1. Літературно-історичне підґрунтя Шекспірівської комедійної творчості
Відродження було міжнародним явищем, яке охопило, крім Італії, де воно виразило себе з найбільшою силою, також Нідерланди, Німеччину, Францію, Іспанію. Сьогодні з'явився спеціальний термін «Північне Відродження», що описує особливості Ренесансу в інших країнах Європи. Під ним мають на увазі «не тільки чисто географічну характеристику, але і деякі особливості Ренесансу в Англії, Німеччині, Іспанії, Нідерландах, Швейцарії і Франції. Досить важливою особливістю Північного Відродження було те, що воно проходило в період Реформації, а також те, що в культурі народів цих країн в силу історичних причин була відсутня така кількість пам'яток античності, як в Італії.
Англійська драма Відродження виникла з щасливого союзу двох начал – алегоричного дидактизму англійської середньовічної драми і гуманізму італійського Відродження. Цей процес завершився в два останні десятиріччя 16 ст. Елементи єлизаветинської комедії можна бачити в інтерлюдіях – драматичних сценках, що розігрувалися на урочистих прийомах. В них чітко виразилися фарсові, співочі і хореографічні національні традиції, а також середньовічна пристрасть до абстракції, словесної грі і каламбурам. Перші класичні зразки англійської комедії створили шкільні вчителі Н.Юдалл (Ралф Ройстер Дойстер – Ralph Roister Doister, 1553–1554) і У.Стівенсон (Голка матінки Гуртон – Gammer Gurton's Needle, 1553).
Десятиліття потому Дж. Гаскойн, що використав італійський любовний сюжет того часу, створив комедію Здогадки (Supposes, 1566) і, що важливо, написав її прозою.
Крім комедії англійська драматургія збагатилася ще одним, специфічно місцевим жанром – історичною хронікою, що служила цілям освіти і патріотичної пропаганди через постійну погрозу іспанського вторгнення. Звичайне для тодішніх письменників вільне використання джерел демонструє хроніка Д. Бейля Король Іоанн (Kynge Johan, 1536). Лише почасти змогли додати драматургічну щільність пухкій масі історичного матеріалу Кр. Марло в Едуарді II (ок. 1592) і В. Шекспір у ранній тетралогії, що охоплює період війни Червоної і Білої троянди (Генріх YI у трьох частинах і Ричард III). Страшні наслідки суспільних потрясінь відтворила друга, більш значна тетралогія Шекспіра з часів правління Ричарда II, Генріха IV і його героїчного сина, принца Гаррі. Основні теми єлізаветинської трагедії прийшли до неї з хронік. Але якщо автори хронік робили упор на політичних наслідках гордині і злодіянь державних чоловіків, то авторів трагедій більш цікавили моральні аспекти попрання чесноти.
На англійську комедію вплинули Плавт і Теренцій, а на трагедію – Сенека (біля 4 до н.е. – 65 н.е.). Становленню Ренесансної драми в Англії сприяла творчість людей із класичною освітою, що прагнули пристосувати античну форму до місцевого змісту. За два останніх десятиліття 16 в. англійська драма досягла виняткових висот завдяки тому, що в цей час зійшлися чотири необхідних умови для успішного розвитку драматургії: зріс професіоналізм акторів; завершилося будівництво першого постійно діючого театру (1576); склалося досить широке коло публіки з різних шарів суспільства, із найрізноманітнішими пристрастями, яка була готова платити за розваги; і нарешті, талановита молодь вважала привабливою професію драматурга.
Особливо багато для перетворення «тюдорівської драми» у зріле дітище золотої пори Єлізавети зробила група освічених і сміливих молодих людей, яких називали «університетськими розумами». Д.Лілі куртуазними комедіями на міфологічні сюжети відповідав рафінованому смакові аристократів-завсідників «закритого» театру «Блекфрайерз» (Ендіміон, 1588). П'єси Р.Гріна (Чернець Бекон і чернець Бангей, 1591), Дж.Піла (Суд над Парисом – The Arraignment of Paris, ок. 1584), навпроти, призначались для більш широкої публіки.
У більшості єлізаветинських комедій на рівних присутні високий комізм і низьке комічне, витончений гумор і грубий фарс, романтизм і реалізм.
Звичайно, і Роберт Грін, і Крістофер Марло, і ряд інших англійських письменників і поетів кінця XVI- початку XVII сторіччя були письменниками талановитими, але всіх їх за силою та глибиною характеру перевищив Вільям Шекспір, у творчості якого література європейського Відродження досягла найбільшої висоти. Не всі його сучасники здатні були це оцінити.
Наприклад, Р. Грін в памфлеті "На грош ума, купленного за миллион раскаяний" (1592), написаному незадовго до смерті, називав його «вороною - вискочкою», що прикрасила себе чужим пірям. Втім, Гріну були відомі тількі перші пєси Шекспіра. Ще не були написані ані «Ромео і Джульєта», ані «Дванадцята ніч», ані «Гамлет». І все ж таки відгук помираючого драматурга неможливо визнати справедливим.
Зовсім іншу оцінку Шекспірові дав його молодший сучасник, товариш та соратник, видатний драматург Бен Джонсон. В поемі, опублікованій в першому посмертиному виданні творів Шекспіра (1623), він називає його «душою сторіччя» та стверджує, що він перевершив письменників «гордої Греції» та «пихатого Риму», що настане час, коли «всі театри Європи повинні будуть віддати належне » Шекспірові, оскільки він “належить не тільки своєму сторічю, але усім часам”. Слова Бена Джонсона виявились пророцькими. Шекспір остаточно увійшов до історії світової культури. І до наших днів його пєси привертають увагу глядачів в різних країнах світу.
2. Англійська класика у сучасному літературно-критичному дискурсі: Нортроп Фрай, як дослідник комедій Шекспіра
Сучасний стан вивчення англійської класики якнайкраще можна оцінити за напрямом розвитку шекспірознавства. Звернутися ж до критичного дискурсу Нортопа Фрая спонукає ще й те, що загальний доробок канадського міфокритика в Україні відомий, а от його погляди на Шекспіра (і на шекспірову комедію зокрема) знані менше, хоча цілком заслуговують на висвітлення.
Критичні дослідження доробку Шекспіра, у якій би країні вони зараз не здійснювалися, мають відверто рецептивний характер. Ключовим поняттям для більшості авторів є слово “перегляд” – чи то методології аналізу, чи окремих критичних концептів, що сприймаються нині як архаїчні. Перед тут веде, звісно, англо-американська критична індустрія, яка невтомно студіює кожен рядок поета - не оминає навіть начебто давно вирішеного “шекспірівського питання”. Проте основний масив шекспірознавчих розвідок останніх десятиліть належить, швидше, феміністичній та психоаналітичній інтерпретаціям. Такого висновку доходить у вельми ґрунтовні і водночас гострі статті “Дещо про методологію досліджень у сучасному шекспірознавстві” українська дослідниця і перекладачка Шекспіра Марія Габлевич, зупиняючись головним чином на критичних працях 1990-х рр.[1]. Схожим підсумком завершується огляд критичної шекспіріани XX ст. московського англіста А.С. Джебраїлова [2].
Питання перегляду застарілих підходів до Шекспіра, без сумніву, лишається актуальним. Приміром, сучасні дослідники англійської драми з належною повагою ставляться до фундаментального дослідження Алардайса Ніколла “Британська драма” (1925) [3]. Значення цієї праці, крім концептуальності характеристик кожного з етапів розвитку жанру, полягало в тому, що дослідник майстерно поєднав власне текстуальний із театрознавчим - відтоді цього принципу намагалися дотримуватися більшість аналітиків драми, в тому числі й українських. Однак А. Ніколл у своїй праці применшив художнє значення пізніх творів Шекспіра, довільно охарактеризувавши їх як вторинні, порівняно з п’єсами Бомонта і Флетчера [3, 131-136]. Зрозуміло, що сучасне шекспірознавство відповідно критично оцінює такий суб’єктивізм думки метра щодо проблемних п’єс останнього періоду.
Останнім часом критичний пошук українських шекспірознавців інтенсивним назвати важко. Після виходу українського шеститомника Шекспіра, з його унікальними за рівнем перекладами, та декількох пізніших видань його творів, зокрема сонетаріїв, дослідницька активність у цій царині не надто посилилась. Звісно, є окремі ґрунтовні розвідки, подекуди працюють дисертанти (що правда, здебільшого саме над рецепцією Шекспіра в сучасній літературі або над лінгвостилістичними аспектами його драматичної мови). Утім важко не погодитися із сумною думкою Марії Габлевич про те, що “величезний материк шекспірознавчих праць, кількісно розростаючись, і далі залишається пливучим та млистим” [1, 15], і правота її поширюється не тільки на зарубіжні, а й на деякі вітчизняні інтерпретації. Дослідниця, яка, завдяки власній перекладацькій практиці, сприймає Шекспіра зсередини його текстури, з гіркотою пише про ті шекспірознавчі дослідження, метою яких є не стільки вивчення саме Шекспірової спадщини, скільки утвердження того чи іншого уніфікованого підходу до розуміння будь-якої і будь-чиєї літературної спадщини: “Йдеться, по суті, про ту ж гординю самоутвердження, але вже не окремих одиниць в інтелектуальному змаганні з Шекспіром, а окремих академічних груп в інтелектуальному змаганні за Шекспіра як своє знамено”. [1, 5-6]. Авторка справедливо заперечує проти неуваги і неповаги до Шекспірових текстів, й у більшості наведених нею прикладів естетична глухота інтерпретаторів очевидна.
Згадує М. Габлевич побіжно і про роль Нортропа Фрая як дослідника Шекспіра: хоч не в основному тексті, а у примітках до статті, авторка наводить декілька програмних цитат Фрая, включивши їх до власного полемічного контексту. Свідомо чи ні, але Н. Фрай тим самим скептично інтегрується до спільноти авторів, які “перефройджують Фройда”, тощо. З цим навряд чи можна погодитись. Методика структурно-міфологічної інтерпретації, тим більше в тих формах, у яких її застосовує Фрай, ніяк не суперечить пріоритетності виваженого текстуального аналізу над спробами нав’язати тексту те, що йому не притаманне. Переконує в цьому і приклад Фрайєвого сприйняття комедій Шекспіра.
Науковий інтерес Нортропа Фрая до доробку Шекспіра є давнім і послідовним. Дослідник спирався на цей фундаментальний пласт національної духовної спадщини у своїх теоретичних працях, у тому числі й у славнозвісній “Анатомії критики” (1957), найзагальнішому викладі своєї структурно-міфологічної теорії творчості. Рецепція Шекспіра в “Анатомії критики” носить сугестивний характер – це здебільшого місткі ілюстративні посилання на певні твори чи їхніх героїв. Зрештою, таким же чином Н. Фрай посилається і на Біблію.
Тільки у другій частині – “Етична критика” – коментар стає деталізованим, адже саме шекспірівська комедія якнайкраще дозволяє показати взаємозалежність “весняних міфів” та їхнього літературного віддзеркалення в системі так званого “структурного каркасу” Н.Фрая.
Досліджував Н. Фрай також окремі твори Шекспіра. Із його критичним коментарем неодноразово видавали “Бурю”, яку автор заслужено поціновує як один із шедеврів драматичного поета [4]. До речі, в цьому віданні Фрай не перетворив аналізу “Бурі” на чисто міфокритичну проекцію, використовуючи тільки деякі моменти останньої у характеристиці етапів драматичного сюжету як магічного випробування окремих груп персонажів, або в інтерпретації магічного дару Просперо.
Серед робіт Фрая, безпосередньо присвячених Шекспіру, цікавою видається нам його рання праця “Аргументація комедії” [5].Автор опублікував її майже одночасно з “Анатомією критики” й так само, як і у головній своїй книзі, обстоював поняття літератуних модусів – високоміметичного (трагедія) й низькоміметичного (комедія), які разом із романтичним, міфічним та іронічним модусами, обіймають, за Фраєм, увесь спектр оповідних структур. Певною мі рою “Аргументація комедії” закладає основи й пізнішого жанрологічного дослідження – монографії Фрая “Природна перспектива. Розвиток шекспірівської романтичної комедії” (1965) [6].
Основну увагу в “Аргументації комедії” Фрай приділяє структурі драматичного конфлікту комедій Шекспіра. Дещо незвичним є те, що автор, керуючись принципами структурного підходу, розглядає в одній площині з так званими “життєрадісними” комедіями першого періоду творчості “Бурю”: для сучасної української рецепції характерна оцінка цього твору як барокового. Фрая, проте, привертає не відмінність філософських концептів у згаданих творах, а подібність форми – на його думку, Шекспіру цікаво, як діє сконструйований певним чином композиційний механізм, і як енергія комічного сюжету(comic drive) змітає на своєму шляху всі перепони, бо в ній самій закладені не тільки суперечності, а й засоби їхнього подолання.
В “Аргументації комедії” Фрай оперує й психоаналітичними поняттями. Звертаючись до витоків шекспірової комедії, а саме до комедії Менандра, а за тим і до Теренція і Плавта, критик згадує серед їхніх структуротворчих елементів еротичний імпульс. У структурній системі “життєрадісних комедій” Шекспіра, на думку дослідника, підвести дію до комічної завершеності також випадає еросоподібному образу. Ним може бути Пак у “Сні літньої ночі”, Арієль у “Бурі”, а наочніше реалізується цей андрогінний мотив у переодягненій Віолі з “Дванадцятої ночі” – саме перетворення її на юнака (Себастьяна) для Олівії та на дівчину герцога Орсіно сприяє залагодженню напруги.
Попри все психоаналітичний аспект не домінує в інтерпретації Фрая. Перевага надається ним ритуально-міфологічним елементам аналізу, які автор використовує достоту різнобічно. Н.Фрай розглядає трагедію і комедію як складові структурної опозиції, спільна основа якої – природа катарсису. Фрай аргументує спорідненість двох типів катарсису, виходячи з основ ритуального походження обох форм драматичної дії – катарсичне піднесення, яке в ритуалі супроводжувалося фізичною анігіляцією жертви, в комедії замінене ототожненням себе й іншого [5, 83]
У тому ж ключі ритуально-міфологічного підходу Фрай акцентує важливість міфологеми лісу для вирішення комедійного чи трагікомічного конфлікту в творах Шекспіра. Починаючи із “Двох веронців”, ранньої п’єси, у якій протагоніст Валентин полишав унормований світ заради життя в лісі, таке ритуальне заглиблення в природне середовище і, відповідно, образ лісу як сакрального простору використовується Шекспіром постійно. Це й Арденський ліс (“Як вам це подобається”), ліс у передмісті Афін (“Сон літньої ночі”), Віндзорський ліс (“Віндзорські жартівниці”). У “Бурі” роль сакрального простору перебирає на себе весь острів Просперо. Фраю це спостереження надає можливості запровадити ідею біполярності художнього світу Шекспіра, складові якого – “зелений світ” (the green world), природних стосунків та “червоно-білий світ” (the red and the white world) історії. “Зелений світ” комедії Шекспіра до того ж продовжує традицію середньовічних міраклів, що відтворювали ритуальну суперечку між літом і зимою. Так само конструктивною для Фрая є символіка смерті й відродження, яка часто є провідним елементом кульмінаційного випробування. Світ історії та “зелений світ” доповнюють один одного і кожен віддзеркалюється у своїй протилежності.
Визначаючи перспективи подальшого розвитку шекспірознавства, українська дослідниця Марія Габлевич зазначала, що “об'єктом вивчення має бути насамперед Шекспірове слово: у ньому вся його душевна краса і цінність – його естетика, етика, політика, філософія і теософія” [1, 19]. Висновок канадського міфокритика в “Аргументації комедії” так само наголошував на феноменологічній природі шекспірового письма:
“For Shakespeare the subjekt matter of poetry is not life, or nature, or reality, or revelation, or anything else that philosophies re built of, but poetry itself” [5, 89]. Як бачимо, за умови “бажання, терпіння, сумлінності і слухання одне одного”, суперечності критичного дискурсу можна подолати.
Ще у XVIIІ сторіччі Р.Б.Шерідан відгукнувся на злободенні суспільні проблеми п'єсою «Школа лихослів'я». Минули століття, змінилися часи й навіть - у версії Театру російської драми ім. Лесі Українки - назва п'єси, але людська природа залишилася незмінною. Школа скандалу жива, вона, як і раніше, виховує нових учнів, які будь-якої миті здатні «знівечити чужу репутацію». Простежити за персонажами цієї школи можна о 19:00.