Билет 1. Жизнь и творчество Г. Берлиоза

Гекто́р Луи́ Берлио́з (фр. Hector Berlioz) (11 декабря 1803 — 8 марта 1869) — французский композитор, дирижёр, музыкальный писатель. Член Института Франции (1856).

Родился в городке Кот-Сент-Андре (Изер) на юго-востоке Франции в семье врача. В 1821 Берлиоз — студент-медик, но решает посвятить себя музыке. Первый раз в Париже «Торжественная месса» в 1825, никакого успеха. В 1826—1830 Берлиоз учится в Парижской консерватории у Ж. Ф. Лесюэра и А. Рейхи. В 1828—1830 гг. исполнены — увертюры «Ваверлей», «Francs-juges» и «Фантастическая симфония» (эпизод из жизни артиста) - обратили внимание публики. С 1828 г., Берлиоз – муз.критик.

Получив Римскую премию (1830) за кантату «Сарданапал». Жил в Италии, вернулся через 18 месяцев убежденным противником итальянской музыки. Из своего путешествия Берлиоз привез с собой увертюру «Король Лир» и симфоническое произведение «Le retour à la vie», названное им «мелологом» (смесь инструментальной и вокальной музыки с декламацией), которое составляет продолжение «Фантастической симфонии». Вернувшись в Париж в 1832 г., он занимался композиторской, дирижёрской, критической деятельностью.

С 1834 г. положение в Париже улучшилось, т.к. стал сотрудником в нескольких муз.газ. Работая до 1864 г., Б. - строгий и серьёзный критик. В 1839 г. - библиотекарь консерватории, а с 1856 г. — член Академии. С 1842 много гастролировал за границей. С триумфом выступал как дирижёр и композитор в России (1847, 1867—68), в частности, наполнив публикой Московский манеж.

О несчастной личной жизни рассказывает в своих «Мемуарах» (1870). Первый брак с ирландской актрисой Гарриэт Смитсон (1833) закончился разводом в 1843 (Смитсон много лет страдала неизлечимой нервной болезнью); после её смерти Берлиоз вступал в брак с певицей Марией Ресио, которая внезапно умерла в 1854. Сын композитора от первого брака умер в 1867. Сам композитор скончался в одиночестве 8 марта 1869 года.

Представитель романтизма в музыке, творец романтической программной симфонии. В. Гюго в литературе и Делакруа в живописи. Нововведения в муз форме, гармонии и инструментовке, тяготел к театрализации симфонической музыки, грандиозным масштабам произведений.

Творчество композитора отобразило и присущие романтизму разногласия: стремление к общенародности, массовости музыки употреблялось у него с крайним индивидуализмом, героика и революционный пафос — с интимными выявлениями одинокой души предрасположенного к экзальтации и фантастике художника. В 1826 была написана кантата «Греческая революция» — отзыв на освободительную борьбу греков против Османской империи. Во время Большой июльской революции 1830 года на улицах Парижа разучивал с народом революционные песни, в частности обработанную им для хора и оркестра «Марсельезу». В ряде крупных произведений Берлиоза нашла отражение революционная тематика: в память героев Июльской революции созданные грандиозный «Реквием» (1837) и «Траурно-триумфальная симфония» (1840).

Стиль Берлиоза определился уже в «Фантастической симфонии» (1830, подзаголовок — «Эпизод из жизни художника»). Это известное произведение Берлиоза — первая романтическая программная симфония.

Вслед за симфонией Берлиоз пишет монодраму «Лелио, или Возвращение к жизни» (1831, продолжение «Фантастической симфонии»). Берлиоза привлекали сюжеты произведений Дж. Байрона, У. Шекспира, Гёте. Он также писал тексты сам.

Значение Берлиоза в области искусства заключается в его глубоком понимании инструментов и в мастерском их применении в оркестровке. Его партитуры полны новых и смелых оркестровых эффектов. Большим распространением пользуется его трактат об инструментовке, переведенный на многие языки.

Берлиоз был выдающимся дирижёром. Вместе с Вагнером он заложил основы новой школы дирижирования, внес важный вклад в развитие музыкально-критической мысли.

Билет 2. Оперное творчество Г. Берлиоза

Берлиоз достиг успеха в основном в области симфонической музыки и, в особенности, – в тембровом обогащении возможностей симфонического оркестра. Его оперная карьера не столь удачна. Он автор двух крупных сочинений для музыкального театра – оперы «Бенвенуто Челлини» и драматической легенды «Осуждение Фауста». Несмотря на несомненные достоинства, эти опусы не вызвали энтузиазма публики и критики.

Тогда, не оставляя надежд все же покорить недоступную вершину Берлиоз задумал новую оперу на сюжет «Энеиды» Вергилия – грандиозное сочинение, которое он рассматривал как «французскую национальную оперу» и дело всей своей жизни. Опера получила название «Троянцы» и с самого начала стала настоящим камнем преткновения для двух антагонистов.

К созданию оперы композитора подталкивало как стремление утвердить собственный, отличный от вагнеровского идеал музыкальной драмы, так и желание создать музыкальную версию любимого литературного произведения. Немаловажную роль в решении написать оперу сыграла и подруга Листа, княгиня Каролина Сайн-Витгенштейн, которая практически уговорила Берлиоза взяться за работу, а позднее – в годы создания «Троянцев» – была его главным доверенным лицом. Работа над оперой заняла два года (1856–1858), причем Берлиоз, подобно Вагнеру, создал не только музыкальный, но и литературный текст оперы.

В отличие от Вагнера, который повторял Глюка, он хотел подчинить все музыке, а не слову.

Вагнер – прирожденный драматург. Он мыслит театрально. Абстрактная, внесюжетная музыка для него – «тайна за семью печатями». Если для него неприемлемы традиционно сложившиеся оперные формы – значит, они должны быть отвергнуты всеми, если ему проще работать в условиях созданной им жесткой схемы, значит она – единственный путь оперного композитора.

Берлиоз - иной тип музыкантов. Он тоже вдохновляется конкретными сюжетами, у него почти нет «чистой» внесюжетной музыки. Но природа его таланта иная. Его мысль, беря импульс от сюжетной схемы, далее развивается по имманентно музыкальным законам. В области инструментальной музыки этот тип позволяет добиться успеха. При наличии профессионального мастерства, которым Берлиоз обладал в избытке, этот способ сочинения не является непреодолимым препятствием и для создания опер.

Печальная судьба «Троянцев». После неудачных попыток поставить оперу в главном музыкальном театре Парижа – Гранд-опера, Берлиоз согласился перенести постановку на сцену значительно меньшего по размеру Театра-лирик. В результате были поставлены лишь три последних действия пятиактного сочинения. Они были выделены в самостоятельную часть оперы, ставшей таким образом дилогией, и названы «Троянцы в Карфагене» (первая же часть была стала называться «Падение Трои»).

4 ноября 1863 года «Троянцы в Карфагене» были представлены публике и имели успех. «Падение Трои» ждало своего часа еще 16 лет и лишь 7 декабря 1879 года (через десять лет после смерти Берлиоза), состоялось его концертное исполнение в театре Шатле.

Честь возвращения «Троянцев» на современную оперную сцену принадлежит Рафаэлю Кубелику, который исполнил ее в 1957 году в лондонском Ковент-Гардене.

Билет 3. Реквием Г. Берлиоза. Гражданская трактовка богослужебного жанра

В 1837 году Берлиоз создает одно из величайших своих произведений - Реквием. Драматическая трактовка темы, масштабность замысла, массовость, огромная эмоциональность музыки, новизна оркестровых эффектов ставят берлиозовский Реквием на особое место среди сочинений аналогичных жанров.

Реквием – особый чин католической мессы, которая служилась во время отпевания или в дни особого поминовения усопших. Название произошло от первой строчки богослужебного текста Requiem aeternam dona eis, Domine («Вечный покой даруй им, Господи»). В окончательном варианте текст Реквиема сформировался в XIV веке. А с конца XVIII века, начиная с бессмертного Реквиема Моцарта, этот жанр перестает быть сугубо богослужебным и обретает собственную концертную жизнь. Реквием Гектора Берлиоза как раз предназначен для исполнения в концертном виде. Это скорее масштабное действо с элементами театрализации, нежели церковная музыка. Масштабность замысла повлекла за собой масштабность исполнительского состава, по замыслу Берлиоза исполнять его Реквием должны семь-восемь сотен человек. Один только хор должен был состоять не менее чем из 200 человек, а сильно расширенная группа медных духовых инструментов должна быть размещена в четырех «углах» основного состава исполнителей. Идея состояла в том, чтобы в части Tuba mirum каждая группа медных вступала поочередно, изображая трубящих ангелов Апокалипсиса. Грандиозные картины крушения мира, буйства страстей, пограничных психологических состояний всегда занимали воображение Берлиоза. И задача Реквиема, по замыслу композитора, – потрясти воображение слушателя размахом, грандиозным составом и подавляющими звучностями. Темы рельефны, плакатны, вырастают из мелодекламации, гармонии красочны и непредсказуемы. Манеру письма Берлиоза можно сравнить с монументальной фресковой живописью.

В Реквиеме Берлиоза 10 частей: Requiem et Kyrie, Dies irae, Quid sum miser, Rex tremendae, Quaerens me, Lacrymosa, Offertorium, Hostias, Sanctus, Agnus Dei. Номера со второго по пятый составляют по каноническому тексту секвенцию Dies irae, но композитор специально делает внутреннюю разбивку, дабы рельефнее выделить важные для него фрагменты текста, говорящие о Страшном суде. В целом Берлиоз следует канону, единственный раз нарушая последовательность текста в Rex tremendae (Царь потрясающего величия). После строки Voca me («Призови меня») – следует обрыв, пауза. Далее в каноническом тексте следует Cum benedictis («С благословенными»). Но композитор перед ключевой фразой создает эффект оцепенения, нерешительности и вводит реплику Salva me («Помилуй»).

Реквием под управлением автора был впервые исполнен 5 декабря 1837 года в соборе Парижского Дома инвалидов и произвел огромное впечатление на слушателей и критику.

Билет 4. Симфонии Г. Берлиоза

Характерной особенностью музыкального романтизма является стремление к синтезу музыки и других искусств – поэзии, литературы, изобразительных искусств, заимствование оттуда тем и сюжетов. Так возникает романтическая программность, и первым композитором, решительно ставшим на этот путь, был Берлиоз. Обращение в поисках сюжетов к Байрону («Гарольд в Италии»), Шекспиру («Ромео и Джульетта»), Гете («Осуждение Фауста») или создание собственной программы («Фантастическая симфония») определяют творческую направленность Берлиоза, его художественные принципы. Программность была для него средством конкретизации образного содержания музыки с целью сделать ее наиболее общедоступной с помощью программных пояснений. Кроме того, обращение к творениям великих поэтов и драматургов было своего рода выражением борьбы за высокую идейность искусства.

В 1830 г. Берлиоз создает "Фантастическую симфонию" с подзаголовком: "Эпизод из жизни артиста". Она открывает новую эру программного романтического симфонизма, став шедевром мировой музыкальной культуры. Программа написана Берлиозом и основана она на факте биографии самого композитора - романтической истории его любви к английской драматической актрисе Генриетте Смитсон также она включает сюжетные положения романа де Кинсея "Англичанин, поглотитель опиума" и фантастические элементы гетевского "Фауста". Симфония открыла новую эпоху в программной симфонической музыке как в отношении тематики, так и форм, приемов развития (лейтмотивы, зачатки монотематизма, пятичастность), а также небывалого по своим выразительным качествам романтического оркестра.

Билет 5. Жизнь и творчество Ф. Листа

Венгерский композитор, пианист и дирижер Ференц Лист родился 22 декабря 1811 года в селе Доборьян (Венгрия), в семье школьного учителя Адама Листа и служанки Марии-Анны Лагер. Семья эта жила небогато: дом, в котором они жили, принадлежал князю Миклошу Эстерхази, у которого тогда служил его отец, а обстановка в этом доме состояла только из самых необходимых предметов.

Ребенок появился на свет худым и слабым и, как выяснилось позже, страдал совершенно неизвестной тогда медицине болезнью. Эта болезнь мучила его до шести лет.

Лист проявлял интерес к музыке с шести лет. Особенно любил слушать музыку цыган (музыку народа, никем не сочиненную).

Отец Ференца был музыкантом-любителем. Ему удалось приобрести спинет (небольшой клавесин). Сын настойчиво просил отца начать учить его музыке.

Более-менее систематические уроки игры на спинете под руководством отца приносили невероятные результаты. Ференц прекрасно играл, свободно читал с листа, импровизировал с необыкновенной легкостью. На кандидатуру следующего педагога подошел известный, в свое время бывший учеником Бетховена, Карл Черни. Он прослушал игру Ференца и был восхищен его талантом.

Уже в девять лет Лист начинает выступать публично. Магнаты, на одном из концертов бывшие, согласились взять все расходы по листу на себя. Но похоже денег тех Ференц не получал.

28 ноября 1820 года в местной газете появляется первый печатный отзыв о Листе: «Исключительная подготовленность этого артиста, его способность быстро схватывать и разрешать наиболее трудные моменты – все, что ему предлагали, он исполнял прямо с листа, - вызывают всеобщее восхищение и дают право на самые большие надежды».

В мае 1822 г. Лист в Вене.

20 сентября 1823 года семья Листов выезжает в Париж. Здесь начинается первый этап странствий юного композитора. А 26 сентября семья прибывает в Мюнхен.

В марте 1824 года Лист дает первый концерт в Париже. Тогда же ему, двенадцатилетнему мальчику поступает заказ на сочинение оперы, с чем юный Лист справляется блестяще. Его первая опера получила название «Дон Санчо, или Замок любви».

17 октября 1825 года было самым волнующим днем для Ференца Листа: в этот день в парижском театре «Гранд-Опера» состоялась премьера одноактной оперы «Дон Санчо».

Постоянно проходят различные турне.

26 марта 1827 года умирает Людвиг ван Бетховен. А через полгода, в августе, умирает его отец.

После похорон отца Лист вновь уезжает в Париж, где впоследствии жил еще несколько лет.

В 1832 году в Париж приезжает Фридерик Шопен, с которым у Листа завязываются дружеские отношения.

В мае 1833 года Ференц Лист знакомится с дочерью графа де Флавиньи Мари д’Агу, которую впоследствии полюбил. Ей было 28. В начале 1835 года Мари д’Агу и Ференц Лист решают бежать в Швейцарию. Они поселяются в Женеве.

Период странствий. «Альбом путешественника» сочиняет.

В декабре 1835 года у Листа и Марии д’Агу родилась первая дочь, которую назвали Бландиной, а вторая дочь – Козима – родилась в декабре 1837 года.

Начиная с 1838 года Ференц Лист непрерывно концертирует, посещает почти все страны Европы, а в 1842 году впервые посетил Россию, где выступил с концертами в Санкт-Петербурге и Москве. Также Лист приезжал в Россию в 1843 и 1847 годах, когда дал свой последний концерт в Елизаветграде.

В 1848 году, отказавшись от концертной деятельности, Лист переезжает в город Веймар по приглашению на пост придворного дирижера. Здесь, в Веймаре начинается расцвет творчества Ференца Листа; композитор создает свои самые значительные произведения – сонату си минор, два фортепианных концерта, симфонические поэмы «Прометей», «Ночное шествие» и «Идеалы», «Три траурные оды» (одну из которых Лист просил исполнить на его похоронах), «Два Мефисто-вальса», «Фауст-симфония», несколько рапсодий и песен.

«Веймарский период» Листа длился двенадцать лет. В 1861 году композитор покидает Веймар. В этот период Лист продолжает творить, хотя и не так интенсивно, как в Веймаре. В это время основой его творчества становятся хоровые произведения духовного склада – оратории, мессы, псалмы, реквиемы. В 1865 году Лист принимает духовный сан аббата.

Поздний период своей жизни и творчества – с 1870 года – Лист практически все время проводил на родине. Тогда он практически ничего не сочинял. В 1878 году Лист переезжает в немецкий город Байрейт, где проживает последние годы жизни.

В 1886 году Лист тяжело заболевает. Медицина бессильна. Ясно, что композитор обречен. И в ночь с 31 июля на 1 августа 1886 года Ференц Лист умирает.

Лист был похоронен на Байрейтском кладбище, где его тело покоится и по сей день.

Лист открыл миру свою родину – Венгрию, что уже говорит само за себя. Лист отдал много сил и времени

строительству музыкальной культуры своей родной страны. Он содействовал учреждению Музыкальной академии в Будапеште, и после ее открытия в 1875 году стал ее первым президентом и профессором фортепианного класса. Творческие достижения Листа во многом послужили основой для венгерской

национальной музыки.

Лист имел огромный авторитет в музыкальных кругах Европы, который он использовал для утверждения мирового искусства во всех странах. Композиторы молодых национальных школ – Григ, Альбенис и другие – нашли у него многостороннюю поддержку. Хорошо был знаком Лист и с творчеством русских музыкантов – Глинки, Бородина, Алябьева, Кюи, Варламова и других.

Творческая деятельность Ференца Листа была на редкость многогранной. Смелый новатор, Лист обогатил музыку новыми идеями, новыми выразительными средствами. Он широко использовал программность в музыке как жанр, несущий в себе элементы демократизма; постоянно обращался к народу как к источнику жизненной силы искусства. Лист настойчиво стремился познать характер народной жизни, быта своей родины, ее музыкального богатства. Ставя перед собой задачу «обновления музыки путем ее внутренней связи с поэзией» и «освобождения художественного содержания от схематизма», Ференц Лист пришел к созданию новой музыкальной формы – одночастной симфонической поэмы. Круг образов, воплощенных им в этой форме, чрезвычайно широк – от античного мифа об Орфее и бессмертных героев Шекспира и Гете до образов современной Листу поэзии и живописи. Но среди этого тематического разнообразия выступает главная тема творчества Листа – жизненный подвиг человека, его борьба за гуманистические идеалы, извечное стремление к свободе, свету и счастью.

Лист также совершил коренной переворот в пианистической технике, ввел «симфоническую трактовку» фортепиано, основанную на полнозвучности и многокрасочности. По меткому выражению известного музыкального критика Стасова, «начиная с Листа, для фортепиано стало возможно все». Безусловно, это – одна из самых важных частей его вклада в развитие мировой музыкальной культуры.

Облик Листа противоречив, в нем отразились порывы, сомнения и разочарования его поколения. В нем уживалось искреннее сочувствие революционному движению и приверженность к католицизму. Но в одном он оставался верен себе всю жизнь – в служении своему искусству.

Билет 6. Преобразование симфонических жанров в творчестве Ф. Листа

Лист является новатором и создателем жанра симфонической поэмы.

Симфоническая поэма - программное оркестровое сочинение – жанр, получивший распространение в эпоху романтизма и включающий в себя черты программной симфонии и концертной увертюры. Этот жанр полностью сложился в творчестве Ф.Листа, который ввел это название. Впервые он дал его в 1854 увертюре Тассо. После этого все свои одночастные программные симфонические сочинения стал называть симфоническими поэмами. Само название указывает на связь музыки и поэзии. Также важным родом программной музыки является программная симфония.

Лист написал 13 симфонических поэм, наиболее известные – Прелюды (1848), Тассо, Орфей (1854), Битва гуннов (1857), Идеалы (1867), Гамлет (1858). В его поэмах сочетаются различные структуры и черты различных инструментальных жанров.

Монотематизм (от моно... и тема), принцип построения музыкального произведения, связанный с объединением одной темой сонатно-симфонического цикла или произошедших от него одночастных форм. Ранний образец Монотематизм - 5-я симфония Бетховена, начальная тема которой в трансформированном виде проводится через все части. Высшего развития Монотематизм достиг в эпоху музыкального романтизма, в программных музыкальных произведениях Г. Берлиоза и Ф. Листа. В симфонических поэмах Ф. Листа применяется новый тип формы, объединяющий черты сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла; целостность произведений обеспечивается использованием одной темы, подвергающейся образным трансформациям и принимающей различный облик, отвечающий различным этапам развития сюжета.

Ф. Лист «Прелюды» - симфоническая поэма до-мажор (1854)

Поэма была задумана как увертюра к четырем мужским хорам на стихи Отрана «Четыре стихии» («Земля», «Ветры», «Волны», «Звёзды»). В первом варианте завершена в 1848 году. К 1854 году была переработана как самостоятельное сочинение с эпиграфом из Ламартина. Поэма Листа гораздо ярче и образней своей программы. «Прелюды» - одно из лучших симфонических произведений Листа. Композитор вошел в историю музыки как создатель нового романтического жанра - «симфонической поэмы», одночастного симфонического произведения свободной формы.

Билет 7. Кантатно-ораториальное творчество Ф. Листа

Билет 8. Жизнь и творчество Ф. Шопена

Шопен (Chopin) Фридерик Францишек [22.2 (по др. сведениям, 1.3).1810, Желязова-Воля, близ Варшавы,—17.10.1849, Париж], польский композитор и пианист. Сын французского эмигранта Никола Шопена, участника Польского восстания 1794, и польки Ю. Кшижановской. Первые уроки игры на фортепьяно получил у сестры — Людвики Шопен. С 1816 учился у чешского пианиста и композитора В. Живного в Варшаве. Пианистическое и композиторское дарование Шопен проявил очень рано: в 1817 написал 2 полонеза в духе М. К. Огинского, в 1818 впервые выступил публично. Учась в лицее (1823—26), продолжал совершенствоваться в игре на фортепьяно, концертировал, изучал теорию композиции под руководством Ю. Эльснера (с 1822), затем по его классу окончил Главную школу музыки (учился в ней в 1826—29) в Варшаве. Творческое развитие Шопена проходило в условиях подъёма польской национальной культуры. В студенческие годы он сблизился с передовой интеллигенцией и революционно настроенной молодёжью. В 1825—29 в поездках по различным районам Польши знакомился с народным творчеством и бытом. В 1828 посетил Берлин, в 1829 — Вену, где выступил как пианист и композитор. Варшавский период жизни (до ноября 1830) сыграл решающую роль в творческом формировании Шопена.

С 1829 г. начинается артистическая деятельность Шопена. Он выступает в Вене, Кракове, исполняя свои произведения. Возвратившись в Варшаву, он её покидает навсегда в 1830 г. В Париж, где Шопена ожидали новая жизнь и слава, он переселился в 1831 г. Первый концерт Шопен дал в Париже в 22 года. Любовь к преподаванию музыки и пианизма была отличительной чертой Шопена, одного из немногих великих артистов, которые посвятили этому много времени. В 1837 г. Шопен почувствовал первый приступ болезни легких. С этим временем совпадает связь с Жорж Санд. Пребывание на Майорке вместе с Жорж Санд негативно отразилось на здоровье Шопена, он страдал там от астматических приступов.

Десятилетнее сожительство с Жорж Санд, полное нравственных испытаний, сильно подточило здоровье Шопена, а разрыв с ней в 1847 г., помимо того, что вызвал у него совершенно ненужный стресс, лишил его возможности отдыхать в Ноане. Желая покинуть Париж, чтобы сменить обстановку и расширить свой круг знакомств, Шопен в апреле 1848 г. отправился в Лондон — концертировать и преподавать. Вернувшись в Париж, Шопен слёг. 5 (17) октября 1849 г. его не стало.

Никогда — ни до, ни после Шопена — его родина, Польша, не давала такого музыкального гения. Его творчество почти целиком является пианистическим. Хотя редкий композиторский дар Шопена мог бы сделать его замечательным симфонистом, его деликатная, замкнутая натура довольствовалась рамками камерного жанра — если не считать, конечно, двух его замечательных фортепианных концертов.

В полонезах, балладах Шопен рассказывает о своей стране, Польше, о красотах её пейзажей и трагическом прошлом. В этих произведениях он использует лучшие черты народного мелоса. Вместе с тем Шопен исключительно самобытен. Музыка его отличается смелой изобразительностью и нигде не страдает причудливостью. После Бетховена классицизм уступил место романтизму, и Шопен стал один из главных представителей этого направления в музыке. Если где-то в его творчестве и чувствуется рефлексия, то, наверное, в сонатах, что не мешает им быть высокими образцами жанра. Часто Шопен достигает вершин трагизма, как, например, в похоронном марше в сонате op. 35, или предстает замечательным лириком, как, например, в adagio из второго фортепианного концерта.

К лучшим произведениям Шопена можно отнести этюды: в них, помимо технических экзерсисов, бывших до Шопена главной и чуть ли не единственной целью этого жанра, слушателю раскрывается удивительный поэтический мир. Эти этюды отличаются то юношеской порывистой свежестью, как, например, этюд ges-dur, то драматизмом (этюды f-moll, c-moll). В них имеются замечательные мелодические и гармонические красоты. Этюд cis-moll достигает бетховенских высот трагизма.

Наиболее интимным, «автобиографическим» жанром в творчестве Шопена являются его вальсы. По мнению российского музыковеда Изабеллы Хитрик, связь между реальной жизнью Шопена и его вальсами исключительно тесна, и совокупность вальсов композитора может рассматриваться как своеобразный «лирический дневник» Шопена. Шопен отличался выдержанностью и замкнутостью, поэтому его личность раскрывается только тем, кто хорошо знает его музыку.

Билет 9. Жизнь и творчество Р. Вагнера

Вагнер родился в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера в 1813 году. Под влиянием своего отчима, актёра Людвига Гейера, Вагнер в 1828 начал обучаться музыке у кантора церкви Святого Фомы Теодора Вайнлига, в 1831 начал музыкальную учёбу в университете Лейпцига. В 1833—1842 годах вёл беспокойную жизнь, часто в большой нужде в Вюрцбурге, где работал театральным хормейстером, Магдебурге, затем в Кёнигсберге и Риге, где он был дирижёром музыкальных театров, потом в Норвегии, Лондоне и Париже, где он написал увертюру «Фауст» и оперу «Летучий голландец». В 1842 триумфальная премьера оперы «Риенци, последний из трибунов» в Дрездене заложила фундамент его славы. Годом позже он стал придворным капельмейстером при королевском саксонском дворе. В 1849 Вагнер участвовал в Дрезденском майском восстании (там он познакомился с М. А. Бакуниным) и после поражения бежал в Цюрих, где он написал либретто тетралогии «Кольцо нибелунга», музыку её первых двух частей («Золото Рейна» и «Валькирия») и оперу «Тристан и Изольда». В 1858 — Вагнер посещал на короткое время Венецию, Люцерн, Вену, Париж и Берлин.

В 1864 он, добившись благосклонности баварского короля Людвига II, который оплачивал его долги и поддерживал его и дальше, переехал в Мюнхен, где написал комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части Кольца Нибелунга: «Зигфрид» и «Гибель богов». В 1872 в Байройте состоялась укладка фундаментного камня для Дома фестивалей, который открылся в 1876. Где и состоялась премьера тетралогии Кольцо нибелунга 13-17 августа 1876 года. В 1882 в Байройте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где он умер в 1883 от сердечного приступа.

У Рихарда Вагнера была особенность, отличающая его едва ли не от всех великих музыкантов: он был писателем и философом искусства. Возможно, по этой причине его привлекали фандиозные сюжеты на основе эпоса не в симфоническом, а в сценическом оперном воплощении. Он создал музыкально-драматическую композицию «Кольцо Нибелунга», состоящую из четырех частей: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов».

Вагнер стремился воздействовать на зрителя объединенной силой музыки, слова, движения, сценического движения, цвета и света, мифологических образов, пробуждающих глубинную память о героическом веке.

По его мнению, задача театра совершенно иная: «...отвлекать публику от мелких каждодневных интересов и настраивать ее на благоговейное восприятие самого возвышенного и глубокого, что доступно духу человека». То есть, как писал он в другой статье, «...возвести раба индустрии на степень прекрасного сознательного человека, который с улыбкой посвященного в тайны природы может сказать самой природе, солнцу, звездам, смерти и вечности: вы тоже мне принадлежите, и я ваш повелитель!»

Ранний период

Симфония (1832); Польша (увертюра) (1832); Свадьба (незавершённая) (1832); Феи (1833–34); Запрет любви (1836); Риенци, последний из трибунов (1838–40)

Зрелые произведения

Фауст (увертюра) (1840); Летучий голландец - народные легенды о Летучем голландце, одноименная новелла Генриха Гейне (1841); Тангейзер - соединение разных легенд: о Тангейзере, о состязании певцов в Вартбурге и о Св. Елизавете (1843–45); Лоэнгрин - средневековые легенды о Лоэнгрине (1845–48);

Цикл «Кольцо Нибелунга» — Der Ring des Nibelungen (замысел 1848, либретто 1849-52, Цюрих)

1. Предвечерье. Золото Рейна (1852–54); 2. Валькирия (1852–56); 3. Зигфрид (1871); 4. Гибель богов (1871–74)

Поздние работы

Тристан и Изольда - эпическая поэма Готфрида Страсбургского о Тристане и Изольде (1857–59); Нюрнбергские мейстерзингеры (1868); Парсифаль - средневековая легенда о Парсифале (1882)

Билет 10. Новаторство Р. Вагнера в оперном жанре. «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин»

Вагнер - величайший реформатор оперы. Выступая против мишурного блеска «большой оперы», Вагнер создал на основе немецких народных легенд МУЗЫКАЛЬНЫЕ ДРАМЫ, наполненные глубоким философским содержанием («Тангейзер», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», тетралогия «Кольцо нибелунга»). Оперы Вагнера значительно приближены к драме за счёт того, что Вагнер отказался делить свои оперы на отдельные номера, чем добился неразрывности сценического действия. Вагнер доверил симфоническому оркестру важнейшую роль, тем самым достигнув огромной напряжённости симфонического развития. Реформа Вагнера оказала большое влияние, как на развитие немецкой оперы, так и на развитие всего оперного искусства.

Рельефно обрисованным силам зла и коварства противостоят светлые образы добра и справедливости, велика роль нар. сцен. В "Лоэнгрине" В. добился ещё более последовательного перехода отд. номеров в сквозные по строению сцены (ансамбли, диалоги, рассказы-монологи). Углубляются и принципы симфонизации оперы, шире, разнообразнее используются лейтмотивы, усиливается их драматургич. значение. Они не только контрастно противопоставляются, но и взаимопроникают, что особенно отчётливо видно в диалогических сценах. Важную драматургическую роль приобретает оркестр, партия которого разработана гибко и тонко.

Лоэнгрин. Романтическая опера в трёх действиях; либретто автора.

С легендой о Лоэнгрине Вагнер познакомился в 1841 году, но лишь в 1845 набросал эскиз текста. В следующем году началась работа над музыкой.

Через год опера была закончена в клавире, а в марте 1848 года была готова партитура.

В основу сюжета «Лоэнгрина» положены различные народные сказания, свободно трактованные Вагнером.

Первый акт

Берег Шельды. Герольд возвещает прибытие короля Генриха, который собирает войска по всей Германии. Фридрих обращается к королю и рассказывает, что после смерти герцога Брабанта он взял на себя опеку над детьми герцога — Эльзой и Готфридом, вскоре исчезнувшим. Фридрих обвиняет Эльзу в убийстве брата и сам высказывает претензии на власть, тем более что его жена Ортруда происходит из рода, который некогда правил в этой области.

Появляется Эльза, от неё ждут оправдания, но она ведёт себя странно и всё грезит о рыцаре, который явился ей во сне. Назначается «Божий суд». Эльза уверена, что посланный Богом рыцарь появится, чтобы защитить её. Герольд вопрошает, есть ли желающий выступить вместо Эльзы на суде. Когда надежды уже не остаётся, на реке появляется ладья, запряжённая лебедем, а в ней незнакомый рыцарь (Лоэнгрин). Он готов встать на сторону Эльзы и просит её руки, при условии, что она никогда не будет спрашивать, кто он и откуда. Происходит поединок, в котором Лоэнгрин побеждает Фридриха, но дарует ему жизнь. Всеобщее ликование.

Второй акт

Фридрих оплакивает потерю своей чести, обрёкшую его на изгнание, и упрекает Ортруду в том, что она заставила его ложно обвинить Эльзу, тогда как Эльза невиновна — это доказал Божий суд. Ортруда обвиняет его в трусости и говорит, что на стороне Лоэнгрина был не Бог, а колдовство, которое рассеется, если лишить его хоть малейшей части тела. Надо убедить Эльзу спросить героя о его происхождении, тогда он потеряет силу, а честь Фридриха будет восстановлена.

На балконе появляется Эльза, упоённая своим счастьем. Ортруда притворяется раскаявшейся и добивается сострадания Эльзы, которая вводит её в свою свиту. Ортруда пытается посеять в душе девушки сомнения по поводу её жениха.

Утро. Герольд объявляет об изгнании Фридриха и о свадьбе Эльзы и Лоэнгрина, который назавтра должен возглавить военный поход. Четверо дворян недовольны, что им придётся отправляться в поход, и появившемуся Фридриху удаётся склонить их на свою сторону.

К собору приближается процессия Эльзы. Внезапно Ортруда преграждает ей проход и требует превосходства на том основании, что она происходит из уважаемого рода, а Эльза даже не знает, кто её жених. После появления короля и Лоэнгрина Ортруда вынуждена отступить. Тогда появляется Тельрамунд, ему удаётся призвать возмущённых людей к вниманию. Фридрих обвиняет Лоэнгрина в колдовстве, но обвинение отклоняется. Процессия входит в собор. Несмотря на восстановление порядка, в душе Эльзы зарождается сомнение.

Третий акт

Пышно празднуется свадьба Эльзы и Лоэнгрина. Хор прославляет новобрачных. Когда гости уходят, Эльза высказывает Лоэнгрину свои сомнения. Уверения последнего в его высоком происхождении пугают её ещё больше — она боится, что однажды он её покинет и вернётся в свою страну. В конце концов Эльза напрямую задаёт ему роковой вопрос. В этот момент подкрадывается Фридрих со своими сообщниками и нападает на Лоэнгрина, но Лоэнгрин убивает его.

Утро. При большом стечении народа Лоэнгрин сообщает королю, что не сможет возглавить поход. Он вынужден рассказать о своём происхождении — он один из рыцарей Грааля. Поскольку Эльза нарушила своё обещание и проявила недоверие, он вынужден оставить её. Лоэнгрин говорит, что если бы он смог остаться хоть на год, к Эльзе бы возвратился её брат. Приближается лебедь с ладьёй. Ортруда, уверенная в своей победе, сообщает, что этот лебедь и есть заколдованный ею Готтфрид. После молитвы Лоэнгрина лебедь получает человеческое обличье до истечения срока. Рыцарь Грааля удаляется. Эльза умирает от горя.

Тангейзер. Романтическая опера в трёх актах. Либретто Рихарда Вагнера (1842-1845)

Первый акт

Грот Венеры. Когда-то смертный Тангейзер проник сюда, добился любви Венеры и проводил жизнь в наслаждениях. Но теперь он тяготится этим состоянием и мечтает о земле, звоне колоколов и смене времён года. Он поёт песнь, в которой прославляет Венеру и чудеса её царства, но снова и снова просит отпустить его на землю. Его не пугают возможные тяготы — вечное наслаждение не подходит для смертного. Венера тщетно уговаривает Тангейзера остаться. В конце концов она в ярости говорит, что люди отвернутся от него и он сам, униженный, будет искать путь назад. Тангейзер призывет Марию, и при упоминании имени Богоматери Венера и её грот исчезают.

Тангейзер оказывается в долине под Вартбургом. Молодой пастух приветствует весну. Мимо проходит процессия паломников, направляющихся в Рим. Пастух просит помолиться и за него. Тангейзер в раскаянии думает о своих грехах.

Появляется охотничья процессия рыцарей. Когда-то Тангейзер поссорился с ними и гордо покинул их круг, но теперь они, особенно Вольфрам, готовы помириться и просят его остаться. Тангейзер долго отказывается, пока Вольфрам не упоминает Елизавету, которая после исчезновения Тангейзера затосковала и перестала посещать певческие состязания. Тангейзер соглашается принять участие в предстоящем состязании.

Второй акт

Замок ландграфа. Входит радостная Елизавета. Из её разговора с Тангейзером стоящий в глубине Вольфрам понимает, что не может надеяться на взаимность Елизаветы, потому что её сердце отдано Тангейзеру.

В зал входят гости, приглашённые на певческое состязание, они прославляют ландграфа, покровителя искусств. Ландграф задаёт тему для состязания — участники должны раскрыть в своих песнях сущность любви. Победитель получит награду из рук Елизаветы. Первым выступает Вольфрам, он воспевает чистую духовную любовь — преклонение, не требующее ничего взамен. Тангейзер отвечает ему, что без наслаждения любовь не имеет смысла. Вальтер фон дер Фогельвейде опять прославляет добродетель и источник любви, который теряет волшебную силу, если приложить к нему губы (в парижской редакции выступление Вальтера отсутствует). Тангейзер говорит, что можно питать почтение к далёким звёздам, но не стоит отказываться и от чувственного наслаждения тем, что находится рядом. Битерольф готов мечом защищать добродетель, оскорблённую Тангейзером, слушатели тоже возмущены словами последнего. Тангейзер окончательно теряет голову и говорит, что сущность любви знает лишь тот, кто побывал в царстве Венеры. Начинается скандал, возмущённые дамы покидают зал. От расправы Тангейзера спасает Елизавета, напоминающая всем, что Спаситель когда-то пострадал и за грешников. После этой речи Тангейзер в ужасе осознаёт, как он на самом деле оскорбил Елизавету. Ландграф приказывает ему отправиться в Рим вместе со второй группой паломников и получить прощение от папы.

Третий акт

Долина под Вартбургом. Елизавета с волнением ожидает возвращения паломников. Вольфрам наблюдает за ней в отдалении и надеется, что её молитвы будут услышаны. Приближается процессия, но Тангейзера нет среди возвратившихся. Елизавета молит Богоматерь о смерти, чтобы просить самого Бога о милости для Тангейзера.

Вольфрам остаётся один. Он поёт знаменитую песню о вечерней звезде, которая должна поприветствовать отлетающую душу.

Появляется Тангейзер в изорванном одеянии пилигрима. Он ищет путь назад в грот Венеры. По просьбе Вольфрама он рассказывает о паломничестве, о своём раскаянии и о жестокости папы, который сказал, что такой грех так же не может быть прощён, как не может расцвести его посох. После проклятия людей Тангейзер надеется найти утешение на груди Венеры. Вольфрам пытается воспрепятствовать этому новому греху. Появляется Венера, зовущая Тангейзера. Приближается похоронная процессия. Вольфрам говорит, что молитва Елизаветы будет услышана. Венера исчезает, Тангейзер умирает с именем Елизаветы на устах. Новая группа паломников рассказывает о чуде: в руках папы расцвёл сухой посох. Все славят милость Творца.

Летучий голландец. Романтическая опера в трёх актах. Либретто Рихарда Вагнера. (1841)

Первый акт

Корабль Даланда в бурю находит пристанище в бухте. Молодой рулевой остаётся на вахте и поёт песню о скорой встрече со своей возлюбленной. Потом он засыпает и не замечает, как в той же бухте стаёт на якорь призрачный корабль Голландца. Когда-то Голландец безбожно поклялся, что вечно будет пытаться обогнуть непокорный мыс, и с тех пор он обречён на вечное скитание по морям, имея возможность сойти на берег только раз в семь лет. Если ему удастся найти верную жену, он будет прощён; если же она окажется неверна, она тоже будет проклята. Как раз прошло семь лет; Голландец выходит на берег. В своём монологе «Die Frist ist um…» («Окончен срок») он предстаёт разочаровавшимся человеком, тщетно ищущим смерти и видящим свою надежду только в гибели после Страшного суда. Однако, познакомившись с Даландом и узнав о его дочери, Голландец просит у норвежца её руки. Даланд, восхищённый сокровищами Голландца, даёт своё согласие. Тем временем буря кончается, и оба корабля вместе продолжают своё плавание.

Второй акт

Комната в доме Даланда. Девушки прядут, только Сента сидит в задумчивости и смотрит на портрет моряка из легенды, висящий на стене. Она поёт балладу о Летучем Голландце, и, охваченная состраданием к его судьбе, говорит, что была бы ему верна. Входит Эрик, он сообщает о приближении корабля Даланда. Радостные девушки бегут на берег, Эрик удерживает Сенту. Молодой охотник надеется на взаимность дочери Даланда, но он обеспокоен недавно увиденным сном: Сента исчезла в море с мрачным незнакомцем. Этот рассказ только укрепляет девушку в её вере в своё предназначение.

Даланд входит вместе с Голландцем, знакомит дочь с гостем и оставляет их наедине. Голландец надеется увидеть в Сенте свою освободительницу, и она клянётся ему в верности. Даланд объявляет о помолвке.

Третий акт

В бухте шумно веселятся норвежские матросы и девушки, в то время как на корабле Голландца царит зловещая тишина. Матросы пытаются пригласить голландцев на праздник; не получив ответа, они начинают смеяться над ними. Море начинает бурлить вокруг призрачного корабля, доселе молчавшая команда поёт всё громче и громче. Норвежцы в ужасе убегают.

Входит Сента, за ней — Эрик. Он пытается напомнить девушке о тех временах, когда она, как ему казалось, была к нему благосклонна. Этот разговор слышит Голландец; ему кажется, что и в Сенте он не нашёл вечной верности. Он открывает ей, что её ждёт проклятие, и, чтобы избавить её от этого, приказывает своей команде спешно отплывать. Сента, которую тщетно пытаются удержать Эрик и Даланд, бросается в море со скалы, доказывая этим свою верность. В тот же момент тонет, наконец, корабль Голландца. Вдалеке из воды появляются просветлённые образы Голландца и Сенты.

Билет 11. Легенда о Тристане и Изольде. Ее претворение в опере Р. Вагнера

Тристан и Изольда. Опера в трёх действиях; либретто автора.

Первая постановка: Мюнхен, Придворный театр, 10 июня 1865 года.

Действующие лица:

Тристан (тенор), король Марк (бас), Изольда (сопрано), Курвенал (баритон), Брангена (сопрано), Мелот (тенор), моряк (тенор), пастух (тенор), кормчий (баритон); экипаж корабля, рыцари, оруженосцы.

Время действия - около XII века.

Действие первое.

Палатка на палубе корабля. Ирландская принцесса Изольда, чувствуя себя на корабле пленницей, в гневе и отчаянии. Она приказывает своей подруге Брангене позвать рыцаря Тристана для объяснений. Тристан уклоняется от объяснений, так как любит Изольду и, не подозревая о взаимности, великодушно пытается устроить для Изольды выгодную брачную партию в Корнуэлле. Вместо него приходит его друг Курвенал и даёт надменный ответ: герою Тристану не о чем рассуждать с женщиной, которую он везет как пленницу, победив Ирландию, в невесты своему дяде, королю Марку Корнуэльскому. Гнев Изольды сменяется унынием: она жалуется Брангене на то, что Тристан - тот самый рыцарь Тантрис, которому она некогда спасла жизнь своими попечениями, - неблагодарный, похитил ее для своего дяди, старого Марка. При этой мысли Изольда закипает яростью; она велит Брангене принести ящичек с волшебными зельями, подарок матери, и приготовить для Тристана чашу с ядом. Кувернал говорит, что уже близка земля. Изольда просит его пригласить Тристана для того, чтобы выпить с ним чашу вина в знак примирения. На этот раз Тристан приходит. Брангена, однако, умышленно перепутывает зелье и выливает в чашу вместо яда любовный напиток. Чаша из рук Тристана переходит в руки Изольды. Мало-помалу оба загораются страстной любовью и кидаются друг другу в объятия как раз в ту минуту, когда корабль пристает к земле короля Марка.

Действие второе.

Сад перед покоями Изольды, у дверей которых горит факел. Ясная летняя ночь. Изольда с восторгом ожидает свидания с возлюбленным. Брангена предупреждает, что за Тристаном с самого его приезда следит рыцарь Мелот, но Изольда спокойна: Мелот - друг Тристана, и специально увел короля на охоту, чтобы устроить это свидание. Изольда сама тушит факел в знак того, что всё благополучно. Вскоре появляется Тристан. Брангена поднимается на вышку караулить. Любовники предаются мистическому обаянию страсти и не слышат возгласов Брангены. Наконец вбегает сам Курвенал с криком: "Спасайся, Тристан!" Но теперь уже поздно. Перед нежной парой вскоре появляются король Марк, Мелот и свита; опасения Брангены оправдались, Мелот устроил не свидание, а западню. Король с величавой грустью упрекает племянника в предательстве. Тристан обращается к Изольде с вопросом, готова ли она следовать за ним. Мелот, в негодовании, бросается на него с мечом. Тристан защищается и, раненый, падает на руки Курвенала. Изольда бросается к возлюбленному. Марк удерживает разъяренного Мелота от дальнейшего насилия.

Действие третье.

Сад в замке Тристана с воротами и видом на море. Тристан покоится на ложе под тенью старой липы; с ним Курвенал, который надеется лишь на одного врача - Изольду. Пастух должен дать рожком сигнал, когда увидит на море корабль; но пастух наигрывает лишь грустные мелодии - корабля не видно. Тристан пробуждается; его тревога за Изольду всё растет; он снова падает в обморок. В это время раздадутся веселый напев пастуха: близок корабль Изольды. Курвенал бежит встречать ее, а Тристан в волнении встает с ложа, сбрасывает повязки и бросается в объятия кинувшейся к нему Изольды для того, чтобы тотчас умереть. Изольда без чувств падает на труп любовника. В это время раздается новый сигнал пастуха: плывет корабль короля Марка. Курвенал, предупреждая нападение, запирает и защищает ворота, но падает жертвой своей дружеской верности. Король Марк явился, однако, не для мести; он узнал от Брангены, что Тристан и Изольда выпили вместо яда любовный напиток и пали, таким образом, жертвой высших сил; он пришел объявить Изольду свободной и соединить ее с Тристаном. Но уже поздно: Изольда на время пробуждается от своего оцепенения, чтобы умереть от тоски, изойти любовью на теле Тристана. Королю Марку остаётся благословить трупы.

________________________________________

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

Легенда о Тристане и Изольде — кельтского происхождения. Она пришла, вероятно, из Ирландии и пользовалась широчайшей популярностью во всех странах средневековой Европы, распространившись во множестве вариантов (первая ее литературная обработка — франко-бретонский роман — относится к XII веку). На протяжении веков она обрастала различными поэтическими подробностями, но смысл оставался прежним: любовь сильнее смерти. Вагнер же истолковывал эту легенду иначе: он создал поэму о мучительной всепоглощающей страсти, которая сильнее рассудка, чувства долга, родственных обязательств, которая опрокидывает привычные представления, разрывает связи с окружающим миром, с людьми, с жизнью. В соответствии с замыслом композитора опера отмечена единством драматического выражения, огромным напряжением, трагическим накалом чувств.

Вагнер очень любил «Тристана», считал его своим лучшим сочинением. Создание оперы связано с одним из наиболее романтических эпизодов биографии композитора — с его страстью к Матильде Везендонк, жене друга и покровителя, которая, несмотря на горячую любовь к Вагнеру, сумела подчинить свое чувство долгу перед мужем и семьей. Вагнер называл «Тристана» памятником глубочайшей неразделенной любви. Автобиографичность этой оперы помогает понять необычную трактовку композитором литературного источника.

С легендой о Тристане и Изольде Вагнер познакомился еще в 40-х годах, замысел оперы возник осенью 1854 года и полностью захватил композитора в августе 1857 года, заставив его прервать работу над тетралогией «Кольцо нибелунга». Текст был написал в едином порыве, за три недели; в октябре начато сочинение музыки. Работа велась с большими перерывами, опера была завершена в 1859 году. Премьера состоялась 10 июня 1865 года в Мюнхене.

Легенда.

Тристан, королевич Лоонуа, рано осиротел и, скрываясь от козней мачехи, попал в Тинтагель - ко двору своего дяди, корнуэльского короля Марка, заботливо воспитавшего его и намеревавшегося, по причине своей бездетности, сделать его своим преемником. Юный Тристан оказывает своей новой родине большую услугу, убив в единоборстве ирландского великана Морхульта, взимавшего с Корнуэльса живую дань. Сам тяжко раненый отравленным оружием Морхульта, Тристан садится в ладью и плывет наудачу в поисках исцеления, которое он получает в Ирландии от белокурой принцессы Изольды, искусной во врачевании. Позже, когда вассалы понуждают Марка жениться для получения законного наследника, Тристан добровольно ищет ему невесту и привозит Изольду. Но в пути он с нею выпивает по ошибке любовный напиток, который ей дала мать для обеспечения прочной любви между нею и мужем. На корабле между Тристаном и Изольдой возникает греховная близость. Перед свадьбой Тристан переживает и обращается за советом к своему воспитателю Гуверналу. Тот говорит, что в первую ночь следует погасить все свечи и подложить к королю Бранжьену, служанку Изольды. Так они и поступают. Король так и не догадался о подмене. Тристан и Изольда связаны любовью столь же сильной, как жизнь и смерть. Между ними происходит ряд тайных свиданий, но наконец они изобличены и осуждены. Они бегут и долго скитаются в лесу. Затем Марк прощает их и возвращает Изольду ко двору, но велит Тристану удалиться. Много раз от наказания и смерти их спасают верные Гувернал и Бранжьена. Тристан уезжает в Британию и совершает там ряд подвигов. У короля Британии есть сыновья Каэрдин и Ривален, и дочь Изольда Белорукая. Однажды во сне Тристан произносит вслух признание любви своей Изольде. Каэрдин же уверен, что Тристан говорит о его сестре, Изольде-Белорукой. Он рассказывает об этом своему отцу, и тот с радостью отдает Тристану свою дочь, Тристан же не смеет отказаться. Был устроен свадебный пир - однако, верный своему чувству к первой Изольде, Тристан не сближается с женой. В один день Тристан ранен отравленным оружием и просит Каэрдина, сына престола Британского отправиться к белокурой Изольде с мольбой приехать и побеседовать последний раз в жизни с любимой. Они условились, что если Каэрдину удастся привезти Изольду, на его корабле будет выставлен белый парус, в противном случае — чёрный. Ревнивая жена Тристана, проведав об этом, в последний момент говорит умирающему Тристану, что показался корабль с чёрным парусом. Тристан поворачивается к стенке и произносит: "Я больше не могу сдерживать свою жизнь", трижды выкрикивает "Изольда, дорогая!" и умирает. Изольда сходит на берег, ложится рядом с телом Тристана и умирает от горя по любимому. Их хоронят в двух соседних могилах по обе стороны абсиды храма в Тинтагеле, и терновник, зеленый и крепкий, благоухающий цветами, за ночь перекидывается через часовню и уходит в могилу Изольды. Трижды рубят терновник горожане и трижды он вырастает. Впоследствии, король Марк узнает об этом чуде и запрещает когда-либо срезать терновники. Король Марк хотел оставить при себе Гувернала с Бранжьеной, но они не пожелали остаться. Гувернал стал королем Лоонуа, наследником которого был Тристан, а Бранжьена - его женой и королевой.

Билет 12. Германские мифы в трактовке Р. Вагнера (общий обзор)

Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии, к различным категориям природных духов земли, воздуха, воды, леса, гор и т. д. Подчеркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики (альраун из повести Л. Арнима "Изабелла Египетская", "Крошка Цахес" Э. Т. А. Гофмана), повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип и т. д.- характерная черта мифотворчества романтиков. В культуре конца XIX в. возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, "неомифологические" устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и философской природе, они во многом сохраняют значение и для всей культуры XX в.

Основоположник "неомифологизма" Вагнер считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф - поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Обратившись к традициям германской мифологии, Вагнер создал оперную тетралогию "Кольцо нибелунга" ("Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид", "Гибель богов"). Вагнер стремится посредством архетипических музыкально-мифологических лейтмотивов выразить "вечную" проблематику настолько емко, чтобы она включала и кардинальные социально-нравственные коллизии XIX в. Стержнем всей тетралогии он делает мотив "проклятого золота" (тема, популярная в романтической литературе и знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации). Виртуозная интуиция Вагнера сказалась, например, в реконструировании образа воды как символа хаотического состояния универсума (начало и конец "Кольца нибелунга"). Вагнеровский подход к мифологии создал целую традицию (которая подвергалась грубой вульгаризации у эпигонов позднего романтизма, усиливших свойственные творчеству Вагнера черты пессимизма, мистики и национализма).

Тангейзер - в сюжете оперы были объединены несколько самостоятельных немецких легенд (о гроте Венеры, состязании певцов и святой Елизавете).

Лоэнгрин - интерес к сюжету возник у Вагнера в 1842 г. в Париже. Рыцари Грааля упоминаются во многих источниках, с которыми был знаком композитор — в эпосе Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» (Лоэнгрин — сын Парцифаля), в «Немецких сказаниях» братьев Гримм, средневековом романе о рыцаре-лебеде и т. д. На основе разрозненных легенд Вагнер создал самостоятельное произведение.

Тристан и Изольда

Билет 13. Жизнь и творчество И. Брамса

Иоганнес Брамс (нем. Johannes Brahms; 7 мая 1833, Гамбург — 3 апреля 1897, Вена) — немецкий композитор и пианист, был одним из главных представителей периода романтизма.

Сын бедных родителей (его отец занимал место контрабасиста в городском театре), он не имел возможности получить блестящего музыкального образования и изучал игру на фортепьяно и теорию композиции у Эд. Маркзена, в Альтоне. Дальнейшему усовершенствованию обязан самому себе. В 1847 году Брамс впервые выступил публично как пианист.

Позднее, в 1853 г., он познакомился с Робертом Шуманом, к высокому дарованию которого питал особенное благоговение. Шуман отнёсся к таланту Брамса с большим вниманием, о чём и высказался весьма лестно в критической статье в специальном музыкальном органе: «Neue Zeitschrift für Musik». Брамс питал нежную симпатию к жене Шумана Кларе Шуман, которая была на 13 лет его старше. Во время болезни Роберта, Иоганнес посылал любовные письма его жене. Однако после смерти ее мужа, так и не решился предложить Кларе выйти за него замуж.

Первое произведение Брамса — фортепьянные пьесы и песни, изданы в Лейпциге в 1854 г. Постоянно меняя своё местопребывание в Германии и Швейцарии, Брамс написал целый ряд произведений в области фортепьянной и камерной музыки. С 1862 г. он поселился в Вене, где был капельмейстером в «Singakademie», а с 1872—1874 дирижировал известными концертами общества «Musikfreunde». Позднее большую часть своей деятельности Брамс посвятил композиции.

Им написано более 80-ти произведений, как то: одноголосные и многоголосные песни, серенада для оркестра, вариации на гайдновскую тему для оркестра, два секстета для струнных инструментов, два фортепьянных концерта, несколько сонат для одного фортепьяно, для фортепьяно со скрипкой, с виолончелью, фортепьянные трио, квартеты и квинтеты, вариации и разные пьесы для фортепьяно, кантата «Rinaldo» для соло тенора, мужского хора и оркестра, рапсодия (на отрывок из гётевского «Harzreise im Winter») для соло-альта, мужского хора и оркестра, «Немецкий реквием» для соло, хора и оркестра, «Triumphlied» (по поводу Франко-прусской войны), для хора и оркестра; «Schicksalslied», для хора и оркестра; скрипичный концерт, концерт для скрипки и виолончели, две увертюры: трагическая и академическая.

Но особенную славу доставили Брамсу его симфонии. Уже в ранних своих произведениях Брамс выказал самобытность и самостоятельность. Благодаря упорному труду Брамс выработал себе стиль. О его произведениях по общему их впечатлению нельзя сказать, чтобы Брамс находился под влиянием кого-либо из предшествовавших ему композиторов. Самым выдающимся произведением, в котором творческая сила Брамса сказалась особенно ярко, оригинально, является его «Немецкий реквием».

В честь Брамса назван кратер на Меркурии.

Став известным композитором, Брамс не раз оценивал произведения молодых дарований. Когда один автор принес ему песню на слова Шиллера, Брамс изрек: "Замечательно! Я снова убедился в том, что стихотворение Шиллера бессмертно". Покидая немецкий курорт, где он проходил курс лечения, на вопрос врача: "Всем ли вы довольны? Может, чего-то не хватает?", Брамс ответил: "Спасибо, все болезни, которые я привез, увожу обратно". Будучи очень близоруким, предпочитал не пользоваться очками, отшучиваясь: "Зато много плохого ускользает из поля моего зрения". К концу жизни Брамс стал нелюдим, и, когда организаторы одного светского приема решили сделать ему приятное, предложив вычеркнуть из списка приглашенных тех, кого ему не хотелось бы видеть, он вычеркнул себя.

Билет 14. Симфонии И. Брамса

Значительным вкладом в культуру немецкого симфонизма XIX века является симфоническое творчество Брамса, охватывающее следующие произведения: две серенады, две увертюры (<<Трагическая>> и <<Академическая>>), вариации на тему Гайдна и четыре симфонии (до минор, ре мажор, фа мажор, ми минор). К симфонической музыке Брамса относятся его концерты: два фортепианных (ре-минорный и си-бемоль-мажорный), скрипичный (являющийся одним из лучших произведений в репертуаре скрипачей) и двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром.

Все четыре симфонии, написанные в последний период творчества Брамса (70--80-е годы), различны по своему идейно-эмоциональному содержанию; условно и обобщенно их можно охарактеризовать следующим образом: монументально-эпическая Первая симфония, жанрово-танцевальная Вторая, лирико-драматическая Третья и трагическая Четвертая симфонии. Но при всем различии их объединяет общность творческих устремлений композитора -- сохранение основ классического симфонизма в противовес начинающемуся в последние десятилетия XIX века кризису монументальных жанров. Опираясь на бетховенскую симфоническую традицию, сохраняя четырехчастный классический симфонический цикл, не прибегая к литературной программе, Брамс стремился к созданию большой симфонической концепции. Но Бетховен стоял на уровне самых передовых идей своего времени и в своих симфониях ставил и разрешал в рамках возможностей его эпохи большую революционно-героическую тему. В симфониях Брамса монументальность замыслов, широта масштабов, связанные с опорой на традиции бетховенского симфонизма, своеобразно сочетаются с субъективным, <<камерным>> содержанием музыкальных образов.

Симфонии Брамса обладают мелодичностью, обусловленной творческим претворением немецкой, венгерской и славянской песенности, эпической широтой концепций, ярким сопоставлением драматических, лирических и жанровых образов, высоким художественным мастерством. Все это делает их выдающимися образцами западноевропейского симфонизма послебетховенского времени.

К жанру симфонии Брамс шел почти двадцать лет - эскизы Первой симфонии относятся к концу 50-х годов. Исполнение ее состоялось в конце 1876 года. Через год завершается работа над Второй симфонией. Следующие пятнадцать лет становятся наиболее продуктивными в творческой деятельности Брамса. Он создает концерты - скрипичный, второй фортепьянный, двойной (для скрипки и виолончели), третью и четвертую симфонии, множество камерных произведений (три скрипичные сонаты, фортепьянные трио, струнные квартеты, квинтеты и др.), различные вокальные произведения.

Билет 15. «Немецкий реквием» И. Брамса

По-латыни requiem aeternam - вечный покой. Эти слова - начало католической заупокойной молитвы. Когда-то композиторы писали на этот латинский канонический, то есть узаконенный, никогда не изменяющийся текст церковные песнопения для солистов, хора и органа или оркестра. Исполнялись эти песнопения в храмах, во время заупокойной службы.

«Немецкий реквием» Брамса называется так потому, что этот композитор впервые отказался от латинского текста, заменив его словами на родном - немецком - языке.

Немецкий реквием (нем. Ein deutsches Requiem) — произведение немецкого композитора Иоганнеса Брамса, широкомасштабное произведение для хора, оркестра и солистов. Оно состоит из семи частей, которые вместе длится 65-80 минут, — это самое длинное произведение Брамса. Первое исполнение сочинения состоялось в 1868 году в Бремене. Считается одним из культовых произведений немецкой классической музыки. Композитор работал над произведением в течение 3 лет, с 1865 по 1868 годы. При создании реквиема Брамс отказался от традиционного для заупокойной мессы латинского языка и сформировал текст из строк Библии на немецком языке.

Об истории создания "Немецкого реквиема" известно только, что этот проект занимал композитора больше десяти лет и что Брамс, потрясённый трагической судьбой Шумана, вскоре после его смерти хотел сочинить траурную кантату. Смерть матери могла стать последним толчком к продолжению и завершению реквиема. Брамс закончил шестую часть реквиема только в 1868 году и написал на титульном листе: "В память о матери".

Первое исполнение ещё не завершённого сочинения 10 апреля 1868 года состоялось в Бремене и потрясло слушателей.

В музыке Немецкого реквиема впервые полно выявляются характерные черты стиля Брамса: опора на традиции эпохи барокко — Баха и Генделя, использование протестантского хорала в сочетании с песенными лирическими интонациями, мягкая, но плотная аккордовая фактура, органично сочетающаяся с полифоническими приемами. Форма реквиема отличается удивительной стройностью и уравновешенностью. Крайние его части (1-я и 7-я) образуют внешний круг обрамления и подобны пропилеям. Далее возникает гигантская образная арка (2-я и 6-я части): величественные картины траурного шествия и воскресения из мертвых. В центре — светлая лирика 4-й части, обрамленная размышлениями об утешении (3-я и 5-я части).

Наиболее развернутая и контрастная по содержанию 2-я часть, «Ибо всякая плоть — как трава», — величественная сарабанда. Она начинается тяжелыми аккордами оркестра, мрачность которых усиливается фразами хора в унисон. Завершением служит энергичное, ликующее фугато. Сравнительно небольшая 4-я часть, «Как вожделенны жилища Твои, Господи сил!», пленяет лирической мелодией, скромной, мягкой, гибкой, как в брамсовских песнях. Еще более напевна самая короткая 5-я часть, где в одновременности сочетаются различные тексты: ласковая мелодия впервые вступившего солирующего сопрано («Так и вы теперь имеете печаль, но Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше») поддержана хором со столь характерным для Брамса движением параллельными терциями («Как утешает кого-либо мать его»).

Билет 16. Г. Вольф

ВОЛЬФ, ГУГО (Wolf, Hugo) (1860-1903), австрийский композитор, сочинения которого ознаменовали высшую фазу развития немецкой романтической песни (Lied). Гуго Филипп Якоб Вольф родился 13 марта 1860 в Виндишграце в Южной Штирии (ныне Словеньградец, Словения). Рано проявил музыкальные способности и первые уроки брал у отца, владельца кожевенной фабрики и одаренного музыканта-любителя. Учился в Венской консерватории (1875-1877). Зарабатывая на жизнь, давал уроки фортепиано и в 1884-1887 был музыкальным обозревателем газеты "Винер залонблатт".

Кроме оперы Коррехидор (Der Corregidor, 1895, премьера в Маннгейме в 1896), Вольф начиная с 1888 сочинял почти исключительно песни, в его наследии их около 250. Развивая традиции Шуберта и Шумана, Вольф объединял песни в циклы. Среди наиболее значительных циклов: Стихотворения Эйхендорфа (Gedichte von Eichendorff; 20 песен, 1880-1888), Стихотворения Эдуарда Мёрике (Gedichte von Eduard Mörike; 53 песни, 1888), Стихотворения Гёте (Gedichte von Goethe; 51 песня, 1888-1890), Испанская книга песен (Spanisches Liederbuch; 44 песни; 1889-1890) и Итальянская книга песен (Italienisches Liederbuch; первая часть, 22 песни, 1890-1891; вторая часть, 24 песни, 1896).

Вольф тщательно выбирал тексты для своих песен и хоров; для его песен характерно тонкое воспроизведение атмосферы избранного стихотворения — нежной любовной лирики, юмора, сатиры, гротеска, драматического реализма. Мелодическая линия вокальной партии точно следует за метрикой стиха и органично взаимодействует с развитой и гармонически насыщенной фортепианной партией. Симфоническая поэма Пентесилея (Penthesilea, 1883-1885) по драме Г.фон Клейста построена по образцу программных поэм Листа. В камерных жанрах Вольф создал струнный квартет ре минор (1878-1884, с эпиграфом из гётевского Фауста: "Entbehren sollst du, sollst entbehren" — "Смиряй себя! — вот мудрость прописная"), интермеццо ми-бемоль мажор (1886) и серенаду соль мажор (1887), которая в 1892 была переложена им для малого оркестра. Среди хоровых сочинений Вольфа — Ночь на Рождество (Christnacht, 1886-1889), Песнь эльфов (Elfenlied, 1889-1891), Огненный всадник (Der Feuerreiter, 1892) и Шесть духовных песен (1881).

В 1897 Вольф сочинил цикл Три стихотворения Микеланджело (Drei Gedichte von Michelangelo) и начал работать над оперой Мануэль Венегас (Manuel Venegas). Она осталась незаконченной: у композитора появились симптомы душевного заболевания, и в сентябре 1897 он был помещен в лечебницу. В феврале 1898 наступило временное облегчение, и Вольф отправился в Италию, однако после попытки самоубийства в октябре он, по его собственной просьбе, был помещен в лечебницу в Вене, где и скончался от прогрессирующего паралича 22 февраля 1903.

Билет 17. Жизнь и творчество А. Брукнера

БРУКНЕР, АНТОН (Bruckner, Anton) (1824-1896), австрийский композитор. Родился 4 сентября 1824 в Ансфельдене (близ Линца) в семье сельских школьных учителей. Как музыкант Брукнер развивался медленно: ему было около сорока, когда появилось первое его значительное произведение, около пятидесяти, когда к нему как к композитору начали относиться серьезно, и около шестидесяти, когда его музыка наконец завоевала известность. В течение ряда лет Брукнер служил органистом собора в Линце, позже преподавал по классам органа, гармонии и контрапункта в Венской консерватории. Умер Брукнер в Вене 11 октября 1896.

Наследие Брукнера состоит главным образом из симфоний и произведений для хора. На стиль композитора оказала большое воздействие австрийская музыка эпохи барокко (17-18 вв.) с характерными для нее антифонами — перекличками разных групп голосов и инструментов. Помимо этого в оркестровом письме Брукнера проявилось и его превосходное знание органа и вообще старинной музыки для клавишных инструментов. Симфонизм Брукнера может быть охарактеризован как типично австрийский, тесно связанный с традициями Гайдна, Бетховена и Шуберта и вместе с тем несущий приметы сильного влияния Вагнера — автора, перед которым Брукнер преклонялся всю жизнь. В своей основе симфонии Брукнера имеют классическую четырехчастную форму, без всяких уклонений в сторону свободного программного симфонизма берлиозовско-листовской школы, но брукнеровские циклы отличаются от ранней венской классики грандиозными масштабами и усилением группы медных духовых. Брукнер увлекался мистицизмом, и его духовный мир нашел отражение в своеобразном музыкальном языке, что и обеспечило композитору совершенно особое место в симфонической музыке 19 в. Но однотипность его симфоний, вместе с некоторым маньеризмом и расплывчатостью форм, долго препятствовала их полному признанию. Только в Австрии и отчасти в Германии Брукнер был оценен по достоинству, в то время как англоязычные страны выказывали весьма слабый интерес к его творчеству.

Основу наследия Брукнера составляют девять симфоний. Среди них — Третья, ре минор, посвященная Вагнеру; Четвертая, ми-бемоль мажор, Романтическая; Пятая, си-бемоль мажор, "с хоралом"; Седьмая, ми мажор — одно из вершинных достижений композитора; Восьмая, до минор; Девятая, ре минор — незаконченная, в трех частях. Единственное камерно-инструментальное произведение композитора — струнный квинтет фа мажор. В церковных жанрах им созданы прекрасный Te Deum и три мессы (в их числе месса № 2, ми минор для хора и духового оркестра, и величественная месса № 3, фа минор).

Довольно необычная дискуссия, связанная с симфониями Брукнера, развернулась через тридцать лет после его кончины и продолжается по сей день. Дело в том, что композитор имел обыкновение показывать все свои партитуры до публикации музыкантам — друзьям и ученикам, среди которых были, например, Артур Никиш, Герман Леви, братья Шальк, Иоганн Лёве. Их советы в основном сводились к предложениям сокращать и больше ориентироваться на типично вагнеровскую технику инструментовки. Во многих случаях Брукнер следовал подобным рекомендациям, и его автографы (главным образом хранящиеся в Венской национальной библиотеке) ясно показывают, сколь сильно расходятся первоначальные редакции партитур с теми, которые композитор отдавал в печать. В результате остается до сих пор неразрешенной проблема, что предпочтительнее как основной текст симфоний — авторская рукопись или прижизненное издание.

Билет 18. Особенности брукнеровского симфонизма

О девяти симфониях Брукнера можно сказать так: эпические поэмы, состоящие из эмоциональных междометий, или - гигантские панно, выложенные бисером. В 1 части Пятой симфонии - более сорока обозначений смен темпа. Надо помнить, что в классической симфонии темп - главная маркировка различия частей. Выходит, в одной грандиозной части симфонического цикла - множество перетекающих друг в друга относительно самостоятельных частей. Вместе с темпом меняется тембровая краска оркестрового звучания, фактура, ритмика...

Симфоническое время у Брукнера импульсивно, несмотря на свою, казалось бы, требующую космического спокойствия протяженность. Композитор то создает давящую густоту фактуры, осложняя аккорды диссонирующими напластованиями, разветвляя мелодию в контрапунктические пласты, то подолгу вслушивается в прозрачно-простые трезвучия, останавливая мгновения на фактурном «белом пятне» и словно «проваливаясь» в его чистую пустоту. Он избегает ясной функциональной связи элементов формы, прячет причинно-следственную логику тематически-гармонического развития за немотивированно-таинственными контрастами. Этих контрастов так много, что таинственность накапливается, превращая симфонию в одну сплошную загадку. А «отгадка» - в продолжительности брукнеровских произведений.

А теперь о симфониях. Брукнер - автор 11 симфоний, из которых лишь 9 имеют порядковые номера. Дело в том, что композитор был очень требователен к себе. Оттого первые 2 симфонии, а точнее нулевые не считал достойными жить, а остальные постоянно переделывал. Так, Первые 2 симфонии имеют по пять версий, 3-я и 4-я - по 4, 5-я - 2, 8-я - 3.

Девятая не была им закончена, но после адажио как будто и нечего больше сказать. Если Девятая симфония – трогательное, прощание с землей, то Восьмая – с божественным шумом распахивающиеся райские врата. Седьмая же (особенно первая часть Allegro moderato) – квинтэссенция брукнеровского творчества. Здесь и сельские танцы, и мрачные гримасы смерти, просветленная молитва и горечь прощания с Мастером Вагнером. Две симфонии – Четвертая и Шестая сравнивают с Пасторальной Бетховена. «Вдохновенный певец Творца и творения» – эти слова сказаны по поводу Четвертой (Pierre Vidal), «С почтением слушайте эту музыку, ибо композитор говорит всерьез, а говорит он о вещах священных (Sir Donald Tovey) – это о Шестой. Загадочная Пятая – потрясающий шедевр контрапункта. Третья – посвящение Вагнеру.

Для Брукнера внутреннее одиночество человека - не драма, а данность, исходная предпосылка. Он не пытается оспорить мир; его экстатический пантеизм возникает из непреложности абсолюта; смерть не несет с собой переоценки мира - и в этом есть нечто деревенски простодушное или готически наивное. В этом есть и проблема: каждый, кто хранит в памяти впечатления от музыки Брукнера, помнит, какими увлекательными тропами он путешествует, но словно не выходит из замкнутого круга. Противоречие Брукнера лежит между объективным миропорядком, который он старается познать и выразить как религиозный художник, и тем индивидуальным неканоническим языком, которым он говорит как художник-романтик. Поиск ответа оказывается важнее, чем сам ответ, хотя бы сам художник и считал иначе. Поэтому и финалы симфоний, предполагающие, согласно симфонической конституции, итог всему, не выглядят у Брукнера безусловно убедительными; поэтому и кажется высшим откровением Брукнера Девятая, неоконченная, симфония, Adagio которой, так восхищавшее Стравинского, оказалось ее последней частью.

Симфонизм Брукнера находит свои истоки в творчестве Бетховена, Шуберта и Вагнера. Как и музыка Бетховена, брукнеровские симфонии наполнены героическим пафосом и нескончаемой энергией. Подобно Шуберту, музыка Брукнера - это всегда необыкновенно красивая выразительная мелодия, нередко песенного склада. Богатство его гармонического языка, очень красочного, позволяет провести параллель с творчеством Вагнера. Итак, симфонизм Брукнера сочетает в себе героику и песенность. Таким образом, Брукнер - один из величайших мелодистов мира. При этом у него практически нет минусов в фактуре, гармонии, оркестровке и, самое главное - в развитии музыкального тематизма. А значит Брукнера вполне можно назвать "идеальным композитором".

Билет 19. Жизнь и творчество С. Франка

10 декабря 1822, Льеж — 8 ноября 1890, Париж

Франк родился в немецко-бельгийской семье — его мать была родом из Ахена, отец — из бельгийской деревни Геммених. В 1830 году Франк поступил в Льежскую консерваторию, которую спустя четыре года окончил с отличием по классам сольфеджио и фортепиано. С 1833 по 1835 год он брал частные уроки гармонии у профессора Дассуаня, племянника Этьена Мегюля, который преподавал в Парижской консерватории. Вдохновлённый музыкальными успехами сына, отец Франка смог организовать весной 1835 года серию концертов в Ахене, Льеже и Брюсселе.

В том же году семья перебралась в Париж, где Франк поступил в консерваторию в класс профессора Антонина Рейхи. В 1838, 1839 и 1841 году Франк получил первые премии на выпускных экзаменах по классам фортепиано, контрапункта и органа соответственно. У Франка была возможность участвовать в конкурсе на получение Римской премии, однако по настоянию отца он вернулся в Бельгию, где успешно выступал как пианист и органист-виртуоз.

В Бельгии Франк создаёт первые сочинения: Фортепианное трио (1843) и наброски к оратории «Руфь».

Два года спустя Франк против воли отца вновь уезжает в Париж, где пишет симфоническую поэму «Что слышно на горе» и начинает работу над оперой «Слуга напрокат». В 1853 году он получает место органиста в церкви Сен-Жан-Сен-Франсуа дю Маре. Вдохновлённый искусством известного органиста Жака Лемменса, Франк начинает работать над совершенствованием своего исполнительского мастерства, в частности, техники педалей и импровизации. 1 декабря 1859 года Франку было доверено первое исполнение на только что построенном органе работы знаменитого мастера Аристида Кавайе-Колля в церкви Святой Клотильды. На должности органиста в этой церкви Франк работал до конца жизни.

В 1871 году Парижскую консерваторию покинул руководитель класса органа Франсуа Бенуа, освободившееся место было предложено Франку. Для этого требовалось наличие французского гражданства, и композитор согласился его принять. Официально Франк возглавил класс в феврале 1872 года. Среди его учеников — ряд известных органистов и композиторов, в том числе Венсан д’Энди, Эрнест Шоссон и Ги Ропарц.

С 1874 года Франк создавал многочисленные произведения в различных жанрах — оратории, камерные ансамбли, фортепианные и органные сочинения и др. В 1885 году композитор был награждён Орденом Почётного легиона, а год спустя стал президентом Национального музыкального общества.

Франк умер в 1890 году от плеврита, возникшего после гриппа, похоронен на кладбище Монпарнас.

Франк — один из крупнейших композиторов XIX века. Его творчество оказало влияние на последующее поколение французских композиторов, в том числе на Эрнеста Шоссона, Клода Дебюсси, Мориса Равеля. Франк применял в своих сочинениях принцип так называемого «сквозного развития», основанный на использовании нескольких тем, развивающихся из одной и проводимых во всех частях, и их объединении в финале, что придавало структуре произведения большу́ю устойчивость и законченность. Неотъемлемую часть наследия Франка составляют сочинения для органа — инструмента, которым композитор прекрасно владел. Многие называют его величайшим из композиторов для этого инструмента после Баха. Органные композиции Франка, написанные в типичном позднеромантическом стиле, с многочисленными модуляциями и элементами импровизации, послужили предшественниками масштабных сочинений Шарля Видора, Луи Вьерна, Марселя Дюпре.

Билет 20. Жизнь и творчество Ж. Бизе

Бизе родился 25 октября 1838 г. в Париже в семье учителя пения. Он был зарегистрирован под именем Александр-Сезар-Леопольд Бизе, но при крещении получил имя Жорж, под которым и был известен в дальнейшем. Бизе можно назвать вундеркиндом: поступил в Парижскую консерваторию за две недели до того, как ему исполнилось десять лет.

В 1857 году он разделил с Шарлем Лекоком премию на конкурсе, организованном Жаком Оффенбахом, за оперетту «Чудесный доктор» и получил Римскую премию, что позволило ему прожить в Риме в течение трёх лет, сочиняя музыку и занимаясь своим образованием. Отчётным произведением (написание которого было обязательным для всех лауреатов Римской премии) стала опера «Дон Прокопио». За исключением проведённого в Риме периода, Бизе прожил всю свою жизнь в Париже.

После пребывания в Риме он вернулся в Париж, где посвятил себя написанию музыки. В 1863 году он написал оперу «Искатели жемчуга». В этот же период он написал «Пертскую красавицу», музыку к пьесе Альфонса Доде «Арлезианка» и произведение для фортепиано «Детские игры». Также он написал романтическую оперу «Джамиле», обычно рассматриваемую, как предшественницу «Кармен». Сам Бизе забыл о ней, и о симфонии не вспоминали до 1935 года, когда она была обнаружена в библиотеке консерватории. При первом же представлении эта работа получила похвалы раннего романтического периода. Симфония замечательна своим стилистическим сходством с музыкой Франца Шуберта, которая в тот период почти не была известна в Париже, за исключением, быть может, нескольких песен. В 1874—1875 гг. композитор работал над «Кармен». Премьера оперы состоялась в парижском театре «Опера-Комик» 3 марта 1875 года и закончилась провалом. Свою Вторую симфонию, «Рим», Бизе не завершил. Умер Жорж Бизе 3 июня 1875 года от сердечного приступа.

В консерваторские годы (1848-58) появляются произведения, полные юношеской свежести и непринужденности, среди которых Симфония до мажор, комическая опера «Дом доктора».

Истинно французское изящество, щедрый мелодический дар, тонкий вкус навсегда стали неотъемлемыми чертами стиля композитора. Бизе все больше привлекает музыка оперная, способная «слиться» с изображаемым на сцене явлением или героем. Вместо кантаты, которую композитор должен был представить в Париже, он пишет комическую оперу «Дон Прокопио», выдержанную в традициях Дж. Россини. Создается также ода-симфония «Васко да Гама».

Вслед за Гуно Бизе обращается к жанру лирической оперы. Его «Искатели жемчуга» (1863), где естественность выражения чувств сочетается с восточной экзотикой, вызвала похвалу Г. Берлиоза. В «Пертской красавице» (1867, на сюжет В. Скотта) изображена жизнь простых людей. Успех этих опер был не так велик, чтобы упрочить положение автора. Самокритика, трезвое осознание недостатков «Пертской красавицы» стали залогом будущих достижений Бизе: «Это эффектная пьеса, но характеры мало обрисованы... Школа избитых рулад и лжи умерла — умерла навсегда! Похороним ее без сожаления, без волнения — и вперед!» Ряд замыслов тех лет остался неосуществленным; не была поставлена законченная, но в целом неудачная опера «Иван Грозный». Кроме опер Бизе пишет оркестровую и камерную музыку: завершает симфонию Рим, начатую еще в Италии, пишет пьесы для фортепиано в 4 руки «Детские игры» (некоторые из них в оркестровом варианте составили «Маленькую сюиту»), романсы.

Одна из вершин творчества Бизе — музыка к драме А. Доде «Арлезианка» (1872). Постановка пьесы была неудачной, и композитор из лучших номеров составил оркестровую сюиту (вторую сюиту после смерти Бизе составил его друг, композитор Э. Гиро). Как и в предыдущих произведениях, Бизе придает музыке особый, специфический колорит места действия. Здесь это Прованс, и композитор использует народные провансальские мелодии, насыщает все произведение духом старофранцузской лирики. Красочно, легко и прозрачно звучит оркестр, Бизе достигает изумительного разнообразия эффектов: это колокольный звон, блеск красок в картине народного праздника («Фарандола»), утонченно-камерное звучание флейты с арфой (в менуэте из Второй сюиты) и печальное «пение» саксофона (Бизе первым ввел этот инструмент в симфонический оркестр).

Последними работами Бизе были незавершенная опера «Дон Родриго» (по драме Корнеля «Сид») и «Кармен», поставившая ее автора в ряд величайших художников мира. Премьера «Кармен» (1875) стала и самой крупной жизненной неудачей Бизе: опера со скандалом провалилась и вызвала резкую оценку прессы. Через 3 месяца 3 июня 1875 года композитор скончался в предместье Парижа Буживаль.

Несмотря на то, что «Кармен» была поставлена в театре Комической оперы, этому жанру она соответствует лишь некоторыми формальными признаками. В сущности, это музыкальная драма, обнажившая реальные противоречия жизни.