натуры послабее этим удовлетворяются. Сильный же творческий человек ищет другого. Таким был выпускник МГУ Владислав Листьев. Он ставил перед собой все новые задачи, придумывал себе передачи и амплуа, а потом щедро оставлял их, уходя дальше, вперед в постижении собственных возможностей. В «Поле чудес» он был элегантным шоуменом-затейником, в «Теме» нашел совсем иной стиль, созвучный поднимаемым социальным проблемам, а потом придумал «Час пик», взяв на себя роль интервьюера-аналитика (взяв у американцев вместе с подтяжками Ларри Кинга, как иронизировали критики). А Листьев и не скрывал: он хочет скорее освоить все наработанные мировым ТВ приемы, методы, роли.

Вдумчивого человека не устраивает даже суперпрестижная роль ведущего новостей. Из ведущих в модераторы и интервьюеры перешла Барбара Уолтерс, тот же путь у нас проделала Светлана Сорокина. Большинство собеседников обеих менее известны, чем они сами. Но первым, конечно, был Уолтер Кронкайт. Еще в 60-е годы он сетовал, что теленовости – «обложечная служба». Поехав во Вьетнам, он сам написал сценарий большой передачи с главной публицистической мыслью: надо войну кончать! Руководство Си-би-эс выделило специальное время – формат новостей не годился для обстоятельного анализа столь серьезной темы. Увидев передачу, тогдашний президент США Линдон Джонсон сказал: «Раз я потерял Кронкайта – можно сказать, что я потерял среднего американца». Так журналист повлиял на государственную политику, ускорив поворот к миру во Вьетнаме и, вероятно, сохранив жизни тысяч людей.