А.А. Скакун

В сознании подавляющего большинства специалистов и неспециалистов семнадцатое и восемнадцатое столетия зачастую предстают в виде неких «старых знакомых», хорошо всем известных еще со школьной скамьи. Первые буржуазные революции в странах Западной Европы, война за независимость в Америке, колоссальные достижения науки и техники, расцвет искусства барокко и классицизма, творчество И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Ж.-Б. Мольера, Д. Дефо, Дж. Свифта, М.В. Ломоносова, Вольтера и Ко — вот тот «интеллектуальный минимум», которым ограничивается «среднестатистический россиянин», получивший неполное среднее образование, и которого, в принципе, вполне достаточно для повседневной жизни этого самого россиянина. Более сведущий человек, считающий себя глубоким профессионалом в какой-либо научной или околонаучной области, дополнит рассуждения своего менее образованного согражданина-современника стопроцентно мотивированными «выкладками», неопровержимо доказывающими сложность и потрясающую многогранность XVII — XVIII веков, в очередной раз вспомнит про барокко и классицизм и с ходу назовет несколько сотен (или хотя бы несколько десятков) имен представителей этих художественно-эстетических направлений. В действительности же и специалист, и неспециалист в своем видении абсолютно любой проблемы будут неизменно сближаться, поскольку и один, и другой в обязательном порядке (на уровне подсознания) станут учитывать стереотипы, расхожие представления и в своих последующих суждениях отталкиваться от них (с той лишь разницей, что «профан» примет стереотип на веру безо всяких дополнительных условий, а «посвященный», напротив, будет особо оговаривать всевозможные «исключения из правил»). Думается, что подобная тенденция может быть легко прослежена и в случае с такими доминантами мировой художественной культуры XVII — XVIII вв., как барокко и классицизм.

В самом деле, в последние несколько десятилетий в среде культурологов, а также литературоведов и искусствоведов за данным периодом закрепилось устойчивое наименование «эпоха барокко и классицизма», в целом вполне обоснованное и принципиально верное. Однако в толкованиях сущностных параметров барокко и классицизма многие исследователи, на наш взгляд, придерживаются давно устаревших, внутренне необъективных и нуждающихся в пересмотре позиций, ставших своего рода «общими местами», «научно-популярными» стереотипами или даже аксиомами. Особо показательными в этом отношении, безусловно, являются наши представления о теории и практике классицистического искусства.

Дело в том, что стилистические границы барокко, с точки зрения человека конца XX столетия, весьма обширны и почти не скованы требованиями унификации автором формы и содержания своих произведений путем приведения их к некоему единому для данного направления «знаменателю», который вообще не существует или же он едва уловим. Любой исследователь, вузовский преподаватель или иной «популяризатор» истории культуры, говоря о барокко, обязательно отметит многогранность, неоднозначность и принципиальную антиномичность этой художественно-эстетической системы, a priori предполагающей наличие вариантов, различных маргинальных фигур и явлений. В то же время классицизм в аналогичной ситуации неизбежно будет изображаться как рационалистическое, регламентированное и «тоталитарное» в плане поэтики направление, границы которого раз и навсегда определены и не подлежат пересмотру, а всякое отступление от строго обозначенных принципов-канонов равносильно попытке ревизионизма или тайному ренегатству. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить и обобщить все те сведения о классицизме, которые традиционно присутствуют в учебных и методических пособиях, отражающих, как правило, не новое слово в науке, но всевозможные догмы и стереотипы.

Классицизм (согласно вузовским учебникам и программам) — это прежде всего жесткая система правил. В классицистических произведениях общегосударственное должно преобладать над частным, изображать следует не сущее (правдивое), а должное (правдоподобное), ориентироваться нужно на античность и облагороженную природу, необходимо соблюдать принцип соответствия формы и содержания, в драматургии, помимо всего прочего, автор обязан придерживаться так называемого «правила трех единств». Если же к приведенному выше перечню основ классицистической поэтики добавить другие, не менее важные пункты, касающиеся сугубого рационализма, дидактизма, гражданственности и монументальности искусства и литературы классицизма, то даже абсолютно не искушенному в проблемах эстетики реципиенту станет совершенно очевидно, что он имеет дело с глубоко кондовой, иерархичной и авторитарной по своей сути системой. Тем не менее, таковой системой классицизм может показаться лишь на первый взгляд.

Все без исключения исследователи, рассматривавшие творчество крупнейших представителей классицизма, принадлежавших к различным сферам мировой художественной культуры, неизменно обращали внимание на периодически встречающиеся в произведениях этих авторов «нарушения» правил и видимые «отклонения» от классицистических канонов. В большинстве случаев подобные «досадные недоразумения» объяснялись ими весьма просто и традиционно: писатель (художник, скульптор, архитектор и т.п.) <имярек> был выдающейся личностью и слишком творческим человеком, органически не способным всегда соблюдать очень строгие требования эстетики классицизма. Но интрига и особая пикантность данной ситуации заключается именно в том, что единых, не подлежащих сомнению требований в системе классицизма, одинаковых для разных государств и разного времени, никогда не было, как не существовало и единой классицистической поэтики.

Во-первых, так называемая «теория классицизма» в действительности представляла собой целый ряд отдельных трактатов, полемических работ и поэтик, принадлежавших перу самых разнообразных по своим воззрениям деятелей культуры XVII — начала XIX вв. Эстетические суждения, приводимые в трудах Ж. Шаплена, Ф. д’ Обиньяка, Н. Буало, Д. Драйдена, А. Поупа, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоно-сова и др., нередко весьма существенно отличались друг от друга (особенно в деталях) и, по сути дела, имели откровенно декларативный, подчеркнуто теоретический характер. К тому же, начиная со второй половины XVII в., классицизм вел непрерывный диалог внутри себя, выражавшийся, в частности, в чрезвычайно бурных дискуссиях его крупнейших представителей, касавшихся вопросов поэтики и доходивших порой едва ли не до выяснения отношений врукопашную.

Во-вторых, большинство теоретиков классицизма было настроено далеко не столь ортодоксально, как это зачастую преподносится современными исследователями. В классицистических трактатах речь шла, как правило, о возможном, целесообразном и желательном, что отнюдь не исключало наличия адекватных конкретной ситуации художественных вариантов и, тем более, различных исключений. Именно благодаря подобной гибкости эстетики классицизма даже его наиболее последовательные адепты-теоретики (например, Буало и Ломоносов) имели полное право не соблюдать в своих произведениях собственные (!), высказанные ранее предложения и пожелания.

Думается, что на основании всего вышеизложенного можно сделать следующие выводы:

Современные представления о классицизме являются некой механической суммой, квинтэссенцией, извлеченной из самых разных классицистических трактатов и поэтик, и ни в коей мере не отражают истинной, многогранной и диалогической, сущности данного направления.

Эстетика классицизма никогда не сводилась к одним только «правилам», будучи достаточно гибким и подвижным культурным организмом. «Исключения из правил» находились не вне, а внутри этой системы; они были изначально предусмотрены многими ее теоретиками и должны рассматриваться в качестве полноправного элемента поэтики классицистических произведений.