Творчество Франсуа Мориака
Франсуа Мориак родился в «столице вин» 11 октября 1885 года. Род Мориаков восходит к землепашцам и купцам — торговцам деревом и сукном, людям среднего достатка и строгих правил. Отец его, Жан Поль Мориак, поэт по призванию, деловой человек по роду занятий, умер, когда Франсуа не было и двух лет. Детей — четырех сыновей и дочь — воспитывала мать Клер, в отличие от своего покойного супруга глубоко верующая, истая католичка: каждый день в семье завершался вечерней молитвой.
Юный Франсуа получил религиозное образование в католической школе святой Марии и в католическом коллеже при монастыре марианитов. В восемнадцатилетнем возрасте Мориак склонялся к религиозному «модернизму» — реформаторскому течению в католической церкви; оно сформировалось на рубеже XIX—XX веков и стремилось «обновить» католицизм, согласовать его с достижениями современной науки. Юноша с 1905 года становится сотрудником журнала «Сийон», которым в то время руководил Марк Санье (1873—1950), журналист и политический деятель, один из лидеров «модернизма», последователь философа Ламенне, родоначальника христианского социализма во Франции. В 1907 году Мориак вышел из журнала, но до конца дней оставался приверженцем воззрений Санье, проповедовавшего возвращение к идеалам раннего христианства. В начале 60-х годов Мориак писал о Санье как «о вечно живом старом архангеле».
При всей любви к родным местам юноша не мог смириться с нравами и психологией провинциальной буржуазии, он чувствовал себя очень одиноким. «Когда пишешь о провинциальном городе, таком, как Бордо, всегда приходишь к мысли о бегстве. В Бордо не смог бы жить ни один непокорный человек: там надо любой ценой приспособляться». Под предлогом подготовки к поступлению в Архивный институт Франсуа Мориак в сентябре 1906 года уезжает в Париж. В Архивный институт он поступил в ноябре 1908 года и проучился недолго: после весенних экзаменов Мориак решил оставить его. Молодой человек написал матери, что хочет посвятить себя литературной деятельности.
Писать стихи, сочинять романы Мориак начал еще в школе. Первый же поэтический сборник — «Руки, сложенные для молитвы» (1909) принес ему успех: книгу удостоил похвалы Морис Баррес, писатель и публицист, имевший тогда шумный успех, благосклонно отозвался о ней поэт Гийом Аполлинер. Гораздо строже оценил ее Ален-Фурнье, автор романа «Большой Мольн» (1913): «Это поэзия богатого, благоразумного и послушного ребенка». «Я вошел в литературу херувимом из ризницы»,— подтвердил через много лет его правоту сам писатель.
Раннее творчество Мориака — сборники стихов «Прощание с отрочеством» (1911), «Пропавший без вести» (1918), романы «Дитя под бременем цепей» (1913), «Патрицианская тога» (1914)—глубоко автобиографично, во многом подражательно, но в нем уже намечаются ведущие проблемы зрелого периода: путь молодого героя, ищущего бога; тема всевластия денег.
Когда разразилась первая мировая война, Мориака призвали в армию. По состоянию здоровья он был зачислен санитаром в отряд Красного Креста. Несколько месяцев Мориак вместе с отрядом странствует сначала по территории Франции, затем в конце 1916 года его отправляют морем в Грецию, в Салоники. В Салониках Мориак заболел малярией и попал в госпиталь. В начале 1917 года писатель возвратился на родину и демобилизовался.
Война на несколько лет оторвала Мориака от занятий литературой. Он никогда прямо не писал о войне, но тяготы и переживания тех лет способствовали формированию нового мироощущения писателя, внесли перемены в его творчество.
Мориак никогда не считал себя католическим писателем. «Я католик, сочиняющий романы»,— утверждал он. Писатель стремился разграничивать свои произведения — художественные, публицистические и религиозные, но полностью это ему не удавалось: во всех них он отстаивал свои исходные жизненные принципы. Эстетические взгляды Мориака неразрывно связаны с его этическими нормами.
Отправной точкой творчества Мориака было ощущение неотвратимой гибели того уходящего в прошлое мира, который он воссоздавал на страницах книг.
Главную причину кризиса традиционного «бальзаковского» романа Мориак видел в изменении самой жизни: утратив идею бога, буржуазное общество потеряло основание своей морали, без сдерживающих запретов любовь превратилась в эротику. Потому и в литературе ослабевают, исчезают ее вечные конфликты: религиозный — между человеком и богем; любовный — между мужчиной и женщиной; нравственный — между эгоистическими побуждениями и совестью, страстью и долгом (статья «Роман», 1928). Столица разрушила все границы между людьми, но осталась «провинция — источник вдохновения, среда, что позволяет возводить на пути человеческих страстей преграды, почва, на которой еще произрастают драмы!.. Сдерживаясь религиозными запретами, социальными препонами, страсть аккумулируется в сердце» (эссе «Провинция», 1926).
Мориак, выбрав раз и навсегда место и время действия — Бордо и его окрестности, начало XX века,— сознательно пошел против главенствующей линии французской литературы, рисовавшей провинциальную жизнь как жалкое, карикатурное подражание жизни столичной. В его романах среда превращается в активное действующее лицо, определяет границы и законы происходящего: в борьбе с ней герои Мориака утверждают себя как личности. Но исход трагически предрешен: либо смерть, либо бегство в Париж (замена самоубийства, как считал сам писатель). Для этих людей жизнь невозможна ни в провинции (где ее превращают в ад), ни вне ее.
Другую причину упадка жанра писатель усматривал в том, что прежние способы художественного освоения действительности устарели. Мориак настойчиво искал новые пути. «Мои романы — вовсе не розданы, а помесь исповеди с дневником, притчи с классической трагедией»,— утверждал он. Критически оценивая художественный метод Бальзака, строившего образы своих персонажей на одной главенствующей черте, отчетливо осознавая недостатки художественных приемов писателей-натуралистов, искавших в человеке не индивидуальные, а типичные черты, Мориак стремился обогатить реалистический роман опытом психологического анализа Пруста, Джойса и, самое главное, Достоевского. Писатель мечтал соединить «французскую упорядоченность с русской сложностью, создавать внутренне противоречивых, а не цельных персонажей, разрешать им проявлять свою волю внутри четкого авторского замысла. За конкретной жизненной судьбой (у многих героев Мориака были реальные прототипы) он видит проявление универсальных основ бытия, его «Человеческая комедия» строится как отражение «Божественной комедии». Мир без бога оценивается по законам мира божьего и лишь через него получает оправдание своего существования.
Большинство персонажей — буржуа до кончика ногтей, деньги для них не только мерило нравственных ценностей, человеческих чувств (строго «по таксе» платят богачи своим любовницам), но и замена их. Достоинство художественного метода Мориака в том, что именно в этих иссушенных алчностью людях он открывает живые, страдающие души.
Писатель больше всего любил непокорных героев, тех, кто, как Тереза Дескейру, отказывался «подчиняться» творцу. «Чем больше жизни в наших персонажах, тем меньше они нам подчиняются»,— писал Мориак. Мотивы преступления Терезы остаются так до конца и неясными ни ей самой, ни окружающим, и именно в этом, подчеркивает автор, сила, убедительность ее образа (статья «Романист и его персонажи», 1933). Двойственность, исходной установки, когда, предельно «преувеличивая, романист одновременно упрощает», приводит к созданию «оксюморонных» героев: святая отравительница, гадина-жертва. На уровне стиля «двойственность» проявляется в постоянном чередовании и взаимопереплетении голосов автора и героя, ведет к спору человека со своим вторым «я». Усиление субъективной точки зрения даже саму действительность делает зыбкой, колеблющейся. На равных правах в сюжет вводятся возможные, но не случившиеся события (этот прием последовательно используется в «Дороге в никуда» и «Подростке былых времен»), их придумывают и обсуждают не только герои, но и автор, переводящий действие в сослагательное наклонение: «Если бы он в тот вечер направился... ему пришлось бы... он остановился бы...» Динамическое, а не статическое противопоставление полярных начал характерно для творческого метода Мориака.
Населяя персонажами созданный им мир, Мориак не стремился, как это сделал Бальзак, связать все произведения между собой, создать стройную, единую картину. Лишь малую часть романов Мориака объединяют общие герои. В одно большое произведение, которое Мориак писал и переписывал всю свою жизнь, их превращают единство конфликта, повторяемость главных действующих лиц, ситуаций, мотивов, образов, даже отдельных фраз — от проходных («Я дам вам попить холодненького, но только немного погодя, когда вы остынете»— «Пустыня любви», «Тереза Дескейру») до центральных («Вы такой же, как и все»,— успокаивают ни на кого не похожего героя «Агнца». «Я не такой, как все мальчишки»,— тщетно убеждает себя герой «Подростка былых времен»).
Жесткая детерминированность произведений Мориака, установка на противоборство автора и героя вызвали развернутую критику Жана-Поля Сартра («Господин Франсуа Мориак и свобода», 1939), тогда еще молодого писателя. Сартр противопоставил Мориаку субъективное видение мира, характерное для модернистской прозы, отказывающейся от концепции всевидящего, всезнающего автора. «Романист может быть либо свидетелем, либо соучастником, но никогда — тем и другим одновременно»,— утверждал Сартр. Человек самоопределяется свободным выбором, а в романах Мориака герой лишен выбора — он сделан за него автором. В этом смысле Мориак претендует на роль бога. Отсюда и безапелляционный вывод: «Господь Бог не художник, г-н Мориак тоже».
В полемически заостренной статье Сартр верно отметил слабые места психологизма Мориака. Действительно, многим персонажам писателя — в свете божественного предопределения — присуща известная заданность. Запрограммированность — составная черта художественного метода Мориака, писателя религиозного, убежденного в том, что обладающий верой обладает истиной.
Писатель сам отдавал себе отчет в односторонности такой позиции — и с художественной, и с моральной точки зрения. В романе «Фарисейка» (1941) он доказывает: нельзя вмешиваться в судьбы других ни святоше (Брижит Пиан), ни святому (аббат Калю) — даже искренне желая людям блага, они сбивают их с пути истинного. Но тогда и романист, пытающийся подражать творцу, стать его «обезьяной» («Роман»), по сути, вступает с ним в борьбу.
Писатель многократно, настойчиво повторял, что большинство его произведений создано в той традиции романа, которая «...восходит к классическому театру, и в частности к расиновской трагедии. Сквозь филигрань почти всех моих книг явственно проступает Федра» («Предисловие к IX тому собрания сочинений», 1952). Многие критики проводили убедительные параллели между структурой его романов и трагедией: соблюдение правил трех единств, четкое деление на акты («Мартышка»), либо, чаще, изображение только заключительного, пятого, акта («Пустыня любви», «Тереза Дескейру», «Агнец»), рассказ героев о центральных событиях, а не прямой их показ, предрешенность трагической развязки, неотвратимость Рока. Мифологические образы Ипполита (боящийся любви подросток, невинная жертва), Федры (равнодушная к супругу «роковая» женщина, готовая на преступление и на гибель) и Тезея (любящий и ненавидящий жену муж) используются при создании характеров главных действующих лиц романов Мориака.
Образ, восходящий к средневековым представлениям о художнике как «обезьяне Бога», алхимике как «обезьяне Природы».
Образ страдающей, несчастной в браке молодой женщины возникает уже в первом зрелом произведении писателя — «Поцелуй, дарованный прокаженному» (1922). Из меркантильных соображений выданная замуж за страшного урода, Ноэми чувствует себя пленницей, она угасает день ото дня. Дабы положить конец бесконечной семейной пытке, муж, Жером Пелуйер, жертвует собой: он посещает чахоточного больного и умирает от туберкулеза.
В романе «Матерь» (1923), второй части дилогии («прародительница» Фелисите Казнав — старшая сестра Пелуйера), образ Федры раздваивается: временные двойники — жена и мать, невестка и свекровь — вступают в смертельную схватку за власть над мужчиной. Младшая погибает, отравленная царящей в доме атмосферой ненависти. Отказ безжалостной и властолюбивой свекрови позвать врача к умирающей от родильной горячки невестке — последняя ее жестокость,— превращается в хладнокровное убийство. Но победа оборачивается поражением: муж проникается горячей любовью к покойной жене, отдаляется от матери, и мертвая берет верх над живой, «тянет» свекровь за собой в могилу.
Двойствен и герой, Ипполит и Тезей в одном лице: в пятьдесят лет Фернан Казнав остался инфантильным подростком, нуждающимся в постоянной материнской опеке, страшащимся любви. Молоденькой Матильде пришлось взять инициативу в свои руки, соблазнить его, чтобы выйти за него замуж. С матерью Фернана связывают отношения любви-ненависти, они находятся в состоянии соперничества, войны. Фелисите Казнав, равнодушно относившаяся к рано умершему супругу, своей эгоистичной, требовательной любовью искалечила сына, сделала его духовным и физическим инвалидом. Лишь пройдя через унижения и страдания, в самоотречении познает она истинную любовь — не смертоносную, а животворящую, ведущую к богу.
За мифом о Федре в романе проступает его более древний вариант — миф об Эдипе. Здесь нет намека на инцест (хотя этот мотив и появляется в последующих произведениях Мориака), но сам комплекс этих подсознательных желаний и страхов управляет поведением персонажей. Писатель, учитывая опыт психоаналитической школы (статья «Что дал роману Фрейд?», 1955), шел своим путем в постижении человеческой души. Проникая в глубины подсознания, он показывал не только подавленные сексуальные влечения, но и тайное стремление к высшему духовному началу, и жгучую страсть к деньгам.
В романе «Матерь» писатель впервые опробовал характерный для него способ превращения природных явлений в элементы описания внутреннего мира человека, его взаимоотношений с окружающими.
Появившийся здесь образ жизни — мертвой пустыни стал центральным для следующего романа, «Пустыня любви» (1925).
Сюжетная схема книги на первый взгляд кажется простой: любовь отца и сына к одной и той же женщине. Но это отнюдь не банальный любовный треугольник — неразделенная страсть мешает участникам драмы постичь чувства других. Мориак показывает безнадежное одиночество человека среди людей, когда каждый отделен от другого — ив первую очередь от своих близких — стеной непонимания. Он очень точно рисует психологическое и социальное отчуждение, когда люди, даже слыша призывы о помощи, не могут перебороть себя, найти единственно нужные слева. Мориак строит роман ; аналогично драмам и новеллам А. П. Чехова: главные, долго ожидающиеся события так и не происходят. Неизбежность возвращения на круги своя подчеркивает характерная для писателя кольцевая композиция книги: встретив через много лет Марию Кросс, свою первую любовь, Раймон Курреж вспоминает события юности, прошедшей в Бордо. Последний акт, разыгрывающийся в Париже, открывает глаза героям на истинность их чувств, но не делает их счастливее: они расстаются, чтобы больше никогда не увидеться,
Мария, блудница с библейским именем и значащей фамилией («кросс» по-английски значит «крест»),— самый загадочный образ книги. Она совершенно пассивна, и это сберегает ее от зла и от добра... Любовь к юноше, который младше ее на девять лет, выводит ее из сонного оцепенения, но пробуждает в ней сознание собственной греховности. После неудачной попытки самоубийства ей спасает жизнь отец Раймона, доктор Курреж, но душа ее умирает. Мария подчиняет себя среде, смиряет свою натуру, превращается в тупую, бесчувственную мещанку.
Иной путь выбирает ее духовная сестра — Тереза Дескейру, героиня тетралогии Мориака (романы «Тереза Дескейру», 1927, и «Конец ночи», 1935, новеллы «Тереза у врача» и «Тереза в гостинице», 1933). Для того чтобы спасти себя как личность, вырваться из-за тюремной решетки семьи (этот образ проходит лейтмотивом через весь роман), она покушается на чужую жизнь, рискует оказаться в тюрьме настоящей. Мориак раскрывает не только противоестественность, но и преступность взаимоотношений в буржуазной семье. Как у Достоевского, убийство обнажает в наиболее определенной, концентрированной форме порочность существующих общественных установлений.
Советские (3. И. Кирнозе, Ю. А. Милешин) и французские критики (Ж. Лакутюр) не раз сравнивали романы «Тереза Дескейру» и «Преступление и наказание». И Раскольниковым, и героиней Мориака движут не только низменные и корыстные мотивы — им надо «мысль проверить», понять: «человек я или тварь дрожащая?» Оба вспоминают о Наполеоне, утверждая, что во имя духовного освобождения можно переступить через жизнь жалкого, ничтожного человека. Но Раскольников, прилюдно покаявшись, отдается в руки правосудия, идет на каторгу и тем самым открывает себе путь к духовному возрождению. Тереза, пытавшаяся отравить мужа, оправдана на суде: как и убийцу Градера («Черные ангелы», 1936), ее защищает та самая семья, против которой она бунтовала. Неправедная свобода обрекает ее на одиночество: она оказывается «в тюрьме своего поступка, от которого никуда не убежать» («Конец ночи»).
В новеллах-исповедях Тереза рассказывает о своих тщетных попытках обрести счастье в любви: пробить стену взаимного непонимания, отделяющую ее от юношей (честного или проходимца), она не в силах. В ее горестных причитаниях отчетливо различимы трагические интонации расиновской Федры, отвергнутой своим пасынком Ипполитом.
Если «Тереза Дескейру» — роман о преступлении, то «Конец ночи» — роман о наказании. Действие его разворачивается в Париже шестнадцать лет спустя. В Терезу, постаревшую, тяжелобольную, полубезумную (она страдает манией преследования), влюбляется юный Жорж Фило, жених ее дочери Мари. Встретившись с матерью, он понял всю заурядность дочери: наивная Мари видна насквозь, она прозрачна, как стакан воды, все ее мещански-добродетельные помыслы сводятся к одному — выйти замуж. Тереза — на пороге смерти — самый живой в романе человек. И зло, которое она причиняет, служит в конечном счете добру: «Ее назначение состояло в том, чтобы глубоко проникать в сердца, наполовину умершие, чтобы потрясать их».
В финале романа Тереза-преступница, Тереза-язычница поступает как истинная христианка: во имя счастья дочери она расстается с любимым и отказывается от своего состояния, чтобы увеличить приданое Мари. Жизнь Терезы окончена — она возвращается умирать в родные края, к мужу, в семью, от которой она спасалась бегством.
Но здесь Мориак против своей воли вступает в полемику с Достоевским: в земном существовании человеку не дано искупить свой грех. В авторском предисловии к роману (1935) он признается, что хотел завершить книгу обращением грешницы к богу, но не смог: «Я не видел священника, который мог бы принять исповедь Терезы».
Подобно Достоевскому, Мориак в каждом грешнике стремится разглядеть праведника. Лишь мертвые души буржуа, неподвластные страданию и сомнению, бесповоротно потеряны. Даже в самых страшных и необъяснимых поступках Терезы есть какая-то магическая притягательность. Но вот одну ее черту — полное безразличие к собственному ребенку (в первом романе) — русскому читателю, воспитанному на произведениях Толстого и Достоевского, принять трудно. Отказываясь от дитяти ради своего освобождения, мать тем самым отказывается от самой себя. Ведь «одна слезинка ребенка» перевешивает любые добрые последствия злого дела.
Эта тема звучит в одном из самых пронзительных и безысходных произведений Мориака — повести «Мартышка» (1951). Ее героиня Поль, подобно Терезе,— палач и жертва, мученица и преступница. Сиделка, выскочившая замуж за аристократа, она ненавидит своего слабоумного мужа и недоразвитого сына. Она как бы продолжает тот страшный поединок со свекровью, с собственной семьей, который начали Матильда («Матерь») и Тереза, и, на горе себе, выходит победительницей. Думая только о себе, о своей действительно тяжелой доле, она отказывается увидеть искру божью в своем мальчике, тонком, начитанном, понять его заботы, разделить его горести. Поль не хочет воспринимать мужа и сына как полноценных людей, отказывает им в праве на существование — и тем самым толкает их на самоубийство. Ее скорая, страшная смерть от рака не может искупить ее вины.
Одна из причин трагедии героев Мориака заключается в том, что только за собой они оставляют право иметь сложный, противоречивый характер. Окружающие для них не объемные, а плоские, одномерные фигуры. Потому-то с такой неприязнью, презрением относится к своим близким мориаковская Федра (Матильда, Мария, Тереза, Поль), не желая менять раз и навсегда данную оценку. Но и в душе других скрывается целый мир страстей, доказывает писатель. Любой его сюжет может быть прочитан и с противоположной точки зрения — от лица супруга. Этот герой, так и не обретший дара речи в «Терезе Дескейру» и «Мартышке», выходит на первый план в романе «Клубок змей» (1932)—книге, принесшей Мориаку громкую славу, обеспечившую ему избрание во Французскую академию.
Взяв привычную формулу исповеди-ретроспекции, писатель сумел придать ей внутреннюю динамику. Герой и события меняются в процессе рассказа, но сам он едва не пропадает втуне. Не захотел и не смог услышать так долго готовившуюся Терезой исповедь ее муж Бернар. Остались неразделенными воспоминания Раймона Куррежа, Послание, которое старый адвокат по имени Луи предназначает для своей жены, также не доходит до адресата: супруга умирает раньше него. Но мемуары читают и оценивают дети — их письма-комментарии, предвзятые, субъективные, создают необходимый стереоскопический эффект. Для внучки адвоката Янины чтение дедовой исповеди может стать переломным моментом в жизни.
Как писал сам Мориак, он, на удивление себе, сделал Луи почти точной копией Фернана Казнава: оба рано лишились отца и подпали под сильное влияние матери; богачи, они скупы и мелочны во всем, даже в страсти; ущербные души, они, боясь, что не способны вызвать любовь, нарочно плодят ненависть; оба из эгоистического равнодушия не позвали вовремя опытного врача к жене, к дочери и обрекли их на смерть. Писатель освещает «самые скрытые пласты души героя». Он сознательно прибегает к гиперболе (случай для Мориака редкий), показывая, что адвокат готов уничтожить самых близких ему людей, узнав, что они покушаются на его состояние. Богатство становится эквивалентом жизни — отказавшись от него, позволив своим детям встать на ноги, перенести разразившийся экономический кризис, адвокат вскоре умирает. Подобно Тезею, пережив утрату сына (законный сын решил отправить отца в сумасшедший дом, а внебрачный, которого адвокат хотел сделать своим наследником, предал его), смерть жены, Луи осознал, что ему больше не для чего жить. Отрекшись от денег, то есть от прежнего себя, он вдруг проникается интересом, симпатией к людям, начинает проницательнее судить о них. Ослеплявшая его ненависть уступает место любви, «сын тьмы» (по определению автора) перед смертью узрел свет. Символично, что действие романа начинается в страстную неделю: герой должен был свершить свой крестный путь, чтобы воскреснуть.
Вскрывая сущность буржуазной семьи, показывая всевластие денег, Франсуа Мориак выступает как продолжатель традиций Бальзака. Сопоставление двух историй великих скупцов — в «Евгении Гранде» и в «Клубке змей» — позволяет лучше увидеть сходство и различие принципов обоих писателей. Жизненность образа папаши Гранде достигается тем, что Бальзак рисует хорошего семьянина, всеми уважаемого человека, не чуждающегося радостей жизни, не лишенного юмора, и лишь постепенно раскрывает его патологическую жадность, доходящую до безумия, Мориак, напротив, показывает Луи вначале корыстным, злобным, маниакально-подозрительным, а затем незаметно подводит читателя к мысли, что даже в этом, казалось бы, потерянном человеке теплится надежда на возрождение. Бальзак более трезв и нелицеприятен в изображении действительности. Мориак же, устрашившись открывшейся перед ним картины человеческих страстей, пытается накинуть на весь этот змеиный клубок благоприличный покров — идею религиозного спасения.
Верный художественному чутью, Мориак все же угадывает настоящую, едва ли не самую главную причину духовного преображения главного героя: Луи — человек незаурядный, творческий. О том, что он блестящий адвокат, можно судить не только по рассказам о выигранных процессах — свою исповедь, обвинительную и защитительную речь, он строит по законам ораторского искусства. Стремясь к предельной искренности, он в то же время немного рисуется, работает на публику, щедрой рукой рассыпает афоризмы: «женщины быстро забывают то, что в них самих уже перегорело», «чрезмерная ласковость — явный признак вероломного поступка». Его характер полон парадоксов, и это отражается в стиле произведения, изобилующего антитетическими формулами. Даже не любящий и не понимающий отца Гюбер не может отказать ему в писательском даре. Думается, что сам процесс творчества, постепенного изучения себя, всей своей жизни и совершил в Луи духовный перелом.
Но, конечно, то, что для героя — спонтанная импровизация, для автора — точно рассчитанный художественный прием. Таков сложный хронологический ряд книги, где переплетаются, взаимно освещая друг друга, события нескольких временных планов, таков стиль, где индивидуальная речевая манера адвоката соединяется с излюбленными автором сравнениями и метафорами. Преобладают образы войны, боя, свирепых хищников (крокодил, волки, ядовитые змеи), которым противопоставлен растительный мир — символ спокойствия, утерянной гармонии.
Если «Клубок змей» — одно из самых разоблачительных произведений писателя, то роман «Тайна Фронтенаков» (1933) — «лирический гимн в честь семьи». В 1932 г. Мориак тяжело болел, перенес сложнейшую операцию голосовых связок, близкие даже опасались за его жизнь. Писатель не хотел, чтобы его последней книгой, если ему суждено умереть, стал «Клубок змей».
Он задумывает создать семейную идиллию, рассказать о собственной семье, своем детстве и отрочестве. Тайна Фронтенаков — в их близости к природе, к законам естественной жизни, в их взаимной любви, перед которой отступают денежные расчеты. В отличие от большинства героев Мориака Фровтенаки владеют своей собственностью, а не она владеет ими.
Из трех братьев Фронтенаков наибольшее внимание привлекает Ив. Образ этот во многом автобиографичен. Юноша пишет мистические стихи, напоминающие о первом сборнике Мориака «Руки, сложенные для молитвы». В Париже молодого провинциала ждет успех, его чествуют в модных салонах, привечают маститые литераторы. Тяжелая личная драма — любовь к пожилой актрисе, женщине недостойной,— делает его профессиональным писателем: творчество спасает от страданий. Роман-дневник станет «избавлением для него, для целого поколения во всем отчаявшихся людей».
После выхода сборника «Грозы» (1925) Мориак надолго забыл о стихах. В «Тайне Фронтенаков» стихи еще остаются «за кадром». В романе «Дорога в никуда» (1939) Мориак возрождается как поэт — полностью поэма об Атксе, стихи из которой он отдал своему герою, Пьеру Костадо, была опубликована в 1940 г. Обращаясь к фригийскому мифу о Кибеле и Атисе, олицетворении земного плодородия, вечно возрождающейся природы, культ которых оказал большое влияние на раннее христианство («Кибела в большем почете во Франция, чем Христос. Крестьянин признает один культ — культ земли»), писатель придает событиям романа символическую трактовку. События, люди, вещи получают двойное освещение: герои сравниваются с Атисом, Кибелой, Минервой, трамвайная фара превращается в огненный глаз циклопа, при описании болезни используется древний фольклорный образ беременной смерти (вновь отсылающий к мифу о воскрешении через гибель). Суровое, реалистическое раскрытие жизни двух семей провинциального городка оборачивается духовной мистерией (Роза — дева Мария, Пьер — Иисус, Ланден — дьявол).
Финал романа, вынесенный в эпиграф, определяет всю систему внутренних мотивов произведения. Аллегория жизненного пути реализуется через противопоставление четырех стихий, основных начал: земля, вода, воздух, огонь. Космогонические метафоры присутствуют почти во всех произведениях Мориака, но в «Дороге в никуда» их символика выражается наиболее отчетливо. Огонь предстает как мучительное пламя страстей, иссушающее, губящее людей. Земля, символ жизни, возрождения, лишенная воды, превращается в пустыню — «пустыню любви», «темницу одиночества». Для одних героев земля - родная стихия (Пьер), для других — исключительно источник дохода (Дени). Вода, утоляющая духовную жажду,— символ нравственной чистоты, любви, источник всех людских страстей. Но она же и олицетворение неумолимого хода времени, смерти.
Двойное видение мира и человека определяет специфику мориаковского психологизма. Внешние и внутренние черты героев не совпадают, поступки получают двойную мотивировку, истинную и ложную, самоанализ противопоставляется мнению других. Принцип схождения противоположностей, наиболее ясно срабатывающий в построении характера Ландена (гадина — жертва, хозяин — раб, «ангел»— «волчьи зубы»), распространяется на всех.
Взаимопроникновение внутреннего и внешнего мира приводит к тому, что в поэтике Мориака главным полем битвы человека с судьбой становится не окружающая действительность, но душа — ад и рай внутри нас.

Литература
1.       Кирнозе З.И. Франсуа Мориак. - М., 1970
2.       Наркирьер Ф. Франсуа Мориак. М., - 1983
3.       Кормо Н. Мастерство Франсуа Мориака. – М., 2003
4.       Шапсаль Мадлен. Встречи с писателями. Франсуа Мориак. – М., 1999