Г.К. Щедрина

В безусловном утверждении нового взгляда на окружающий мир и жизнь человеческого духа, в напряжении, прочерчивающем силовые линии между устремленностью в бесконечность и дифференцирующей «атомизацией», формировались художественные искания XIX века, складывались взаимопредполагающие, антитетичные типы художественной культуры — Романтизм и Позитивизм (М. Каган). Сочетая свою «особость» с противоречивым движением навстречу друг другу, образуя сложные траектории взаимовлияний и взимоотталкиваний, завязывая новые «узлы» взаимодействий, они предуготовляли новый тип художественной культуры — Модернизм.

Романтики и реалисты были едины в отрицании пошлости, мещанства, филистерства, всего того, что, по словам Бальзака, подтверждало «жестокое правило, благодаря которому во всех слоях общества процветают жалкие посредственности» [1]. «…что для них Искусства или Художества?», с горечью восклицал герой Н. Полевого [2]. Бодлер констатировал неразвитость эстетического чувства у своего современника, который «способен, быть может, воспринимать искусство как философ, моралист, инженер, любитель назидательных историй — словом, как угодно, но только не с помощью эстетического чувства» [3]. Позитивистские постулаты ориентировали искусство на построение «типов, основания для которых ему дает наука», на «построение человеческого единства»; его истинное предназначение понималось инструментально как средство целенаправленного воспитания, усовершенствования чувств и мыслей [4]. Это вызвало бурную реакцию тех, кто отстаивал ценность и достоинство самого искусства, его сущностных свойств, выступая равно на два фронта против стереотипов «идеи», соответствия некоему «абстрактному» образцу и рассудочным методам воздействия на публику. Бодлер ратовал за «чистое искусство», которое не пытается «удивить и заинтересовать»; «парнасцы», охваченные пафосом объективности зримого мира, его уплотненной вещности и ускользающей красоты, протестовали против превращения поэзии в «служанку» страстей, в ответ О. Конт с полемическим пафосом выступил против «искусства для искусства».

Отвергая утилитаристский подход к искусству, романтики в то же время осваивали позитивистские разработки в области психологии, теории познания. Характерное для позитивизма рассмотрение познавательных процессов как символических актов, внимание к «субъективным впечатлениям», что было развернуто Г. Спенсером в «Основаниях психологии» и определено им как преобразованный реализм, утверждение, что «единственная познаваемая вещь есть непознаваемая реальность, скрытая под всеми переменчивыми формами» [5], служило обоснованием представлений о субъективности творчества. И. Тэн, рассмотрев соотношение физического и психического, выстроил целую иерархию знаков, которая служит символизации мира, порождая сложнейшую знаковую деятельность художественного воображения. Сам образ, рождающийся в результате согласования всех знаковых уровней, захватывает все ранее воспринятое, разворачивает цепочки связей и ассоциаций и потому: «Наше внешнее восприятие есть внутренняя мечта, гармонирующая с внешними вещами» [6]. Эти положения утверждали значимость воображения, позволяли видеть в образе знаковую деятельность творческого сознания, побуждали к обсуждению проблемы символа, «истинность» которого получила научно-аналитическое обоснование.

Переосмысление реалистической «правдивости» совершалось и в ином контексте, который был задан разработками «Движения искусств и ремесел», что означало верность по отношению к материалу, а «правда» представала как «требования» функции самого предмета. Подчеркивание связи между прекрасными искусствами и ремеслом, присутствующее у прерафаэлитов и выражающее основную идею основанной в 1861 г. фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Со, Fine Art Workmen» фиксировало изменение конфигурации традиционной морфологической карты искусства. Но ближайшим выводом из новой ситуации стали метаморфозы реалистической «правды», которая теперь в большей степени означала «правду» или «точность» относительно характера материала, чем верность природе; Гоген, например, рассматривал плоскость как единственную форму честности в искусствах, оперирующих двумя измерениями.

Верность «натуре», принцип «эстетического тождества» переставали казаться непреложным основанием творчества. Определенные свойства, скрытые в манифестациях реализма, например, в формуле «природы, видимой сквозь темперамент», с акцентацией индивидуального восприятия содержали зерно субъективизма, в котором «темперамент», творческая воля одиночки, затмевал роль «природы». Изменялось само понятие истинного, оно субъективизировалось, переносилось из мира вещей во внутренний мир человека. Речь шла об иссякании реализма, недавно еще столь живого. Горький, например, писал Чехову: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт!» [7].

На смену представлению о человеке в его непосредственном материальном и социальном окружении приходило новое, более широкое его понимание вписанности во Вселенную, омываемую океаном идей; «среда» уступила место «настроению». Стремление к абсолютному, сверхсущему, и к бесконечно глубинному в самом человеке, то, что поэтически выразил А. Рембо: «лицезреть невидимое, слышать неслышимое», проявляющееся в разных видах искусств и у разных художников, свидетельствовало о возникновении «современного» искусства.

Понятия «современное искусство» (art moderne), «современность» (modernite) прозвучали задолго то того, как сложился тип культуры, определяемый понятием «модернизм». «Современность» в равной мере привлекала и романтиков, и реалистов. И если в логике Стендаля, Готье, Бодлера «современное» равно «романтическому», то для художников-реалистов — это искусство, обращенное к социальной действительности. Причем, само слово четко не определялось, считалось, что оно произошло либо от латинского наречия «modo», которое переводится как «недавно», либо от итальянского «moderno» (то, что модно); эти два семантических регистра — актуальность и мода, оказались тесно спаяны (чему свидетельство — размышления о моде у Бодлера, Гонкуров, исследование Ж. Тарда «Законы подражания», где речь шла о сменах «эпох господства обычая» в противовес «эпохам господства моды»).

Только у Й.-К. Гюисманса слово обрело терминологический характер, в «современности» [8] он акцентировал «беспокойство» творящего воображения, личностно-интимный контакт с действительностью, не скрывающий ее диссонансов, что позволило ему увидеть общность натуралистов и импрессионистов. Гюисманс словно погрузил «романтическую» современность в саму противоречивую реальность, утверждая за искусством возможность прорваться сквозь действительность, каковой она является здравому смыслу, к ее глубинной сути. «Современное искусство», по Гюисмансу, есть одновременно выражение жажды недостижимой полноты жизни и средство ее утоления. Воображение художника, обреченное на столкновение с повседневностью, становится самодостаточным, а порождаемые им образы являются символами желаемой действительности, нередко более значимыми, чем сама реальность. Субъективизируя содержание искусства и вызываемого им эстетического переживания, Гюисманс, однако, подчеркивал углубление смыслов, рождающихся в сопряжении экспрессии образа и новой реальности, видел в «наднатуральном» контакте с иллюзией, сном-воображением возможности качественного познания материального мира и отмечал эти качества у О. Редона, Э. Дега, Г. Моро.; в «современности» Гюисманс манифестировал культ воображения. Вторым опорным понятием у него являлось «настроение»; оно стало одним из атрибутов «современного» искусства и конвенциональным элементом повседневности. В «современности» Гюисманса отразилось, таким образом, время перемен, еще не получившее своего имени, но инспирировавшее дальнейшие программные разработки.

«Современное» мыслилось как «новое», которое вмещало в себя и романтические жесты разрушителей мира, подверженного действию законов позитивистского мышления, и открытость любым изменениям отношения к жизни, большие надежды, связанные с грядущим веком машин, и, прежде всего, новые, ранее не использовавшиеся средства выражения в искусстве. Слово означало отношение к традиции, информировало о новаторском характере произведения искусства, определяло самого творца, восхищенного сиюминутностью, вглядывающегося в ее изменчивые черты, пытающегося овладеть своей современностью. Оно было синонимично «нетрадиционному», «эстетизирующему», «декадентскому» (декадизму, по словоупотреблению того времени). В 1881 г. в предисловии к первому номеру журнала «Ар модерн» (Брюссель) его основатель Э. Пикар писал: «Наши памятники, наши дома, мебель, одежда беспрерывно перерабатываются наново, преобразуются искусством, которое таким образом внедряется в каждую вещь и постоянно преобразует нашу жизнь, чтобы сделать ее более цветущей, более достойной, более радостной, более общественной» [9]. «Современное» фиксировало изменившееся представление отношения искусства к реальности, которую оно должно было преобразовывать, «современное» искусство втягивало в свое поле все многообразие художественной деятельности, устремляясь к «универсальному синтезу» уже не только в духе романтиков, как синтеза искусств, но как синтеза искусства и жизни.

Усталось «от банального, повседневного», стремление прорваться к миру идей, сделать ареной борьбы «человеческий интеллект», видится поэту Г. Кану важнейшей задачей искусства. «Новая истина» (Реми де Гурмон) явила себя в символе, который мыслился и как «реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей» [10] и как нечто генерирующее веер идей, открывающихся сознанию воспринимающего. В 1884 г. в газете «Заря» были опубликованы теоретические размышления Н. Минского и А. Ясинского о «модернизме» в поэтическом творчестве, которые, не будучи стройной теорией, утверждали-индивидуалистический принцип творчества и апеллировали к символу. В 1886 г. появился манифест Ж. Мореаса, в котором впервые прозвучало самоназвание «символизм». По сути «символизм» был понят как «современное», «новое», «символизм» и «модернизм» в критических текстах конца века нередко выступали синонимами.

В России, где закончилось «природное образование […] ее тела, и начался в муках и болезнях процесс ее духовного рождения» [11], символизм складывался как единственная возможность, «не прибегая к компромиссам с внешним миром, совершенно отказавшись от социального принципа» достигнуть «полной независимости от мира, достигнуть совершенной свободы», уйти «в те сферы, в которые полиция не находила нужным закрывать двери» [12]. Русский символизм, питавшийся в равной мере мощными импульсами собственной культуры (от славянофилов и поэтов, суть которых Д. Мережковский определил как «любовь к народу», до Достоевского и Вл. Соловьева) и идеями, приходящими с Запада, также был отмечен разрывом с прошлым, в первую очередь, с ближайшим литературным наследием 60-70 гг.

Вл. Соловьев дал русской теории символизма представление о поэзии, в которой происходит слияние души художника с «данным предметом или явлением в одно нераздельное состояние», полная спаянность, неотделимость содержания и формы, отношение содержания к вечной стороне явлений. Цель художника — верить и внушать «веру в объективную реальность и самостоятельное значение красоты в мире» [13], а последней и важнейшей задачей искусства является создание вечных ценностей, путем претворения бытия через постижение вечных идей. Претворенное бытие — пересозданный мир — обретает самодостаточную эстетическую ценность и получает оправдание своего существования перед вечностью.

Во всех своих многоликих вариантах символизм утверждал индивидуальность творческих исканий; осваивая бесконечную и сложную действительность, он выступал против плоского социологизирования и отстаивал право художника быть вне своей «среды». Он сделал символ неуловимой материей творчества, когда язык искусства уже не рассказывает и описывает, а «звучит», будь то цвет В. Ван Гога, О. Редона или М. Врубеля, линия О. Бердслея, А. Мухи или Ф. Ходлера, верлибр и «алхимия слова» А. Рембо, П. Верлена, Ф. Ницше или В. Брюсова, мелодизм К. Дебюсси или светомузыка А. Скрябина. Символизм провозгласил разрыв современного с прошлым: «Это два мира, между которыми целая бездна» [14], по сути, проведя четкую демаркационную линию между искусством традиционным, «архаичным» и «новым».

Именно под этим знаком «современности»-«новизны», будет разворачиваться последующее развитие мира искусств и именно поэтому символизм может рассматриваться как первый этап становления нового типа художественной культуры — Модернизма.

Первый опыт создания нового стиля визуальных искусств, выступивший под лозунгами решения новых функциональных задач, освоения новых материалов и конструкций привел к формированию того феномена, за которым закрепились разные названия (модерн в России, югендстиль в Германии, ар нуво во Франции, сецессион в Австрии, стиль флореале в Италии) и который приветствовался как новый оригинальный стиль, выражающий современность. Причем ясно осознавалась его взаимосвязь с бурной социализацией и демократизацией общественного развития, с социальной мечтой «искусства для всех», родившейся еще в моррисовских мастерских. «Все, что принадлежит жизни, должно стать красивым», «Хотим жить, улыбаясь, в наше светлое время», — писал П. Беренс [15], приложивший много усилий к тому, чтобы привлечь художников к работе в промышленности и который стал одним из пионеров дизайна. А. ван де Вельде, восторженно воспринимая новации и сам творя их, был уверен в «наступлении весны», а в Вене деятели Сецессиона издавали журнал под названием “Ver Sacrum”.

Новая формально-пространственная концепция в архитектуре стала последовательным воплощением принципа целесообразности, соответствия формы и пространства своему назначению, их максимального приближения к бытовым запросам и комфорту. Модерн открыто демонстрировал формообразующие возможности современных материалов, обыгрывая упругость линий гнутого железа, вязкость и тягучесть бетона, прозрачность дематериализованных поверхностей стекла. «Вещь» теряла свою обособленность и мыслилась как компонент единой системы, то есть предметная среда определялась не количественным, а качественным показателем. Тем самым происходил полный разрыв с традиционным пониманием стиля, который связывался с той или иной архитектурной декорацией. Модерн совершил «преобразование полезного в изящное» [16], освободив архитектуру из плена историзма.

Модерн способствовал интеллектуальному и эмоциональному перелому в отношении человека к машине, к машинному производству, преодолев «машинофобию» Д. Рескина и У. Морриса; А. ван де Вельде прославлял «железные плечи машин», которые будут «порождать прекрасное, если прекрасное будет ими руководить», и видел в инженерах тех, «кто стоит у истоков нового стиля» [17], но использовались технические возможности еще очень ограничено.

Модерн выработал собственные формальные черты — трактовку поверхности, плоскости, фактуры, определенную ритмику движения форм, орнаментальный декор и собственную иконосферу. В бесчисленном множестве «вещей» модерна — в вазах, канделябрах, пепельницах, чернильницах, пресс-папье и календарях появляется фигурка соблазнительной женщины, та же, которая предстает в иллюстрациях О. Бердслея, в живописи Г. Климта, в скульптурах О. Родена. По сути, модерн в полном согласии с логикой символизма делал видимым невидимое, так, льющаяся вода, исток всего живого и все образы с ней связанные, были символом движения, изменчивости, текучести жизни, с образом женщины сопрягались эротические грезы, скрытые в глубинах подсознания [18], приобретающие в символизме метафизические или мистические обертоны.

Модерн манифестировал «декоративность», видя в ней архитектонику организации формы (М. Дени с этих позиций определил живопись как «плоскую поверхность, покрытую красками, расположенными в определенном порядке» [19]) и стирание границ между разными видами искусств. Музыка, живопись, поэзия взаимно определяли себя, искали аналогии, соответствия между голосом, цветом, запахом, светом, настроением, пытаясь проникнуть в тайны синестезии и сделать ее инструментом творчества. В поэзии и прозе Э. Верхарна, С. Малларме, Ф. Ницше максимально обострялась звукопись, в «симфонических поэмах» Р. Штрауса и «музыкальных фресках» М. Равеля музыка «живописала». Живописцы, скульпторы, графики опирались на литературные и философские источники, насыщая свои произведения символами и аллюзиями. Можно видеть, как символика «белого», воплощенная в поэзии Т. Готье и Вл. Соловьева, обусловила колористику в архитектуре, своеобразное разуплотнение цвета в живописи, богатство решений в печатной графике.

Когда около 1910 г. появились новые течения и направления — функциональная архитектура, экспреcсионизм, беспредметное искусство, позднее сюрреализм, они казались полной противоположностью модерна, и только во временной дистанции прочитываются многие линии связей модерна со столь разошедшимися и противостоящими друг другу дальнейшими исканиями. Масштабы были несоизмеримы с прежними — в них заключались попытки утверждения «искусства для жизни», «искусства самой жизни», или «жизнестроения» (в послереволюционной России). «Новое» рассматривало себя в перспективе будущего, в глобальных абрисах человечества. Оно делало полем своих экспериментов город, надеясь одним графическим росчерком уничтожить бедствия, терзавшие его: перенаселенность, неупорядоченность, транспортные пробки, шум. «Души, освещенные сиянием электрического солнца» [20] ставили задачу «изобрести и построить заново наш современный город, […] город активный, мобильный и динамичный, с современными зданиями, похожими на гигантские машины» [21]. Урбанизм виделся как единственное средство привести историю человечества к счастливому концу. «Урбанизм, ты поистине выражение прекрасных людских стремлений», — патетически восклицал Корбюзье, предлагая осуществить на основе трех человеческих установлений (сельскохозяйственные и производственные комплексы, линейный промышленный город, радиально-концентрический центр обмена) правильное «освоение всей непрерывной сферической поверхности планеты» [22].

Символом «нового» становилась техника. «Творения индустрии и техники должны стать отправной точкой для разработки и развития новых форм», — писал В. Гропиус, видя в этом разрешение «мощных социальных стремлений времени» и предпосылку «организованной связи всех областей материальной и духовной деятельности человечества» [23]. Дух машины, рациональность, ориентированная на техническое производство и машинные формы стала девизом «Баухауза» в Германии, «Эспри нуво» во Франции, АСНОВА в России. «Все, что хорошо функционирует, хорошо и выглядит», — сформулировал новый эстетический постулат Б. Таут [24]. Корабли, самолеты, автомобили воспринимались как актуальные новые формы и мотивы, воплощающие динамику, движение; сталь, никель, хром вытесняли камень и дерево. Сама машина являла собой образец сочетания простых геометрических форм — шара, куба, цилиндра, взаимодействия полированных поверхностей, точности. В силу этого становились ненужными традиционные формы, поскольку функционально-конструктивный подход предполагал «чистоту» машинной геометрии и технической конструкции.

Тенденция технической конструктивности, поисков исходных элементов, «чистоты» захватила все виды искусств. Таковы строения А. Лооса с его тезисом «орнамент или преступление», «новорожденная» пластика Бранкусси, «супрематизм» К. Малевича, «организованные объекты» Г. Арпа, игра линий в рисунках П. Клее, рафинированные геометрические композиции П. Модриана. Складывались новые «пространствомерности», позволяющие преодолеть разорванность и рассыпанность мира «на пуговицы, автомобили, вывески» [25]. В. Кандинский отстаивал свое право искать универсальные законы искусства, которые смогут укротить безумие мира логикой конструкции и передать «внутренний звон» Великой Духовности («Гармонии» 20-х гг.). Малевич всей своей деятельностью художника и философа утверждал: «Ключ супрематизма ведет меня к открытию еще не осознанного» [26]. В этом ряду — «проуны» Э. Лисицкого, которые задумывались как демонстрация программы использования «интеллектуальных материалов» (цвета, линии, ритма) и материалов «физических» (железо, стекло), «Башня» В. Татлина, о которой Н. Пунин писал: «Какая-то суровая и каленая простота скрыта в сопоставлении этих двух материалов, для которых огонь был в одинаковой мере подателем жизни» [27]. Музыка во имя «музыкальности» осваивала атональность; поэзия обращалась к самым элементарным формам, стремясь выявить неизвестные возможности языка, его фонетико-морфологическую структуру (А. Крученых, Т. Тзара, В. Хлебников) или сущность и безграничные возможности сравнения (А. Бретон).

Эти тенденции захватили и кинематограф, перед которым встала проблема осознания своих выразительных возможностей, обостренная тем, что реальная точность изображения сопрягалась с отсутствием цвета и звука, устанавливая определенную дистанцию между жизненной реальностью и ее экранным воспроизведением. Но, несмотря на это, возникало ощущение и переживание подлинности изображения и изображенного. К обычному для изобразительных искусств воспроизведению видимого мира прибавилось такое качество, как движение. Именно движение и было осознано в первую очередь как одна из сущностей дебютирующего искусства кино, по словам Рене Клера: «Мысль спорит в скорости с бегом изображений. Но она начинает отставать и, побежденная, испытывает удивление. Она отдается движению» [28]. Кино осознавалось как «великое творение глаз и для глаз» (А. Ганс), Л. Бунюэль рекомендовал «мыслить изображениями, чувствовать изображениями». Показательно и отношение к молчанию «великого немого», трактуемого как особое выразительное средство, это — новый бог, «к вере которого мы придем» [29].

Эту ситуацию поисков изначальных, неразложимых средств выражения, охватившую все виды искусства чутко уловил Т. Адорно, когда фиксировал, с одной стороны «атомизацию» и «совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий», а с другой — «первичность целого, «структуры», равнодушной «к любому материалу» [30 ].

Современное искусство утверждало себя как «автономное», свободное в своих поисках, обладающее безграничными возможностями и творимое столь же «автономным» [31 ] художником. В художественном творчестве возобладал эксперимент, порождающий инновации, стремление к изменению всех эстетических ориентиров, определяющий условия своего собственного прекрасного, где апокалипсис представал как путь к обновлению. Новизна, уникальность становятся целью творчества и критерием ценности, с течением времени этот процесс ускорялся, на смену направлениям приходили авангарды. В итоге «родился некий автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде — традиция» [32 ]. Но традиция не ушла с горизонта художественной культуры, новым стало ее понимание.

В ХХ веке традиция, ранее замыкавшаяся в рамках «классической», либо «предшествующей», обнаружила свою бездонную глубину, безгранично расширила свой объем и протяженность: история искусства, история культуры развернулись перед современным художником во всей многомерности временных слоев и географических очертаний. Эта открывшаяся перспектива позволила рассматривать культуру как некий универсум, в котором художник ощущал свою сопричастность и — в известном смысле- свою принадлежность к разным эпохам и культурам. Двум великим властителям дум ХХ века И. Стравинскому и П. Пикассо удалось выразить это сознание универсальной целостности культуры, созвучие практически всех ее пластов духовному миру современного человека.

Возникшая на острие новизны открытость модернизма любым исканиям привела к пониманию того, что «прошлое не только прошло, но продолжается сегодня» [33 ]. В этом, может быть и заключается причина обращения к «примитивному» искусству во всех его ипостасях (к африканской и океанийской скульптуре, к провинциальному европейскому искусству и японской ксилографии, народным картинкам и вывескам, к ритуальным и фольклорным ритмам и образам). Его перестают воспринимать как грубое, недоросшее до уровня подлинных художественных ценностей, в нем прочитывалась стихийность жизненной силы, цельность структуры значений, воплощающих мировидение человека еще не выделившегося из «уз Целого». Обращаясь к «истокам», художники стремились найти коллективное, надличное, и тем самым преодолеть намечавшийся кризис «хмельного неистовства» (А. Белый) европейского индивидуализма. Так, в картинах Пикассо — традиции классической живописи Испании, пластика африканского искусства, античные реминисценции. Стравинский отдал дань русской архаике («Весна священная», балету XVI в. («Аполлон Мусагет»), русской литургии и старинной полифонии («Симфония псалмов»), древнегреческой трагедии и музыке барокко («Царь Эдип»); осознанная эстетическая позиция композитора противостояла тенденции «уничтожить любой универсализм в области духа в пользу анархического индивидуализма» [34 ].

Полицентризм художественного мышления модернизма, открывшего объемность и многогранность традиций, дал активный импульс культивированию национальных традиций, утверждению самоценности молодых культур в северной и восточной Европе, Латинской Америке, странах Востока. В художественной культуре этих регионов совершалось взаимодействие всех обретений модернизма с национальной «почвой», их соединенность воедино новыми валентностями, новыми отношениями и связями вела к образованию иного качества самой художественной «молекулы», обитающей не только в пространстве того или иного текста, но и в пространстве интертекстуальном и внетекстовом. Именно с этой точки зрения может быть понято традиционное преобладание мифологической образности и рациональное осмысление мифа с позиций современной культуры, «открытость миру» и активное усвоение опыта развитых художественных культур, стремление к универсализму художественного общения в синтезе древнего и нового, присущие современному искусству Латинской Америки с его «чудесной реальностью» (А. Карпьентер), творчество художников Индии, где транспонируются сюрреализм, абстрактный символизм и традиции национального изобразительного искусства (Д. Дорайсвали, К. Панкара, Г. Сантош, Рамануан, П. Сингх), литература франкоязычных писателей Магриба, в которой преобладает «поток сознания», заставляющий работать принцип ассоциативного письма, имеющий свой четкий вектор (Р. Буджера, Н. Фарес, Т. Бенджеллун). «Новое» при этом понимается как художественное воплощение национальной деятельности.

Модернизм родился вместе с глубоким и глобальным обновлением мира, когда история человечества превратилась во всемирную историю. Художественная культура модернизма запечатлела все исторические катаклизмы и палитру всех умонастроений эпохи. Всеобщий опыт двух мировых войн, тотальные эксперименты массово организованного зла выявили универсальный характер экзистенциальной катастрофы, отсутствие онтологических оснований Абсолютного Добра и Справедливости, привели к негативному характеру утверждений («На твой безумный мир ответ один — отказ», М. Цветаева).

Модернизм нес в себе парадоксальность трагического познания, открытого страданию и ужасу бытия, противостоя эвдемонистическим иллюзиям утопии; его основополагающим мировоззренческим символом становится Абсурд как выражение трагического опыта, вновь и вновь подвергающего сомнению мир и себя и «усилиям нет конца» (А. Камю). Отсюда — экспресионистическая деформация и сюрреалистические фан-томы, образы замкнутого мира и знаки исторической памяти, разрушающие привычные связи с реальностью и погружающие в глубины беспощадного ее постижения. С этой точки зрения могут быть поняты трагические провидения великих художников ХХ века (П. Пикассо, И. Стравинский, Т. Манн, Б. Брехт, А. Шенберг, Б. Барток, С. Эйзенштейн, М. Булгаков, О. Хаксли, Ф. Кафка, Дж. Оруэлл), широта спектра исследования жизни, где осуществлялся критический анализ социальной реальности в свете гуманистического «идеала надежды» (Р.дю Гар, Ж.-Р. Блок, Л. Арагон, А. Готи, М. Карне, Ж. Ренуар, А. Фужерон) или с позиций «социального реализма» (Т. Драйзер, Э. Синклер, К. Сэндберг, Р. Сойер, Бен Шан, Д. Гриффит, Ч. Чаплин), где утверждались ценности простых человеческих отношений («поэтический реализм» во французском киноискусстве 30-х гг., У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. Сент-Экзюпери) и предпринимался глубинный анализ человеческой экзистенции (А. Камю, Ж.-П. Сартр, Ж. Ануй, Э. Ионеску, С. Беккет).

В художественной культуре Модернизма предстало многообразие художественных моделей современного мира, в ней сложнейшим образом взаимодействовали гуманистические установки творчества, обращенность к постижению закономерностей человеческого бытия, развитие классических традиций и смелые новации. В ней произошло резкое размежевание «массовой» и элитарной» культуры, что на уровне теоретической мысли отразилось в обостренном внимании к проблеме творческой индивидуальности и в забвении проблемы вкуса. В разных направлениях и течениях, сменявших друг друга, в многоликости творческих индивидуальностей являлся образ расколотого, вздыбленного мира, где сама фрагментарность, рассыпанность его на множество художественных миров, каждый из которых самозавершен, самоценен, и есть порядок мира, «аккордеона во власти садистской руки» [35 ].

Модернизм как тип культуры впитал в себя и Позитивизм с его аналитическими установками реализма и Романтизм с его двоемирием, бурной жизнью чувств; он обосновывал свои искания, опираясь на представления о свободе творчества, на понятие гения, которое, по словам Х.-Г. Гадамера, «достигло своего апофеоза» [36 ]. По сути, в едином культурном пространстве взаимодействовали два типа творчества, реализующие себя в многообразии направлений и течений. Представляется, что именно понятие «тип творчества», сопряженное с понятиями «направление» и «течение», должно стать ведущим при изучении художественной культуры Модернизма; здесь недопустима оппозиция «реализм — модернизм», за которой стоят идеологические коннотации, поддерживающие оценочные нормативы восприятия художественных явлений.

Модернизм осуществил резкую переакцентировку на значимость формы, связанную с насыщением функции искусства новыми задачами: воздействовать на сознание реципиента с большей эффективностью, большей эмоциональностью, сообщая новую долю правды о жизни, сгущенную, уплотненную; он выработал новые способы художественного мышления, способные не только «отражать», изображая, но и преображать, пересоздавая, и окружающую реальность и реальность внутреннего мира человека. Явившись результатом развития европейской художественной культуры, художественная культура Модернизма, с ее обретениями и утратами, может быть адекватно описана только в том случае, если она предстанет в своем подлинном масштабе как тип культуры, получивший глобальное распространение.

Список литературы

 [1] Бальзак О. Пьер Грассу // Бальзак О. Собрание сочинений: В 15 т. Т.8 М., 1953. С. 374.

[2] Полевой Н. Живописец // Полевой Н. Мечты и жизнь. Были и повести. Ч.2. М., 1834. С. 183.

[3] Бодлер Шарль. Об искусстве. М., 1986. С. 187.

[4] Конт О. Общий обзор позитивизма // Родоначальники позитивизма. Вып. 5. С. 139, 109, 115.

[5] Спенсер Г. Основания психологии. Т.IV. СПб., 1876. С. 201.

[6] Тэн И. Об уме и познании. Т.I. СПб., 1872. С. 232.

[7] Горький А.М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 28. М., 1956. С. 113.

[8] См.: Huysmans: Une esthetique de la decadence. Geneve, 1987.

[9] Цит. по: Artysci o sztuce od Van Gogha do Picassa. Warzawa, 1969. S. 464.

[10] Mockel A. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962. P. 226.

[11] Соловьев В. Три речи в память Достоевского // Соловьев В. Сочинения: В 2 т. Т.2. М., 1990. С. 307. С. 281.

[12] История русской литературы. Под ред. Овсянниково-Куликовского. Т.5. М., 1911. С. 96, 5.

[13] Соловьев В.С. О лирической поэзии // Соловьев В.С. Избранное. М., 1990.

[14] Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д.С. Эстетика и критика. М.-Харьков, 1994. С. 225.

[15] Цит. по: Pevsner N. Wegbereiter moderner Formgebung: Von Morris bis Gropius. Hamburg, 1957. S. 87.

[16] Красовский А. Гражданская архитектура. СПб., 1851. С. 23. Идеи А. Красовского оставались основополагающими и в рассматриваемый период. II съезд русских зодчих (1895 г.) проходил под знаком утверждения рационализма и осуждения эклектики.

[17] Цит. по: Wallis M. Secesia. Warszawa, 1974. S. 170.

[18] Показательно, что ок.1900 г. появился термин «подсознательное». В Вене формировался пансексуализм З. Фрейда, громкую известность прибрела вышедшая в 1903 г. книга О. Вейнингера «Пол и характер».

[19] Humbert A. Die Nabi und ihre epoche. Dresden, 1967. S. 49.

[20] Из манифеста «Футуризм» Ф.Т. Маринетти, опубликованного в Париже в 1909 г. Цит. по: Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития. М., 1990. С. 126.

[21] Из «Обращения» А. Сант’Элиа, 1914г. Цит. по: Фремптон К.Ук. соч. С. 131.

[22] Корбюзье Ле. Архитектура ХХ века. М., 1970. С. 274, 38.

[23] Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971. С. 219, 221.

[24] Цит. по: Иконников А.В. Зарубежная архитектура: от «новой архитектуры» до постмодернизма. М., 1982. С. 72.

[25] Матюшин М. Опыт художника новой меры // Харджиев Н. История русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 175.

[26] Письмо Малевича К. к Матюшину М. / Публ. Е. Ковтуна // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. Л., 1976. С. 182.

[27] Пунин Н. О Татлине: Архив русского авангарда. М., 1994. С. 21.

[28] Цит.по: Немое кино: Из истории французской киномысли. М., 1988. С. 143.

[29] Цит. по: Ук.соч. С. 73. 122. 37.

[30] Цит. по: Михайлов Ал.В. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно // О современной буржуазной эстетике: Сборник статей. Вып. 3. М., 1972. С. 183.

[31] См. Sedmayr H. Die Revolution der modernen Kunst. Hamburg, 1962.

[32] Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 287.

[33] Элиот Т. Традиция и индивидуальный талант // Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев, 1997. С. 158.

[34] Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л., 1971. С. 76.

[35] Сандрар Б. По всему миру и вглубь мира. Пер. М. Кудинова. М., 1974. С. 19.

[36] Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 104.