Архимандрит Карл В
рман

Развитие скульптуры XVI века из форм XV столетия совершалось в том же направлении, как и в остальных искусствах. Новое направление у скульпторов, однако, не говоря о единственном, превосходящем всех, Микеланджело, не было так ясно, как у архитекторов и живописцев. Свет, пролитый созданиями Буонарроти, оставлял всех прочих скульпторов в тени или ослеплял их. Тяготение высокого ренессанса к усилению форм в скульптуре, имеющей дело по преимуществу с изображением человека как такового, очень легко привело к удалению от норм природы; стремление упрощать формы, однако, с трудом мирилось с желанием выразить резче контрасты в направлениях движений; стремление выделять существенное приводило именно здесь к пустому обобщению. Даже более тесное сближение с античным искусством выразилось скорее в огрубении, чем в утонченности языка форм, так как на первых порах были известны лишь очень немногие мастерские произведения древней пластики. В особенную зависимость от рельефов римских саркофагов с их чрезмерной сложностью и тяжеловесностью стал новый тогда рельефный стиль с фигурами переднего плана почти округлого рельефа. Так как добытые раскопкам античные статуи теряли в сырой земле свою былую раскраску, то пренебрежение ко всяким цветным добавлениям, кроме пластики в глине, стало правилом, которое старались эстетически оправдать учением о чистых границах между искусствами.

Область сюжетов скульптуры в первой половине XVI столетия вследствие ее тесной близости к антику еще не расширились привлечением мифологических изображений в такой мере, как можно было ожидать, за исключением все же искусства Микеланджело. Лишь во второй половине XVI столетия старые языческие боги получили снова и в больших размерах самостоятельную пластическую жизнь. Пример Микеланджело, заменившего видимую индивидуальность человека своей собственной, повел в пластическом портрете назад, в обратную сторону, и пластика стала теперь уступать охотнее эту область более гибкой живописи. Именно в скульптуре лето полного совершенства было еще короче, чем в других искусствах. Так как Микеланджело был и хотел быть, прежде всего, ваятелем, то само собой понятно, что за ним пошли по преимуществу скульпторы. История среднеитальянских скульпторов XVI столетия, большинство которых, подобно Микеланджело, были флорентийцами или же тосканцами, есть в то же время история влияния Микеланджело. Мы начнем свой обзор, однако, с тех мастеров, которые, по крайней мере, в своей молодости развивались независимо от его мощи.

Важные труды Вильгельма Боде и Марселя Реймона отлично помогут нам составить понятие о тосканской пластике высокого ренессанса. Более правильным воззрением на искусство надгробных памятников этого времени мы обязаны работе Бургера.

Джулиано да Сангалло едва ли, по-видимому, владел резцом, во всяком случае, он сам создал проекты для фигурной части своих произведений в области прикладной архитектуры. Медальоны и фризы обрамлений с арабесками во вкусе ренессанса на обрамлениях ниш надгробных памятников Франческо и Неры Сассетти в Санта Тринита. Во Флоренции, на которых вместо лежачих фигур находятся лишь резкие профили усопших, по своему языческому складу и языку форм являются заимствованными от рельефов римских саркофагов. На той же почве стоит скульптурное украшение его палаццо Гонди (1495) во Флоренции, между тем как его главный алтарь (1508) в Мадонна делла Карчери в Прато подчиняет христианские предания новому пониманию форм.

Джулиано да Сангалло был сначала резчиком по дереву и архитектором, а его преемник Андреа Контуччи, прозванный Сансовино (1460 – 1529), недавно изученный Шенфельдом, Маучери и Бургером, был опытным скульптором из школы Поллайоло. Произведения его раннего флорентийского времени, в роде его раскрашенного терракотового алтаря в Санта Киара в Монте Сансовино, его родном городе, являются еще произведениями последних стадий раннего ренессанса. Что он сделал во время своего пребывания в Португалии (1491 – 1499), довольно трудно определить. Когда около 1500 г. он снова взялся за свою работу во Флоренции, то немедленно рядом с Микеланджело явился представителем нового направления. Его мраморная группа «Крещения Господня» над восточной дверью Гиберти в баптистерии во Флоренции считается скульптурой чистейшего флорентийского, высокого ренессанса. Начатая около 1502 г., она была закончена лишь десятки лет спустя Винченцо Данти, так как Ангел был прибавлен в XVIII столетии. Христос и Иоанн Креститель, протянутой правой руке которого с крещальной чашей отвечает в смысле контраста его выступающая левая нога, принадлежат действительно к классическим произведениям того времени. Почти нагая фигура Спасителя, стоящего со сложенными на груди руками и опущенными глазами, с такими полными достоинства формами, особенно отличается непосредственностью художественного воззрения. Так как каждая из двух фигур стоит на особом пьедестале, о настоящей группе, конечно, еще не может быть и речи. Родственны им фигуры Иоанна Крестителя и Мадонны. (1503) в соборе Генуи, прекрасные, но обвеянные еще легкой строгостью мраморные изваяния.

В Риме, его местопребывании около 1504г., он выполнил для Юлия II оба больших стенных надгробных памятника в хоре Санта Мария дель Пополо, стоящую налево гробницу Джироламо Бассо делла Ровере в 1507 г. Оба принадлежат к роду тех флорентийских надгробных памятников в стенных нишах, которые в Риме обрамлялись архитектоникой настоящих триумфальных арок. Их мощная архитектура следует уже стилю XVI столетия; в богатых украшениях арабесками, покрывающих их колонны, цоколи и фризы, слышны еще отголоски кватроченто. Стоящие в боковых нишах «добродетели» и сидящие выше на венчающих карнизах, равно как и статуя всемогущего Бога среди ангелов, увенчивающая средний аттик, обнаруживают свободный и чистый язык форм нового направления, но лишены творческого духа. Мраморные изваяния обоих князей церкви, дремлющих под средними арками на своих саркофагах в полусидячих позах, рассчитанных на контраст положений, указывают на переход от простоты эпохи расцвета к намеренности времени упадка. Асканио Сфорца ведь хотя и спит, но поддерживает голову правой, опертой на локоть, рукой.

Из остальных римских произведений Сансовино, мраморная группа св. Анны с Богоматерью и младенцем в Сант Агостино, в которой часто порицали старую морщинистую голову Анны, станет понятнее, если ее рассматривать в смысле входящих тогда в обычай изображений «трех возрастов жизни», между тем как группа в тимпане над входной дверью в Санта Мария делль Анима, вновь справедливо приписанная Маучери нашему мастеру, сама по себе простая, изображает блаженные души, молитвенно склоняющиеся пред Богоматерью, в духе нового времени в виде нагих людей.

Последние произведения Андреа принадлежат собору в Лорето, куда он переселился в 1513 г. и где продолжал жить до 1529 г., когда накануне смерти возвратился в свой родной город. Задача украсить ниши собора в Лорето фигурами царей, пророков и сивилл, наподобие Каза Санта Браманте, а ее большие простенки рельефными изображениями из жизни Марии, потребовала привлечения многочисленных сотрудников, из которых следует назвать тосканцев Франческо Сангалло, Раффаэлло да Монтелупо и Николо Периколи, прозванного Триболо. К числу прекраснейших, хотя и несколько перегруженных, задуманных в настоящем живописном стиле рельефов, принадлежит Благовещение, на котором Дева Мария почти непроизвольно поворачивается к ангелу, а над ним среди небесных сил несется сам Бог-Отец в движении, которое достаточно ясно напоминает Всевышнего в плафоне Микеланджело. Кроме этого рельефа Андреа собственноручно исполнил также рельеф Поклонения пастырей, а в исполнении других, по-видимому, только принимал участие. В фигурах пророков и сивилл в нишах также отражается сильное влияние описанных уже картин плафона Сикстинской капеллы, перед которым не могли устоять ни друзья, ни враги.

Из мастеров того же направления, явившихся рядом с Сансовино, его ближайшие сверстники Андреа Ферруччи из Фьезоле и Баччиода Монтелупо не могут идти с ним в сравнение. Из более молодого поколения выделяется уже своей производительностью Джованни-Франческо Рустичи (1474 – 1554), ученик Верроккьо и Леонардо да Винчи. Его бронзовая группа Проповеди Иоанна Крестителя посередине, а фарисея и левита по сторонам его, еще на отдельных круглых пьедесталах. Внутреннее единство группы еще сохранено, причем три отдельные фигуры выполнены свободно и жизненно, а выражение лиц и позы, с которыми слушатели нехотя, но неодолимо вслушиваются в речь, равно как и жесты серьезной и захватывающей речи Иоанна, кажутся убедительными.

Сверстник Рустичи Бенедетто Ровеццано (около 1474 – 1554), несмотря на несовершенство его фигурных работ, например однообразных рельефов надгробного памятника св. Гвальберта в Национальном музее во Флоренции, все же является смелым новатором в области орнамента. Старые мотивы он обрабатывает с большей силой и одновременно с более резкой светотенью, чем его предшественник; новыми мотивами для него служат черепа и оружие, например на саркофаге Оддо Альтовити в церкви Апостолов во Флоренции. Наконец, флорентиец Лоренцетто (ум. в 1541 г.), на которого надо смотреть как на ученика Рафаэля, приобрел больше славы исполнением чистых по формам эскизов Рафаэля к мраморному Ионе, выходящему из чрева кита, и к бронзовому рельефу Беседы Христа с самаритянкой в капелле Киджи в Санта-Мария дель Пополо в Риме, чем своими собственными слабыми произведениями.

Настоящим учеником Андреа Сансовино был флорентиец Якопо Татти (1486 – 1570), названный по фамилии мастера Якопо Сансовино. Поселившись в 1527 г. в Венеции, он быстро стал во главе архитектуры и скульптуры города лагун, где мы с ним своевременно встретимся. В предшествующую флорентийскую и римскую эпоху он сначала примкнул к Андреа, а затем под влиянием Микеланджело и антиков, развился в искусного зодчего и опытного скульптора. Замечательно то, что именно он сделал копию в бронзе с группы Лаокоона. Его апостол Иаков (1511 – 1513) во Флорентийском соборе превосходит жизненной силой и благородством форм статую апостола Андрея работы Ферруччи (1512) и евангелиста Иоанна Ровеццано (1533). Его нагой Вакх в Национальном музее (Барджело), выполненный с прекрасного юноши, воодушевленно выступающий и подымающий полный кубок, принадлежит к чистейшим, но не самым выдающимся произведениям высокого ренессанса. Его Мадонна в Риме, в Сант’Агостино, примыкает к св. Анне с Богоматерью и младенцем его учителя, между тем как колоссальная статуя св. Иакова в Санта Мария ди Монферрато обнаруживает уже намеренное соревнование с Микеланджело.

Другой Ученик Андреа и Якопо был Николо Периколи, прозванный Триболо (1485 – 1550); раннее время его нам известно по простой статуе в рост Иакова во Флорентийском соборе. Начиная с 1525 г. он работал в Болонье, где в рельефах из жизни Иосифа и Моисея и в статуях пророков и сивилл на боковых дверях Сан Петронио, слегка навеянных Микеланджело, проявил себя как мастер чистых целомудренных форм, владеющий манерой сдержанно-оживленного рассказа, но в своем рельефе Успения Богородицы внутри церкви решительнее он уже вступил на пути Микеланджело.

Переход от направления Сансовино к манерному стилю второй половины XVI столетия особенно ясно обозначает Винченцо Данти (1530 – 1576), завершитель «Крещения Господня» Андреа Сансовино своим главным произведением, бронзовой группой Усекновения главы Иоанна Крестителя, стоящей над южной дверью баптистерия.

Демонического влияния Микеланджело не мог избежать ни один из молодых скульпторов. Немногие из них, каковы сын Баччио Раффаэлло да Мотелупо (1505 -1567), выполнивший св. Дамиана для капеллы Медичи во Флоренции, а для Микеланджело второстепенные фигуры гробницы Юлия II в Сан Пьетро в Винколи в Риме, затем Фра Джованни-Франческо Монторсоли (1507 – 1563), сделавший статую св. Косьмы в капелле Медичи, считаемые настоящими его учениками, являются уже в этих работах незначительными и неинтересными подле созданий своего учителя, а в своих собственных скульптурах – работы Монторсоли лучше всего представлены в Генуе в Сан Маттео, - неровными и колеблющимися, так как они то добровольно налагают на себя узы микеланджеловского стиля, то стараются вырваться, чтобы затем подпасть под другие влияния. Наоборот, ломбардец, Гулельмо делла Порта (ранее 1516 – 1577) стал портретным скульптором и возвысился до собственной величавой правдивой манеры в бронзовой статуе сидящего папы Павла III на его гробнице в соборе св. Петра, возникшей под наблюдением самого Микеланджело, между тем как побочные фигуры и здесь не пошли далее подражания стилю Микеланджело.

Из настоящих флорентийцев этого направления Баччио Бандинелли (1493 – 1560), известный завистливый соперник Микеланджело, старался подойти к величию и свободе движений этого мастера с внешней стороны, но достиг только того, что у него явились напыщенная и ничтожная группа Геркулеса и Кака (1530 – 1534) перед палаццо Веккио, слабый Вакх в палаццо Питти и лишь немногим более непосредственная группа Адама и Евы (1556) в Национальном музее во Флоренции. Замечательный зодчий Бартоломмео Амманати (1511 0 1592), как скульптор, исходивший от Якопо Сансовино, в своем Фонтане Нептуна (1571) на Пьяцца делла Синьориа создал стройное и эффектное по общему замыслу произведение, правда, очень порицаемое и действительно несамостоятельное в формах тел бронзовых юношей, с движениями в микеланджеловском стиле.

Особое положение среди флорентийцев микеланджеловского направления занимает Бенвенуто Челлини (1500 – 1572), автор известной, переведенной даже Г
те, автобиографии, в которой он значительно заботливее отнесся к своей посмертной славе, чем это считает справедливым беспристрастное потомство. Плон и Супино посвятили особые труды Бенвенуто Челлини. Он, как и многие флорентийские художники, начал с золотых дел мастерства и всю жизнь оставался золотых дел мастером. В течение целых столетий были убеждены, что все очарования золотых дел мастерства итальянского ренессанса слились в его имени. Огромное большинство его ювелирных вещей, к сожалению, утрачено. Достоверно подлинным является только его столовый прибор в собрании Амбраса в Вене, на котором рядом с солонкой и перечницей, представленной в виде небольшой римской триумфальной арки, сидят, откинувшись назад, друг против друга нагие фигуры бога моря и богини земли. На пьедестале повторены в измененном виде времена дня Микеланджело. Во всяком случае, эта тонко эмалированная роскошная вещь своими разбросанными главными линиями, нагромождением земных и водных существ, масок, человеческих тел и символов дает понятие о ювелирном стиле Челлини и его современников, как о пышном более, чем утонченном, более эффектном, чем строгом.

Как медальер, он является таким слабым и манерным в своих медалях в честь Климента VII Пьетро Бембо, что его превосходит своими простыми и жизненными медалями в честь Ариосто и Тициана и др. даже такой медальер, как Пасторино Пасторини (1508 – 1597), мастер, по доброму старому обычаю, как и Челлини, также отливавший свои медали, не говоря уже о медальерах, в его время заменивших отливку чеканкой, и Челлини не может сравниться в непосредственности замысла своих медальных портретов с такими мастерами, как, например, Франческо Ортензи даль Прато (1512 – 1582) и Доменико Поджини (1520 – 1590). Неудивительно, что в больших бронзовых произведениях, выполненных им по преимуществу в более позднее время, он является жеманным, например, в его невозможно длинноногой, отдыхающей подле оленя «Нимфе Фонтебло» в Лувре. Сравнительно лучше его портретные бюсты, например, Козимо I в Национальном музее во Флоренции, вследствие резких краев глаз, имеющий застывшее выражение; еще лучше его большая бронзовая группа Персея в Лоджиа де Ланци. С триумфом поднимает герой левой рукой голову медузы, на туловище которой он наступает. Бронзовый поток крови льется из ее шеи. В передаче соотношений масс, однако, и это произведение, несомненно, рассчитанное на обозрение со всех сторон, представляется также искусственным, а рельефы пьедестала и их манерные обрамления вполне свидетельствуют об участии ювелирного искусства в низведении стиля барокко до художественно-промышленного прикладного искусства.

Наконец, мы должны помнить о том обычном явлении, что с половины XIV века в Италию являются ваятели, получившие подготовку на севере, с целью усвоить в полной мере итальянский стиль этого времени и затем с успехом вступить в соревнование с итальянскими мастерами на их собственной почве. Первым в ряду стоит Жан Булонь из Дуэ (1529 – 1608), прибывший в 1553 г. во Флоренцию и здесь на службе у Медичи, под именем Джованни да Болонья, развивший обширную и сознательно целесообразную деятельность, как декоративный скульптор в великом и малом прикладном искусствах. Язык его форм, то обычный, всем свойственный, то очень своеобразный, а иногда и очень чистый и приятный, составляет, в общем, несомненный переход к барокко. Линиями построения отдельных групп для обозрения их со всех сторон он владеет уже с полной силой и самостоятельностью. Его фонтан Нептуна в Болонье (1563 -1567) и более поздние прелестные произведения этого рода в садах Боболи во Флоренции принадлежат к самым великолепным фонтанам XVI столетия. Его конные статуи в натуральную величину, например, Козимо I перед палаццо Веккио (1594), превосходящая своей жизненной правдой законченную позднее Такка статую Фердинанда I на площади Аннунциаты во Флоренции, являются первыми конными статуями, поставленными во Флоренции, хотя все же не могут равняться со своими предшественницами, созданными руками флорентийцев в Падуе и Венеции. Известные группы Джованни «Похищение сабинянок» (1581) и «Геркулес и Несс» (1599) в Лоджиа де Ланци, «Победа» (1602) в Национальном музее во Флоренции, говорят о возрастании числа античных мифологических сюжетов и вместе с тем о дальнейшем развитии стиля его свободно стоящих групп. Наиболее законченное впечатление производит его отлитый в 1564 г. из бронзы Меркурий, того же собрания. Грациозным движением «Посланец богов» спускается с неба. Что его несут ветры, показывает бронзовое веяние ветра, на которое он легко ступает кончиком одной ноги.

Трое бронзовых рельефных дверей в Пизе, выполненных в живописном стиле, заслужившем такое неодобрение со стороны защитников греческого, рельефного стиля, с изображениями из жизни Марии, юности Христа и страстей представляют произведения учеников и последователей Джованни. Среди них, наряду с итальянцами, находится снова северный художник Пьетро Франкавилла (Франшвилль) из Камбре (1548 – 1618), исполнивший в Италии еще и другие, довольно слабые произведения, а это важно для понимания той международной роли, которой не могло избежать в конце этой эпохи даже среднеитальянское искусство. Само собой понятным последствием этого международного образования было всеобщее принятие языка скульптурных форм.