В данной работе рассмотрению подвергнутся такие сочинения Аристотеля, как «Поэтика» и примыкающая к ней «Риторика». Это трактаты, в которых рассмотрены вопросы искусствоведения (эстетики); Аристотель, отказав искусству в абсолютном творчестве, в творении новых форм, считает, что формы и произведения искусства в нашем смысле слова есть мимесис – подражание (но не копирование) формам бытия, как естественным, так и искусственным; поэзия как искусство слова вообще – эпос, трагедия, комедия, драма, дифирамб, авлетика (игра на флейте), кифаристика (игра на кифаре) – пользуется такими средствами подражания, как ритм, слово, гармония, и при этом либо всеми вместе, либо одним из них, тогда как проза пользуется только словами без ритма и гармонии; искусство может изображать людей, улучшая их, ухудшая или сохраняя такими, как они есть (трагедия, комедия, драма), при этом действие трагедии (именно о ней идет речь в сохранившейся части «Поэтики») на зрителей характеризуется как очищение – катарсис; наиболее вероятная гипотеза аристотелевского катарсиса состоит в следующем: трагическое действие, заставляя слушателей переживать страх и сострадание, как бы встряхивает их души и освобождает от скрытых в подсознательном внутренних напряжений.
Первая систематически развитая концепция трагического в искусстве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас.
Средневековье не создало оригинальной концепции трагического сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств и их очищение понималось только через религиозную аскезу. В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, было создано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю.
Существование второй части "Поэтики" Аристотеля, посвященной комедии, подвергалось сомнению, но в 1839 году в Париже была открыта рукопись Х века, содержащая фрагмент сочинения Аристотеля на эту тему.[1]
Аристотель вступил в спор с Платоном, который утверждал: поэзия уводит нас от истины и дезорганизует душу. Аристотель не стал много говорить об этих двух заявлениях, но он наметил опровер­жение обоих. Во-первых, рассмотрим аргумент, согласно которо­му искусство вводит нас в заблуждение, предлагая нам лишь не­точные копии мира чувств, которые сами есть не более чем приблизительные копии или воплощения идеальных образцов красоты, блага и справедливости, называемые Платоном «фор­мами» или «идеями». Если я хочу познать истинную природу круга, я должен отвернуться от физических объектов и рас­смотреть чистые определения математических форм. Плохо, если мой неразвитый интеллект зачастую нуждается в помощи колес, монет и других не совершенно круглых объектов, которые я встречаю в жизни. Я легко могу сбиться с пути еще больше, если буду смотреть на изображение колеса. То же самое верно и в отношении знания человеческой души. Истинная или идеальная справедливость никогда не может быть достигнута живущим че­ловеком, поэтому я могу узнать о вечном образце справедливос­ти очень мало, если буду исследовать жизнь даже самых до­стойных людей. Что же делает поэт, кроме как вызывает в моем воображении заведомо неточную имитацию заведомо несовер­шенного характера. Точно так же можно пытаться стать специалистом по кожаным изделиям, глядя на фотографию кожезаменителя!
Вовсе нет, отвечает Аристотель. Платон прав, утверждая, что мы должны заниматься поисками неизменных универсальных форм справедливости, красоты и блага, но он ошибается, предпо­лагая, что искусство дает нам лишь несовершенные копии част­ных примеров этих универсальных форм. Великие представители искусства могут с помощью своего таланта выявить через искус­ство то универсальное, что лежит в единичном, и представить его нам таким образом, что мы сможем получить большее знание, чем каким-либо другим путем. Когда Шекспир создал для нас Гамлета (разумеется, это мой пример, а не Аристотеля), то через колеба­ния и внутренние конфликты одного молодого принца он показал нам некоторые универсальные истины об отцах и детях, сыновьях и матерях, интеллекте и воле, мысли и действии. Несмотря на возражения Платона, после спектакля «Гамлет» мы становимся мудрее, чем были бы, если бы нам удалось вернуться в то время и встретиться с прототипом героя.
Разумеется, спор между Платоном и Аристотелем частично вызван несогласием по поводу искусства, но при более глубоком рассмотрении явным разногласием в области метафизики. По-видимому, Платон должен считать, что универсальные, вечные и неизменные формы действительно существуют независимо от от­дельных, временных, изменяющихся объектов и событий, кото­рые прерывисто и неточно воплощают их. (Я говорю, «по-види­мому должен считать», потому что взгляды ученых на этот вопрос расходятся.) Другими словами, Платон полагал, что существует реальность, которая превосходит видимость чувств и мир про­странства, времени и физических вещей. Истинное значение было для него, следовательно, рациональным пониманием этой транс­цендентной сферы универсальных форм. Аристотель, напротив, считал, что универсальные формы полностью воплощены в единичных вещах мира пространства и времени. Рациональное знание, таким образом, состоит в понимании этих форм, и Платон был, разумеется, прав в том, что мы должны постигать изменяющуюся единичность того или иного момента или события, чтобы достигнуть универсальных истин. Но поскольку универсалии воплощены в единичности — кругообразность обнаруживается в реальных круглых вещах, истинная рациональность в настоящих, рациональных созданиях, истинная красота в произведениях искусства, то наше внимание должно быть сфокусировано на этих отдельных примерах вместо того, чтобы полностью уходить от них к независимой области форм.
Ответ Аристотеля на второе обвинение Платона основывается не столько на метафизике, сколько на психологии. Платон опа­сался, что трагедия может возбудить в аудитории неконтроли­руемые страсти и тем самым нарушить надлежащую гармонию души. Это может ослабить влияние рациональных сил личнос­ти и высвободить эротический и агрессивный элементы, кото­рые разрушительны и обманчивы. Аристотель же доказывал, что следует поступить как раз наоборот. Раз эти вредные страс­ти существуют, то гораздо лучше освободить их в контролируемой драматической постановке, чем загонять их внутрь. В искусстве мы испытываем эти ужасные чувства опосредованно, через иден­тификацию себя с героем пьесы. Когда они страдают, ликуют, любят, ненавидят, сердятся и печалятся, мы, зрители, делаем то же самое. Когда пьеса оканчивается, мы избавляемся от сдержи­ваемых страстей, не выражая их в тех ужасных делах, которые изображались на сцене. Мы покидаем театр спокойными, а не возбужденными.
Все это кажется незначительным, бескровным, «академичес­ким» до тех пор, пока не начинаешь понимать, что точно такие же дебаты бушуют в сегодняшней Америке по поводу сцен насилия и секса в фильмах и телевизионных шоу. Становятся ли наши дети, глядя на сцены насилия, более склонными к насилию в их реальной жизни, или истощают желание наси­лия, лежащее в каждом из нас, дав ему безопасный и безвред­ный выход? Стимулирует ли садо-мазохистская порнография зрителей совершить сексуальные преступления, или она отвле­кает страсти, которые в ином случае могут привести к увечьям и изнасилованию?
Следующие короткие отрывки из «Поэтики» Аристотеля дают вам некоторое представление о его подходе к анализу и оправда­нию искусства, но они едва ли решат такое множество сложных и противоречивых проблем. В конце этой главы мы должны обра­тить внимание на ряд других концепций природы и целесообраз­ности искусства. Возможно, где-нибудь в этих спорах вы найдете свой собственный ответ на вопрос Платона: «Займет ли искусство законное место в идеальном обществе?»
Из сказанного ясно и то, что задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятнос­ти или необходимости. Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ведь и Геродота можно пере­ложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли), — нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой — о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — об единичном...
КАТАРСИС — буквально очищение, или освобождение. Аристотель употребляет этот термин для того, чтобы описать воздействие на нас великих драматических произведений. Когда мы смотрим пьесу, события которой порождают в нас страх и сострадание, он полагал, что мы освобождаемся от этих эмоций, и таким образом мы уходим из театра освобожденными и очищенными. Противоположная точка зрения состоит в том, что такие пьесы (и соответственно кино- и телевизионные программы) порождают в нас такие чувства, которые мы, за неимением этих впечатлений, не имели бы и не должны были бы иметь: например, агрессивные и сексуальные эмоции.
...А так как трагедия есть подражание действию не только закон­ченному, но и внушающему сострадание и страх, а это чаще всего бывает, когда что-то одно неожиданно оказывается следствием дру­гого... то и наилучшими сказаниями необходимо будут именно та­кие...
Так как составу наилучшей трагедии надлежит быть не простым, а сплетенным, и так как при этом он должен подражать действию, вызывающему страх и сострадание (ибо в этом особенность данного подражания), то очевидно, что не следует: ни чтобы достойные люди являлись переходящими от счастья к несчастью, так как это не страш­но и не жалко, а только возмутительно; ни чтобы дурные люди пере­ходили от несчастья к счастью, ибо это уж всего более чуждо тра­гедии, так как не включает ничего, что нужно, — ни человеколю­бия, ни сострадания, ни страха, ни чтобы слишком дурной чело­век переходил от счастья к несчастью, ибо такой склад хоть и включал бы человеколюбие, но не включал бы ни сострадания, ни страха, ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающе­му, а страх — за подобного себе, стало быть, такое событие не вызовет ни сострадания, ни страха. Остается среднее между этими двумя крайностями: такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и не подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастье, как Эдип, Фиест и другие видные мужи из подобных родов.
Итак, необходимо, чтобы хорошо составленное сказание было скорее простым, чем (как утверждают некоторые) двойным, и чтобы перемена в нем происходила не от несчастья и не из-за порочности, а из-за большой ошибки человека такого, как сказано, а если не такого, то скорее лучшего, чем худшего...
Ужасное и жалостное может происходить от зрелища, а может и от самого склада событий: это последнее важнейшее и свойственно лучшему поэту. В самом деле, сказание должно быть так сложено, чтобы и без созерцания, лишь от одного слушания этих событий можно было испытывать трепет и жалость о происходящем, как ис­пытывает их тот, кто слушает сказанное об Эдипе. Достигать этого через зрелище — дело не поэтического искусства, а скорее постанов­щика. А достигать через зрелище даже не ужасного, а только чудесно­го — это совсем не имеет отношения к трагедии: ведь от трагедии нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ей. Так, в трагедии поэт должен доставлять удовольствие от сострадания и страха через подражание им, а это ясно значит, что эти чувства он должен воплощать в событиях.
Рассмотрим же, какое стечение действий кажется страшным и какое жалостным. Такие действия происходят непременно или меж­ду друзьями, или между врагами, или между ни друзьями, ни вра­гами. Если так поступает враг с врагом, то ни действие, ни наме­рение не содержит ничего жалостного, кроме страдания самого по себе. То же самое, если так поступают ни друзья, ни враги. Но когда страдание возникает среди близких — например, если брат брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать убивает, намеревается убить или делает что-то подобное, — то этого как раз и следует искать.

Список источников и литературы
Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч. В 4 т. Т. 4, М., 1984.
Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978.
Асмус В. Ф. Эстетика Аристотеля. В кн. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.
Лосев А. Ф. История античной эстетики Аристотеля и поздняя классика. Т. 4. М., 1975.

---