Доклад на тему «Современное состояние жанра рецензия на примере  газеты «Известия» и «Независимая газета»
Марии Макшеевой, студентки 3 курса

Специальности журналистика
Рецензия рассматривает  или следует произведение, рецензия может быть написана на научный труд, художественную книгу, спектакль, музыкальное и архитектурное произведение – на любой авторский текст, имеющий важное культурное и общественное значение. В этой связи интересно проследить насколько различаются общественно значимые событие и их освящение в зависимости от издания. Естественно, это напрямую зависит от целевой аудитории. Возьмем газеты примерно с одной и той целевой аудиторией: «Независимая газета», «Известия» - это ежедневные газеты. Период исследования – 2 месяца (октябрь, ноябрь, 2009 года).

Познакомимся подробнее с «Независимой газетой».

«Н.Г.» - это ежедневная газета, рецензии печатаются в рубрике «Культура». Рецензии в «Н.Г.» есть на выставки, оперы, театральные постановки, фестивали, кинофильмы, премии. В газете у каждого журналиста есть свои темы, так Екатерина Барабаш в основном пишет про фестивали кино, Марина Гайкович об опере, Георгий Заславский про театральные премьеры, Иванн Чувиляв – про массовое кино, Дарья Курдюкова ходит на выставки, а Ирина Губская заведует театральными премьерами и балетом. Журналисты «Н.Г.» пишут разноплановые рецензии. У каждого автора есть свой стиль, единственное, что их объединяется  - это  старание найти в каждом произведении что-то хорошее. У кого-то рецензия – это одна сплошная похвала (Дарья Курдюкова), у других же это лишь ложка меда в бочке с дегтем. (Екатерина Барабаш).
Отличительные черты «Н.Г.»:
1.     В «Н.Г.» очень часто проводятся параллели с историей, журналисты выстраивают причинно-следственные связи отсылая читателя к истории, показывая когда зародилась проблема. История постановки произведения: 

От нашего Достоевского – вашему. Григорий Анатольевич Заславский «Идиота» Някрошюса сперва показали в Санкт-Петербурге – фестиваль «Балтийский дом» гордится тем, что все премьеры литовского режиссера сначала играли у них. В Москве «Идиот» тоже приехал на фестиваль – «Сезоны Станиславского».


2.     «Н.Г.» всегда напоминает читателю о случившемся событии, даже если на первый взгляд кажется, что оно всем известно: «История, взбаламутившая умы в 1956-м и получившая название «Стояние Зои», хорошо известна. Девушка, не дождавшись кавалера, сняла образ Николая Угодника и пустилась с ней в пляс. И тут же застыла, окаменела…» (Татьянин день» Екатерина Барабаш)

3.     «Н.Г.» рассказывает биографию автора сквозь призму произведения, о котором будет идти речь, а также показывает место этого произведения в творчестве автора. Татьянин день (Екатерина Барабаш) «В предыдущей картине по его сценарию – «Юрьевом дне» Кирилла Серебренникова происходит чудо растворения человека без осадка и остатка, в новой ленте Прошкина чудо – вроде бы категория вполне зримая и даже осязаемая».Журналисты убивают двух зайцев, рассказывают творческий путь автора и объясняют читателю, почему это автор решил именно это написать или поставить, то есть вводят в курс дела.

4.     «Н.Г» знакомит или напоминает о стиле автора, таким образом просвещая читателя: «Погребничко тем не менее верен себе: он плетет свой сюжет даже не на полях романа, а на дальних подступах к нему, точно пытается вычленить все, что происходило давно и не здесь, по... звукам рожка»
5.     Поднимаются политические проблемы через искусство. Журналисты рассказывают биографию, делая акцент на политическую позицию или сложившуюся политическую ситуации вокруг этого человека:

Обретение свободы / Марина Гайкович

 «Карл Амадеус Хартман и Дмитрий Шостакович. Первый категорически не принял нацистов, уединился в Альпах и носа не показывал в Германию до 1945 года, не звучала (за единственным исключением) здесь и его музыка – все премьеры проходили за границей. Второй был вынужден всю жизнь существовать внутри этого режима, им подавляемый. Но оба, по мысли Метцмахера, создавали по-настоящему свободную музыку»

«А потом на земле останутся только оболочки»

Марина Гайкович

«Но политические и социальные реалии советского общества определили иной путь существования оперы в России – прогрессивная западная музыка в него не вписывалась».

«Грузинский темперамент на фоне Парижа». Дарья Курдюкова

«Есть интерес искренний и неискренний - их легко различить. То, как встретили прошлогоднюю выставку Пиросмани в галерее «Проун» и то, как теперь встречают Гудиашвили, заставляет думать об искусственности насаждаемых границ и отношений. На открытии поэт и переводчик Михаил Синельников сказал, что «политики завели наши отношения в ужаснейший тупик, и только политики могут нас из этого тупика и вывести. Но … жизнь без Грузии, без Тбилиси совершенно немыслима для нас, и совершенно невозможно представить себе, что эти связи могут оборваться». Об этом говорил не он один…»
Я бы хотела остановить свое внимание на Екатерине Барабаш. Меня привлек ее стиль, манера написание. В каждой рецензии она поднимает проблему, а точнее проблемы и если вникнуть, но за частую по 5-6, но при этом текст легко читается. Преимущественно это критические рецензии, написанные достаточно язвительным языком, Екатерина не упускает никаких негативный мелочей, останавливается на них, ну о положительных вещах пишет вскользь.  Рецензия – это авторский жанр, а значит очень субъективный, но профессионал все-таки сможет разделить личное и общественное. А Екатерина не всегда думает о публики и оценивает исключительно со своих позиций. Одна из самых характерных рецензий – «Перемен, мы ждем перемен!». Сделаю подробный анализ, чтобы выявить черты присущие данному автору, которые помогут понять её стиль.
«Н.Г.» №257, 30 ноября.

«Перемен, мы ждем перемен!»

Сергей Соловьев в мечтах о советской власти. Автор – Екатерина Барабаш

Критическая рецензия на кинофестиваль в Оренбурге. Автор пишет от 1го лица, рецензия написана остро, по типу – гранд-рецензия, есть лирические отступлении, показывающие личность и отношение автора к происходящему (Пример с Соловьевым, который хотел бы вернуть советскую власть «У советской власти не бывает щадящего режима, как у настоящего художника не может быть тоски по тоталитаризму). Авторские оценки: «наверное (даже наверняка)…, не очень понятно только почему именно кинофестиваль и именно международный и непременно с конкурсом» (высказывает недоверие к статусу фестиваля и показывает сомнительность мероприятия). Подборка деталей указывающих на неактуальность «Кстати, фильм – главный призер – оказался вообще далекого 2005 года. Из 10 конкурсных картин две-три были действительно приличного уровня», «Вполне конкурсно», «неожиданно привлекательным», «впрочем.., но в целом конкурсная программа показалась довольно вялой… неизвестно еще, есть ли весомый повод для гордости…» «что греха таить», «Было бы желание. А желания нет».

Рецензия строится на приеме комментированного пересказа, то есть автор знакомит нас с картинами фестиваля и дает свой комментарий к ним.

Рецензия строится по следующим композиционным блокам:

1.     Сообщение о произведении (фестивале): «В субботу в Оренбурге закончился второй международный кинофестиваль «Восток & Запад…» В первом абзаце нет никаких оценок, автор сухо сообщает об участниках, призерах. Оценка начинается со 2го абзаца, когда автор переходит к более детальному рассмотрению картин:

2.     Общая характеристика – оценка произведения: первой на очереди идет фильм Сергея Соловьева. Дана зарисовка зала, ожидания фильма, положительная оценка «зал был полон, старшее поколение ностальгировало по первой «Ассе», молодое радовалось Сергею Шнурову» далее идет опровержение виде выхода их зала дан диалог «Слушай, я чё-то ничё не понял, а ты?» -«А чё понимать? Видел Шнуров со скинхедом подрался?». Кроме Соловьева, автор освещает фильмы Арсена Антона Остоича «Ничей сын», «Там и здесь» Дарко Лунгулова. Однако, автора больше занимают не фильмы, а сама организация фестиваля и его проведение.

3.     Анализ содержания и формы. Автор задается вопросом почему фестиваль проводится именно в Оренбурге и тут же отвечает: «Председатель оргкомитета фестиваля – Григорий Ивлев, председатель комитета Госдумы по культуре, депутат от Оренбурга. Ему надо отчитаться перед избирателями, привлечь в область деньги…»

4.     Определение места фестиваля. Автор передает через пресс-конференцию и ответы организаторов, сатирический окрас: «обиженно начали признаваться», «в качестве ответа на этот невинный вопрос произнес… долгую и недовольную речь»

5.     Обращение к читателю. «Мне кажется, что необязательно затевать конкурс, в который отбирают третьеразрядные фильмы. Можно продумать программу состоящую не из самого нового кино, но непременно – качественного» автор заканчивает рецензию философским размышление на тему зачем столько денег вкладывать в никому не нужный фестиваль, если «в 500 метрах от центра Оренбурга – непролазная грязь, немощеные улицы, открытые канализационные люки и тротуары, по которым ходить нельзя – только карабкаться»
Барабаш, в отличие от других журналистов «Н.Г.» очень часто уходит в размышления, в каждой рецензии поднимает проблемы иногда связанные с материалом очень натянуто, косвенно. Поэтому теряешься в материале, не всегда понимаешь к чему это. Размышления Барабаш ломают рецензия, делят ее на 2 части, до и после. Проблемы поднимаются интересные, но уже не хватает сил их воспринимать, возможно, стоило отдельно написать, получается информационная перенасыщенность. Но иногда это происходит очень органично.

В Перемен, мы ждем перемен» 1 проблема – не понимание молодой аудитории замысла автора, прочтение поверхностно (лишь кино, в котором играет Шнуров из Ленинграда). 2 проблема плавно перетекает из 1ой, хотя совершенно с ней не связанна – отсутствие свободы в творчестве Соловьева. Проблема сказана вскользь нет аргументов подтверждающих это, поэтому получается, что она повисает в воздухе.

Следующий абзац – новая проблема – коммерческие цели председателя оргкомитета фестиваля, искусство как способ наживы денег и получения общественно высокого поста.

4-я проблема – несоответствие статуса заявленного фестиваля.

5-я проблема  - не целесообразная растрата бюджета города (чистота города главнее, чем этот фестиваль)

Возможно, Барабаш заявила такое количество проблем, потому что не могла чего-то особенно сказать о фестивале, поэтому решила сосредоточиться на внешних проблемах.

Если фестиваль в Оренбурге Барабаш разносит в пух и прах, то гораздо аккуратнее она пишет о польском фестивале  «Варшава на «Морфии». На протяжении прочтения рецензии не понятно какого мнения придерживается автор о самом фестивале, она прячет свое мнение за многочисленно поднятыми проблемами. И только в последнем абзаце она высказывает все накопившиеся, не понравившиеся ей моменты «На «Спутнике над Варшавой кино много, оно перемешано по эпохам и жанрам. Самые новые фильмы – «Царь», «Палата № 6», «Волчок», «Дикое поле», «Бумажный солдат», «Сумасшедшая помощь» – показали в конце, зато на протяжении всего фестиваля выскакивали в программе картины то 80-х, то 90-х, то начала 2000-х. Может быть, конечно, стоило как-то четче структурировать показ – все-таки полторы сотни лент, запутаться легко. Но с другой стороны, в этом был и определенный смысл – показывать новое лицо российского кино не по частям (это нос, это рот, это глаза), а целиком. Пусть зрители сами разделяют».

Начало стандартное – сообщение о случившем событии («В польской столице закончился фестиваль российского кино «Спутник над Варшавой». Публике показали более 150 лент – игровых, документальных, короткометражных, анимационных, охватывающих огромный период отечественного кинематографа – от «Путевки в жизнь» Николая Экка до «Волчка» Василия Сигарева»)

Ссылка на политический аспект (Отмечает связь политики и искусства: «Об интересе с нашей стороны говорит хотя бы факт приветственного письма премьер-министра России Владимира Путина. Да и в любом случае продвижение нашего кино на Запад – одна из составляющих глобального внимания властей к кинематографу, выраженного в огромных суммах вливаний в него.» Проблема №1 – искусство становится разменной монетой в политической машине. Государство финансирует фильмы исходя не из гениальности задумки, а из того, какую пользу они могут получить, в данном случаи укрепление влияния, пристиж.

Проблема №2 маленький интерес к Российскому кино стран бывшего СССР. Объясняет влияние СССР на страны, входившие в него: «наряду с обязательным русским языком обязательным было и изучение «великого советского киноискусства».Однако, как только проходит обязаловка, появляется искренний интерес.»

Проблема №3 зритель ходит только на те фильмы, которые хорошо раскручены, хотя не всегда это гарантия качества «Правда, это все кино раскрученное, профессионально пропиаренное, а вот что касается продукта менее гламурного, то не сказать чтобы зрители особо баловали его своим вниманием»

Проблема №4 плохая реклама самого фестиваля, поэтому и зрителей было не очень много «в городе не видно ни афиш, ни бигбордов, ни растяжек. Поэтому, конечно, львиная доля зрителей на показах – молодежь из киношкол и те, кто специально интересуется»

Проблема №5 Тарковскому и Шукшину не уделили должного внимания, которого они заслуживают. «Замечательные (прямая оценка) две ретроспективы – Андрея Тарковского и Василия Шукшина – с документальными фильмами о них, с обсуждениями и круглыми столами остались почти без внимания. А жаль (оценка) …»

Прямая оценка: Татьянин день: «в фильме ее зовут Таней, и сыграна она очень мило молодой актрисой Марией Буровой». «Интереснее другое…», «Остальные – очень неровно. Сильна линия Хабенский–Кутепова, но при этом несколько фальшиво смотрится история со священником», «Удивительное дело», «здесь лишь пару раз радует нас прелестными кадрами», «лица, лица, лица, не умеющие, не наученные выразить даже минимальную гамму чувств, то и дело застывающие в преувеличенном изображении одной эмоции – гнева, восторга, изумления». «всухую проигрывает рядом со старшим поколением».

Скрытая оценка: Варшива на «Морфии»: «Думается», «и именно», «может быть, конечно, стоило как-то четче структурировать показ», «но с другой стороны».

Татьянин день: «вроде как...», «вроде бы категория вполне зримая и даже осязаемая», «причем», «вот же оно, прямо перед нами», «вероятно» «Александр Прошкин, режиссер самой что ни на есть «земной», реалистической направленности», «в фильме нет ровным счетом никакой спекуляции на церковную тему», «Такое впечатление» «Арабова явно больше тянуло в религиозное толкование чуда, Прошкин весь фильм отбивается»,

«Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней"

 «наши режиссеры», «нет-нет, да и»,
Смешивает ультрасовременную лексику с начинающими выходить из разговорной речи словами.  Эмоционально окрашенные слова: Варшава на «Морфии»: обязаловка, гламурный, пропиаренный, по сей день… практически terra incognita, Татьянин день: «…взбаламутившая умы», «полузабытый случай», «В конце фильма этаким deus ex machina», в город «собственной персоной вваливается (специально заниженная лексика) Хрущев», «альтернативный, народный флирт на нижней палубе»,

Авторское сравнение: «..многоголовой гидре – советской власти», «чудеса оказываются ко двору» «Рассказ Константина Станюковича о даме, взошедшей на военный корабль и взбаламутившей его почище девятого вала…», «…да замрет на секунду вдали горделиво сам парусник, похожий на поделку из серии «Сделай сам»», «мачты, облепленные матросами, устремленные в синее небо». «Вместе с белоснежной формой, главной гордостью молодого актерского состава, все выглядит игрушечным. Как пела героиня Татьяны Дорониной в одном из фильмов: «Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней»» (одна из центральных оценок фильма). «будто играют они не людей, а компьютерные смайлики»,
Еще один из характерных приемов Барабаш критикует произведение, но делает это она как бы оправдывая его, поэтому тон повествования принимает сатирически- издевательский характер: «В какой-то момент весь хор персонажей, порой не очень стройный, эклектичный, не всегда слушающий и слышащий друг друга, вдруг, посуетившись, словно сходится наконец в общей ноте, в общей песне. И понимаешь, что не зря действие происходит в 56-м, и не зря здесь Хрущев, и не зря метафоры, на которые сразу и внимания не обращаешь. Например, точильщик ножей в кабинете главного редактора газеты, которого, не дав закончить работу, хозяин кабинета выгоняет.

«Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней"

«Несмотря на склероз экипажа, забывшего, где и зачем находится, корабль плывет куда надо и как надо», «А пассажирка, намываясь в корабельной ванне, нет-нет, да и покажет след от бикини. В середине-то XIX века. Наверное, гостья из будущего». (Барабаш заметила режиссерский ляп). «…в фильме, снятом по рассказу великолепного писателя-мариниста, есть все, кроме моря. Разок-другой дежурно плескнётся волна за бортом парусника, да замрет на секунду вдали горделиво сам парусник, похожий на поделку из серии «Сделай сам»».

В последнем абзаце Барабаш всегда выносит очень критические жесткие оценки, этим самым она ставит финальную точку, добивая, растаптывая рецензента: "
Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней":

«На фестивале «Окно в Европу» «Пассажирка» получила приз «Выборгский счет» – что-то вроде приза зрительских симпатий. Такие призы – всегда железный аргумент: «Людям нравится». Что тут удивляться – все мы родом из детства, и бумажные кораблики многих умиляют до гробовой доски. Если настоящих лайнеров в жизни увидеть не довелось».
Еще один интересный журналист, работающий «Н.Г.» и являющийся фактически лицом рубрики «Культура» - это Сергей Голомазов.
«Живая истории» Сергей Голомазов поставил в Театре на Малой Бронной «Варшавскую мелодию» Автор – Георгий Заславский.

Позитивная мини-рецензия о постановки пьесу 40-летней давности.

Композиционные блоки:

1. место произведения в творчестве постановщика «Сказать, что режиссер вернул пьесу сорокалетней давности, нельзя, поскольку и он сам не так давно ставил ту же пьесу в Риге…»

2.Сообщение о произведении, исторический экскурс как раньше ставили, и как теперь, связь с прошлым.

3.Анализ содержания формы. Рассказ о том, как подбирались актеры на главную роль.

4.Общая характеристика – оценка произведения. «Первое, что хочется сказать: пьеса поразительно современная», отмечено новаторство постановщика «хотя режиссер, как показалось, в нескольких места, чуть спрямил более сложные монологи у Зорина..» Пересказ сюжета. «Отвлекаясь от эмоционального впечатления – а пьеса Зорина сильна именно прямым эмоциональным зарядом…» Положительная оценка игры актеров: «Юлии Перестльд замечательно удалось сыграть именно это: любовь и одновременную способность остановится, не отдаться ей целиком, ибо, если отдаться ей целиком погибнешь». «Очень чеховская история».
«Фронтовики, наденьте ордена»

Прямая оценка: « и слава богу», «За безмятежным пением песен актерами, главный недостаток которых – в неважном владении профессией, не теряется главная сцена»

Скрытая оценка: «как известно», «а три старых мушкетера, с чуть заржавевшими шпагами у пояса»,

Авторские приемы: «Спектакль начинается и... не начинается никак» (сатирическая обманка), «героями, то вместе, то поврозь, а то поодиночке поют». «А актеры поют и поют и вовсе не торопятся приступить к сюжету». Сравнивает с рассказами о бароне Мюнхгаузене («Помните, в рассказах Мюнхгаузена сюжет об охотничьем рожке, который никак не играл, а потом выяснилось, что он просто замерз, и в домашнем тепле, отогревшись, сыграл все, что ему полагалось? Вот так примерно, из таких же примерно звуков отогревшихся в тепле «охотничьих рассказов» по мотивам «Трех мушкетеров» Погребничко складывает целую концертную программу».)

Проблемы, которые поднимает: отсутствие сюжета («Сюжет возникает чуть позже, даже не пунктиром и не в виде ключевых сцен, скорее ключевыми фразами, за каждой из которых – целая история и не одна, а сразу несколько глав»)
Интересно будет сравнить материалы, посвященные одному и тому же событию. Возьмем выход «Рожденственской истории «Роберта Земекиса.

В «Известиях» материал написан Витой Рамм, Диккенса оцифровали. А в «Н.Г.» - Виталием Нуриевым. «В салочки с Диккенсом. Рождественская история" Роберта Земекиса в российском прокате». Судя по заголовкам про технические новинки первой должна начать говорить Рамм, однако эвсе происходит наоборот и это делает Нуриев: «Говоря про фильм Роберта Земекиса «Рождественская история», непременно хочется тут же рассказать про технически необычайную оснастку картины. И дело не в том, что технология motion capture (захват движения), позволяющая выстроить мультипликационный ряд с помощью компьютерной проекции малейшего движения мускул на лице живого человека-модели, – это нечто сверхновое и свалившееся на нас как снег на голову. Любители заграничной мультипликации знакомы с ней давно». Рам же начинает с истории экранизации Диккенса: «Фильм Роберта Земекиса стал 71-й экранизацией цикла рождественских историй, причем впервые кинематограф обратился к этому произведению еще в 1910 году».

Стоит отметить, что «Н.Г.» дает больше информации читателю, приведена вся история, эволюция жанра от 1990 года, «Полярного экспресса» и заканчивая «Домом монстров». Далее в «Н.Г.» приведены примеры экранизации Диккенса и кто из режиссеров на какие грабли на ступал. «Известия» сосредоточились на пересказе сюжета, даны оценки озвучки русских актеров, весьма смелые оценки: «скрипит Скрудж голосом Александра Филиппенко. Наш актер, надо сказать, сильно оживил трехмерного, но однообразного в своем уродстве Скруджа - Джима Кэрри». «Н.Г.» также упоминает об озвучки, только совершенно с другой стороны: «переводом Татьяны Озерской-Тарковской, где русский язык необходимо состарен, но архаизмами не пестрит…»  В «Н.Г» нет прямо пересказа сюжета, одна есть уже обдуманный анализ: «Нравственный конфликт налицо, завязка – интереснее придумать трудно: скаредный делец-холостяк – убежденный рождествоненавистник попал на перевоспитание к потусторонним». В «Известиях» рецензия написана более простым языком.
Итак, как мы поняли из этого сравнения способы подачи материла в «Известия» и «Независимой газете» сильно различаются. Есть различия и в подборке освещения тем. Так в «Известиях» есть рецензии на эстрадные концерты «Долгие проводы Агаты Кристи», «Концерт для хулиганов с оркестром» «А НА свое отпела» (Михаил Марголис). В «Известия» больше освещается выставок, чем в «Н.Г» «300-летие Полтавской виктории празднуют в Кремле», «Вольнолюбы с улицы Герцена»

Дмитрий Смолев. Ну и конечно есть и сходные темы – это театр (Марина Давыдова) и балет (Светлана Наборщикова), кинофильмы освещает упомянутая выше Вита Рамм.

Татьянин день

Выходит в прокат фильм Александра Прошкина "Чудо"

2009-11-12 / Екатерина Барабаш
История, взбаламутившая умы в 1956-м и получившая название «Стояние Зои», хорошо известна. Девушка, не дождавшись кавалера, сняла образ Николая Угодника и пустилась с ней в пляс. И тут же застыла, окаменела. Вроде как умерла, но сердце билось. Несколько месяцев понадобилось, чтобы вывести девушку из этого состояния, а дальнейшая судьба ее неизвестна. Почему вдруг этот полузабытый случай 50-летней давности заинтересовал сценариста Юрия Арабова и режиссера Александра Прошкина?

Кинодраматург Юрий Арабов, неотъемлемый сценарист Сокурова, в последнее время решительно обратился к необъяснимым вопросам бытия и исследованию его «чудесной» составляющей. В предыдущей картине по его сценарию – «Юрьевом дне» Кирилла Серебренникова происходит чудо растворения человека без осадка и остатка, в новой ленте Прошкина чудо – вроде бы категория вполне зримая и даже осязаемая. Вот же оно, прямо перед нами – девушка, застывшая с иконой в руках, причем икону не вырвать никакою силою. Но, как чаще всего и происходит в жизни, самое интересное, самое главное оказывается спрятанным под внешне привлекательной оберткой.

То, что произошло с девушкой Зоей (в фильме ее зовут Таней, и сыграна она очень мило молодой актрисой Марией Буровой), для человека верующего, религиозного – даже и не чудо, а вполне закономерная Божья кара за надругательство над иконой. Чудеса начинаются потом. Ловелас и пропойца, талантливый журналист областной газеты Николай Артемьев (Константин Хабенский), разуверившийся в собственных талантах и оставивший веру лишь в любовь своей прозрачно бледной, вечно ревнующей жены-музыкантши (Полина Кутепова), в результате всех событий с иконой неожиданно обнаруживает в себе умение смотреть жизни в глаза и видеть там не только женские юбки. А священник (Виктор Шамиров) в том самом Гречанске, где застыла Таня, столкнувшись с чудом, оказывается к нему неготовым. И это неожиданное неверие – вероятно, тоже кара Божья за то, что не смог противостоять многоголовой гидре – советской власти, пошел на поводу у гэбэшников в лице местного «комиссара» по делам религий (Сергей Маковецкий), типичного бесовского отродья.

В конце фильма этаким deus ex machina падает на жителей города и на нас, зрителей, еще одно чудо – в город собственной персоной вваливается Хрущев (Александр Потапов). Ему и удается хоть как-то вывернуть ситуацию. За окном – 1956 год, развенчание культа, чудеса оказываются ко двору.

Александр Прошкин, режиссер самой что ни на есть «земной», реалистической направленности, уже получил порцию упреков за игры с модной сегодня религиозно-духовной темой. Однако хотелось бы эти упреки отвести – в фильме нет ровным счетом никакой спекуляции на церковную тему. Более того, Прошкину, кажется, даже не так уж и интересно, было ли на самом деле чудо. Интереснее другое: что происходило вокруг чуда, как экстремальные ситуации обнаруживают спрятанные пороки и добродетели, выявляют таланты и бездарности. Русский человек, подсознательно уповающий на чудо, сделавший его героем сказок и верным спутником жизни, дав ему любимое русское имя «Авось», вообще-то чудесами не сильно избалован. А чудо, оказывается, – далеко не всегда счастье, это еще и испытание, выдержать которое дано не каждому.

Об этом и фильм. В какой-то момент весь хор персонажей, порой не очень стройный, эклектичный, не всегда слушающий и слышащий друг друга, вдруг, посуетившись, словно сходится наконец в общей ноте, в общей песне. И понимаешь, что не зря действие происходит в 56-м, и не зря здесь Хрущев, и не зря метафоры, на которые сразу и внимания не обращаешь. Например, точильщик ножей в кабинете главного редактора газеты, которого, не дав закончить работу, хозяин кабинета выгоняет.

Все могло быть. Настоящее чудо могло состояться – не состоялось. Так мечтаем о чуде, а когда оно случается – не видим его, не умеем им воспользоваться. Так было в 56-м. Так было в 91-м.

Такое впечатление, что сценарист с режиссером не до конца сошлись в том, о чем должен быть фильм. Арабова явно больше тянуло в религиозное толкование чуда, Прошкин весь фильм отбивается. От этого, быть может, в картине есть интонация некоторой неуверенности, слишком явно Прошкин пытается уйти от религиозных смыслов, изначально заложенных в сценарии. Для него главным персонажем становится тот самый чиновник по делам религий, который по долгу службы заявляет: «Никакого чуда нет и быть не может!» – а втихаря крестится. В исполнении Маковецкого – этакий Смердяков от советской власти. Маковецкий безоговорочно хорош.

Остальные – очень неровно. Сильна линия Хабенский–Кутепова, но при этом несколько фальшиво смотрится история со священником. Хрущев, ярко и лаконично сыгранный Александром Потаповым, в фильме вообще фигура фарсовая, и недоумение, которое он вызывает своим появлением, в общем контексте оправданно. Но главное – что, ступив на незнакомую территорию и затеяв мистический злободневный фарс, Александр Прошкин не заблудился. А некоторое противостояние со сценарием даже сыграло положительную роль, не дав завести фильм в крайности.
Живая история

Сергей Голомазов поставил в Театре на Малой Бронной "Варшавскую мелодию"

2009-11-30 / Григорий Заславский
В Театре на Малой Бронной – премьера. Худрук Сергей Голомазов поставил пьесу Леонида Зорина «Варшавская мелодия». Сказать, что режиссер вернул пьесу сорокалетней давности, нельзя, поскольку и он сам не так давно ставил ту же пьесу в Риге, а в прошлом году в Москве можно было увидеть спектакль в постановке Льва Додина.

Рассказывают, что «Варшавская мелодия» появилась на Малой Бронной благодаря директору, который будто бы, посмотрев спектакль, который Сергей Голомазов поставил в Риге, предложил поставить пьесу Зорина и в родном московском театре. Если так – спасибо директору, Константину Чернышеву.

Чтобы поставить «Варшавскую мелодию», нужны, как известно, всего два актера, конечно, два хороших актера: премьеру в Вахтанговском театре, в 1967 году, сыграли Юлия Борисова и Михаил Ульянов.
Чтобы поставить «Варшавскую мелодию» на Малой Бронной, Сергей Голомазов вспомнил о Данииле Страхове, который когда-то, окончив театральное училище, сыграл у Голомазова в спектакле «Петербург» в Театре имени Гоголя. А на роль гордой полячки, студентки Московской консерватории, а потом – певицы Гели пригласил Юлию Пересильд, окончившую ГИТИС у Олега Кудряшова и сегодня занятую и в «Шведской спичке», дипломном спектакле «кудряшей», и в «Рассказах Шукшина» Театра наций. Страхов во многих случаях играет точно, не выпадая из истории, и, хочется верить, от спектакля к спектаклю наберет содержание. Пересильд же и прежде, в том числе и в «Рассказах Шукшина», казалась чрезвычайно способной. В спектакле Алвиса Херманиса за внешней деревенской характерностью все время чувствовалось и содержание, понимание Шукшина.

Первое, что хочется сказать: пьеса поразительно современна. Хотя режиссер, как показалось, в нескольких местах чуть спрямил более сложные у Зорина разговоры, диалоги «Варшавской мелодии», часто напоминающие стихомифию – быстрый и резкий обмен репликами в греческой трагедии. Сами фразы у Зорина могут быть и не столь короткими, но афористичная острота реплик, скорость реакций, конечно, адресует к высокой традиции.

Ушла в историю советская власть, помешавшая соединению Виктора и Гели, издавшая в 1947 году указ о запрете браков с иностранцами. Остался, никуда не исчез, наверное, никогда не исчезнет – вечный диалог России и Европы, в пьесе Зорина «материализованный» в двух героях, Викторе и Гелене. Отвлекаясь от эмоционального впечатления – а пьеса Зорина сильна именно прямым эмоциональным зарядом, когда невозможно ничего поделать с собой, слезы катятся, и ты, точно чеховским героям, сочувствуешь и гордой Гелене, и пасующему перед «обстоятельствами непреодолимой силы», жалкому «победителю» Виктору.

Пересильд «открывает» свою героиню через узнаваемый польский акцент, эта дистанция проходит с ней с первой до последней реплики. Но еще сильнее, чем акцент, действует взгляд актрисы, даже в самые захватывающие минуты отстраненный, сохраняющий дистанцию. И – как и Европа для России – тем сильнее она влечет к себе Виктора... Чем дальше, тем желаннее. Тем яснее, что счастья не будет, оно невозможно. Юлии Пересильд замечательно удалось сыграть именно это: любовь и одновременную способность остановиться, не отдаться ей целиком, ибо, если отдаться чувству, погибнешь скорее, чем – так... Надежда и безнадежность, – казалось бы, невозможное сочетание. Тем не менее выходит очень чеховская история: жизнь проходит – на наших глазах, заставляя героев встречаться спустя десять лет, потом – еще спустя десять, – и ничего не меняет.
Фронтовики, наденьте ордена

"Три мушкетера" в театре ОКОЛО Дома Станиславского

2009-11-19 / Григорий Заславский
«Три мушкетера. Десять лет спустя» – таково полное название нового спектакля Юрия Погребничко, художественного руководителя театра ОКОЛО. Играя с Дюма, режиссер в данном случае имеет в виду, что 10 лет назад он уже ставил «Трех мушкетеров». А теперь решил примерно то же самое сделать с молодым пополнением.
Связь времен, против того, что, как известно, становится одной из главных и неразрешимых проблем трагедии Шекспира «Гамлет», в театре ОКОЛО не прервалась. И слава богу. Молодые поют хорошие советские песни и песенки, а три старых мушкетера, с чуть заржавевшими шпагами у пояса, время от времени пересекают сцену по диагонали. Они на посту. И старый Д’Артаньян (Алексей Левинский) в кепке-аэродроме по-прежнему готов к бою, хотя, глядя на него, можно понять, что духом он, конечно, силен, как прежде, но любая серьезная переделка может стать для него последней. Если он, конечно, в нее угодит по причине неиссякающего благородства и в непрестанных поисках новых приключений.
Спектакль начинается и... не начинается никак. Молодые актрисы и актеры, никак не обнаруживая связей с теми или иными хрестоматийными героями, то вместе, то поврозь, а то поодиночке поют, как было уже замечено, песни, преимущественно 70-х. «Королеву красоты», например. Конечно, и ей можно найти и обоснование, и применение в сюжете о подаренных и возвращенных подвесках королевы, но когда одну песню сменяет другая, другую – третья, возникает естественное волнение: в программке перечислено немало действующих лиц из романа Дюма – получится ли у них у всех произнести хотя бы по одной реплике из более чем 600-страничного романа?! Ведь спектакли у Погребничко недлинные, история про трех мушкетеров хоть и известная, а все равно любимая, из тех, которые не лень перелистать по десятому разу.
А актеры поют и поют и вовсе не торопятся приступить к сюжету, в котором в роли алмазных подвесок выступят елочные шары. Блестящие, новогодние.
Сюжет возникает чуть позже, даже не пунктиром и не в виде ключевых сцен, скорее ключевыми фразами, за каждой из которых – целая история и не одна, а сразу несколько глав. И вот они – «Три мушкетера».
Погребничко тем не менее верен себе: он плетет свой сюжет даже не на полях романа, а на дальних подступах к нему, точно пытается вычленить все, что происходило давно и не здесь, по... звукам рожка. Помните, в рассказах Мюнхгаузена сюжет об охотничьем рожке, который никак не играл, а потом выяснилось, что он просто замерз, и в домашнем тепле, отогревшись, сыграл все, что ему полагалось? Вот так примерно, из таких же примерно звуков отогревшихся в тепле «охотничьих рассказов» по мотивам «Трех мушкетеров» Погребничко складывает целую концертную программу. Нечто вроде концерта ко Дню милиции, когда о милиции вспоминают нечасто и всегда – с какою-то ностальгической нежностью, понимая, что если чествовать – то каких-то других милиционеров, дядю Степу, например, или Анискина, этаких добрых и потому, конечно, сказочных богатырей. Так же и Погребничко: верные друзья театра наверняка будут удивлены, если кто-то вдруг спросит: а где же, мол, вся история? Королева, лорд Бэккингем, Констанция, Атос, Портос и Арамис?.. Вот же они: Констанция, вправду красавица. И красавица королева. Вот постаревшие за прошедшие 10 лет Атос, Портос и Арамис... Постарели настолько, что теперь узнают, кто из них кто, по нашивкам на внутренней подкладке шляп: ах, это ты Портос... Ну, держи свою шляпу. Старые, потрепанные мушкетеры, потертые, как то самое седло, которое в песне из фильма про мушкетеров «опять скрипит».

За безмятежным пением песен актерами, главный недостаток которых – в неважном владении профессией, не теряется главная сцена. Про молодых, честно, говорить пока особо нечего: красивые, они не похожи на принципиально не актерствовавших «стариков» театра ОКОЛО. Те, ничем не похожие на артистов, в полуподвальном мире, который из раза в раз строили Юрий Кононенко и Юрий Погребничко, чувствовали себя как рыба в воде. И только в сравнении понимаешь, какого мастерства требовал этот «приглушенный артистизм».

Д’Артаньян – Алексей Левинский сам, безо всякого пафоса (какой может быть пафос у Погребничко?!) рассказывает о смерти своего героя. Слова, в общем, известные (тут понимаешь, почему режиссер столько сил потратил на то, чтобы не повторять общеизвестные слова). Но вдруг на сцену выкатывается ядро. Ядро, которое убило Д’Артаньяна. И в это мгновение Погребничко прощаешь необученных студентов и концерт советской песни. Так жалко Д’Артаньяна! Почти – до слез.
Диккенса оцифровали (Известия)

Вита Рамм
На российские экраны выходит "Рождественская история" режиссера Роберта Земекиса. 3D-экранизация популярной повести Чарльза Диккенса "Рождественская песнь" получилась высокоморальной сказкой для взрослых.
Фильм Роберта Земекиса стал 71-й экранизацией цикла рождественских историй, причем впервые кинематограф обратился к этому произведению еще в 1910 году.
К лондонскому ростовщику Скруджу является призрак умершего семь лет назад партнера Джейкоба Марли и предупреждает о приходе трех рождественских привидений. Это - Прошлое, Настоящее и Будущее самого Скруджа. И если скряга не изменит своего поведения, вскоре его ждет участь Марли. Прошлое - огонек-светлячок в смешном колпаке - переносит Скруджа в его детство и юность, чем вызывает у одинокого очерствевшего старика невольную слезу. Настоящее - хохочущий рыжебородый силач заставляет героя задуматься о быстротечности жизни, а Будущее пугает его так, как может испугать только стоящая на пороге Смерть. В итоге Скрудж, полетав над Англией и послушав разговор своей служанки о смерти никому не нужного человека, решил срочно меняться - неохота умирать, если на похоронах никто даже слезинки не прольет.
Мир главного героя - это деньги, нажива и вечная экономия. Он не чувствует ни холода, ни жары и переживает лишь о каждом потраченном пенни. Даже монетки с глаз умершего партнера идут в накопление. "А они там ему не понадобятся", - скрипит Скрудж голосом Александра Филиппенко. Наш актер, надо сказать, сильно оживил трехмерного, но однообразного в своем уродстве Скруджа - Джима Кэрри. Известно, что фильм снимался в системе motion capture, которая превращает нормальных актеров в персонажи анимации. И Кэрри отработал в датчиках аж для восьми персонажей. В титрах обозначен и Гэри Олдман, но в роли клерка Кретчета актер узнается с трудом. О том, что Колин Ферт сыграл роль племянника Фреда, можно догадаться, а вот Робин Райт Пенн опознать в оцифрованном варианте невозможно. Да и сопереживать технологическим существам проблематично. Легче восторгаться полетом Скруджа над зимним Лондоном XIX века: дети на улочках, дым из труб, кареты, светящиеся окна, семейный ужин с рождественским гусем... А полет Скруджа к собственному гробу или явление Марли в цепях грехов действительно производит сильный эффект.
Голливудский режиссер Роберт Земекис снимает в формате цифровой технологии 3D уже третий фильм. "Рождественская история", на мой взгляд, получилась наиболее удачной, однако принцип движения в кадре в стиле "американских горок" быстро надоедает и перестает интриговать. А воспримут ли зрители мораль Диккенса - большой вопрос.
Наш ответ Голливуду
В СССР работы в области стереокино начались в 1920-е годы. Первыми полнометражными фильмами, снятыми по системе "Стерео-70", были "Нет и да" (1967 год, режиссер Аркадий Кольцатый, оператор Константин Новиков) и "Таинственный монах" (1968 год, режиссер Аркадий Кольцатый, оператор Петр Терпсихоров). Последний посмотрели около 40 миллионов человек.
3D-проектом (three demensional - трехмерное кино) российского производства станет мультфильм: "Наша Маша и волшебный орех" от "Амедиа" (в прокате с 10 декабря). Продюсерская компания "Централ Партнершип" разрабатывает свой фильм в 3D-формате - "Темный мир". Стереоэффектами в нем займется российская компания Colors Like Real (C.L.R), которая работала над фильмами "Ночной дозор", "Дневной дозор" и др.
В салочки с Диккенсом (Н.Г.)

"Рождественская история" Роберта Земекиса в российском прокате

2009-11-23 / Виталий Нуриев
Говоря про фильм Роберта Земекиса «Рождественская история», непременно хочется тут же рассказать про технически необычайную оснастку картины. И дело не в том, что технология motion capture (захват движения), позволяющая выстроить мультипликационный ряд с помощью компьютерной проекции малейшего движения мускул на лице живого человека-модели, – это нечто сверхновое и свалившееся на нас как снег на голову. Любители заграничной мультипликации знакомы с ней давно.
Эксперименты в области компьютерного захвата реального движения начались в 1990-х годах, и первый масштабный проект – «Полярный экспресс», где основной моделью стал Том Хэнкс, принадлежит тому же Земекису. В этой технике он выполнил и следующий свой не менее амбициозный замысел – «Беовульф» – экранизацию поэмы VIII века, надев на зрителя специальные стереоочки и предоставив ему возможность еще глубже проникнуть в сказания старины прекрасной с помощью эффекта объемного восприятия. Земекис – не единственный поклонник технологии «моушн кэпче», к ней прибегал, например, Ричард Линклейтер в наркотическом триллере «Помутнение» с Киану Ривзом, Вайноной Райдер и Робертом Дауни-младшим, Джил Кенан в детском ужастике «Дом-монстр» со Стивом Бушеми и Кристиан Волькман в антиутопии «Ренессанс». Но именно у Земекиса можно отчетливо проследить последовательное развитие и совершенствование нового изобразительного средства: если движения компьютеризированного Тома Хэнкса в «Полярном экспрессе» еще угловаты и дерганы, а мимика невыразительна, то Джим Керри в роли скряги Скруджа в «Рождественской истории» смотрится уже почти естественно, максимально имитируя человеческую мимику и пластику. Это максимальное приближение изображаемого к реальному еще более заметно в пейзажных и интерьерных прорисовках. Однако вряд ли его сможет оценить зритель, попав на просмотр «плоской», не трехмерной версии. На усиление трехмерной перспективы в «Рождественской истории» брошены все режиссерские силы, тщательно отобраны нужные ракурсы, каждый кадр еще более углубляется за счет разного рода визуальных фокусов – игр с человеческим пространственным восприятием. И даже простой мимолетный обзор Лондона становится содержательным путешествием, будто тебя посадили на вертолет и несут над самыми крышами – но лишь при условии, что пассажир перед полетом водрузил на нос специальные очки.
В остальном Роберт Земекис – большой традиционалист. Он бережно относится к святочной истории Чарлза Диккенса, которую тот поведал читателям в 1843 году. Здесь нет спекуляций с подвижкой временных рамок и переносом героев из одной социальной среды в другую, как это было в 1988 году у Ричарда Доннера в «Новой рождественской сказке», где Скрудж (Билл Мюррей) стал заправилой крупного американского телеканала. Вообще «Рождественская песнь в прозе», святочный рассказ с привидениями, у Диккенса вышел ярким. Можно без преувеличения сказать, что в англоязычной культуре его любят. Да и есть за что. Нравственный конфликт налицо, завязка – интереснее придумать трудно: скаредный делец-холостяк – убежденный рождествоненавистник попал на перевоспитание к потусторонним наставникам. Язык у Диккенса живой, образный, хорошо «ложится» на кинопленку. Но Диккенс не был бы выдающимся литератором, если бы не расставил в тексте ловушки. Его восторженность рождественским благодушием останавливается буквально в полушаге от пошловатой патетики. И те, кто его экранизирует, а экранизаций не счесть, часто эти полшага перемахивают, не замечая вовсе. С Земекисом не так. Он зрителя ведет по Диккенсу практически от строчки к строчке, вынужденно опуская лишь несколько эпизодов ввиду ограниченности экранного времени. Также русского зрителя ведет переводчик, руководствуясь каноническим переводом Татьяны Озерской-Тарковской, где русский язык необходимо состарен, но архаизмами не пестрит. Режиссер не идет против воли писателя, но как бы играет с Диккенсом в салочки. И, засалив в очередной раз, добавляет персонажам чего-то своего. Поэтому Скрудж у Земекиса – сухарь сухарем, к старости совсем разучился плакать, бывшая подруга Скруджа удивительно похожа на Робин Райт Пен, духи Рождества предельно суровы, а литературный ритм под конец фильма отпускает вожжи, и экранные события несутся вскачь.
Земля в иллюминации

В прокат выходит очередной фильм Роланда Эммериха о конце света - "2012"

2009-11-18 / Иван Чувиляев
Темнокожий ученый с повадками безумного профессора (Чиветел Иджиофор) узнает от своего коллеги из Индии, что в результате вспышек на солнце в земной коре начинаются необратимые изменения. К 2012 году на планете начнутся страшные землетрясения, которые ее уничтожат. Ученый сообщает о том, что скоро все умрут, доброму, благо, тоже темнокожему президенту США. Тот собирает саммит большой восьмерки - встречается, среди прочих, с чопорной фрау - немецким канцлером и тюфячком-президентом России по фамилии Макаренко. Вместе они решают, что надо строить ковчеги и готовиться сваливать с планеты. Тем временем, когда вот-вот земля уже разверзнется и поглотит людишек, недотепа-писатель Джексон Кертин (Джон Кьюсак) отправляется со своими детишками на выходные в национальный парк, где как раз кстати высохло озеро и бегают военные в химзащите.
Роланд Эммерих в мировом кино, конечно, фигура комичная. Не зря его аккуратно номинируют на "Золотую малину" - правда же смешно, когда режиссер на гора выдает фильмы про то, что все скоро умрут. Причем отличить одну картину от другой решительно невозможно. Все сделано под копирку: большая политика со своим Пентагоном и боеголовками, маленький человек, который "просто спасает детей", все взрывается и падает, а на обломках вселенной начинается новая прекрасная жизнь.
Со своими фильмами Эммерих поступает как в меру рассеянный родитель с близнецами - на всякий случай как-нибудь помечает, чтобы не путать. Покупает, например, разные носки. Чтобы знать: вон тот, что в зеленых - Вася, а в синих - Коля. Чтобы не путать "День независимости" с "2012", Эммерих наполняет картины, что называется, реалиями сегодняшнего дня. В НАТО как раз прочитали доклад о глобальном потеплении? Отличная завязка для "Послезавтра". Бушует финансовый кризис? Почему бы не замесить на нем историю про недра земли, которые больше не могут горбатиться на транснациональные корпорации.
Этот принцип "утром в газете - вечером в куплете" стар как мир - и те, кто его активно используют, заслуженно получают подзатыльники. Но как ни была бы комична фигура Эммериха, его масштаб и упорство заставляют снять шляпу. В точности как у Булгакова: "Как это вы так ловко рюмочки опрокидываете? — Достигается упражнением!" Эммерих довел производство фильмов-катастроф до автоматизма. Среди ночи разбуди -выдаст сюжет на два часа, а там - и образы, чтобы слезы ручьем лились, и политкорректности три вагона, и еще "Титаник" на сдачу. Такое сочетание автоматизма и нездешней уверенности в неисчерпаемости своей фантазии правда впечатляет. Да, "2012" - фильм даже старомодный, сделанный по образцу девяностых. Да, режут глаз рушащиеся картонный собор святого Петра и цунами из унитаза. Да, использовать Вуди Харельсона в амплуа безумца с выпученными глазами, который прыгает по скалам и орет "Скоро все сдохнут" - по крайней мере, дурной вкус. Наконец, да, глаз режут и вежливое портретное сходство глав государств с прототипами, и шуточки в духе "Самолет такой большой, потому что он русский" (наши соотечественники вообще в "2012" вниманием не обделены - имеются отважный пилот Саша и тучный мафиози-боксер Юра с детишками).
Но эффект от "2012" на выходе получается как от пыльного советского циркового шоу - клоуну сто лет в обед, а гимнаст явно страдает варикозным расширением вен. И все равно родители с детьми упорно идут смотреть: пестренько, сахарная вата, цирковой марш - праздник, одним словом. Как избиты ни были бы все номера Эммериха, они все-таки работают. От разрушений шарахаешься, шуткам смеешься - а большего и самому режиссеру, в общем, не надо. И потом, черт возьми, они два часа на манеже кувыркаются, за это им точно медаль надо дать. Хотя бы и "Золотую малину".
Известия:

Цыганка с Большой Дмитровки

Светлана Наборщикова
Возобновлением "Эсмеральды" Владимира Бурмейстера Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открыл в балетной Москве "цыганский" сезон.
В конце декабря ожидается еще одна "Эсмеральда" - в Большом театре. Если учесть, что спектакль под таким названием идет в "Кремлевском балете" в постановке Андрея Петрова, а память балетоманов хранит "Собор Парижской Богоматери", сделанный для Большого Роланом Пети в 2003 году, можно смело утверждать: танцевальное прочтение произведения Виктора Гюго прочно утвердилось в столице.
Впервые создание хореографа Жюля Перро и композитора Цезаря Пуни увидело свет в Лондоне в 1844-м. Тогда роман о бедной цыганке, пострадавшей за свою любовь, еще был модной новинкой. Спустя четыре года спектакль с шумным успехом перенесли в Большой, причем исполнительница главной роли Фанни Эльслер удостоилась чисто московского презента - огромного калача с запеченными внутри бриллиантами.
Далее "Эсмеральду" совершенствовал для Петербурга Мариус Петипа (балет, основанный на редакции 1889 года, собирается представить в Большом Юрий Бурлака), а Эсмеральду долгие годы танцевала Матильда Кшесинская, появлявшаяся на сцене, как предписывал Гюго, с белой козочкой. Заслуженное животное дожило до 1917 года и было съедено революционными матросами, конфисковавшими особняк великокняжеской фаворитки...
По иронии судьбы именно народные массы во главе с горбуном Квазимодо привлекли внимание Владимира Бурмейстера, чей спектакль, поставленный в 1950 году на сборную музыку Пуни, Василенко и Глиэра, возобновил ныне "Стасик". К танцам Петипа хореограф добавил колоритные мизансцены с участием живописных обитателей парижских подвалов - ангелов-хранителей главной героини.
Странно, что они оказываются бессильны, когда Эсмеральду, обвиненную по ложному доносу, ведут на казнь. Судя по предыдущим подвигам, бесшабашным гулякам ничего не стоит скрутить стражу и палача. Однако у Бурмейстера, вернувшего балету трагический финал (у Перро и Петипа дело завершалось хеппи-эндом), бунтари смирно стоят и смотрят, как гибнет их любимица.
Руководители "Стасика" утверждают, что, возвращая "Эсмеральду", они чтят свою историю. На самом деле сей акт - не что иное, как вынужденное латание репертуарных дыр
Эта несуразица не мешала зрительскому восторгу - в 1950-е толпу желающих попасть на "Эсмеральду" с Большой Дмитровки сдерживала конная милиция. Ныне, когда костюмных мелодрам на любой вкус достаточно в кинотеатрах, балет, возобновленный под патронатом худрука балета "Стасика" Сергея Филина, вызвал локальный интерес. В зале сидели учащиеся гуманитарных классов, изучающие французскую литературу, и поклонники отечественной хореодрамы, превосходный образец которой представляет бурмейстеровский спектакль.
Слагаемые его успеха - реалистические костюмы и декорации с витражами и видами Нотр-Дам де Пари; внятно рассказанная история; продуманный баланс характерных и классических танцев, разбавленных доходчивой пантомимой; мелодичные галопы, вальсы и польки, перемежаемые "драматической" музыкой; темпераментный "народный" кордебалет; вымуштрованные классические солистки и харизматичные исполнители главных ролей. В современной "Эсмеральде" этот набор присутствует. Особенно хороша заслуженная цыганка "Стасика" - Наталья Ледовская, с одинаковой убедительностью танцующая и играющая.
Тем не менее при всех достоинствах от трехактного действия ощутимо веет нафталином, и этот аромат не выветрить никакими усилиями. Руководители "Стасика" утверждают, что, возвращая "Эсмеральду", они чтят свою историю. На самом деле сей акт - не что иное, как вынужденное латание репертуарных дыр. Кабы не горькая нужда в современных хореодрамах, не стал бы театр копировать славное, но устаревшее прошлое. Да еще в объеме, который зритель уже не в состоянии переварить. Идеальным вариантом для сохранения и показа наследия был бы спектакль-дайджест. И пусть туда вошли бы фрагменты знаменитых балетов "станиславцев" - та же "Эсмеральда", "Призрачный бал", "Укрощение строптивой"...