На основе своих наблюдений Менье пишет целый ряд картин, посвященных изображению шахтерского труда.
В 1886 году по заказу бельгийского профсоюза угольщиков им были написаны шесть декоративных панно, в размер натуры, с изображением шахтерок и углекопов. Их примером могут служить «Шахтерка с лопатой» (Брюссель, музей Менее) и «Льежский шахтер» (Монс, галерея Ле Сажитер), написанные в серовато-черном тоне, без пейзажного фона, широко и свободно, где играют роль только силуэт и объем. Прекрасно найдены уверенные и спокойные позы. В образах нет портретной характеристики, они воспринимаются как обобщенный тип — и в этом одна из важных особенностей искусства Менье.
Менье разрабатывает изображение одиночной фигуры в рост, углубляя и обогащая образ. Несомненно, лучшей из таких работ можно считать «Шахтерку». Эта картина воспринимается как лирический гимн человеку труда — пролетарию. Спокойная фигура молодой шахтерки возвышается на фоне широко раскинувшегося пейзажа с пасмурным небом, покрытым тяжелыми облаками, бесконечными сооружениями и вышками, темными фабричными трубами. Этот мир ей привычен и близок. Женщина стоит в профиль, лишена общения со зрителем, но благодаря этому она еще больше связана с окружающим ее миром. В картине нет действия, но ей присущи просветленность и поэтичность.
Своеобразная, можно сказать, героическая лирика раскрыта художником в ясной и суровой повседневности, хотя Менье далек от характерно-бытового понимания образа. Картина позволяет говорить также о специфике живописных произведений Менье, так как его основные принципы остаются неизменными. Он никогда не стремится к многогранности характеристики и психологизму, не ищет каждый раз новой индивидуальности, наоборот, переносит из картины в картину уже найденные им ранее типы и образы, стремясь ко все более обобщенному и героизированному решению. Изображенные художником люди, как правило, не общаются друг с другом, но они и не кажутся одинокими, изолированными, их единство проявляется в общности настроения, чувстве уверенности и собственного достоинства, в общности их труда, который составляет смысл их жизни и определяет ее; Будучи по характеру дарования прежде всего скульптором, Менье и в живописи в большей степени интересуется ритмом, силуэтом, движением.
Самым ярким примером может служить «Возвращение шахтеров». В одном из самых ранних вариантов картины «Возвращение шахтеров» (Антверпен, собрание Мюрдош) подчеркнуто повседневное, ставшее привычным ощущение физической усталости идущих нескончаемой вереницей из глубины и проходящих вправо групп шахтеров. Сумрачный дождливый день, земля покрыта грязными лужами, узкую полосу неба постепенно затягивает дым фабричной трубы. Чуть согнутые фигуры шахтеров выступают на фоне темного холма. Все кажется мрачным и беспросветным, как и коричневато-серый колорит картины, не нарушаемый ни одним светлым или радостным цветовым акцентом; фигуры шахтеров кажутся лишь светлеющими пятнами среди монотонного пейзажа. Их лица малоразличимы, они как будто без конца проходят мимо, все такие же понурые и усталые в этом пространстве мрачного пейзажа. Горизонтальный формат, высокая линия горизонта, наличие пространства между краем холста и фигурами сообщают картине черты бытового повествования.
Такое решение не удовлетворило Менье. В более поздних вариантах художник стремится к прямо противоположному ощущению. В картине антверпенского музея «Возвращение из шахты» изменился формат, он стал подчеркнуто вертикальным, опущена линия горизонта, фигуры выдвинуты вперед, занимают большую часть полотна и доминируют над пейзажем. Шахтерский поселок с яркими красными крышами домов и дымящими вдалеке трубами становится фоном. Теперь лица шахтеров хорошо различимы. Один из них, с киркой, еще молод, идущий в центре — сухощавый, преклонного возраста, смотрящая на зрителя шахтерка с башмаками в руке — совсем юное существо. Фигуры объединены в ритме, подчеркнутом не только их движениями, но и линиями одежды.
И все-таки Менье не останавливается и на этом варианте. Он вновь и вновь возвращается к той же теме. К позднейшему варианту картины (1905) сохранился набросок (Брюссель, музей Менье), выполненный углем с белилами. В картине Менье убрал идущего впереди шахтера и заменил идущего сзади шахтера шахтеркой, что сделало ее более монументальной. Линия горизонта опущена значительно ниже, фигуры занимают весь холст. Если в антверпенском полотне только голова старого шахтера была на фоне неба, то теперь вся верхняя часть фигур дана на нем; фигуры придвинуты к самому краю полотна. Здесь нет обращения к зрителю, а чувствуется какая-то особая сосредоточенность и суровая сила в этих полных сознания собственного достоинства людях. Менье больше подчеркнул то, что их объединяет, в противоположность различию трех шахтеров предыдущей картины. Профили идущих впереди шахтеров напоминают античные медали. Лицо чуть отставшего от них шахтера дано несколько в ином повороте, но внимание его направлено к идущим впереди — без этой фигуры не было бы подлинной ритмической организации композиции, она стала бы нарочитой, а шахтер и шахтерка, идущие сзади, не были бы связаны с двумя шахтерами впереди. Менье верно почувствовал, что обращение шахтерки в сторону зрителя в антверпенской картине придает сцене характер случайного и очень короткого момента, что снижает торжественно-монументальный характер шествия и суровую эпическую силу образов.
Не менее значительные изменения произошли и с пейзажем. Красные крыши шахтерского поселка не только отвлекали внимание, но и как бы приближали картину к быту, она превращалась в конкретное изображение эпизода возвращения домой трех шахтеров, и промокшая по дороге обувь в руках шахтерки еще больше подчеркивала этот чисто бытовой жанровый мотив. Теперь пейзаж — это земля, породившая черные угольные копи, заводы и дымящие трубы. Это земля труда, мощная, грандиозная и необъятная, она становится символом величия созидательного труда человека. Написано полотно широко, выдержано в серо-коричневых тонах с зеленоватыми оттенками в пейзаже и чуть заметной красноватой полосой на горизонте слева.
И в этой картине, одной из самых последних в творчестве Менье, он не дает фактурных различий предметов, материала. Как всегда, ритм, силуэт и контур, пластическая выразительность являются сам мой сильной стороной его искусства. Живопись Менье тяготеет, скорее, к панно, особенно в трактовке человеческих фигур и их соотношении с пространством.
Изображение шествия, к которому часто прибегал Менье, под его воздействием становится излюбленным и для многих современников художника, так как этот прием позволяет совершенно естественно «организовывать» композицию с большей массой участников, передавать продолжительность действия, ощущение непрерывности и раздвигать ограниченные рамки полотна. На первый взгляд очень близка «Возвращению шахтеров» Менье «Дорога отдыха» Э. Ларманса (1898, Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Но именно эта внешняя близость позволяет понять, как два мастера, принадлежащие одной национальной школе и посвятившие свое творчество изображению народа, по-разному используют возможности этого мотива.
Шахтерская серия принадлежит не только к числу наиболее значительных и удачных живописных решений Менье, но именно с ней связано и обращение художника к форме триптиха, дающего возможность широкого и всестороннего охвата события, его временного развития, изображения больших масс народа.
Менье обратился к этой форме живописи вслед за Бономе, развивая его традиции. Не совсем выяснен вопрос о времени написания: его триптиха «Шахта». или «Труд», как он называется в монографии Гензеля. По данным музея Менье в Брюсселе, он датируется 1878 годом, то есть годом поездки Менее в Валь-Сен-Ламбе . Вместе с тем сам сюжет триптиха, посвященного шахтерам кажется навеяным иными впечатлениями, скорее всего посещением Боринажа, но тогда он должен быть написан в 80-е годы, что кажется более вероятным и по характеру живописи и колорита. Склонен относить триптих к этому, более позднему периоду и Гензель, считавший его одним из основных живописных произведений Менье.
Триптих построен по принципу показа будничной, повседневной работы шахтеров — правая часть «Спуск», затем «Голгофа» и третья часть — «Подъем». Левая и правая части строятся в небольшом пространстве, где фигуры расположены близко друг к другу, преобладает (особенно в правой части) ощущение тесноты. В контрасте с ними дана свободная, с открытым пространством центральная часть, с ритмически чередующимися фигурами шахтеров, идущих по двое. Композиция панно «Спуск» построена таким образом, что в центре ее остается небольшое свободное пространство, уводящее взгляд в глубину, где видна фигура начинающего спуск шахтера. Движения шахтеров, очень сдержанные, но свободные; люди кажутся молчаливыми и сосредоточенными, никто из них не торопится опуститься вниз, в ствол шахты. Менье удачно нашел для завершения композиции высокие конструкции шахты в глубине и за ними пирамиду угля, дающую черное пятно, на фоне которого светлыми силуэтами выступают фигуры шахтеров.
Правая часть построена на движении фигур к центральному панно — влево; создается впечатление, что почти весь холст заполнен фигурами, медленно выбирающимися из шахты. У них усталые движения, изможденные лица, согнутые спины. Кажется, что любой жест им стоит больших усилий. Центральное место занимает шахтер с лампой, сгорбившийся, некрасиво двигающийся из-за страшной усталости и стремящийся скорее покинуть шахту. Справа фигуры срезаны краем картины, но ощущается большое количество людей: в страшно узком и тесном пространстве. Нужно еще отметить, что вертикальный формат боковых картин подчеркнут вертикалями стен в «Спуске» и столбом в «Подъеме».
Название центральной части «Голгофа» — не случайное обращение к евангельской теме, это своего рода символическое шествие на тяжелый каторжный труд, тем более страшный, что он повторяется изо дня в день, всю жизнь. Бесконечность, непрерывность выражены ритмом и композиционным построением. Движение начинается от самого края слева — идущими шахтерами, они оглядываются назад, включая и зрителя в свое движение; оглянулся и шахтер, уже поднявшийся по откосу, он смотрит вдаль, где должно быть пространство пейзажа и новые группы шахтеров. Линия горизонта проходит почти посередине холста (чуть выше центра), раскрывая грандиозный простор индустриального пейзажа. Пейзаж здесь, как обычно у Менье, не просто фон, смысл его определяется не отдельными приметами и атрибутами (дымящиеся трубы и т. д.), а ощущением величавой и суровой силы, рождающей из своих недр и угольные насыпи и вертикали труб. Люди среди этой природы ощущают себя в привычной для них среде, их труд слит с ней, они нерасторжимы.
Органическое восприятие нового мира вместе с трудом человека выделяет все работы Менье. Эта органичность во многом определяет и большую силу воздействия «Голгофы». Героическое начало в пейзаже придает особую решительность образам шахтеров. В их повседневном труде, мужественной суровости их облика, свободе и естественности движений есть то же величие и достоинство. Триптих Менье — целостное произведение и по своей направленности и по настроению. Простое, будничное, могущее превратиться лишь в рядовой повседневныи эпизод, благодаря трактовке Менье становится утверждением значительности трудовой деятельности человека. Живопись триптиха сдержанна, сурова по цвету, почти монохромна - преобладают серые и коричневые тона, и только чуть красноватая полоса проходит на горизонте.
Триптих Менье (его размер 1,4 х 3,4 м) воспринимается как общественное по звучанию полотно, в нем предельно ясно выражены социальные симпатии художника. Триптих Менье раскрывает огромные возможности бытовой живописи на современные темы. Он был первым в бельгийской живописи значительным произведением, посвященным большой общественной теме и охватывающим большое количество героев-участников. Каждая композиция — по существу своему народная массовая сцена. По живописным принципам картины Менье тяготеют к панно, к барельефному расположению фигур в пространстве, о чем нам уже приходилось упоминать. Характерен для Менье и принцип показа движения — в группах людей, стоящих в различных позах, выявляется пластическая выразительность фигур и непринужденность осанки; большую роль он отводит силуэту, его гибкости и ритмическому соответствию с абрисом других фигур. Благодаря этому у Менье никогда не бывает мелочной описательности или детализации, в полотнах всегда есть чувство простоты и ясности, подчиненности единому общему замыслу и теме.
Менье, прекрасно знавший условия шахтерского быта, однако, почти никогда не обращается к изображению интерьеров, семейных сцен, показу тяжести существования. Он ищет сюжеты, где бы проявлялась значительность человека, его место в жизни, которое опре первым в бельгийской живописи значительным произведением, посвященным большой общественной теме и охватывающим большое количество героев-участников. Каждая композиция — по существу своему народная массовая сцена. По живописным принципам картины Менье тяготеют к панно, к барельефному расположению фигур в пространстве, о чем нам уже приходилось упоминать. Характерен для Менье и принцип показа движения — в группах людей, стоящих в различных позах, выявляется пластическая выразительность фигур и непринужденность осанки; большую роль он отводит силуэту, его гибкости и ритмическому соответствию с абрисом других фигур. Благодаря этому у Менье никогда пе бывает мелочной описательности или детализации, в полотнах всегда есть чувство простоты и ясности, подчиненности единому общему замыслу и теме.
Менье, прекрасно знавший условия шахтерского быта, однако, почти никогда не обращается к изображению интерьеров, семейных сцен, показу тяжести существования. Он ищет сюжеты, где бы проявлялась значительность человека, его место в жизни, которое определяется для Менье трудом. Именно труд вырабатывает особую манеру держаться, уверенность и неторопливость движений, чувство собственного достоинства. Никогда при взгляде на шахтера или шахтерку Менее не возникает сомнения ни в их профессии, ни в подлинности и достоверности образа, хотя художник далеко не всегда изображает сам процесс работы. Он сознательно избегал ситуаций, которые могли дать преобладание бытового момента, ощущение физической тяжести, за которыми трудно было бы увидеть героическое начало образа. Менье говорил: «То, что я мог увидеть как мелкое явление, я рассматриваю, всегда приподымая его» .
Форма триптиха давала возможность показа развернутого и продолжительного действия; можно было выразить и символическую смену событий, их неизбежность и закономерность, и в то же время дать широкую временную картину жизни. Поэтому триптих привлекал художников различных направлений и творческих поисков. Вместе с тем наличие трех композиций позволяло выявить и декоративные возможности произведения, которые в не меньшей степени интересовали живописцев.
Среди мастеров, также обратившихся в 90-е годы к форме триптиха, наиболее интересны Э. Ларманс и Л. Фредерик, для которых изображение жизни низов общества стало одной из ведущих, если не основной темой, в искусстве. Трудно утверждать, что их триптихи созданы в результате непосредственного воздействия Менье, но его «Шахта» предшествовала композициям Э. Ларманса и Л. Фредерика. В то же время, бесспорно, что для обоих мастеров триптихи оказались вершиной их творческого развития, итогом и обобщением их живописных принципов.
Создавая типический образ, Менье идет путем пластического обобщения форм, путем предельного лаконизма художественных средств. Уже в пятидесятилетнем возрасте, с прочно сложившимся мировоззрением, с ясно определившимися художественными позициями мастер вновь обратился к скульптуре.

Скульптура Константина Менье
Быстрые успехи Менье-скульптора были подготовлены его профессиональными навыками, полученными у Фрекена, и его работой в области живописи. Менье, как правило, переносил свои живописные композиции в скульптуру. Это, пожалуй, единственный в истории искусства случай такого точного и полного использования мастером живописных произведений для пластики)что вполне объяснимо спецификой живописных произведений Менье, строящихся на линейно-пластической основе, с ярко выраженным барельефным расположением фигур в пространстве, преобладающим значением ритма, контурами силуэта, часто сообщающих полотнам Менье характер панно.
Переход самого Менье к скульптуре был последовательным и закономерным еще и потому, что Менье удавались в большей степени внутренне замкнутые, как бы изолированные от прямого контакта с окружающей средой образы. Кроме того, его стремление к героизации образа также с наибольшей силой могло выявиться в скульптуре.
Творчество Менье-скульптора вряд ли следует рассматривать в строго хронологическом порядке. Здесь, как и в живописи, более интересен анализ групп скульптур, объединенных по задачам и темам или жанру. Особое место принадлежит «Памятнику труду», над которым Менье работал с середины 80-х годов до конца жизни, но так и не смог завершить.
Судя по сведениям, содержащимся в монографии К. Лемонье, одной из самых первых работ после возвращения Менье к скульптуре была выполненная в воске «Голова пудлинговщика, переведенная позже в бронзу.
Менье-скульптор начал с одного из самых экспрессивных образов, какие им были созданы, — образа пудлинговщика. Есть несколько произведений на эту тему-рельеф «Голова пудлинговщика», бюст с тем же названием (1895) и большая статуя «Пудлинговщика» (1886). Анализ этих трех различных по жанру работ позволит сразу же выявить многие особенности Менье-скульптора. Все три выполнены в одном материале, любимом Менье, — бронзе. Мастер, как правило, не работал ни в мраморе, ни в граните, r, отличие от своих соотечественников и Родена.
Рельеф строится на асимметрии масс и различном впечатлении, которое создают профильные и часовые точки зрения. Бюст смещен влево. В профиль эффект строится на контрасте среза шляпы и затененных ею глаз, подчеркивающих страдание и усталость. Справа в профиль шапка пудлинговщика кажется вдавленной. Острый нос с резко выявленной линией при точке зрения в фас, кажется мясистым, если смотреть в профиль. Особое значение приобретает круглый срез бюста, дающий ему устойчивость и монументальность. При взгляде в фас создается ощущение асимметрии и подвижности формы, но ощущение усталости и страдания выявлено более сдержанно. Ощущение силы достигнуто не только обобщенной трактовкой формы, но и различной высотой рельефа — очень низкого в груди и высокого в голове.
На подобных же пластических принципах асимметрии и подвижности формы строится круглая скульптура «Голова пудлинговщика» (Брюссель, музей Менье) и большая статуя сидящего «Пудлинговщика» (Брюссель, Королевский музей изящных искусств) . Слова Родена о том, что «прекрасно характерное», в большой степени применимы к такого рода скульптурам Менье. Физически сильный, обладающий мощной фигурой рабочий изображен во время отдыха, в момент крайней усталости, однако в его мышцах, кажется, еще живет только что наполнявшее их огромное напряжение. Впечатление грубой силы создают и характерные пропорции фигуры с массивными плечами, большими кистями рук и ступнями ног, которые еще утяжелены деревянной обувью. Неуклюжая поза сидящего с тяжело свисающей вниз рукой, открытый рот, позволяющий почти ощутить тяжелое дыхание, передают предельную усталость этого похожего на глыбу человека. Но тяжесть труда, доводящая его до исступления, не лишает значительности образ, созданный мастером.
Уже в этой ранней работе Менье стремится избежать фронтальности и симметрии в расположении фигуры. И в фас и в профиль скульптура дается в сложных ракурсах: наклон корпуса вперед, резко опущенное плечо, выдвинутая вперед нога — все использовано Менье ради выражения состояния человека. Менее не боится некрасивости позы и характерных черт лица, уже в начале своего творческого пути ваятеля отступая от классических норм, которые не решались нарушить его бельгийские коллеги. Подобное понимание позы в пластике, передача сложного движения скульптурных масс, использование светотеневых приемов объясняются воздействием Родена. Статую отличает еще одно очень важное качество (прием, также впервые найденный Роденом) — отсутствие статики *. Стоящая и сидящая фигуры на самом деле не являются неподвижным статическим объемом, существует целая гамма сложнейших нюансов движения, которая позволяет добиться выражения становления и развития там, где любой мастер академической школы увидел бы только неподвижность. С большой очевидностью это выражено в скульптуре Родена «Бронзовый век». Несомненно, что этот принцип использовал Менье, отказавшийся от тех академических приемов, в которых, видимо была выполнена «Гирлянда», созданная в годы юности мастера.
Скульптуре «Пудлинговщик» предшествовала картина с изображением отдыхающего пудлинговщика — «Усталость», композиция которой и была использована Менье. Мастер почти никогда не передает в своих скульптурах момент самой работы, но тем более интересно, что он достигает предельной точности, конкретности изображения и полной достоверности, прекрасно используя выразительность позы, предпочитая обычно стоящие во весь рост фигуры.
Подобным образом решена и большая статуя «Молотобойца» (1885, Шарлеруа, Университет труда), принесшая Менье успех на выставке в Париже. Интересно, что через пятнадцать лет скульптор дал своеобразный вариант, как бы соединяющий два образа-пудлинговщика и молотобойцев «Прокатчике» (1900, Брюссель, Королевский музей изящных искусств) . Образ героизирован. Очень красив контраст полуобнаженного торса и тяжело спадающего вниз фартука, пластически решенного более свободно и интересно, чем в статуе «Молотобойца». То же самое можно сказать и при сравнении с образом «Пудлинговщика», на которого он отчасти похож по типу лица, но черты в статуе «Прокатчика» приобрели большую правильность, а выражению приданы сдержанность и гордое достоинство, придающие ему сходство с образом «Грузчика», одним из центральных в творчестве Менье.
На примере группы скульптур, где изображается определенное, вполне конкретное действие, можно проанализировать приемы, к которым Менье часто прибегал в своих небольших скульптурах, но от которых отказывался, когда нужно было решать проблему создания значительного и монументального образа, связанного с памятником.
Выбор момента действия играет огромную роль в общем впечатлении от скульптурного произведения. Менье очень тонко умел найти аспект, раскрывающий наиболее характерные стороны образа. Возьмем пять скульптур, разных по времени исполнения, но представляющих собой стоящие во весь рост фигуры приблизительно одного размера (от 48 до 68 сл). Наиболее близка «Пудлинговщику» по изображаемому моменту скульптура «Пьющий рабочий» (1890, Брюссель, музей Менье) . Эта чисто бытовая, жанровая скульптура поражает мощью и обобщенностью форм, придающих значительность и внутреннюю силу образу. Передан момент перерыва в работе, когда мужчина жадно прильнул к кувшину, чтобы утолить жажду.
Характерна фигура с закинутой назад головой и вытянутыми вперед губами, как бы сливающимися с сосудом, из которого он пьет. Видна усталость в глубоко запавших глазах, спадающих на лоб волосах и тяжело висящей руке с огромной кистью. Этой цели служит и решение одежды — прилипшей к телу на груди, собирающейся складками на животе, у выгнутого бедра и отстающей на спине; состояние крайней усталости особенно подчеркнуто в профиль слева, где оно усиливается запрокинутой назад головой. Менье использует также контраст маленькой с впалыми щеками головы и кажущегося от этого более мощным торса. Овальная линия идет от спины к бедру через левый бок, а линия среза фартука находит продолжение в висящей руке. Одежда собирается толстыми грубыми складками вокруг пояса, на бедре, как раз там, где это необходимо для ощущения устойчивости и опоры для верхней части корпуса, мощного, с широкими плечами. Тяжелая масса обуви служит своеобразным постаментом, а энергичный изгиб бедра также придает фигуре устойчивость.
Вторая скульптура — один из многих вариантов статуи «Косаря» (1898, Брюссель, музей Менье)— снова представляет труженика в момент перерыва в работе, но в ином состоянии — засучивая рукав рубашки, он весь поглощен предстоящим ему делом, поэтому его внимание как бы рассредоточено: рукав рубашки он закатывает почти машинально. Благодаря этому расширяются жанровые рамки образа, он становится значительнее. Высокий выпуклый лоб, резко выступающие вперед надбровья и прямая линия крупного носа создают выражение мужественной энергии. Как обычно, Менье не дает строго фронтального положения фигуры, а сообщает легкий поворот голове и корпусу с выдвинутым вперед плечом. Возникает ощущение последующего действия и случайности данной позы.
Момент довольно редкий для мастера, но сообщающий живость и естественность статуе. Характерна для Менье прекрасная постановка скульптуры. Линия силуэта отличается сложностью, более волниста, чем в статуе «Пьющего».
В «Зовущей откатчице» и «Булонском рыбаке» есть общее в выборе момента: персонажи обращаются к кому-то, но это не отдых и не случайный перерыв в работе, а как бы одна из ее фаз. И, несмотря на такую близкую, казалось бы, задачу, Менье находит совершенно различные приемы для каждой из скульптур.
Не случаен интерес Менье к образу женщины-шахтерки, много раз появлявшемуся в его живописи и, можно сказать, уже хорошо отработанному. «Зовущая откатчица» (1888, Брюссель, музей Менье) — один из первых образов скульптора, в котором выражена гордая уверенность человека в своих силах, печать особого достоинства. Это передано и в позе - уверенной, независимой. Любимый мастером прием изгиба бедра здесь тоже вносит своеобразную смелость: упершиеся в бока руки, приподнятая вверх и слегка повернутая голова, выдвинутое вперед плечо сообщают фигуре энергию и задор.
Большая собранность и округлые линии силуэта делают скульптуру обобщенной и монументализированной. В то же время здесь отсутствует, несмотря на изображение вполне конкретного момента, ощущение скорого изменения позы. Именно эта статуя имеет много общего с образом знаменитого «Грузчика».
Так в показе одного момента раскрыт характер движения в целом, что является важным качеством Менье-скульптора, проявившимся позднее и в работе над рельефами с изображением самого трудового процесса.
Рассмотренные скульптуры представляли излюбленный мастером тип статуй. В области скульптурной группы особенно интересна работа Менье над конным памятником. Наиболее известна группа «На водопое» (1899, сквер Амбьорис в Брюсселе), в маленьком размере созданная еще в 1890 году в Лувене. Это единственный случай, когда в городском ансамбле той эпохи появился конный монумент героического характера, посвященный пролетарию. Менье прекрасно выбрал позу сидящего на лошади мужчины — свободную, уверенную и одновременно полную достоинства. Хорошо продуман и силуэт памятника, который особенно впечатляет при боковых точках зрения. Он построен на плавных дугах, объединяющих фигуры лошади и всадника. Большой удачей является постамент, в котором Менье удалось найти форму, не только соответствующую характеру группы, но являющуюся ее неотъемлемой частью. Образ мужчины не имеет конкретных признаков определенной профессии. Менее изображает его с почти классически правильным лицом, полуобнаженным торсом, босыми ногами, стремясь к обобщенному героизированному типу. Действительно, образ героичен и подлинно современен.
Исключением в творчестве Менье является группа «Шахтный газ» (1893, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), так как это единственный случай изображения им современного конкретного драматического события. Скульптор был свидетелем взрыва газа в шахте, во время которого погибло больше ста шахтеров: потрясенный Менье был в морге, где встретил женщину, искавшую среди погибших сына.
Менее сделал зарисовки углем и карандашом, затем написал пастель и картину маслом, носящие название «Жертва». Постепенно он пришел к известному теперь варианту группы, оставляющей двойственное впечатление. В ней есть пластическое единство и выразительность, обусловленные ситуацией, хорошо найден силуэт согбенной фигуры женщины. Но при этих положительных качествах группы образу женщины недостает подлинной трагической силы. Драматизм, трагические переживания, так же как и психологическая сложность, проникновение во внутренний мир и раскрытие сложнейших оттенков и нюансов человеческого характера, не были свойственны дарованию Менье.
В этом убеждают и такие его композиции, как «Блудный сын», «Страдание», и портреты.
В композиции «Блудный сын» (1895, Гент, Музей изящных искусств) чуждая Менье условность изображения обнаженных фигур в сочетании с современным ощущением образа (особенно отец, который выглядит пожилым рабочим) приводит не к драматизму, а неприятному чувству неестественности происходящего. Обнаженность фигур не дала Менее ни обобщенности, ни всеобщности, на что мастер явно претендовал.
Эти примеры можно было бы умножить. Произведения подобного рода сближают Менье с современной ему классицистической скульптурой. Это дань времени, воздействие, в широком смысле слова, также и модернистического искусства.
Менье создал немало портретных бюстов, по преимуществу писателей и художников, наиболее ему близких по характеру творчества или участвовавших вместе с ним в художественных объединениях. Среди них портреты К. Лемонье (1886), Э. Верхарна (1900), ~ 3. Золя (1903), 3. Пикара, Т. ван Риссельберге (1900), 3. Клауса (1902), а также портреты членов семьи Менье и автопортреты. Если эти портретные бюсты сравнить с произведениями современников Менье в Бельгии, то они ничем не уступают последним, так как выполнены на хорошем профессиональном уровне, в них удачно передано внешнее сходство, но в них нет глубины проникновения в характер, присущей лучшим портретам Родена.
Эти примеры лишний раз убеждают, что истинная сфера дарования Менье лежит в области создания героизированных образов тружеников, пролетариев. Закономерным итогом его работы над ними было обращение к «Памятнику труду» — поискам героического и обобщенного решения его основной темы.
Не существует точной даты начала работы Менье над «Памятником труду», но в 80-е годы, точнее в конце 80-х годов, уже было известно о замысле мастера.
Менье свой памятник первоначально задумал в виде камина – формы камерной. Композиционно фигуры располагались таким образом: по бокам отверстия камина должны были быть помещены «Молотобоец» и «Стеклодув», под ними шел фриз, всю композицию заключала группа «Материнство». Очень скоро Менье отказался от своего проекта. Возникает другой: на глыбе с колоннами размещались барельефы, символизирующие торговлю, земледелие и промышленность. Между ними должны были быть представлены труженики различных профессий, олицетворенные в круглой скульптуре — статуях. Монумент увенчивался фигурой сеятеля. Своими планами Менье поделился с Георгом Греем: «Что касается главной группы, то она претерпела многие изменения. Я все время добивался единой декоративной линии, и теперь, мне кажется, вот уже несколько дней как я ее нашел. Основная тема — мир и плодородие, которые должны быть воплощены в человеческой фигуре, сильным движением сыплющей в землю семена, чтобы оплодотворить ее. В отношении фигур, установленных по бокам большого украшенного высоким рельефом постамента, я еще ничего не решил. Я боюсь, что это будет слишком объемно. Они, естественно, должны будут изображать различные ремесла — кузнеца, грузчика, крестьянина, шахтера — типы, которые у меня уже есть». Это свидетельство Менье представляет большой интерес, раскрывая, в каком направлении шли поиски мастера. Как постепенно он отходит от незначительного и камерного решения, приближаясь к большому монументальному ансамблю.
Однако и этот вариант памятника Менье отверг. Появляется новый. На четырехугольном пьедестале пятнадцатиметровой ширины и девятиметровой высоты должна быть установлена на основании в форме усеченной пирамиды фигура сеятеля. На всех четырех сторонах огромного пьедестала размещались рельефы, на четырех углах — круглая скульптура. Но в этом проекте не было «единой декоративной линии», композиция распадалась на отдельные самостоятельные части. Начинаются поиски мастера именно в этом направлении — стремлении объединить, слить в едином звучании все компоненты памятника. Долго и упорно вместе с архитектором Орта бился скульптор над наиболее выразительным архитектурным оформлением. Эта проблема так и не была решена Менье до конца его жизни.
В каталоге выставки произведений Менье в 1909 году в Лувене даются макеты, позволяющие проследить этот процесс. Первый макет точно соответствует описанному ранее проекту с четырехугольной формой постамента с усеченной пирамидой под фигурой сеятеля. в одном из вариантов, который был экспонирован в парке, видно, что поиски мастера были направлены в основном на решение архитектурного оформления. Рельефы и фигуры на углах изолированы друг от друга большим архитектурным сооружением. Кроме того, они были помещены на разном уровне. Группа «Материнство» перенесена с угла на центр и помещена под рельефом «Жатва», то есть совершенно изолирована, на ее уровне нет больше ни одной скульптуры. Статуи и рельефы как бы теряются среди архитектурных форм.