Картина мира

Введение

Актуальность данного исследования выражается, прежде всего в том, что в нем освещаются современные нам процессе и события. Как известно, делать какие – либо философские, культурологические и эстетические обобщения в отношении недавнего прошлого сложнейшая, хотя и необходимая задача. Фактический, событийный материал огромен и переработать его достаточно сложная задача.

Задача ученого в этой области, обращающегося к культурологическому анализу – суметь найти то главное, что определяет всю культуру. Каковы доминирующие тенденции в современной нам культуре России и Китая – культуре 20 века – вот центральная тема данного исследования.

Эта тема актуальна еще и тем, что необходимо уже сегодня осмысливать пройденный нами путь в 20 веке. Ведь мы стоим перед ценностным выбором: что оставлять в прошлом, то есть что не допустимо повторять в дальнейшем, а что стоит взять с собой в будущее, как кладезь культурного опыта. Это относится в равной мере как к России так и Китаю. Кто забывает и слепо отвергает свою прошлое, тот остается без будущего.

В своих размышлениях В. Л. Солоухин пишет: «На востоке есть поговорка: Если ты выстрелишь в прошлое из пистолета, будущее выстрелить в тебя из пушки.».

Пожалуй, нельзя обойти внимаем еще один аспект актуальности данной работы. В ней разбираются вопросы культуры России и Китая – великого нашего соседа. Особенно актуален этот вопрос для нас дальневосточников. Китай сегодня – огромный культурологический активно влияющий на нашу жизнь фактор. Политические, экономические, демографические, идеологические процессы, которые происходят в Китае буквально напрямую, не только идейно и художественно, но и физически отражаются на жизни нашей страны, в первую очередь на социально – культурной ситуации Дальнего Востока.

Давно уже не секрет, что сегодня Россия испытывает значительное давление со стороны многих зарубежных культур, особенно религиозных идеологий. Высокая активность на территории России и Дальнего Востока в частности деятельности различных сект, популярность эзотерических и оккультных учений.

Огромный интерес к духовной и художественной практике Японии и Китая - яркое свидетельство необходимости изучать и глубоко исследовать особенности не только современного Китая, но и его истоков. Ведь, проникающая на нашу территорию культура родилась не сегодня. В основе великой китайской культуры глубокие корни всей китайской цивилизации. Поэтому мы будем рассматривать различные аспекты художественного и мифологического сознания человека китайской цивилизации.

Именно глубокое прошлое таит в себе множество ответов на положение человека в культуре и культуры в целом на современном этапе.

Почему Россия проявляет на первый взгляд такую беспечность, позволяя беспрепятственно и излишне тотально проникать китайской культуре в границы собственной? Эту проблему возможно разрешить через реконструкцию важнейших характеристик картин мира России.

В вопросе об истории исследования художественной культуры отметим наиболее значительные шаги в этом направлении за последние 100 лет.

В русской культуре значителен вклад исследователей древних основ славянской картин мира А. Н. Афанасьева, Б. А. Рыбакова, В. Я. Пролла, В. В. Колесова

Для характеристики русского менталитета в целом важны работы Н. А. Бердяева, Н. О. Лонского, Д. С. Лихачева, К. А. Касьяновой.

Для описания художественного мировосприятия человека русской культуры глубокими и всесторонними являются подходы В. В. Бычкова и В. Кандалова, который выразил концептуальный уровень последних лет.

Историю культуры «Серебренного века» целесообразно рассматривать с позиции Д. Сарабьянова и А. Эткинда.

Советский период исследован и обобщен в меньшей степени. Осмыслению художественного мировосприятия человека советского периода препятствует малая удаленность от исследуемых событий и излишняя политизированность.

В изучение истории и современности китайской культуры важный вклад внесли работы В. М. Алексеева. На современном этапе среди специалистов, занимающихся культурой Китая можно выделить Е. В. Завадскую, Н. Т. Федоренко, Н. И. Конрада, Л. С. Васильева, В. Я. Сидихменова.

Культурологическое осмысление современной жизни и культуры предельно ограничено в нынешних источниках. Поэтому, нами используется культурно – исторический подход в данной работе.

Прежде, чем перейти к содержательной стороне нашего исследования, обратимся к уточнению самого понятия «картина мира». В данной работе мы будем его применять не в том смысле, как его, например, понимает М. Хайдеггер: «Картина мира – это в значительной мере осознанное представление, зафиксированное в конкретных произведениях культуры, в идеологии, где субъект (человек) противопоставлен объекту (миру)». Пожалуй, нами будет ближе некоторое отождествление понятий «картина мира» и «менталитет». Согласно А. Гуревичу, картина мира как менталитет не фиксируется и не определяется сознанием, не формулируется дискурсивно, но в большей степени переживается (эмоционально) и реализуется (спонтанно). Как правило, тот или иной человек не способен ответить на вопрос, какова его картина мира или объяснить свое поведение, мироощущение. Между тем, именно ментальная картина мира (религиозная, художественная) включает в себя наиболее общие и мало изменяемые от поколения к поколению представления: о пространстве и времени в их соотнесенности между собой, о добре и зле, о свободе и равенстве, о труде и досуге, о семье и сексуальных отношениях, о ходе истории и национальном своеобразии, о соотношении нового и старого, о жизни и смерти, о бессмертии и Боге, о личности и ее отношении к социуму, в том числе государству, обществу, власти, коллективу, нации.

Такое понимание картины мира воплощает в себе то общее, что лежит в основе сознательного и бессознательного, логического, рационального и эмоционального, интуитивного, мышления и поведения, веры и образа жизни, общественного и индивидуального, теоретического и практического, рутинного существования и неповторимого творчества, истории и современности, изменчивого и неизменного – в эпохе, этносе, нации, церкви, гражданском обществе, типе деятельности, художественности, культуре.

Именно предельная насыщенность конституирующего национальную культуру содержание делает его неуловимым и не формулируемым для его носителей, не отливающимся ни в понятийные, ни в конкретно-образные формы; его абстрактность может выражаться лишь в условных метафористических, ассоциативных формах или восприниматься интуитивно и провиденциально (как ниспосланность свыше, или судьба, историческая миссия, богоданность или, в случае кризиса, как историческая заброшенность, рок, нравственно-духовная исчерпанность, богооставленность).

По определению И.В. Кондакова, картина мира – это глубинные структуры культуры, складывающиеся на протяжении длительного времени и определяющие типологическое – как национально-этническое, так и эпохально-историческое – своеобразие цивилизации [30].

Черты, определяющие в целом сущность картины мира той или иной культуры, в отличие от идеологических, социально-политических, коммерческих и иных культуротворческих факторов, характеризующихся значительным динамизмом, спонтанной текучестью, а значит, поверхностью, отличаются большой стабильностью и не изменяются столетиями. Более того, ядро картины мира национальной культуры, даже претерпевая некоторые изменения в ходе истории, все же остается в своей основе постоянным, что позволяет идентифицировать культуру на всем ее историческом пути – от зарождения до расцвета и, может быть, гибели. Так, национальное своеобразие русской культуры, узнаваемо и на стадии Крещения Руси, и в период монголо-татарского ига, и в царствование Ивана Грозного, и во время Петровских реформ, и при жизни Пушкина, и в Серебряный век, и при Советской власти, и в эмиграции, и на современном смутном этапе посттоталитарного развития России. Речь здесь идет, таким образом, не столько о самоидентичности культуры на протяжении тысячелетия, сколько о цивилизационном единстве как России, так и Китая.

1 Реконструкция традиционного образа мира России и Китая до ХХ века

1.1 Основные черты традиционной картины мира России до ХХ века: мифологический, религиозный и эстетический аспекты

В данном разделе мы попытаемся воспроизвести наиболее важные и характерные черты картины мира традиционной русской культуры. Основание ее уходит своими корнями глубоко в славянское язычество. После введения на Руси христианства активную роль в художественной культуре начинает играть влияние византийской эстетики с ее православным каноном. Далее складывается особый тип специфически русской святости в жизни и русско-православный эстетический канон в художественной культуре. Наконец, активное проникновение западных элементов в политике и культуре XVII-XVIII веков способствует формированию совершенно новых для России тенденций в художественной культуре народа. Все эти процессы – яркая иллюстрация того, что полноценное воспроизведение закономерностей и противоречий генезиса русской традиционной картины мира крайне затруднено.

И все же попытаемся обобщить и передать основные черты, наиболее типичные характеристики картины мира России, охватывающие период Х-XVII веков. Обычно этот период истории культуры России именуют «допетровским» временем или «Средневековой Русью».

Конечно же, правомерен вопрос, а почему рассмотрение вопросы о картине мира России ХХ века мы начинаем из столь отдаленного по времени культурного этапа?

Во-первых, не лишнее еще раз указать на огромное значение в жизни любого этноса закономерностей исторической преемственности, в большей мере которая свое наследие осуществляет на уровне бессознательного, почти мифологического мироощущения.

Во-вторых, картину мира ХХ века России мы будем анализировать не столько как абсолютно самостоятельное явления, но все же как историко-культурную трансформацию основных элементов и тенденций традиционной картины мира русской культуры. Как бы самобытен не был Серебряный век и Советский период, все же их особенности нужно рассматривать с позиций современных культурологических методологий. А это, в свою очередь, означает, что современное состояние культуры всегда в той или иной мере есть модификация каких-либо архитепических, мифологических структур в изначальной картине мира данного народа, данной современной цивилизации.

Русская культура – это, по замечательному выражению Д.С. Лихачева, громадное разнообразие возможностей, идущее от множества истоков – учителей [38]. Среди последних – дохристианская культура восточных славян, отсутствие единства (русская культура при рождении была комбинацией культур многих центров Киевской Земли), свобода (прежде всего внутренняя, осознаваемая и как творчество, и как разрушение) и, конечно, широкое иностранное влияние и заимствования. Кроме того, в нашей культуре трудно найти период, когда все ее сферы развивались равномерно: в XIV – начале XV века на первое место выходит живопись, в XV-XVI вв. превалирует зодчество, в XVII в. передовые позиции принадлежат литературе. В то же время картина мира русской культуры в каждом веке и на протяжении нескольких веков – это единство, целостность, каждая из ее составляющих обогащает все остальные, подсказывает им новые видения и возможности, сама учится, что-то заимствует у них.

Так, дохристианский мифологический компонент картины мира русской культуры можно рассматривать как самый глубинный и устойчивый. Его влияние велико и многогранно, активно проявляет себя во многих последующих интерпретациях в художественном творчестве гениев русского народа. Среди ведущих, показательных проявлений мифологического уровня картины мира русских можно обозначить следующую триаду: Земля – Род – Дом. В обобщенном виде как и любой культуре языческого периода дохристианской Руси присущ культ природы и стихийных явлений окружающего мира. В этом отношении национальная картина природы, отображенная в языке, мифологии, фольклоре, обыденном миросозерцании и исконной религиозности народа, а позднее в формах специализированной культуры – в философии, искусстве, словесности, а также в образе жизни и культуре повседневности, становится частью культуры, притом относящейся к ее глубинным пластам, то есть включается в целостную мифо-поэтическую картину мира сперва славянского этноса, а затем и русского на всех этапах его исторического развития.

Русская равнина и ее почвенное строение, речная сеть и междуречье, река и бескрайнее поле, овраги и летучие пески – все это формировало и мировоззрение русского народа и фольклорные фантастические образы, и народную философию, и характер земледелия, и пит преимущественной деятельности, и образ жизни, и тип государственности, и взаимоотношения с соседними народами. Иными словами, все эти природные явления, пережитые и осмысленные в их системности как социо- и культурогенные факторы, своеобразно отразились в менталитете русской культуры и составили тем самым фундамент будущей российской цивилизации.

Лес и степь как жизненное и смысловое пространство восточных славян находились во взаимном противоречии друг друга, символизируя своим соседством и противостоянием соперничество оседлого и кочевого образа жизни; охоты, собирательства и земледелия, скотоводства; антиномию напряженной тесноты и широкого раздолья, контрасты тьмы и света, закрытости и открытости взору горизонта и т. д.

Русский лес давал местному населению разнообразные материалы и продукты, согревал, кормил и одевал восточных славян; служил надежным убежищем от внешних врагов, но в то же время он таил многочисленные опасности для человека, оставаясь для него чужим, - отсюда «недружелюбное» или «небрежное» отношение русского человека к лесу, отмеченное еще В.О. Ключевским [29]; отсюда всевозможные страхи, запечатленные в мифологии и фольклоре.

Русский фольклор населял лес зловещими существами, недоброжелательными к людям и русскому духу, - бабой-ягой, лешим и другой нечистой силой. Русский человек одновременно и сотрудничал с лесом, пользовался его недрами, и боролся с ним, силой добывая из него средства существования.

Степь также несла в себе ряд противоречивых чувств в отношениях к ней русского человека. С одной стороны, степь символизировала волю, удаль, разгул, широту, это – зримый образ безмерности и безудержности, свободы и самостоятельности; с другой стороны, степь – это воплощение бездомности и бездолья русского человека, его брошенности на произвол судьбы и трудной задачи выживания, это порождение странничества и аскетического отношения русских к долговременному благоустройству.

Любовь русского человека к реке позволяла преодолеть подобную «двусмысленность» леса и степи [29]. Река была соседкой и кормилицей, воспринималась как член или даже глава семьи (Волга – матушка, Амур – батюшка и т. п.). Река служила водной и ледовой дорогой, воспитывала в народе «чувство порядка» и общности, приучала прибрежных обитателей к общению с «чужими людьми», воспитывала дух предприимчивости, сближала разбросанные части населения, приучала меняться товаром и оптом.

Таким образом, как замечает Н.А Бердяев «пейзаж русской души соответствует пейзажу русской земли, та же бесформенность, безграничность, устремленность в бесконечность, широта…» [3].

В основании мифологической картины мира древнего славянина лежала заветная идея: все в мире взаимосвязано, все живет одной жизнью с человеком, причиняя зло или творя добро, ведь каждое явление природы – будь то солнце, молния или растительность – есть не бездушная стихия, но особая форма одухотворенной жизни [42].

Огромную роль в картине мира русского человека издревле занимала тема родной земли. Вся жизнь русича – хлебороба зависела от земли – вместе с нею он процветал, вместе с нею бедствовал. Каждый год он с волнением ждал – что родит Земля-кормилица. В народном сознании сущность бытия русских людей концентрировалась в эпитетах: Земля – мать, Мать – сыра Земля, Хлебородница.

Часто Землю как родоначальницу человеческого рода восточные славяне представляли антропоморфным существом женского пола. Материнская утроба преображенной мифом Земли мыслилась источником жизни. Каждый появившийся на свет человек был обязан своим рождением не только родителям, но и праматери-земли, которая выступала в изображении мифологии участницей и споспешницей всякого рождения [42]. Постепенно, со временем и по мере оформления государственности и укрепления Православия в народном сознании узкотерриториальное видение Родины расширяется до образа Русской земли. Былинные богатыри готовы сложить головы за всю Русь, понимая, что тем самым защищают и отчий дом.

Наконец, высшее выражение национальное самосознание у русских людей достигает в эпоху развитого и позднего Средневековья, когда понятие «русский» преодолевает узкоэтнический, «кровный» характер и благодаря возрастанию религиозного фактора воплощается в идеальном видении Родины как Святой земли, как Святой Руси.

Ведущим способом приспособления к русской природе и обживания русской земли до конца XIX в. была коллективная – родовая, общинная или семейная – деятельность, поэтому в русской культуре как высшая ценность утверждается духовный идеал коллектива, рода, общины, семьи. С ним связаны представления о правде и ладе. В понятии «правда» сливаются представления об истине, справедливости, праве, власти; «лада» - представления о любви, доброте, семьи, гармонии.

С родом, семьей связано сохранение идеала стабильности, который продолжал существовать даже в критические периоды истории. Во все времена к незнакомому человеку обращались матушка, отец, дедушка, сынок, доченька. Это означало включение его в круг родственных отношений – высших ценностей правды и лада.

Это создавало обстановку душевной теплоты, неизвестную, скажем, западноевропейскому обществу, помогало людям выживать при трудностях и испытаниях. Взаимопомощь была незыблемой народной жизни.

При этом личность в картине мира древнего славянина не представляла самоценности. Она растворялась в общине. Поэтому славянин вначале скорее ощущает единство социума, к которому принадлежит, чем себя в социуме.

В круг коллективистских, родовых и семейных ценностей в России позднее включалась и высшая власть. Князь или царь был не только властители, но прежде всего отцом. Хотя права подданных часто не были зафиксированы в законах, как это делалось на Западе, в народном сознании существовало представление об отеческом отношении царя к народу. Царь-батюшка был воплощением правды и лада в обществе, охраняющим эти высшие ценности. Под его попечением вся страна считалась как бы большой семьей, в которой господствуют идеалы смирения, дружелюбия, откровенности, совестливости, милосердия. Отсюда – традиционное неразличение в русской культуре государства и общества, народа. Государство рассматривалось прежде всего как «благоустройство» жизни общества. С этим же связан наивный монархизм русских.

Еще одна составляющая картины мира древних славян – это представление о долге. Самое безопасное место для древнерусского человека – его родной дом. Хромина, домашний очаг, двор, большая семья в несколько поколений – все это было для нашего предка исходной и важнейшей частью картины мира. В доме, как в крепости, древнерусский человек уберегался от всех опасностей – шли ли они от недобрых людей или от злых духов, в существование которых безусловно верили.

Дом был не только крепостью, но и первым храмом древнего славянина. «Дом мой – храм мой», - гласило старинное изречение. Внутри дома находились священные предметы – печь, стол, красный угол с расшитыми магическими узорами полотенцами. С участием этих особо почитаемых предметов отправлялись домашние священнодействия – родильные и погребальные обряды, свадебные ритуалы. Домашние священные предметы своей сверхъестественной силой должны были обеспечить обитателям покой и благоденствие [27].

Итак, дом – одновременно и родовое гнездо, и жилище, и крепость, и храм. От него начинались все линии жизни человека и к нему же в конце концов и возвращались. Дом был наиболее обжитой и очеловеченной частью мира. Позже в результате христианизации Руси образ дома достигнет предельного символизма и богословского, духовно-эстетического обобщения. Дом – это символ всего мироздания, сотворенного Богом. Это то, что у греков называлось Космосом. На Руси XV-XVI вв. символ дома разовьется в идею осознанного нравственного и политического домостроительства, что найдет свое художественное воплощение в иконописи и в «Домострое».

Действительно, если речь идет о воспроизведении традиционной картины мира русской культуры, то нам не избежать обращения к огромному и богатейшему религиозно-эстетическому опыту Православия на Руси.

Русская древняя и средневековая культура с момента принятия христианства характеризовалась понятиями святости, соборности, софийности, духовности. Особое эстетическое значение в традиционной картине мира Средневековой Руси приобрели категории личности и преображения, света, светоностности. Огромен вклад в исследовании этих составляющих, а по сути ставших ядром картины мира России на долгую перспективу, таких учеников как Лихачев Д.С., Бычков В.В., Колесов В.В.

Многие религиозные, православные ценности вошли в древнерусскую картину мира вполне органично и естественно и надолго укрепились в ней. В первую очередь нужно заметить, что усвоение и осмысление христианской догматики и культа, всего богослужения шло в большей мере на языке художественной образности как наиболее близкому сознанию древнерусского человека. Бог, дух, святость воспринимались не как богословские понятия, а скорее как эстетические и праксеологические категории, больше как живое (мифологическое, по Лосеву А.Ф.), нежели как символическое.

Красота воспринималась на Руси как выражение истинного и сущностного. Негативные, неблаговидные явления рассматривались как отступления от истины. Как нечто преходящее, не относящееся к сущности и поэтому фактически не имеющее бытия. Искусство же выступало носителем и выразителем вечного и непреходящего – абсолютных духовных ценностей. В этом состоит одна из его характернейших особенностей и, более того, один из главных принципов древнерусского художественного мышлении вообще – софийского искусства, заключающаяся в глубинном ощущении и осознании древними русскими единства искусства, красоты и мудрости и в удивительной способности русских средневековых художников и книжников выражать художественными средствами основные духовные ценности своей картины мира, сущностные проблемы бытия в их общечеловеческой значимости.

Искусство и мудрость виделись человеку Древней Руси неразрывно связанными; а сами термины воспринимались почти как синонимы. Искусство не мыслилось не мудрым, и это относилось в равной мере к искусству слова, иконописания или зодчества. Приступая к своему труду, раскрыв первый лист, русский книжник просил у Бога дара мудрости, дара прозрения, дара слова, и эта мольба отнюдь не была только традиционной данью риторской моде своего времени. В ней заключалась истинная вера в Божественность творческого вдохновения, в высокое назначение искусства. [6].

Лучшим выразительным средством софийности древнерусской художественной и религиозной картины мира служила икона. Икона, это «окно» в мир духовных, трансцендентных религий, выступала также одним из важнейших путей к Богу. При этом на Руси высоко ценилась не только направленность этого пути снизу вверх (от человека к «горному миру»), но и обратно – от Бога к человеку. Бог же понимался средневековым русским сознанием как средоточие всех позитивных, доведенных до предела идеализации свойств и характеристик «земного» понимания блага, добродетели, нравственного и эстетического совершенства, то есть выступая идеалом, предельно удаленным от человеческого земного бытия. Среди главных его характеристик чаще всего фигурируют святость, «честность», чистота, светоносность – главные ценности, на которых основывается религия [7].

Другая составляющая традиционной картины мира – святость – в самом широком древнерусском православном понимании есть безгреховность, и в строгом смысле «один Бог свят». Применительно же к человеку святость означает состояние, максимально далекое от греха; означает оно также состояние особой выделенности человека из общей массы. Эта выделенность (или отделенность) проявляется в необыкновенных благих деяниях личности, в отмеченных мудростью и прозорливостью речах, в поразительных душевных качествах. После принятия христианства в древнерусской духовности рядом со святыми богатырями появляются герои совершенно особого рода – страстотерпцы. Первые русские страстотерпцы – Борис и Глеб. Однако, братья, князья-воины не совершают доблестных ратных подвигов. Более того, в минуту опасности они сознательно оставляют меч в ножнах и добровольно принимают смерть. Образы святых – страстотерпцев были, говоря словами Г.П. Федотова, подлинным религиозным открытием новокрещенного русского народа. Почему?

Древнерусский человек видел прежде всего в поведении Бориса и Глеба явленную не на словах, а на деле готовность к безусловной реализации христианских идеалов: смирения, кроткости, любви к ближнему – вплоть до самопожертвования.

Осуществив высшие христианские идеалы ценой собственной жизни, князья с предельной полнотой уподобились Богу–Сыну – Иисусу Христу. И потому занимают почетное место в иерархии святых. Но и в посмертном своем житии они помогают Родине, защищают Русь, покровительствуют русскому воинству.

Так, через категорию святости достаточно очевидно соединение эстетического и этического в духовном, религиозном факторе картины мира Древней Руси. Высшим этапом воплощения добра и красоты может выступать творчество Андрея Рублева. Философия – эстетическая проблематика христианства получила у А. Рублева новое звучание, преобразовавшись в лучах Прекрасного [6].

Единство мудрости, человечности и красоты – вот основной мотив и пафос всего творчества Рублева. Вершиной художнического откровения Рублева и всей древнерусской живописи, несомненно является «Троица». В ней наряду с категориями духовное и прекрасное неотъемлемо соседствуют принципы любви, надежды, всепрощения и милосердия.

Нельзя не сказать о том факторе в традиционной картине мира, который утвердился исключительно благодаря христианству и определял всю последующую историю развития русской культуры.

Как известно, христианство приносит в традиционную картину мира более жесткое деление мироздания на два мира – «домний», земной, здешний и «горний», иной, трансцендентный. Но особенность христианства в том, что трансцендентность – не абстракция. Ее понимание неизбежно и напрямую связано с античным пониманием Абсолюта. Итак, Бог есть Абсолютная Личность, более того, это Богочеловеческая Личность, то есть Божество, воплощенное в человеческом лице – Иисусе Христе.

Отсюда проистекает следующее: Бог есть Абсолютная Личность, человек есть образ Божий, то есть также уникальная и значительная ценность. Именно благодаря христианству человек обретает личностную уникальность и высшую ценность по отношению ко всему остальному тварному миру. Отныне человек, его личность (образ Божий в нем) освобождается от зависимости и пленения природными, космическими, слепыми стихиями. Но освобождение человека от механической (вещной) включенности в природу (в Космос). Тут же включало его в другую систему – в положение ответственности перед Божеством за свое нравственное самоопределение, в положение существа, наделенного свободой воли и возможностью личного спасения [12].

Фактор личности стал одним из центральных в римской культуре, хотя в повседневной жизни это не так заметно.

1.2 Характерные черты традиционного мировосприятия в художественной культуре Китая до ХХ века: религиозно-философские, мифологические и эстетические аспекты

Китайская культура принадлежит к древнейшим. Ее долгая, богатая событиями история отмечена выдающимися изобретениями, соцветиями талантов, она отличается многими неповторимыми особенностями. На земле Китая зародилась одна из первичных цивилизаций. На протяжении древности и средневековья китайский народ создал многочисленные художественные ценности непреходящего мирового значения. Культура его отличалась не только богатством аспектов, но и большой жизнестойкостью. Несмотря на бесчисленные войны, мятежи, разрушения, производимые завоеваниями страны, художественная жизнь Древнего и Средневекового Китая, а именно там закладывались глубинные основания его картины мира, в целом была весьма активной. В течение многих веков она не утрачивала своей интенсивности, оставляя в себе все внешние воздействия, сохраняя свою монолитность. Китайцы оставили потомкам богатое культурное наследие. Гений китайских мастеров прошлого вызвал к жизни неповторимые по красоте, яркой самобытности и разнообразного произведения зодчества, скульптуры, живописи и художественных ремесел, донес до наших дней одухотворенное звучание лирической поэзии, неистощимую фантастику легенд и мифов, пряный аромат городских новелл.

Даже в сравнении с традиционной картиной мира России, китайская картина мира выглядит более устойчивой и неизменной, почти не подвергающаяся значительной трансформации.

Особенности художественного мировосприятия, своеобразие исторических судеб, жизненных условий, климата и ландшафта Китая породили свои выразительные приемы, способствовали сложению неповторимой образной системы. Как и в любой другой стране, мир природы был в Китае с глубокой древности объектом пристального наблюдения и одним из ведущих элементов мифопоэтической картины мира. Однако, в отличие от тех стран, где мерой всех вещей стал человек, через образ которого передавались ощущения жизни и представления о мире, в стране гор и обширных речных долин, где стихия засух и наводнений исстари властвовала над человеком, таким эталоном стала сама природа. Она превратилась в объект религиозного поклонения и философского осмысления, эстетического созерцания и поведенческого подражания ей. Под воздействием благоговейного отношения к природе как огромному космосу, малой частицей которого является человек, сформировалось художественное сознание китайского народа. Вся жизнь человека, вся его духовная деятельность стали соизмеряться с природой, а общение с ней превратилось в сложную и детально разработанную эстетическую систему. Открытие эстетической ценности природы в традиционной картине мира Китая обусловило сложение своеобразного композиционного и пространственного мышления, вызвало гораздо более раннее, чем в других странах, возникновение самостоятельного жанра пейзажной живописи, на многие века завоевавшего ведущее положение в художественной картине мира. Именно через природу шло осмысление и усвоение главных законов бытия, вопросов о смысле жизни человека и общества.

Естественно, что пейзажная живопись не исчерпывала всего многообразия тем и образов китайского миропонимания. В поисках наиболее всеобъемлющего выражения представлений человека о мире разные поколения на разных этапах обращались к эстетическим возможностям пластики, каллиграфии, живописи в ее многочисленных аспектах. Так, например, вместе с приходом в Китай в первых веках нашей эры религии буддизма, иконографические каноны которой отразили идеалы, сложившиеся за пределами этой страны, символический облик Вселенной отождествлялся с образами милосердных и карающих божеств, населяющих небесные и подземные миры, а одним из ведущих видов искусства IV-VIII веков стала скальная храмовая культура. В XI-XIII веках, когда ортодоксальный буддизм пришел в упадок, уже не скульптура, а живопись и каллиграфия выражали пантеистическое сознание. Особенности картины мира в период позднего средневековья с набольшей полнотой выявились через архитектуру и художественные ремесла.

И все же господствующее положение не столько даже как жанр искусства, сколько как особое мироощущение занимал пейзаж. Он пронизывал собой все. Живописное пейзажное начало стало определяющим и для китайской поэзии, декоративных искусств. В ассоциативности мотивов художественных ремесел, в торжественном спокойствии и отчужденности от суеты средневекового китайского портрета прямо или косвенно отразилось то развитое чувство природы, то ощущение вечности и гармонического единства мира, которые так совершенно проявились в пейзажной живописи Китая. За частным мастера всегда видели всеобщее, сообщая каждой малости универсальную значимость.

Традиционную картину мира выражало единство, глубокое родство, сочетающихся в призмах живописи и зодчества Китая. И архитектура, основанная на решении широких пространственных задач, и живопись являлись как бы различными формами выражения представлений о мире, подчиненных общим законам. Подобно художнику-пейзажисту, стремящемуся к фиксации не столько конкретных деталей местности, сколько к созданию образа мира в целом, где противоборствуют стихийные космические начала, китайский зодчий, для которого понятие долга включало понятие природного окружения, воспринимал создаваемые им дворцы и храмы как неотъемлемую часть необозримого природного ансамбля. И хотя традиции зодчества были более древними, чем традиции живописи, только в пору зрелого средневековья, одновременно с совершенствованием мастерства пространственной композиции в живописи, китайские зодчие овладели неповторимым искусством использования природных просторов как живописного фона в своих садово-парковых ансамблях.

Неустанное наблюдение природы, тяга к обобщению ее законов способствовали кристаллизации художественных приемов, превращению их в стройную систему. Результатом долгих художественных поисков явились оформление картин в виде длинных горизонтальных и вертикальных свитков. Оно давало возможность средневековым живописцам Китая решить проблему пространства и времени в том виде, как она рассматривалась в даосской картине мира, то есть в виде неисчерпаемости, бесконечности и многообразия мира. Многометровый горизонтальный свиток, развертываемый в руках, предполагал постепенное ознакомление зрителя с его сюжетом, тогда как вертикальный, повешенный на стену, раскрывал перед ним, словно по волшебству, всю необъятную ширь мироздания. Отобранные длительной практикой выразительные приемы позволили китайским художникам высказывать свои ощущения разнообразными средствами. Уже с VIII века наряду с водяными минеральными красками стали применяться только черная тушь, позволявшая достичь впечатления единства и цельность природы путем градации тончайших нюансов. Тогда же сложились две манеры письма. Одна – тщательная и скрупулезная, другая – свободная живописная.

Согласно эстетике Дао, традиционной картине мира китайцев большую роль играют категории пустоты и недеяния. Это высшая степень отстраненности от суеты, от всего временного и изменчивого и в то же время, это есть подлинное бытие, слияние человека со Вселенной, со всем, что существует до полного растворения в мире природы, а в конечном итоге – в Дао [22]. Самым сильным выразительным образом философско-эстетических категорий Дао является само Небо. Небо – высшая всеобщность, абстрактная и холодная, оно есть воплощенное совершенство. По сути именно к нему восходят большинство эстетических канонов Китая. Мир, изменяющийся, текучий и временный не противостоит Небу, «не воюет» с Дао. Мир вещественный есть воплощение Дао, есть проявление величия и совершенства Неба во всем многообразии природной реальности. Отсюда внимание не только к воплощению в художественном творчестве всеобщности, но и деталей, нюансов, оттенков зримых вещей, отголосков вечного и единого Дао.

Сочетание линии и пятна составило один из секретов нескончаемого разнообразия и выразительности китайских картин. Мастерство нюансировки в соединении с остротой и силой линейного штриха помогали создавать впечатление воздушности и отстраненности от зрителя туманных деталей, приближенности переднего плана. Белая матовая поверхность бумаги, не отражавшая света и легко впитывающая тушь, равно как и зернистая шелковая ткань, умело трактовалась живописцами как пространственная воздушная среда. Эскизность и незавершенность, возведенные в творческий принцип, активизировали фантазию зрителя, заставляя домысливать произведение, почувствовать себя соучастником творческого процесса [22].

Символический по свой природе, тяготевший к выражению единства и бесконечности Вселенной, китайский средневековый пейзаж, получивший название «шань-шуй» («горы – воды»), обобщил и синтезировал наблюдения над самыми характерными особенностями китайского ландшафта и особого к ним отношения.

Живописцы, философы и теоретики искусства X-XI веков по-новому осмысляли красоту природы, вечное обновление которой в их создании отождествляется с идеей прочности, незыблемости бытия. Мудрая непреклонность ее законов возводится в ранг нравственного эталона, становится предметом благоговейного исследования, отождествляется со всеми проявлениями духовной жизни человека. Природа отечества героизируется, в ней воплощается образ всего мироздания. Пейзаж «шань-шуй» стал выразителем самых возвышенных эмоций и носителем важнейших идей китайской традиционной картины мира. Картины – свитки, о которых мы уже упоминали, изображающие жизнь природы, приобрели поистине универсальную значимость. Они превратились в средство утонченного духовного общения, способ передачи мысли, символических благопожеланий. В них нашли свое отражение наиболее полное и разнообразное воплощение эстетические идеалы эпохи.

Существенен вклад в теорию и практику эстетических канонов китайской живописи знаменитого мастера Ван Вэя (699 – 759 гг.). В его картине «Просвет после снегопада» мир природы ощущается как торжество единства и гармонии всех его составляющих явлений. Этому способствует то, что он отказывается от многоцветной палитры и пишет только размывами черной туши, через тональное единство добиваясь впечатления целостности увиденного мира. Гораздо свободнее он и в композиционном построении пейзажа. Воспроизводя образ зимы, вынося на передний план лишь слегка намеченную гладь замерзшей реки и рисуя на дальнем плане поросшие деревьями холмы, Ван Вэй создает более плавные переходы от одного плана к другому, скрадывая явную кулисность, которая была у его предшественников. Природа – его единственный объект изображения. Она приобретает художественную самоценность. Это уже поэтическая интерпретация мира природы в пейзажной живописи. Хотя у Ван Вэя мы встречаем и пейзажные тона в его поэзии. Он впервые нашел адекватную зримую форму тем эмоциям, которые воплотились и в его стихах. Недаром о нем говорили впоследствии, что его стих подобны картинам так, как картины подобны стихам [15].

Шагом к воплощению целостного образа мира была не только единая композиция и тональность его пейзажей, но и более точное масштабное сопоставление всех элементов пейзажа, которым Ван Вэй придавал особый, важный смысл. Недаром в созданном им трактате «Тайны живописи», вдохновенно воспевающем красоту природы и способы ее раскрытия, он писал: «Далекие фигуры – без ртов, далекие деревья – без ветвей. Далекие вершины – без камней. Они, как брови, тонки, неясны. Далекие течения – без волны: они в высотах, с тучами равны. Такое в этом откровенье!».

Таким образом, китайские картины не являлись натурными зарисовками. Весь их композиционный строй, особенности перспективы были рассчитаны на то, чтобы человек, их воспринимающий, ощущал себя не центром мироздания, а мельчайшей частью, подчиненной его законам. В китайских пейзажных композициях отсутствует линейная перспектива, замененная так зазываемой рассеянной перспективой, нет единой точки схода, пространство как бы распространяется ввысь, горные пики устремляются в небеса, хижины и лесные тропинки, теряются в необъятных просторах природы. Мир вымысла сочетается в китайских картинках с миром реальности. И вместе с тем ценность китайской пейзажной живописи заключается в том, что навеянные самой природой вдохновение и концентрация поэтических глубоких чувств сохранились для грядущих поколений независимо от того скрытого подтекста, который имел значение во время создания этих картин.

Искусство Китая глубоко пронизано высокими философскими идеями и мудрыми поучениями. Оно гуманистично и величественно. В нем воспевается красота мира и гармония природы. Идея гармоничного единения человека с природой стала не только душой китайского искусства, но и способом осмысления бытия, ибо прочно вошла в традиционную картину мира и определяло всю последующую судьбу культуры Китая.

Даже письменность китайцев трепетно красива и чрезвычайно сложна для усвоения людьми других типов культуры. Каждый иероглиф выговаривается с определенной мелодией, поэтому многие слова, произносимые с помощью одних и тех же звуков, в зависимости от тона имеют абсолютно разные значения. Почерк всегда имел и имеет громадное значение – именно по нему зачастую выносится суждение о корреспонденте. Крайне важными являются также и цвет, и качество бумаги и туши, манера и содержание написанного. Они варьировались в зависимости от времени года.

Иероглиф с его графической выразительностью предстает в восточных культурах как идеальная структурная модель художественного произведения, а через него, в свою очередь, всего мироздания. Иероглифические формы укладываются в архитектуре, и в изделиях прикладного искусства, и даже в самой природе – в сплетении стеблей травы или ветвей деревьев.

Характерное для традиционной китайской картины мира «соединение несоединяемого» лучше всего проявляет себя в слиянии живописи и каллиграфии. Их сближению способствовал и изобретенный Ван Си-чжи в IV веке метод неотрывного письма, благодаря которому каллиграфия утратила свою графическую жесткость, приобрела большую выразительность.

Одновременно с канонизацией форм и технических приемов шел процесс выработки свода теоретических правил, в которых говорилось об эстетических задачах и возможностях живописи. Среди 6 сохранившихся до наших дней трактатов одним из наиболее важных является трактат Се Хэ в V веке. Его труд – «Записи о категориях старой живописи» - послужил основой всей дальнейшей эстетики Китая. Выделенные Се Хэ в первой части своего труда так называемые «шесть законов» или «шесть требований», предъявляемых к идеальному произведению искусства, обобщили проблемы, считавшиеся главнейшими для живописи Китая. Первые три закона имеют теоретический смысл, последующие развивают вопросы художественной практики. Однако при всей кажущейся разрозненности формулировок они настолько нерасторжимо сплетены между собой, что пять законов, следующих за первым, как бы развивают и дополняют главную мысль. Читаемое как «циюнь-шэньдун» и дословно переводимое как «отзвук духа – движение жизни», то есть одухотворенная гармония, это первое правило означало необходимость восприятия процесса творчества как отражение особой нервной энергии, духовного трепета, свойственного в равной степени и творцу и всему воспринимаемому им миру явлений. Се Хэ, применяя термин древнего даолизма «»ци» (воздух, эфир, материальная субстанция), поделил его новым, характерным уже для другой эпохи значением жизненной духовной силы. «Шэньдун», в свою очередь, означает то движение жизни, которое устанавливает скрытую взаимосвязь явлений, помогает живописцу передать в своих картинах ци, или говоря другими словами, делает возможным их одухотворение. В следующих пяти законах, говорящих о необходимости совершенствовать владение кистью, добиваться соответствия предмету или жизненного правдоподобия, творчески осваивать правила, созданные старыми мастерами, путем копирования классических образцов, помогающие наполнить художественное произведение подлинной жизнью.

Восприятие каллиграфического закона в традиционной китайской картине мира осознано как особая область не только эстетики, но и этики. Каллиграфия выступает в исповедальной роли; в своеобразии каллиграфического рисунка иероглифа, в его нервности или благостности угадывается душевное состояние автора, структура его личности. Каллиграфия определяет во многом художественную выразительность собственно изобразительного образа, она присутствует практически в каждом живописном свитке и, как самостоятельное искусство, определят характер авторской работы.

В китайской эстетической теории выделяются четыре свойства каллиграфических линий: кость, мясо, мускулы и кровь. «Иероглиф, в котором выявлены костяк и мускулы, но мало мяса, называется «мускулистый»; в котором много мясистости и слабый костяк, называют «поросенком» - так определяет основные качества каллиграфии один и з древних текстов. Здесь же выявляются восемь болезней (пороков), которые должен избегать художник. Например, линия «пе» должна быть похожа на хвост крысы, линия «шу» - на ногу аиста, линия «хэн» - на секцию бамбука или сломанную ветку [15].

Красота китайской каллиграфии – в выразительности пластических элементов, в нахождении равновесия, в динамичности, в отсутствии застывшей симметрии. Именно каллиграфия создала шкалу оценок для произведений живописи. Каллиграфия справедливо связывается с искусством танца. Даже танцы на льду оцениваются по оставленным танцорами узорам, по их «ледовой» каллиграфии.

Иероглифика хранит на себе печать экологичности, бережного, прямо-таки трепетного отношения к природе. Творчество художников призывает людей оберегать творения природы.

«Китая – родина уникальной живописи «цветов и птиц», «растений и насекомых». Жанр этот зародился в IX веке. Но не теряет своего значения и в наше время. В нем с особой силой выражены пантеистические мотивы традиционной китайской картины мира. Художники, работавшие в этом жанре, стремились через изображение отдельных элементов природы добиться выражения столь же значительных идей, что и создатели монументальных пейзажных композиций. Птицы, звери, насекомые и цветы, переданные с большой правдивостью приближали природу к человеку, связывая его с тайнами мира бесчисленными нитями тонких поэтических переживаний.

«Духовное значение жанра «цветы и птицы» в живописи то же, что и в поэзии. Так, например, разные сорта пиона и виды птиц, подобные фениксу и зимородку, символизируют богатство и благородство, тогда как сосна, бамбук, хризантемы, гуси воплощают уединение и праздность» [15]. Чтобы овладеть этим жанром, надо не только изучать живописную манеру предшественников – классиков, но ин научиться различать в природе удивительное, прекрасное, загадочное. Из «благородных цветов» излюбленными объектами изображения были пион, лотос, цвет дикой сливы – мэйхуа. Из обычных цветов – вьюнок, бегония, петушиный гребень. В свитках этого цикла витают бабочки и пчелы, богомолы и стрекозы, цикады и мухи. Здесь можно также встретить представителей водной фауны; рыбешки, головастики, лягушки, крабы, креветки не были обойдены эстетическим вниманием. Богат и разнообразен мир птиц – гуси, уточки-мандаринки, райские птицы, орлы, сороки и даже непритязательный, шустрый и невзрачный воробей.

Полнокровность и жизнеутверждающий взгляд на мир, умение выбрать главное, ощущение эстетической неисчерпаемости любого явления и вечная неудовлетворенность художника в политике постичь его отмечают этот стиль. Необходимо отметить, что в данном жанре присутствует и обостренное чутье к фальши, красивости, полноценной возвышенности.

Живопись цветов дикой сливы мэйхуа является одной из самых распространенных и утонченных тем в жанре «цветы и птицы». Живопись эти развивалась параллельно с живописью «бамбука» и была особенно любима поэтами - даошистами. Большая популярность живописи «мэйхуа» объяснялась философским содержанием, заложенным в ней, ее поэтической интерпретацией и особенно общенациональной этической символикой. Подобно бамбуку, мэйхуа символизирует благородную чистоту, несгибаемость, так как живые соки сохраняются в деревьях мэй и в лютне морозы.

В древнем трактате «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» не только даны образцы изображений и техника исполнения, разработанная для этого жанра, но и все это связано с космологическим принципом подобия философии даосизма. Единое – мир реализуется через единственное – дерево, цветок. Образно говоря, сквозь причудливые переплетения прожилок лепестков цветка просвечиваются грандиозные контуры мироздания. Образность дерева мэй и есть его живое одухотворяющее начало «ци». Цветы олицетворяют солнечное начало, они построены по принципу «ян»; само дерево, ствол, ветви полны соками земли, выражает и таинственную силу «инь». Цветоножка символизирует абсолютное начало мира – «тай-цзы». Чашечка, поддерживая цветок, воплощает три силы – небо, землю, человека, и поэтому рисуется тремя точками. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов, и поэтому изображается с пятью лепестками.

Вступить в общение с цветком можно, лишь полностью на нем сосредоточившись, когда посторонние мысли не будут мешать осознанию цветка и его «цветочности». Через глубинное сосредоточение происходит освобождение от поведения, постигается внешний смысл искусства и бытия. Все, что ни видишь, - цветок, все, о чем ни думаешь, - луна. Для кого вещи не цветок, тот варвар. У кого в сердце нет цветка, тот зверь.

Цветы такие же живые и любимые, как люди. У них своя иерархия, они подчиняются и гармонично сочетаются. «Цветы сливы имеют своих «камеристок»: магнолию, камелию; у пиона «камеристки» - шиповник, роза, боярышник; у белого пиона – магнолия и алтей; у цветов граната – ноготки, тысячелистник…

Согласно китайской традиции человек должен отойти в сторону, чтобы не мешало цветку выявить себя. Человек скорее слуга цветка, чем его господин. К любому цветку могли относиться как к любимой женщине [28]. Китайский император Танской эпохи (VII-X вв.) приглашал в весеннюю пору в свой сад музыкантов, чтобы они услаждали слух цветов. Древние поэты вели беседы с цветами, доверяя им свои тайные мысли как близким, все понимающим друзьям.

В наши дни эти традиции не исчезли. Так, знаменитый китайский художник Ци Бай-ши написал для своего ученика небольшую картину – две обращенные друг к другу орхидеи в стакане – и сделал надпись: «Диалог» - «Тая улыбку, друг против друга, ведут беседу от сердца к сердцу».

Исходя из исходя из даосистской практики вживания в мир, контактировать с миром можно не только через отдельных его представителей, но и непосредственно со всей целостностью. Достаточно наглядно это демонстрировалось в пейзажной живописи. Пейзажи увидены как бы с птичьего полета, что сообщает им широкую панораму и некоторую созерцательную отстраненность. Часто художники населяют их одним-двумя пешеходами. Эти маленькие фигурки как бы «запущены» в широкий мир, чтобы приблизить его, сделать своим. Чаще всего путники никуда не торопятся – любуются, стоя на мостике, закатом или восходом или созерцают луну. Они вносят в пейзаж неторопливый мир странничества и выключенности из условностей человеческого общежития [26].

В пейзажной живописи лучше всего находит свое отражение ведущий принцип традиционной китайской картины мира – единство и взаимопроникновение естественного и искусственного, рукотворного и нерукотворного, достоверного и условного. Большинство пейзажистов Китая осознавало, что искусство пейзажа – это высокая миссия создания макромира, адекватного всему мирозданию. Объекты, принадлежащие земле и небу: дерево, камень, вода (а также их инварианты – облако, туман, дымка) – выступает как архетипы культуры.

«Поэтика камня, эстетическое сознание и художественное освоение гор составляют одну из важнейших граней практика и теории китайского искусства. Границы эстетического осознания камня китайскими художниками и поэтами очень широки. Они определяются даосистской традицией уподобления себя простоте обычного камня («ши») и конфуцианским стремлением и самосовершенствованием, доведенному до изысканности яшмы и нефрита («юй») [37]. Эстетическая значимость камня, сказалась с особой определенностью в знаменитых «садах камней» при монастырях. В истории китайской культуры сложилось так, что обработка яшмы, создание тончайших изделий из нефрита стали уделом народных мастеров – безымянных творцов прикладного искусства, тогда как простой камень обрел свое место в элитарной поэзии и живописи. Прославленные своей красотой горы, фантастические по форме камни часто бывают объектами поэзии и живописи. Для некоторых художников камень был столь значим, что они вводили в свой псевдоним иероглиф «ши» (камень).

Камень в традиционной картине мира выступает символом, выражающим принципы «недеяния» - покоя, отстраненности и в то же время твердости, постоянства.

С другой стороны картина мира включает в себя и процессы изменения, перехода одной формы в другую. Лучше всего это фиксируют водные и воздушные стихии. Водные просторы рек, водопады, дымки и облака – все это лепестки Абсолютного Дао, ядра китайской традиционной китайской картины мира. Искусство изображать водную гладь и рябь, струи водопада, причудливые формы облаков стало в Китае объектом пристального изучения, о нем созданы специальные даосисткие трактаты.

Именно в них предначертан еще один важный эстетический принцип: «Великое совершенство похоже на несовершенство». Постулат Лао-цзи о внешней непривлекательности истины и, напротив, привлекательности лжи, призывал художника бежать от красивости, избегать желания нравиться и не страшиться истины, как бы ни была она сурова и непривлекательна.

Для китайской традиционной картины мира, реализуемой в искусстве, присущи два эстетических параметра: философия и каллиграфия. Это значит, что лицо художника выражают дух и линия. Камни, деревья, водные потоки, цветы, птицы и даже человек даны в типизированном, а не индивидуализированном виде. Леви - Строссу – китайская живопись представляется наиболее яркой иллюстрацией единства письменности и живописного языка: «Графические символы, особенно символы китайского письма, обладают эстетическими свойствами независимо от интеллектуальных значений, которые они обязаны передавать» [32].

Основным недостатком живописи считалась вульгарность, в которой несколько уровней: вульгарный дух, вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный человек – художник. Бегство от вульгарности – основа творческой жизни древнего китайца.

Таким образом, наиболее значительным и выразительным фактором традиционной картины мира была живопись. Причем искусство Китая никогда не было «эстетством», «искусством для искусства», оно всегда содержало в себе задачу нравственного совершенствования личности, требуя не только ассоциативного мышления, но и непосредственного восхищения природой и работой мастера: «Картина подобна ее автору, кисть бывает высокой и низкой так же, как моральные качества человека» [25].

2 Трансформация традиционной картины мира в художественной культуре России и Китая на начале ХХ века

2.1 Особенности мироощущения в культуре «Серебряного века» в России

Отмечая наличие глубоких связей и переклички многих аспектов в картине мира Древней и Средневековой Руси и Россией конца XIX – начале ХХ в., мы подробнее остановимся на основных характеристиках последней. Это послужит нам основанием для перехода к ведущим тенденциям в художественной культуре современной России.

Кризис западноевропейской культуры, охвативший ее во второй половине XIX в., разразился и в России в 90-е годы. «Люди стали жить старинной, совсем чуждой человечеству жизнью, - писал, характеризуя это время, А. Блок. – Прежде думали, что жизнь должна быть свободной, красивой, религиозной, творческой. Природа, искусство, литература – были на первом месте. Теперь развилась порода людей, совершенно перевернувшись эти понятия и тем самым не менее считающихся здоровыми… Они утратили понемногу, идя путями томления, сначала Бога, потом мир, наконец – самих себя. Как бы циркулем они стали вычеркивать какой-то механический круг, теснясь и давя друг друга, все чувства, наклонности, привязанности. Этот заранее вычерченный круг стал зваться жизнью нормального человека» [31].

В словах Блока – указание на нецельность переживаемой эпохи, механичность и бездуховность ее. Это рождение новой картины мира в недрах «умирающей», разрушающейся прежней традиционной [36].

Одним из значительных проявлений становящейся картины мира является эстетический протест против «покушения на личность». Ведь не секрет, что прагматизм и техногенность современной цивилизации ведут к обезличиванию, автоматизации, овеществлению человеческого общества, а в конечном итоге – к отчуждению от человека его родовой сущности.

Своеобразной реакцией на этот процесс и одновременно болезненным порождением его стал развившийся вначале в Европе, а затем перешедший в Россию так называемый декаданс. Интересна характеристика данного явления из уст А.В Луначарского: «Конец века шел под знаменем декаданса. Под декадансом, согласно определению талантливейших декадентов, надо понимать сознательное устремление от ценностей расцвета жизни к ценностям или, вернее, минус – ценностям жизненного упадка, то есть красоте угасания, красоте, черпающей обаяние в баюкающей силе вялых ритмов, бледны образов, получувств, в очаровании каким обладают для усталой души настроения покорности и забвения и все, что их навевает».

Идея упадка возникла как противодействие идее всеобщего прогресса.

Почвой, питавшей настроения глубокой депрессии и упадка воли, характерных для декаданса был объявленный в декларациях декадентов полный разрыв с демократическим традициями русской культуры, проявившийся в безудержной проповеди индивидуализма. Демонстративное самообожествление личности, с которым мы встречаемся в творчестве практически всех декадентов, приводило к нравственному релятивизму, нарочистому размыванию границ между добром и злом, что, в свою очередь, открывало в искусстве дорогу мотивам демонизма, «сатанинства», греховного наслаждения. Отныне ситуация человека – это ситуация Нарцисса. Человек видит мир лишь как отражение своего «я». Итогом последовательного утверждения индивидуализма в качестве универсального жизненного принципа неизбежно становится солипсизм. Один из ведущих теоретиков русского символизма, представитель старшего поколения В. Брюсов, писал, например: «Человек как личность отделен от других как бы неодолимыми преградами. «Я» - нечто давлеющее себе, сила творческая, которая все свое будущее почерпает из себя. Мир есть мое представление» [31].

Особое значение это находит в выражении духа эпохи через предельные образы индивидуализма – образ Сверхчеловека, Человекобога, образ Демона, которые проходят через творчество многих художников и писателей.

На рубеже веков как нигде и никогда в России был популярен Фридрих Ницше. Его презрение к обыденной жизни, призыв к переоценке всех ценностей оказали долговременное, до сих пор до конца не осмысленное воздействие на русскую мысль. По словам авторитетного свидетеля: «Ницше – настоящий бог молодежи того десятилетия». «В эту зиму все читали «Так говорил Заратустра», - вспоминала Л.Д. Менделеева в 1901 г. Вот и другие высказывания: «Фридрих Ницше, ниспровергатель кумиров, стоит в дверях нового века»; «Недавние тоскливые декаденты превращаются в ницшеанцев, анархистов, революционеров духа». Ницше наметил главное направление в поисках ответов на «проклятие» вопросы: человеком движет то в нем, чего он не может осознать, и это больше и сильнее его. Индивидуальное или коллективное бессознательное занимает в новом мире место старого Бога. Только сверхчеловек может овладеть этой сверхстихией.

Старинная проповедь Ницше вовсе не была рассчитана на практическую реализацию. Но на русской почве она приобретала конкретные черты, называвшиеся зримыми и доступными для воплощения в жизнь каждого. То, что для Ницше и большинства его европейских читателей было полетом духа и изысканной метафорой, которую лишь варвар может принимать буквально, в России стало базой для социальной практики.

Новый человек, Сверхчеловек, попиравший своими существованием отживший здравый смысл, должен быть создан и будет создан именно здесь. Русские философы, начиная с Владимира Соловьева, признавала строить Богочеловечество здесь, на земле, переделывая тварного человека. Потом этот импульс истощился в магических абстракциях антропософии Рудольфа Штагнера, обещавший все то же, но были легким путем. Такие лидеры будущей советской интеллигенции, как Горький, Маяковский, Луначарский, в свои молодые годы находились под сильнейшим влиянием Ницше, и их позднейший большевизм, возможно, позаимствовал у Ницше куда больше, чем у Маркса. Политический экстремум русских марксистов соседствовал тогда с духовным экстремумов Николая Федорова, требовавшего оставить все человеческие занятия ради своей «философии общего дела», заключающейся в научном методе воскрешения всех живших на земле людей. Теперь, почти столетие спустя, легко судить о том, что эти духовные течения, казавшиеся современникам абсолютно различными, общи в своем утопизме, основанном на вере в науку и родственному Ницше пренебрежении существующим на свете порядком вещей.

Человек как он есть оказывается не целью и безусловной ценностью, а средством для построения некоего будущего существа. Как учил Ницше: «Человек есть то, что следует преодолеть». Эта идея представляется нам сегодня, на основе опыта прошлого столетия, не просто опасной, но и, в буквальном смысле этого слова, человеконенавистнической. В начале века с ней соглашались многие. Идеологи различных партий и направлений непримиримо спорили о средствах грядущего преображения человека и человечества – магических или научных, эстетических или политических. Нас больше интересуют те средства преобразования мира, которые соответствуют новой художественной картине мира. В качестве таковых, в первую очередь, выступают тенденции эстетизма и мистицизма [34].

Ведущие тенденции Серебряного века можно свести к постулату Ф. Шлегеля: «Тщетно стремиться вновь возродить искусство живописи, если только религия или философская мистика не возродят хотя бы его идеи». И далее представители символизма выводят: «Только мистицизм способен спасти наше общество от отупения, культа чувственности и утилитаризма, и только в искусстве может найти себе прибежище человеческая духовность» [32].

Таким образом, в искусстве модерниста начинают ценить не способность одухотворять внешний мир, а приближение к высшим истинам мироздания. Эстетизм символистов соединяет искусство и эзотерику. Так, идея проникновения в тайнопись природы часто переходит в идею и практику слияния с нею, при котором жизнь природы и жизнь сознания становятся неразличимыми. Это означает, что важным фактором новой картины мира становится пантеистический мистицизм взамен личностного трансцендентного Бога в традиционной для России христианизированной картине мира. Растет увлечение разновидностями внерелигиозной мистики – оккультизмом, спиритизмом, телепатией и телекинезом. На другом полюсе тех же исканий воцаряется причудливый сатанизм, вера в черную магию и колдовство. Богоискательство находит свое выражение в попытках создать новые религии, своего рода синтез всех предшествующих вероучений Запада и Востока.

И все же для мистицизма в картине мира Серебряного века характерно не только открытость миру, стремление слияния с ним. С ходом времени на первый план выходит другая ипостась декаданса – бегство от реальности, погружение в бодлеровский «искусственный рай», царство грез и поэтического вымысла, глубокая сосредоточенность на собственном «я». Тип невротика и наркомана представляет эту тенденцию в наиболее выраженной форме. Демонстративное противостояние общественной морали сменяется отшельничеством, погружением в эфемерный мир воображения, возносящийся над фальшью и грубостью мира социального [32].

Особо примечательным в этой связи видится интерес художника к абсурдным, парадоксальным постановкам проблемы. Так, через стирание традиционной для России противоположности добра и зла, некоторые художники начинают с явным сочувствием выписывать демонические силы. Вот к примеру работа М. Врубеля «Демон» (1890).

Сам автор так характеризует своего персонажа: «Демон… дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый». В 1902 г. он обращается к созданию трагического финала темы: пишет полотно «Демон поверженный». Тоска, безысходность, крушение надежд воплощены в этом произведении. Но в чем принципиальная новизна этих произведений?

И «Демон» Врубеля, и «Дневник Сатаны» Л. Андреева поражают полным противопоставлением традиционной русской картины мира – отрицательные духовные существа («падшие ангелы») не имеют право на милосердие, сочувствие, а значит человек не имеет права проникать в их внутренний мир. Серебряный век снимет этот запрет. Впервые внутренний мир Дьявола становится достоянием художника, который желает понять, постичь природу богооставленного существа. Художник берет на себя смелость не просто сочувствовать Демону, но даже найти что-то родственное, близкое своему состоянию в нем. В порыве эстетического и мистического индивидуализма, Врубель, Андреев, многие другие обнаруживают в самом нечестном и сверхчеловеческом существе… самих себя, все те же идеи и ожидания и Сверхчеловеке и Богочеловечестве [46].

Пожалуй, перечень новых сторон картины мира Серебряного века будет не полон, если не указать на еще одну. Это тема Эроса, тема пола в русской культуре. Полностью еще не порывая с традиционной русской картиной мира, символисты мыслят Эрос как космическую природную стихию, так и духовную, преображающую мир энергию. Создавая свои мифы – о Софии у Владимира Соловьева, о Дионисе у Вячеслава Иванова, о Прекрасной Даме у Блока – символисты раскрывали иную реальность, стоящую за пошлыми формами знакомого бытия. Но подлинный прорыв в этой сфере принадлежит В.В. Розанову. Для широкой русской публики пол как интеллектуальную проблему, о которой можно писать и читать, открыл В. Розанов. «Тело, обыкновенное человеческое тело, есть самая иррациональная вещь на свете», - писал он в 1899 г. Пол телесен и духовен, он источник святости и греха. «Связь пола с Богом – большая, чем связь ума с Богом, даже чем связь совести с Богом». Вне полового в человеке нет ничего существенного. «И даже когда мы что-нибудь делаем или думаем, хотим или намерены якобы вне пола, «духовно», даже если что-нибудь замышляем противо-половое – это есть половое-же, но только так запутанное и преображенное, что не узнаешь лица его», - писал Розанов. В конечном итоге по отношению к традиционной картине мира Розанов выступает достаточно радикально: христианство должно быть реформировано, чтобы принять в себя все могущество пола, как это делали древние религии Египта и Израиля [46].

2.2 Трансформация представлений о мире в культуре Китая в XVII-начале ХХ века

Исторически переломным для Китая этапом его развития накануне ХХ века служат время царствования маньчжурской династии Цин (1644 – 1911). Синсханская революция, свергнув династию в 1911 г., открыла путь к революционным преобразованиям в духе социализма, которые привели к победе революции и провозглашению в 1949 г. Китайской Народной Республики.

Многие тенденции и изменения в картине мира Китая ХХ века обнаружили себя в XVII-XIX веках. Остановимся на особенностях трансформации традиционной картины мира Китая подробнее.

На этапе (XVII в. – начале ХХ в.) маньчжурского владычества развитие художественной культуры стран Дальневосточного региона и в частности Китая существенно меняется нормативный и эстетический канон, социально-политическая и религиозно-идеологическая атмосфера.

В системе видов искусства на первое место выходит декоративно-прикладное искусство и садово-парковая архитектура, народный кубок и городская повесть, яркое выражение получает общая театрализация самой жизни и культуры. Секуляризация сознания определяет светский характер производства и потребления произведений искусства: возрастает число художников, художественных организаций, увеличиваются тиражи книг и количество театральных групп. В то же время как на Западе началась эра буржуазных революций, в Китае, напротив, отмечается волна консерватизма, усиление тенденций к возвращению традиционных порядков, воззрений, стилей, их усиление и укрепление в общественном сознании. Традиционализм как универсальный фактор картины мира Китая будет характерен для культуры не только ХХ века, но и в бурном, богатом социальными и духовными потрясениями ХХ века.

После вторжения в Китая маньчжуры, установив свою власть, сохранили традиционную китайскую государственному. Организацию, но с особыми привилегиями для маньчжур [33]. Неоконфуцианство, в его чжусианском варианте, было утверждено в статусе государственной идеологии, но одновременно продолжали подспудно существовать и другие направления китайской национальной традиции. Развивалось национальное самосознание как в области художественной культуры, о чем будет рассмотрено далее, так и в области политической – создавались тайные общества «Саньхэхой» и «Гэлаохой», которые ставили своей целью сплотить массы крестьян под своими лозунгами для борьбы против маньчжурской династии, а позднее против засилья и зависимости западного политического влияния.

Установление власти маньчжурской династии Цин привело к консервации феодальных отношений, что в некоторой степени заморозило и остановило развитие китайской культуры и науки в мировом, общеевропейском направлении. Это способствовало сохранению самобытности национальной картины мира Китая.

Столь длительный и сложный период в истории Китая можно подразделить на три этапа:

1. вторая половина XVII – начало XVIII в.;

2. XVIII в. – первая половина XIX в.;

3. вторая половина XIX в. – начало ХХ века.

Несмотря на трудности, в которых развивалась художественная культура на первом этапе, он отмечен серьезными завоеваниями. В это время была создана эрудитом Ван Гаем подлинная энциклопедия китайской традиционной живописи – «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». Оппозиционный академии индивидуальный и экспрессивный стиль живописи получил выражение в творчестве Ши Тао и Чжу Да, в их сочинениях по теории живописи. Серьезную веху в процессе философско-эстетического осмысления художественной культуры составил трактат Цзян Цзы о портрете. Все эти трактаты обобщили опыт художественной культуры своего времени и в известной мере предопределили ее дальнейшее развитие.

Второй этап отмечен деятельностью нескольких выдающихся теоретиков искусства, чем сочинения отличаются большой обстоятельностью, в разработке теоретических проблем: трактаты Б.У. Янету, Тан Дая, Фан Сюня, Гэна по общим проблемам эстетики, Хуаоь Юя о категориях (Пине) живописи, раскрывающих природу художественного творчества, теория портретной живописи, разработанная Шань Цзунцянем и Дин Гао, теория пейзажа в трактатах Тан Дая, Фан Сюня и Цзоу Игуя – все эти сочинения представляют собой научные труды по эстетике с дифференцированной терминологией, с широким охватом проблем и выявлением многих граней и сложных поворотов в этих проблемах.

На третьем этапе – в конце прошлого столетия (ХIХ и начале нынешнего ХХ) – в области эстетики продолжали развиваться две тенденции классической теории: конфуцианскую, условно говоря, линию ярче всего выражали два теоретика – Сун Нянь и Линь Шу, дкосско-буддийскую линию в искусстве и эстетики развивали У Чаншо, Хуан Биньхун и Ци Байши. Последний стремился в своем творчестве сочетать обе тенденции. Он считал учителями своими и Ши-Тао, и Ван Гая.

Философы ХVII в. – Хуан Цзунеи, Ван Чуан-Шань – развивали традиционные конфуцианские идеи. В классической прозе ХVII в. выделлялись знаменитые мастера. Пу Сун-лин творит в жанрк новеллы, создается сатирическая литература: роман У Цзынцзы «Неофициальная история конфуцианцев», появляется роман-эпопея Цао Сюэциня «Сон в красном тереме».

Никогда в Китае не работало столько живописцев и полиграфов, как в период Цин, никогда не издавались столько теоретических трактов и иллюстрированных руководств по живописи. Широкое развитие получила графика в виде ксилографии и народного лубка. В художественном творчестве этого периода особенно ярко проявились тесная связь живописи и каллиграфии, живописи и поэзии. Поэзия и живопись становятся необходимыми элементами образованности. Считая искусство не профессией, а своим частным делом, художники стремились и свою личную жизнь подчинять законам искусства. Некоторые теоретики, например, Ли Юй, крупнейший литератор и критик XVII в., почитали искусство выше природы.

Предназначение искусства осмысляется художественной интеллигенцией этого времени двояко. С одной стороны, искусство призвано говорить с человеком наедине – появляются более камерные виды творчества. Излюбленной формой художников Ши-Тао и Чжу Да становятся альбомные листы, предназначенные для созерцания. С одной стороны, художники стремились подчас взорвать традиции созерцательности, холодной изощренности. Естественность противопоставлялась виртуозности, и постепенно стала доминировать тенденция на расширение влияния на демократизацию искусства.

И все же не только живопись, поэзия и графика определяли значимость последних трех столетий Средневековья в Китае - эту роль призваны были сыграть архитектура и прикладные искусства. Архитектура периода Мин и начала Цин неразрывно связана с живописью. Это и определило особый архитектурный стиль, сочетающий строгую симметричность с причудливой декоративностью. Соразмерность с человеком, созвучие с природой – отправное начало в создании национального архитектурного стиля. На этой основе создаются дворцы и монастыри, грандиозные архитектурные ансамбли и тихие сады, таящие в своем пространственном решении, сочетающем симметрию с асимметрией, глубокий символический смысл. Архитектура Пекина воплотила в себе интеллектуальную строгость математического расчета и мистическую предопределенность плана. Музыка в Китае также в тесной связи с космологическими и этническими идеями [25].

И все же ведущими чертами становящейся новой картиной мира в художественной культуре Китая становятся не космологизм, а скорее психологизм и демократизм, тема социального и психологического преобразования человека.

С конца XVIII в. в Китае начинается период закабаления страны колониальными западноевропейскими державами, а с середины XIX в. – постепенное превращение Китая в колонию. Китайскую молодежь принуждают изучать иностранные языки. Китайская интеллигенция проявляла все большее тяготение к европейской культуре, что сказывалось на процессе художественного творчества. Запад стал активно вывозить различные китайские культурные ценности. Произведения прикладного искусства, скупаемые по дешевке, стали предметом широкого экспорта. В связи с этим расширилось их производства, что приводило к вульгаризации и потери эстетической самостоятельности национальных достояний [25].

В этих условиях тенденции к сохранению своих исконно национальных ценностей, традиционализм как глубинное основание китайской картины мира выступают с особой силой. И в первую очередь в художественной культуре. В противовес стилю юхуа (техника масляных красок в духе западноевропейского искусства) рождается стиль гохуа. Этот стиль предполагает сознательное обращение к традиционным китайским школам живописи, и в первую очередь, к технике водяных красок на шелковых и бумажных свитках. Этот стиль возникает и развивается во второй половине XIX – начале ХХ в.

Первые мастера гохуа (Жэнь Бонянь и др.) обогащали традиционные условные методы большей реалистичности образов, писали с натуры. В дальнейшем некоторые мастера (Ци Байши, Пань Тяньшоу, Ли Кэжань) изобретательно пользовались традиционными средствами, другие (Сюй Бэйхун, Цзян Чжаохэ) соединяли их с достижениями европейской живописи.

Значительный вклад в обогащение национальной живописной традиции внес Ци Байши (1860 – 1957). Его образы китайской природы поражают философской глубиной, поэтичностью, богатством тональных градаций. Композиционное решение создает ощущение будто бы изображаемое охватывает панорамно, с птичьего полета [22].

Многие факторы, определившие становление и изменение картины мира Китая XVII – начала ХХ веков, будут влиять на художественную культуры этой страны и в последующем.

3 Россия и Китай в ХХ веке: некоторые моменты культурологического анализа

3.1 Художественной видение мира в культуре России ХХ века Советского периода

Обычно художественную культуру России ХХ века описывают и анализируют в контексте особенностей ее развития именно как Советской России. Это накладывает сильный отпечаток на всю картину мира, если ее допустимо представить в виде целостности за весь Советский период. Наша задача – выделить наиболее типичные и яркие характеристики картины мира в Советской России, которые проявились в художественной культуре и хотя бы в отдаленном плане имеют связь с прошлым.

Прежде всего послереволюционная культура, и искусство в частности отличаются новым решением проблемы времени. Нет сомнений, что понимание времени становится индикатором глубинных процессов в кристаллизации культуры определенного типа. Многих художников раннего Советского периода (20-е годы ХХ века) – К. Петра – Водкина, А. Шевченко, А. Тышлера и других – несмотря на разнообразие стилей, объединяло отношение к будущему, направленность в «завтра», ориентация на то, что ждет человека впереди, с тем, что будет.

Наиболее зримым воплощением этой устремленности в будущее служит произведение Г. Свиридова «Время вперед», где передан динамизм, векторность, героичность не отдельного отрезка истории Страны Советов, но именно глубинные основания ее целостной картины мира. Важно заметить, что образ будущего не носил отвлеченного абстрактного характера. Он непримиримо был вписан в контекст социальны, героических, почти эпических событий. Творение будущего, а значит и Всемирной истории – дело рук людей нынешних. Но это не просто люди – это героические люди, почти все те же люди из Серебряного века. Речь идет о «Сверхчеловеке», только теперь их много, а в будущем это будет и «новый мир», где каждый будет героем – сверхчеловеком, но не в аморальном смысле. Это всецело положительный герой. Примером могут служить слова, вложенные А. Платоновым в уста его героя: «… мы тоже хотели создать великий мир благородного человека, и мы чувствовали себя достойными его. Мы спешили работать, мы воевали, мучились… Мы верили в прекрасную душу человека… Мы верили в лучшего человека, - не в самих себя, но в будущего человека, ради которого можно вынести любые мучения». Он заключает с пафосом: «Высокий прекрасный человек – вот в чем истина» [48].

Характернейшей особенностью духовной жизни тех лет был своеобразный романтический утопизм. «Коммунистическое далеко» тогда представлялось весьма близким и рисовалось в тонах строго рациональной высокоиндустриализованной цивилизации. Мечты о безграничных возможностях техники пьянили горячие головы творческой молодежи.

Для творческой личности тех лет история начиналась сегодня, отменив вчерашний день раджи дня завтрашнего. Настоящее было лишь временным, еще непроясненным и потому требующим преодоления переходом к тому, что виделось впереди как историческая необходимость, представлялось единственно достойной целью. Здесь сходились самые различные индивидуальные и групповые устремления.

Так в созданных Петровым-Водкиным или Самохваловым картинах мира при всей их разности есть общая черта – поэтическое целое исполнено ожиданий и волнующих предчувствий, в самой своей достоверности оно идеально. Особого рода заданность, незавершенность образного мира была порождением того, остро и непосредственно переживаемого чувтсва времени, которое, по-видимому, в большей или меньшей степени осознавалось всеми современниками «Великого Октября».

История словно сошла с пьедестала, перестала быть принадлежностью школьных программ, прерогативой науки. История утратила статус прошлого. Историческими становились события современной общественной жизни и безымянные люди, историческим могли оказаться вещи: электрическая лампочка, которая зажглась там, где прежде тлела лучина, кожаная куртка и буденовка, красная косынка и полосатая футболка. Слово «новый» было одним из самых распространенных эпитетов, слово «бывший» получило безусловно негативный смысл. Художественное мировосприятие питалось импульсами, идущими от самой жизни, и соединялось в сознании художника с представлением о небывало новой стране Советов [36]. Так необузданная жажда жизни и реализма привлекла художников к «партнерству» и «символизму».

«Несколько холодный, с его подчеркнутой стерильностью, правильный до аскетизма, изящный в своей геометрической размеренности, мир этот был воплощением романической мечты о гармонии. А гармония виделась в последовательной противоположности всем сложностям, несовершенствам и конфликтам современной действительности» [18]. Таким образом, рисовавшийся в воображении художника идеальный мир будущего был настолько для него важен, сверхценен, что попросту отменял, позволял считать «не бывшим» не только прошлое, но и сегодняшнее, если своими «сложностями, несовершенством и конфликтами» оно не соответствовало высокому заданному образцу.

Если образы, созданные Петровым-Водкиным, как бы пронизаны духовной тягой к грядущему, если он указывает на их возможное в будущем преображение, то это не значит, что они лишены реальной достоверности поэтического бытия. И в самом деле, женщины и дети у реки («Утро. Купальщицы», 1917), крестьяне, летним полуднем совершающие свой извечный и ежедневный обиход («Полдень. Лето», 1917), девушка в красном платке (1925) убеждают непреложной подлинностью несхожих между собой, поразительно конкретных, живых человеческих лиц.

Однако это особые люди – люди с будущим. Поставив человека в центре сферически круглящейся вселенной, Петров-Водкин искал в своих персонажах разрешения основополагающих проблем бытия, спрашивал с каждого по самому высокому счету; именно по этому лица на его холстах напоминают лица, сошедшие с древнерусских икон, даже если это портреты. Именно поэтому средствами образного обобщения художественного опыта были для него не поиски типового или характерного начал, но особого рода поэтическое представление реальности – своеобразная символизация жизненного материала.

Материнство, юность, красота, страдание, смерть предстают одновременно и в их житейском явлении, и в их высшем умопостигаемым смысле; идея раскрывается в пластическом зримом образе. Символ и символизируемое, реальность и ее живописное осмысление соединены в поэтическом сплаве целого.

Если искусство 20-30-х годов больше отражает глубокое и больше бессознательное преемство символизма традиционной русской картины мира и отчасти Серебряного века, то художественное творчество послевоенного периода, в особенности 60-х годов начинает активно интересоваться психологичностью своих героев.

В поисках углубленно-психологического подхода к личности героя художники начали в самих себе – захотели вглядеться в собственное лицо, понять и осмыслить собственную личность. Оборачиваясь назад, можно заметить, что в двадцатых годах крупнейшие советские живописцы (Нестеров, Петров-Водкин, Кончаловский, Фальк) видели разгадку смысла «сокровенного человека» не только в окружающем их мире, но и в углубленном самопознании, оставив нам замечательный ряд автопортретов.

Этот специфический и вместе с тем традиционный жанр, кажется, мало интересовал художников периода «монументализма и героического эпоса войны», то и в сороковые, и в пятидесятые и даже в начале шестидесятых годов. Теперь, испытывая потребность полнее понять человека, художники стремятся рассмотреть то, что всегда ближе и доступней, - самих себя [36].

Это явление было в высшей степени симптоматично. Оно дает о себе знать параллельно с появлением целой группы литературных произведений, объединяемых критикой под названием «исповедельной прзы». Достаточно напомнить романы – В. Катаева, «Последний поклон» В. Астафьева, автобиографические экскурсы в прозе В. Семина, Ю. Нагибина, Ю. Трифонова, чтобы в этом убедиться. Появляются кинофильмы, пафос которых направлен на самоанализ художника, исследования глубин творческой личности автора («Необыкновенная выставка» А. Шенгелая).

И наконец третьим мотивом Советской картины мира после символизма и психологизма можно обозначить тенденцию к синтезу двух предыдущих. Теперь для лучшей характеристики душевных состояний человека привлекается мир внешний, природный. Природа в работах художников и писателей становится своего рода зеркалом души, изображаемого героя. Теперь человек, это не только то, что он сам из себя представляет, но и еще то, что его окружает, с чем входит его душа в соприкосновение [48].

Ни в киноматографе, ни в литературе пятидесятых – начала шестидесятых годов мы не найдем такой пристальности к индивидуальному облику места изображаемых событий, как пейзажные и бытовые зарисовки Вологодского края в рассказах В. Белова, как «портреты» улиц, переулков, домов в городских повестях Ю. Трифонова, в рассказах Г. Семенова. Они создают колорит общего повествования и вместе с тем так персональны, что порой определяют собой общую смысловую тональность произведения, его музыкальный ключ. В ряде случаев пейзаж предоставляет автору возможность расширить, дополнить и одновременно обобщить цельность жизненным судьбам героев, заключив повествование образом природы. Образы природы нужны художнику слова и кинематографа как способ вывести судьбы персонажей из индивидуальной разобщенности в широкий мир, в грядущее [36].

Объемность пространственно-исторического видения мира формирует особый тип героя, углубляя его внутреннюю жизнь, создавая возможность передать целостную полноту духовно-физического образа персонажа. При этом важно подчеркнуть несколько характерных моментов: у личности всегда есть «своя» история; эта личная история, индивидуальный жизненный путь должны быть соотнесены со всем тем, что встречает, окружает человека в действительности, - с другими людьми и судьбами, с обществом, с миром и мировой историей, с природой и мирозданием. Для того чтобы осуществиться во всей полноте и сложности личности героя, нужна вся совокупность времен – прошлое, настоящее и будущее, весь объем реального пространства – земля, по которой он ходит, другие земли, страны, космос. Только так может реализоваться движение: духовное – во времени, материальное – в пространстве. Только так может воплотиться то новое понимание героя, которого автор видит нравственно свободным, действенным, способным к ответственному выбору и поступку.

3.2 Основные черты художественного мышления в культуре Китая ХХ века

Двадцатый век для всего мира и Китая в том числе значим своими глубокими и широкомасштабными потрясениями, пересмотром многих традиционных, веками существовавших ценностей и нормативов.

Для Китая это век открывается Синьхайской революцией в 1911 г. во главе с ее лидером Сунь Ят-Сеном. Это не просто политически радикальное событие. Это начало новых элементов, а может даже оснований в китайской картине мира. Наиболее значительным в жизни Китая является борьба за новую, демократическую, национальную и антиимпериалистическую культуру. Это связано с легендарным движением «4 мая» 1919 г. Остановимся на обзоре этого события подробнее. Это движение дало мощный импульс политическому и духовному обновлению страны. Разгорелась борьба империалистического диктата иностранных государств, против местной реакции, которая, по мнению сторонников этого движения, представляла собой скопище предрассудков, суеверий и невежества. Все большее внимание и распространение получали социализм и коммунизм. В целом «движение 4 мая» как своего рода культурная революция стремилось покончить с отсталостью страны, виновником которого считали конфуцианство и его наследие. Конфуцианские традиции хотя и не без сопротивления, отступили, а освободившееся место занимали проникшие в Китай извне учения – буржуазные западные философские теории, христианские идеи, немарксистские социалистические и демократические учения, а также революционный марксизм. Это была эпоха активной борьбы мнений, синтез старого и нового, первых попыток практического применения иноземного опыта.

Это также эпоха пробуждения и активного заявления о себе национального самосознания впервые во всенародных, массовых масштабах.

Находило свое отражение в художественной культуре, прежде всего в литературе, в вопросе об особенностях родного языка. Развернулась поистине «литературная революция», призывавшая не только к переходу с традиционного академического языка («мертвого») вэньянь на разговорный («живой»), народный, демократический язык бэйхуа, но и к созданию литературы во имя жизни, во имя человека. Борьба развернулась под лозунгами: «Литературу в народные массы», «Только литература, связанная с революцией, является нужной и признанной».

Передовые люди Китая понимали, что литературный язык «вэньянь» скован условностями и социальными понятиями, не признает и чуждается простого, выразительного слова, всякого живого и сильного выражения народной речи, доступной каждому, понятной на слух. Культурная революция «4 мая» освободили китайских писателей от этих отживших, как тогда считалось, представлений и узости литературных взглядов. В китайскую литературу вошел доступный народу язык «бэйхуа», принесший с собой естественность, простоту и многообразие выразительных средств. Таким образом, языковые рамки литературного творчества значительно расширились и художественные произведения, написанные языком «байхуа», стали достоянием читающих масс.

Эстетическую мысль этого периода отличает демократизация идеалов, нацеленность через обновление языка на выработку утопических художественных произведений («Новое общество», «Новый человек»), на освоение передовой зарубежной, особенно русской литературы. Наиболее отчетливо это проявилось в творчестве основоположника новой китайской литературе Лу Синя, Чжоу Шужень (Лу Синь, это его псевдоним) (1881 – 1936). Под влиянием западноевропейской эстетики вначале выступал проводником романтических идей П.Б. Шелли, Т. Карлейлл, разделяя точку зрения романтиков на поэзию, на ее сознательную роль, на общественное предназначение искусства. В связи с этим он искал аналоги романтизма в традиционной китайской поэзии. По его мнению, таким подобием может считаться поэзия Цюй Юаня. Лу Синь верил, что искусство способно изменить природу человека; отводил искусству очень важную роль в формировании у людей творческого воображения. Преображение реальности (гайцзао) считал непременным атрибутом художественного творчества. При этом он выступал как против копирования явлений природы в искусстве, так и против отхода от изображения реальных объектов. В творческом процессе Лу Синь выделял три фактора: предмет природы (тяньу), размышление над законом вещей (сы ли) и эстетическую идеализацию (мэйхуа). Искусство, по Лу Синь, есть «эстетическая идеализация предмета природы на основе размышления над законом вещей».

Познакомившись в конце 10-х годов с идеями русских революционных демократов и марксистской эстетикой, он пришел к материализму в эстетике, а затем, на рубеже 20-30-х годов, стал одним из первых открывателей социально-исторической темы в художественной культуре, крупнейшим теоретиком и художником нового революционного искусства Китая, последовательно отстаивая принципы «социалистического реализма».

Представление о картине мира Китая в ХХ веке и ее генезис будет неполным, если мы не коснемся важнейших событий и тенденций развития культуры после социалистической революции 1949 г. и установления в Китае правления коммунистической партии.

В 1966 г. начался новый этап истории Китая, именуемый «великой пролетарской культурной революцией». Это была попытка Мао Цзедуна и его последователей начать сначала революцию 191\49 г., избавляясь от старых обычаев, идей и форм руководства.

Мао поднял молодых людей на выступления против учителей и бюрократов, на уничтожение всего, что выглядело пережитком дореволюционного «плохого старого времени». Людей, заподозренных в оппозиции правительственной культурной политике, по всему Китаю увольняли с работы, ссылали в сельскую местность или даже убивали. Многие предприятия, учреждения и университеты закрывались, так как не оставалось никого, кто руководил бы ими. Повсюду бродили группы людей, именовавшихся «красными охранниками», которые клеймили предполагаемых «реакционеров», сжигали старые книги и уничтожали многие культурные ценности – антикварную мебель, христианские, даосские, конфуцианские и буддийские святыни. Часть из них попросту разграблялась.

Именно во время маоистского угара «красными охранниками » остервенело выкорчевывалось наследие прошлого, великие ценности классики, создававшиеся китайским народом на протяжении веков. От рук красных охранников в 1966 г. трагически погиб выдающийся китайский литературовед Лао Шэ.

Заслуга Лао Шэ в культуре Китая состоит в том, что он сумел вписать многие традиционные ценности в современные ему глобальные социальные и идеологические процессы. Прежде всего – это непреложная значимость роли семьи для китайского народа. Но в его творчестве иначе, значительно острее звучит социальная проблематика. «Человек должен занимать активную роль, социальную позицию, направлять свою энергию не столько на внутреннее совершенствование и созерцание, сколько на преобразование общества, но и все же с опорой на идеалы, традиционно близкие народу» - вот основной лейтмотив творчества Лао Шэ [37].

В 1976 г. скончался Мао Цзедун и вскоре завершилась «культурная революция». Ее итоги, как и иных процессов в культуре Китая раскрывают парадоксализм истории Китая и его картины мира в ХХ веке. Оказывается, борьба с традициями одной стороны, проходила через подпитку и взращивание почти первобытных, фундаментальных оснований китайской культуры с другой стороны. Дело в том, что с массами беднейшего крестьянства в революцию пришло и заняло в ней важное место традиционно китайское восприятие реальной жизни – сквозь призму национальных традиций, как конфуцианских, так и даосско-буддийских.

Так, к примеру, культ императора и государственности был бессознательно перенесен на «вождей» революции и нового, социалистического государства. Культ личности руководителя страны вполне типичен для китайского национального сознания [9].

Итак, для картины мира в художественной культуре Китая ХХ века характерно открытие тем демократического, радикально социалистического начала, но при обязательной опоре на классически традиционные ценности и основания в народном мифологическом и эстетическом сознании китайцев.

Заключение

Целью данной работы было исследование и сопоставление двух культур России и Китая – в их историко – типологическом аспекте. Прежде всего, предполагался типологический анализ картины мира, главным образом на материале художественной культуры. Кроме того, для удобства выяснения картин мира 20 века России и Китая мы рассмотрели историко - культурный особенности традиционных картин мира двух культур, служащих своеобразным основанием всего последующего развития данных народов и их духовного наследия. Данное исследование подтвердило актуальность изучения данной темы. Представленные материалы позволяют говорить о наличие тесной связи современного мировосприятия народами с их социально – культурным прошлым опытом. Восприятие картины мира в нынешнем столетии претерпело в истории двух стран значительные изменения. Однако на пороге 21 века два великих народа вынуждены возвращаться к истокам своего миропонимания и рассматривать его через призму общечеловеческого подхода.

Данное исследование подтверждает мысль, что именно культура в значительной мере влияет на развитие нации и, что никакие силовые преобразования в обществе, противоречащие менталитету народа не несут его процветание.

Дадим сравнительную характеристику двух культур через сопоставление их традиционных картин мира.

Вначале укажем, что есть общего и родственного у этих очень разных двух народов.

Прежде всего бросается внешняя схожесть традиционных картин мира Китая и России. Доминирование родовых, коллективистских ценностей над личными, индивидуалистическими, ритуализированность и обрядность как тенденция к изоляционизму и обособленно от других культур и удержанию своей в незыблемости основ. Наконец, огромная роль государства и правителя в культуре и народном мифологическом сознании.

Но при всей общности внешних форм и выражений их в культуре, все же приходится говорить о глубоких, фундаментальных различиях именно в механизмах и способах реализации вышеуказанных форм.

Ритуальность, смирение, подчиненность большинству – эти качества часто относят к типично восточным. Важно знать, что на Востоке, в Китае в частности они носят автоматический, почти «инстинктивный» (бессознательно-культурный) характер. Это не выбор, это фаталистическая закономерность, то есть предопределенность людей к данному типу поведения в данной культуре.

«Фатализм и стоицизм – это линия поведения личности в ситуации, когда по существу (в ближний или дальней перспективе) у нее нет выбора, когда она не может осуществлять те ценности, которые должно и хотелось бы осуществлять. В нашей культуре такие нормативы как коллективность и смирение есть, безусловно, ценность, то есть именно критерий выбора и оценки» [27], результат осознанного, выстраданного выбора.

Таким образом, наличием личностного выбора, личностного начала как ценности русская картина мира отличается от китайской.

Библиографический список

1. Алексеев В. М. Китайская народная картина – М, 1996г

2. Алексеев В. М. Китайская литература – М., 1978г.

3. Бердяев Н.А. Русская идея. Судьба России. – М., 1997.

4. Белый А. Н. Символизм как миропонимание – М, 1994г.

5. Бляхер Л. Е. Картина мира – Хабаровск, 1988г.

6. Бычков В.В. 2000 лет Христианской культуры: в 2-х т. Т. 2. Древняя Русь. – М., 1999.

7. Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. – М., 1995.

8. Васильев Л.С. История Востока в 2-х тт. – М., 1998.

9. Васильев Л.С. История религий Востока. – М., 1983.

10. Васильев Л.С. Культы, религии, традиции в Китае. – М., 1970.

11. Васильев Л. С. Некоторые особенности мышления, поведения и психологии в традиционном Китае (Китай: традиции и современность) – М., 1976г

12. Вагнер В.К., Владимирская Т.Ф. Искусство Древней Руси. – М., 1993.

13. Вахтин Б. Б. Человек и природа в Китайской лирике (теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока) – М, 1974г.

14. Восток – Запад. Исследования. Переводы. Публикации. – М., 1988.

15. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. – М., 1972.

16. Гачев Г. Д. национальные образы мира – М, 1988г.

17. Григорьева Т.П. Дао и Логос (встреча культур). – М., 1992.

18. Дружинин С.Н. О русской и советской живописи. – Л., 1987.

19. Демин И. А. Художественная жизнь России 1970 – 1980 гг. – М, 1992г.

20. Ерасов Б.С. Культура, религия и цивилизация на востоке. –М., 1990.

21. Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского симводизма – М, 1989г.

22. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М., 1975.

23. Завадская Е.В. Ци Бай-Ши. – М., 1982.

24. Иванов В.Г. История этики Древнего Мира. – Л., 1980.

25. История китайского искусства. – М., 1988.

26. История китайской культуры. – М., 1974.

27. Касьянова К. О русском национальном характере. – М., 1994.

28. Китайская пейзажная лирика. – М., 1984.

29. Ключевский В.О. Собрание сочинений в 3-х тт. – М., 1995.

30. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. – М., 1997.

31. Конрад Н. И. Избранные труды – М, 1977г.

32. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. – М., 1994.

33. Крюков М.В. Древние китайцы: проблемы этногенеза. – М., 1978.

34. Кравцова М.Е. Поэзия Древнего Китая. – СПб., 1994.

35. Кривцов В.А. Эстетика даосизма. – М., 1988.

36. Культура в Советском обществе. – М., 1988.

37. Лао Шэ. Избранные произведения. – М., 1991.

38. Лихачев Д.С. Заметки о русском. – М., 1984.

39. Проблемы человека в традиционных китайских учениях – М, 1983г.

40. Пути и миражи русской культуры – С – Пб, 1994г.

41. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн – М, 1989г

42. Сайман А. История русского символизма. – М., 1998.

43. Сарычев В.А. Эстетизм русского модернизма. – Воронеж, 1991.

44. Сидихменов В.Я. Китай: страницы прошлого. – М., 1987.

45. Федоренко Н. Предисловие // Го Можо. Сочинения. – М., 1990.

46. Эткинд А. Эрос невозможного. – СПб., 1993.

47. Эткинд А. Очерки интеллектуальной истории «Серебренного века» – М, 1996г.

48. Ягодовская А.Т. Автор и герой в картинах советских художников. – М., 1987.

49. Яншина Э. М. Формирование и развитие китайской мифологии – М, 1984г.

50. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира. – М., 1994.

Приложение

Конспект лекций.

Тема. Культура Древней Руси. Введение христианства на Руси.

Цель занятия: раскрыть особенности эстетического сознания Древнерусского общества, повлиявшего на народное восприятие христианства.

План лекции.

Вводная часть.

1. «Повесть временных лет» – сюжет выбора веры князем Владимиром «Красное солнышко»

2. Нравственная роль литературы становления христианского сознания: утверждение идеалов «практической духовности» на Руси – святости и подвига.

3. Икона: духовность как эстетическая категория; прекрасное как преображающая и согласующая душу сила.

Заключение

Краткий конспект лекций (основное содержание):

На примере сюжета выбора веры князем Владимиром проникаемся особенностью мировосприятия славян («и не знали мы, где находимся, на небе или на земле, потому что на земле не бывает такой красоты» – заключают послы) – критерием истины и правды выступает простота, гармония. (В качестве иллюстрации используется фото и видеоматериалы, отображающие богослужение и интерьеры православного храма).

Роль эстетического начала преображают душу, способствуют формированию нового мировосприятия и на этой основе иного действия. (Проиводиттся описание жизни князя Владимира и его детей, принявших христианства).

Житие Святых Глеба и Бориса наиболее яркая впечатляющая страница в истории становления и утверждения христианства на Руси. Следует отметить, что христианство на Руси получает свое особое толкование и восприятие. Подвиг Глеба и Бориса рационально не воспринимаем и не объясним. И только посредством художественной выразительности подробно освещается в чем именно состоит их подвиг. Простое летоописание не уместно. Именно акцент на человеческие переживания Глеба и Бориса позволяет осмыслить их личности и подвиг. Именно посредством художественных образов позволяет глубоко понять жизнеутвержающий оптимизм русских людей: «Красота и подвиг побеждают смерть!».

Лучше всего идею всепобеждающей жизни, духовности, бессмертия выражает икона. Древнерусская эстетика ведет человека по лестнице возводя его от низшего к высшему без излишнего отрицания телесного. По сути икона помогает человеку Древней Руси сгладить конфликт души и тела, Бога и мира. Мир прекрасен тем, что он творение божье. Человек же центральная тема сотворенного мира. Иконопись высоко поднимает роль личности в культуре древней Руси, она позволяет видеть человека в его сущности, учит ценить его переживания, искать более глубокий смысл, чем то. Что мы видим в повседневной жизни. Тем самым, русская христианская культура делает акцент на нравственное формирование личности человека.

Таким образом, имеет место триада – добро, красота, истина – как ядро русской культуры, что нашло свое отображение в литературе и искусстве. Именно эти ценности легли в основу формирования наиболее значимых черт менталитета русского человека.