Реферат
Композиційні закономірності творів образотворчого мистецтва

Правила, прийоми і засоби композиції допомагають художнику будувати її і належать до менш постійних категорій, ніж закони, що діють тривалий час в історії розвитку образотворчого мистецтва. Правила, прийоми і засоби є лише композиційною технікою, хоча в основі своїй випливають із закономірностей природи. Вони розвиваються і збагачуються творчою діяльністю нових поколінь художників різних країн. На зміну віджилим закономірностям приходять інші, які породжуються новими завданнями, що постають перед мистецтвом.
Знання прийомів, правил і закономірностей композиції допоможе зробити малюнки виразнішими, але це знання зовсім не самоціль, а лише засіб, що допомагає досягти успіху [7]. Інколи свідоме порушення композиційних правил стає творчим успіхом, якщо допомагає художникові точніше утілити свій задум, тобто бувають виключення з правил. Наприклад, можна вважати обов'язковим правило: у портреті, якщо голова або фігура повернені вправо, перед ними необхідно залишити вільне місце, щоб портретованому, умовно кажучи, було куди дивитися. І, навпаки, якщо голова повернена вліво, то її зрушують вправо від центру.
Можна виділити наступні композиційні правила: передачі руху (динаміки), спокою (статики), золотого перетину (одна третина).
До прийомів композиції можна віднести: передачу ритму, симетрії і асиметрії, рівноваги частин композиції і виділення сюжетно-композиційного центру [1, 42-43].
Засоби композиції включають: формат, простір, композиційний центр, рівновагу, ритм, контраст, світлотінь, колір, декоративність, динаміку і статику, симетрію і асиметрію, відкритість і замкнутість, цілісність. Таким чином, засоби композиції – це все, що необхідне для її створення, зокрема її прийоми і правила. Вони різноманітні, інакше їх можна назвати засобами художньої виразності композиції.
Ритм – універсальна природна властивість. Він присутній в багатьох явищах дійсності. Більшість явищ зі світу живої природи так чи інакше пов'язані з ритмом (космічні явища, обертання планет, зміна дня і ночі, циклічність пір року, ріст рослин і мінералів). Ритм завжди має на увазі рух.
Ритм в житті і в мистецтві – не одне і те ж. У мистецтві можливі відхилення від ритму, ритмічні акценти, його нерівномірність, не математична точність, як в техніці, а жива різноманітність, що знаходить відповідне пластичне рішення.
У творах образотворчого мистецтва, як і в музиці, можна розрізняти активний, поривчастий, дробовий ритм або плавний, спокійний, сповільнений [6].
Ритм – це чергування яких-небудь елементів в певній послідовності. У живописі, графіці, скульптурі, декоративному мистецтві ритм присутній як один з найважливіших виразних засобів композиції, беручи участь не тільки в побудові зображення, але і часто додаючи змісту певну емоційність.
Ритм може бути заданий лініями, плямами світла і тіні, плямами кольору. Можна використовувати чергування однакових елементів композиції, наприклад фігур людей, їх рук або ніг. В результаті ритм може будуватися на контрастах об'ємів. Особлива роль відводиться ритму у творах народного і декоративно-прикладного мистецтва. Всі численні композиції різноманітних орнаментів побудовані на певному ритмічному чергуванні їх елементів. Ритм є однією з "чарівних паличок", за допомогою яких можна передати рух на площині [4].
Ми живемо в світі, що постійно змінюється. У творах образотворчого мистецтва художники прагнуть відобразити перебіг часу. Рух в картині - виразник часу. На живописному полотні, фресці, в графічних малюнках та ілюстраціях звичайний рух сприймається нами у зв'язку з сюжетною ситуацією. Глибина явищ і людських характерів найяскравіше виявляється в конкретній дії, у русі. Навіть у таких жанрах, як портрет, пейзаж або натюрморт, дійсні художники прагнуть не просто відобразити, але наповнити зображення динамікою, виразити його суть у дії, в ході певного періоду часу або навіть представити майбутнє. Динамічність сюжету може бути пов'язана не тільки з переміщенням яких-небудь об'єктів, але і з їх внутрішнім станом.
Твори мистецтва, в яких присутній рух, характеризують як динамічні. Ритм передає рух оскільки це пов'язано з особливістю нашого зору. Погляд, переходячи від одного образотворчого елемента до іншого, подібного, сам ніби бере участь в русі. Наприклад, коли ми дивимося на хвилі, переводячи погляд від однієї до іншої, створюється ілюзія їх руху [2].
Образотворче мистецтво відноситься до групи просторових мистецтв, на відміну від музики і літератури, в яких основним є розвиток дії в часі. Природно, що коли ми говоримо про передачу руху на площині, то маємо на увазі його ілюзію. Художники знають багато секретів, щоб створити ілюзію руху об'єктів на картині, підкреслити його характер.
Розглянемо деякі з цих засобів. Проведемо простий експеримент з маленьким м'ячиком і книгою. Припустимо, що м'ячик і книга поводяться так:
¾              м'ячик спокійно лежить на книзі.
¾              повільний рух м'ячика.
¾              швидкий рух м'ячика.
¾              м'ячик покотився.
Якщо трохи нахилити книгу, то м'ячик починає скочуватися. Чим більше нахилена книга, тим швидше ковзає по ній м'ячик, особливо швидким стає його рух з самого краю книги. Кожен може виконати такий нескладний досвід і на його підставі переконатися, що швидкість руху м'ячика залежить від величини нахилу книги. Якщо спробувати це зобразити, то в малюнку нахил книги є діагоналлю по відношенню до його країв.
Тому треба знати правила передачі руху:
¾   якщо на картині використовуються одна або декілька діагональних ліній, то зображення здаватиметься динамічнішим;
¾   ефект руху можна створити, якщо залишити вільний простір перед рухомим об'єктом;
¾   для передачі руху слід вибирати певний його момент, який найяскравіше відображає характер руху, є його кульмінацією.
Окрім цього, зображення здаватиметься рухомим, якщо його частини відтворюють не один момент руху, а послідовні його фази.
Рух стає зрозумілим тільки тоді, коли ми розглядаємо твір в цілому, а не окремі моменти руху. Вільний простір перед рухомим об'єктом дає можливість в думках продовжити рух, ніби запрошує нас рухатися разом з ним. Підкреслити рух можна за допомогою напряму ліній малюнка. Відчуття руху можна досягти, якщо використовувати розмитий фон, неясні, нечіткі контури об'єктів на задньому плані. Велика кількість вертикальних або горизонтальних ліній фону може загальмувати рух. Зміна напряму руху може його прискорити або уповільнити [9].
Особливість нашого зору полягає в тому, що ми читаємо текст зліва направо, і легше сприймається рух зліва направо, воно здається швидшим.
Правило передачі спокою:
¾   якщо на картині відсутні діагональні напрями;
¾   якщо перед рухомим об'єктом немає вільного простору;
¾   якщо об'єкти зображені в спокійних (статичних) позах, немає кульмінації дії;
¾   якщо композиція є симетричною, урівноваженою або утворює прості геометричні схеми (трикутник, круг, овал, квадрат, прямокутник), то вона вважається статичною [6].
Створюючи композицію, необхідно визначити, що буде головним в картині і як виділити це головне, тобто, сюжетно-композиційний центр, який часто також називають "смисловим центром" або "зоровим центром" картини. Звичайно, в сюжеті не все однаково важливо, і другорядні частини підкоряються головному. Центр композиції включає сюжетну завязку, основна дія і головних дійових осіб. Композиційний центр винен, в першу чергу, привертати увагу. Центр виділяється освітленістю, кольором, укрупненням зображення, контрастами і іншими засобами.
Не тільки у творах живопису, але й у графіці, скульптурі, декоративному мистецтві, архітектурі виділяють композиційний центр. Наприклад, майстри Відродження вважали за краще, щоб композиційний центр співпадав з центром полотна. Розміщуючи головних героїв таким чином, художники хотіли підкреслити їх важливу роль, значущість для сюжету [4].
Розмір композиційного центра картини не повинен бути великим відносно формату картини, щоб не виступати з нього. Композиційний центр малого розміру поглинається в просторі великого формату. Тому хороша композиція повинна бути побудована так, щоб розмір картини, головних і другорядних образів відповідав тільки даному формату художнього твору і не потребував зміни його при сприйманні глядачем картини.
Цілісність композиції картини не повинна порушуватися кількома рівнозначними композиційними центрами, якщо вони не виправдовують ідею твору. Цього потребує і специфіка здорового сприймання. Вона «полягає в тому, що органи зору в навколишній дійсності виділяють головне, те, на що ми звернули увагу. Це головне перебуває в центрі поля зору, сприймається воно чітко і з деталями. Інші предмети поля зору, що перебувають не в зоровому центрі, сприймаються узагальнено, без деталей» [8]. Головне в картині можна виділити кольором, тоном і виразністю форми. Другорядні образи зображують більш узагальнено, менш чітко, щоб вони не привертали до себе багато уваги, лише доповнювали і допомагали розкривати ідейний зміст картини.
Художники придумали безліч варіантів композиційної побудови картини, коли центр композиції зміщується в будь-яку сторону від геометричного центру полотна, якщо цього вимагає сюжет твору. Цей прийом добре використовувати для передачі руху, динаміки подій, швидкого розгортання сюжету.
Правило золотого перетину виявляється в тому, що найбільш важливий елемент зображення розташовується відповідно до пропорції золотого перетину, тобто, приблизно на відстані 1/3 від цілого [3].
Картини з двома або великою кількістю композиційних центрів художники використовують для того, щоб показати декілька подій, що відбуваються одночасно і рівних по своїй значущості.
На одній картині може бути використано відразу декілька способів виділення головного. Наприклад, застосовуючи прийом "ізоляції" – зображаючи головне у відриві від решти предметів, виділяючи його розміром і кольором, – можна добитися побудови оригінальної композиції.
Важливо, щоб всі прийоми виділення сюжетно-композиційного центру застосовувалися б не формально, а для розкриття найкращим чином задуму художника і змісту твору.
Важливим є дотримання правил симетрії і/або асиметрії в композиції. Художники різних епох використовували симетричну побудову картини. Симетричними були багато стародавніх мозаїк. Живописці епохи Відродження часто будували свої композиції за законами симетрії. Така побудова дозволяє досягти враження спокою, величності, особливої урочистості і значущості подій [1].
У симетричній композиції люди або предмети розташовані майже дзеркально по відношенню до центру картини.
Симетрія в мистецтві заснована на реальній дійсності, багатій симетричними формами. Наприклад, симетричними є фігура людини, метелик, сніжинка і багато що інше. Симетричні композиції – статичні (стійкі), у них ліва і права половини урівноважені.
В асиметричній композиції розташування об'єктів може бути найрізноманітнішим залежно від сюжету і задуму твору, при цьому ліва і права половини неврівноважені.
Композицію натюрморту або пейзажу легко представити у вигляді схеми, на якій ясно видно, симетрично або асиметрично побудована композиція (рис. 1).


Рис. 1 - Симетрична і асиметрична композиції
У симетричній композиції всі її частини урівноважені, асиметрична композиція може бути урівноваженою і неврівноваженою. Велику світлу пляму можна зрівноважити маленьким темним. Багато маленьких за розміром плям можна зрівноважити одним великим. Варіантів множина: врівноважуються частини по масі, тону і квітну. Рівновага може стосуватися як самих фігур, так і просторів між ними [5]. За допомогою спеціальних вправ можна розвинути у себе відчуття рівноваги композиції, навчитися врівноважувати великі і малі величини, світле і темне, різноманітні силуети і колірні плями. Тут корисно пригадати свій досвід знаходження рівноваги на гойдалках.
Кожен без зусиль зміркує, що одного підлітка можна зрівноважити, якщо посадити на інший кінець гойдалки двох малюків. А малюк може кататися навіть з дорослим, який сяде не на край гойдалки, а ближче до центру. Такий експеримент можна виконати з вагами. Подібні порівняння допомагають зрівноважити різні частини картини за розміром, тоном для досягнення гармонії, тобто, знайти рівновагу в композиції.
В асиметричній композиції іноді рівновага зовсім відсутня, якщо смисловий центр знаходиться ближчим до краю картини.
Рівновага композиції характеризується «рівномірним розподілом образів на картинній площині, особливо зліва і справа, а також вгорі і внизу. Урівноважене розміщення образів у композиції відповідає зоровому сприйняттю дійсності. У навколишній дійсності предмети в зоровому полі розподілені рівномірно, оптичний центр міститься майже посередині». Аналогічно і в картині недалеко від геометричного центра знаходять місце композиційному центру (головному в картинах) і розміщують навколо образу, дотримуючись рівноваги [3].
Не слід розміщувати композиційний центр картини точно посередині (його переважно зміщують трохи в бік) і допускати надуманої геометричної симетричності в передачі рівноваги композиції. Рівноваги в композиції добиваються не тільки величиною предметів, а й їхнім тоном та кольором.
Рівновагу, симетрію й асиметрію, як і решту елементів композиції, художник використовує для виявлення задуму картини. «Рівновага композиції характеризується рівномірним розподілом образів на картинній площині, особливо ліворуч і праворуч, а також вгорі і внизу». Урівноважене розміщення образів у композиції відповідає зоровому сприйманню дійсності [8]. У навколишній дійсності предмети в зоровому полі розподілені рівномірно, оптичний центр міститься майже посередині. Аналогічно і в картині недалеко від геометричного центра знаходять місце композиційному центру (головному в картинах) і розміщують навколо образи, дотримуючись рівноваги. Не слід розміщувати композиційний центр картини точно посередині (його звичайно зміщують трохи вбік) і допускати неприродну геометричну симетричність у передачі рівноваги композиції. Рівноваги в композиції добиваються не тільки розмірами предметів, а й їхнім тоном та кольором.
До прийомів композиції відносяться передача враження монументальності та простору, використання горизонтальних і вертикальних напрямів.
Щоб передати враження монументальності в художньому творі, існує багато засобів, серед яких є показ постаті у фрагментарному вигляді, тому що постать чи інший об'єкт, зображені на всю свою висоту, сприймаються менш монументально. Цей прийом ґрунтується на законах зорового сприймання і з успіхом використовується в багатьох творах мистецтва.
Горизонталі та вертикалі використовують художники у творах як композиційний прийом для передачі власного задуму. Використання горизонталей сприяє передачі стану відносного спокою, тиші. Діагоналі як композиційний прийом художники використовують для передачі руху, підсилення або послаблення його. Зображення руху за діагоналлю зліва направо або паралельно картинній площині активізує сприймання руху, а справа наліво дещо послаблює його.
Засобами композиції є лінії, штриховка (штрих), тонові й кольорові плями, світлотінь, лінійна і повітряна перспективи [5].
Лінія – один з основних засобів образотворчого мистецтва, тому її використовують у начерках, малюнках і в ескізах композицій. Креслярська лінія, проведена рейсфедером, має однакову товщину, одноманітна, не вирішує просторових завдань і для художньої мети непридатна. Контурна лінія, завершуючи форму предмета, створює ілюзію силуету зображуваного предмета, хоча на площині проведені лише лінії. Лінійним малюнком можна передати враження об'єму предмета, якщо лінія будує форму в пропорціях і в перспективі, а також якщо товщина лінії змінюється щодо об'єму предмета, виявляючи пластичні властивості форми.
Штриховка при вмілому використанні відкриває багаті художньо-творчі та технічні і довгі, й короткі, й товсті лінії, плавно і послідовно робити переходи можливості. Для штриховки залежно від завдання художник може використовувати до тонких, що дає змогу передавати світлотінь об'ємних предметів і глибину простору. Штриховкою можна створювати тонові плями різної сили, а разом з лінією створювати високохудожні твори в різних видах образотворчого мистецтва (наприклад, картина І. Шишкіна «У лісі»).
Тонову і кольорову плями художники використовують у начерках, замальовках і в роботі над створенням ескізів композиції. Тонова пляма допомагає вирішувати такі завдання композиції: виявлення об'єму форми, її освітлення, фактури; передача глибини простору і тонових контрастів, які закладають основу виразності. Кольорову пляму частіше використовують в оточенні відносно інших кольорів, враховуючи при цьому кольорові контрасти, які можуть будувати основу виразності композиції. Художники в начерках, замальовках, ескізах композиції використовують одноразово лінію, штрих, тонову, кольорову плями, щоб передати тонові і кольорові контрасти [1].
До світлотіні як засобу композиції звертаються художники, щоб передати об'єм її образів, який залежить від умов освітлення, задуманої конструктивно-художньої ідеї твору. Освітленість образів композиції впливає на характер кольорових і тональних контрастів, рівновагу, взаємозв'язок частин та цілісність її. Освітлення та колір як елементи композиції мають велике значення. Вони допомагають виявити композиційний центр, кольорове вирішення образів композиції та загальний колорит. Освітленням і кольором художник передає радість, сум. Радісні події художник передає звичайно яскравими теплими контрастними тонами (картина Т. Яблонської «Весілля»), а сумні – тьмяними, холодними тонами (картина В. Маковського «Побачення»).
Закони лінійної та повітряної перспектив художники використовували з давніх-давен для передачі реального простору в художніх творах. «Суть лінійної перспективи полягає в тому, що предмети з віддаленням їх від художника сприймаються і зображуються на картинній площині зменшеними. При цьому змінюються висота кожного предмета, ширина і довжина його поверхонь, які віддаляються в глибину просторових планів» [4].
Освітлення та колір як елементи композиції мають велике значення. Вони допомагають виявити композиційний центр, кольорове і тонове вирішення образів композиції та загальний колорит її. Освітлення і колір допомагають художнику передати радість, сум. Радісні події художники передають звичайно яскравими, теплими контрастними тонами (Т. Яблонська - «На Дніпрі»), а сумні - тьмяними, холодними тонами (В.Перов - «Проводи покійника»).
У творчій композиційній роботі над твором спочатку знаходять і створюють образ засобами конструктивного і декоративного вирішення композиції: сюжету, співвідношення діючих персонажів і груп, колориту і колірного контрасту. На другому етапі роботи розкривається вся глибина змісту, внутрішній світ головних і другорядних персонажів, їхні характери і стосунки [2].
Композиційні правила, прийоми і засоби засновані на багатому досвіді творчої майстерності художників багатьох поколінь, але техніка композиції не стоїть на місці, а постійно розвивається, збагачуючись творчою практикою нових художників. Якісь прийоми композиції стають класичними, і на зміну їм приходять нові, оскільки життя висуває нові завдання перед мистецтвом.
Художникові для створення емоційної і образної композиції необхідно навчитися бачити в навколишньому житті цікаві події, персонажі, мотиви, ракурси і стани. Постійне виконання нарисів, зарисовок і етюдів з натури розвиває не тільки око і руку, але і композиційне мислення.
Побачити цікавий мотив композиції в житті непросто. Допомогти в цьому може рамка-видошукач, яку нескладно виготовити самому. Головне, щоб її протилежні сторони залишалися рухомими, тоді можна буде легко змінювати формат, збільшувати або зменшувати круг тих, що входять у полі зору об'єктів [3, 128].
Вибір найбільш виразного сюжету для композиції теж непросте завдання. Один і той же сюжет сотні людей сприймають і тлумачать по-різному, тобто, створюють свою версію змісту. Під сюжетом треба розуміти те, що безпосередньо зображає художник на полотні, а зміст або тема можуть бути набагато ширшими, тобто в одній темі можна створити твори з різними сюжетами.
Важливо ще до початку виконання зображення, спробувати уявити собі, якою буде картина. Як правило, спочатку художник виконує декілька невеликих ескізів, в які веде пошук найбільш виразної композиції. На цьому етапі визначається, яким буде формат картини (витягнутим по вертикалі, прямокутним, квадратним, витягнутим по горизонталі) і її розмір.
Витягнутий вгору формат додає зображенню відчуття стрункості і піднесеності. Формат у вигляді прямокутника, розташованого по горизонталі, зручний для зображення епічної дії. Надмірне збільшення формату по вертикалі перетворює зображення на сувій, а надмірне збільшення формату по горизонталі диктує застосування панорамної або фризової композиції [2, 61].
При виборі формату слід враховувати, як розташовані основні об'єкти композиції – по горизонталі або вертикалі, як розвивається дія сюжету – зліва направо, в глибину картини або якось інакше.
Формат у вигляді квадрата краще використовувати для створення урівноважених, статичних композицій тому, що вони в думках співвідносяться з рівними центральними осями і рівними сторонами меж зображення. Композиція твору в овалі і крузі будується щодо уявних взаємно перпендикулярних центральних осей. Тут чітко повинні бути виражені верх і низ зображення. Овал часто застосовується як формат для зображення портрета людини, оскільки його конфігурація легко співвідноситься з овалом людської особи [5].
Художники можуть використовувати формати складної конфігурації, що складаються з поєднання обох перерахованих геометричних фігур, наприклад півкола і прямокутника.
В ескізі промальовувалася загальна композиційна схема, розташування і взаємозв'язок основних дійових осіб без детального промальовування. Можливе тонове і колірне рішення ескізу. Далі зазвичай виконується малюнок композиції, потім живописне або графічне її втілення.
Один з цікавих етапів роботи – збір натурного матеріалу, який включає спостереження навколишнього життя, виконання начерків і зарисовок будинку, на вулиці у зв'язку з вибраним сюжетом. Можна зайнятися збором натурного матеріалу відразу після вибору сюжету або виконати цю роботу після першого ескізу композиції. Якщо щось не виходить в малюнку композиції, можна ще раз відправитися на етюди, замалювати деталі, що не виходять, а потім уточнити малюнок з використанням зібраного натурного матеріалу. Можна навіть виконати новий композиційний ескіз з урахуванням виконаних начерків і зарисовок з натури, уточнити задум [7, 61].
Перераховані етапи виконання композиції дуже важливі, особливо в навчальних цілях. Проте художники, буває, відмовляються від якого-небудь етапу. Всі вони працюють по-різному. Хтось наполегливо шукає в натурі всі деталі для картини, робить етюди за різних станів природи, малює натурників у відповідних костюмах і позах, вивчає необхідний історичний або мистецтвознавчий матеріал. Інший художник більше довіряє своїй зоровій пам'яті і уяві і взагалі відмовляється від вивчення натури.
Все сказане про роботу над композицією не слід розуміти як постійний, обов'язковий і незмінний порядок її виконання. Проте дотримання композиційних правил допомагає досягти добрих результатів, веде до вершин майстерності.

Список використаних джерел
1.      Аксенов Ю.Г., Левидова М.М. Цвет и линия. - М.: Сов. художник, 1986. - 326 с.
2.      Алексеев В.В. Изобразительное искусство и школа. – М.: Педагогика, 1968. – 184 с.
3.      Васильєва О., Поклад І. Розвиток творчої особистості дитини в образотворчій діяльності // Мистецтво та освіта. - 2002.- №2.- С.42-43.
4.      Верб В.А. Искусство и художественное развитие учащихся. – Л.: Наука, 1977. – 116 с.
5.      Виноградова Г. Малювання з натури. – К.: Рад. школа, 1976. – 118 с.
6.      Гандзій П.А., Левицький Ф.Д. Уроки малювання: Посібник для вчи-теля. – К.: Рад. школа, 1975. – 224 с.
7.      Демченко І.І. Використання інтерактивних технологій навчання при викладанні образотворчого мистецтва у початковій школі // Мистецька освіта у контексті європейської інтеграції: Теоретичні та методичні засади розвитку / Тези Міжнародної наукової конференції. – К. – Суми: СумДПУ ім. А.Макаренка, 2004. – С. 244-246
8.      Дмитриева А. Словесный художественный образ и детский рисунок // Искусство в школе. – 1993. – №2. – С. 39-43.
9.      Кириченко М.А. Учіться малювати. - К.: Рад. шк., 1987. - 58 с.
10. Кириченко М.А. Альбом з образотворчого мистецтва для 1-3 класів. К.: Рад. шк., 1990. - 80 с.
11. Лепикаш В.А. Живопись акварелью. – М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1961. - 114 с.
12. Никанорова Н.П. Наглядное пособие и оборудование для занятий изобразительным искусством. – М.: Педагогика, 1975. – 136 с.
13. Огурцова С.В. Дитина в світі скульптури. – Донецьк: Лебідь,2002.-68 с.
14. Орловский Г.И. О художественном образовании учителя рисования. – Л.: Наука, 196. – 268 с.
15. Проців В.I., Кириченко М.А. Образотворче мистецтво. 1-3 класи. - К.: Рад. шк., 1982. - 158 с.
16. Трач С.К. Уроки образотворчого мистецтва. 2 клас. - Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2007. – 96 с.
17. Шорохов Е.В. Методика преподавания композиции на уроках изобразительного искусства в школе. – М.: Просвещение, 1974. – 235 с.