Жеребкова Елена Владимировна, Санкт-Петербургский государственный университет

Пожалуй, до сих пор в отечественном литературоведении вопрос о возникновении русской художественной прозы остается открытым. Но, несмотря на великое множество точек зрения на эту проблему, большинство современных исследователей все же соглашаются с тем, что родоначальником русской прозы был Николай Михайлович Карамзин, а ее истоком – повесть «Бедная Лиза». По словам В.Н.Топорова, „в плане карамзинского творчества «Бедная Лиза» фактически открывает десятилетие его оригинальной художественной прозы и становится некой мерой отсчета («славное начало», – говорят о ней, если и не забывая о предыдущей прозе Карамзина, то все-таки несколько отодвигая ее в тень). Но «Бедная Лиза» стала точкой отсчета и в более широком плане – для всей русской прозы Нового времени, некиим прецедентом, отныне предполагающим – по мере усложнения, углубления и тем самым восхождения к новым высотам – творческое возвращение к нему, обеспечивающее продолжение традиции через открытие новых художественных пространств“1.

Конечно же, в России проза была и до Карамзина. Но понятие «проза» в применении к произведениям XVIII века нельзя наделять смыслом, присущим сочетанию «русская художественная проза», под которым понимается тот самый „феномен мировой культуры наподобие голландской живописи или немецкой философии“2. Очевидно, что, например, между романом XVIII века и романом века XIX – целая пропасть, причем эти литературные явления с трудом поддаются сравнению, хотя бы потому, что отношение к ним современных им читателей было различно. Если XIX век был по преимуществу «прозаическим», то „русская литература XVIII века была главным образом занята организацией стиха – проза оценивалась как низший род и принималась во внимание лишь в форме прикладного, ораторского искусства“3. Помимо ораторской была также и историческая, и документальная проза, но не было той прозы, которую принято характеризовать определением «художественная». Собственно, в XVIII веке нет еще и фикционального повествования как такового. То же можно сказать и о „языке интимных эмоций, оттенках разговорного синтаксиса, игре мелкими смысловыми узорами – все это еще не существует“4.

Для литературы XVIII века актуальна не только проблема «художественности», но и проблема «повествовательности»: можно ли считать, например, романы XVIII века повествовательными произведениями? Жерар Женетт определяет повествование как „изображение одного или нескольких последовательных событий, реальных или вымышленных, посредством языка, и в частности языка письменного“5, но сам же указывает, что недостаток такого простого определения в том, что „оно замыкается и замыкает нас в очевидности, скрывая от наших глаз самое трудное и проблематичное в повествовании как таковом – то, чем едва ли не отменяются границы его функционирования и условия его существования“6. Определяя повествование таким образом, мы „признаем (что небезопасно) мысль или чувство, будто повествование само собой разумеется, будто нет ничего более естественного, чем рассказать историю или упорядочить те или иные события в форме мифа, сказки, эпопеи, романа“7. Такое впечатление можно с уверенностью считать обманчивым. Иначе с одной и той же позиции можно будет рассматривать такие разнопорядковые в плане повествовательной структуры явления русской литературы, как, например, роман Павла Львова и роман Ивана Тургенева – и повести Карамзина как одно из переходных звеньев между литературными эпохами, породившими того и другого.

Целью настоящей работы как раз является исследование прозы Карамзина как пограничного явления между литературой XVIII века, когда художественная проза только начинает формироваться, и литературой века XIX, когда она, наконец, приобретает все присущие классической русской прозе характеристики. В основу работы будет положен аспектный сравнительный анализ романа Павла Львова «Российская Памела, или История Марии, добродетельной поселянки»8 (часть I) и повести Николая Карамзина «Бедная Лиза»9. В качестве отправной точки такого анализа можно выбрать проблему психологизма, с необычайной остротой вставшую именно в XVIII столетии.

Общеизвестно, что особенностью сентиментализма являлось пристальное внимание к внутреннему миру человека. Поэтому распространение сентиментальной литературы повлекло за собой потребность в изображении этого внутреннего мира и, следовательно, проблему восприятия его читателем. Наиболее простой способ передать переживания персонажа – наделить словом его самого. То есть герой литературного произведения в рассказе от первого лица (отсюда основные жанры в сентиментальной прозе: дневники, романы в письмах, путевые записки) повествует читателю о своих чувствах и переживаниях, раскрывая как можно подробнее и красочнее перед ним свой внутренний мир. Текст воспринимается как исповедь персонажей. Он даже не ставит, например, проблему мотивации, проблему доверия автору. Не существует также и проблемы смены точек зрения: любая смена точек зрения маркирована, обозначена в самом тексте (примером могут послужить приводимые в эпистолярных романах номера писем и заголовки с указанием адресанта и адресата). Задача повествователя исключительно проста. Его, можно сказать, вообще нет в тексте. Таким образом, внутренний мир персонажа обозначается через его же слово, чувства называются. Именно в таком виде западный сентиментальный роман проникает в русскую литературу и прорастает в ней, закрепляя одновременно и новое литературное направление. Это еще не повествование в строгом смысле слова. Повествование только начинает формироваться, при этом обнаруживаются разные возможности развития возникающей фикциональной прозы. Первая тенденция представлена в романе Павла Львова «Российская Памела» (часть I).

Одна из главных особенностей прозаической фактуры этого произведения заключается в том, что роман строится как чередование аналогичных сцен, причем можно выделить два типа этих сцен. Первый тип – это многословные диалоги и монологи персонажей, оформленные определенным образом, по определенной схеме. Начинается такая сцена краткой экспозицией, крайне напоминающей ремарку автора драматического произведения. Этой экспозицией читатель вводится в курс дела: по какому поводу и в какой обстановке произносится речь. Заканчивается сцена кратким объяснением причин, по которым речь оказалась прервана. Как правило, эти причины не вытекают ни из развития сюжета, ни даже из самой беседы. Окончание сценок в этом романе играет ту же роль, что и deus ex machina в античности. Они кажутся несколько искусственными, и их цель, по всей видимости, – просто завершить чем-нибудь выступление персонажа, когда все, что должно было быть сказано, уже сказано. Речи же персонажей при этом текут на нескольких страницах, практически не прерываясь словами повествователя, который лишь изредка проявляет себя в, опять же, «ремаркоподобных» комментариях, отмечающих изменение тона и манеры высказывания того или иного персонажа или смену говорящего.

В качестве примера можно привести следующие отрывки (будут приведены только слова автора без прямой речи персонажей):

„Виктор рассказал ему о чувствованиях добродетельного однодворца и потом продолжал – С насмешкою вопрошал его Плуталов – Со гневом прервал молодой дворянин – Плуталов после сего громко захохотал – Отвечал Плуталов – Прервал Виктор – Прервал покрасневший Плуталов с тою ядовитою усмешкою, коею лукавые стараются сокрыть стыд, злобу и зависть.

Во время сего разговора солнце, прошед утро, остановилося на полдне. Стол был накрыт и Виктору пришли доложить, что обед был готов; сим самым прервано было беседование сих двух друзей“(19-28).

„После вспыхнувшего огня любви свидания Виктора и Марии были не столь уже приятны, как прежде, ибо осторожный отец ее не отходил от нее ни на шаг, и им нельзя уже было разговаривать или, лучше сказать, твердить все о любви; чего ради Честонов сын предался совершенно Плуталову как человеку хитрому и предприимчивому, дабы он изыскал ему лучшее средство к соединению их – Говорил Виктор – Прервал Плуталов – (Бездушный Плуталов полагал добро в исполнении только страстей своих) – Сей разговор их был прерван верховою ездою; ибо они, лишь только увидели подведенных к крыльцу лошадей, то сели и поскакали в ту сторону, где находилося жилище однодворца, в надежде той, не встретят ли они Марию…“ (45-54).

В этих отрывках не было бы ничего странного, если бы только каждый из диалогов не располагался на девяти страницах текста. Если взять во внимание значительную длительность этих сцен, участие в них повествователя кажется совсем незначительным. Все остальное место занимают рассуждения персонажей о любви, браке, пороке, себялюбии, долге. Добродетельные рассуждения на эти темы характеризуют персонажа как положительного, а циничные – как отрицательного. Тогда целью подобных сцен можно считать словесную характеристику героев, подобную той, которая дается персонажам эпистолярных романов через их письма. Но разница в том, что здесь все же присутствует повествователь, и именно он строит эти сцены так, чтобы «заставить» героя высказаться на угодную автору тему, предоставляет повод для начала беседы и для ее окончания.

Все вместе создает ощущение того, что повествователь словно берет на себя роль режиссера, герои при этом перевоплощаются в драматических персонажей, произносящих длинные монологи со сцены, а читатель – в зрителя, эти монологи выслушивающего. Такое впечатление подкрепляется вторым типом сцен этого романа, качественно отличающимся от первого. Вот, например, часть эпизода оплакивания в склепе отца Виктора:

„Пришло уже время идти Виктору на гроб своего отца; он, взяв с собою лукавого друга, и пошел туда, последум многочисленностию служителей. Подходя к высокому холму, неподалеку лежащему от Церкви, который был увенчан высокими ивами, соплетающими свои густые ветви, составляющие солнечным лучам не проницаемый свод, под сению коего находилась воздвигнутая из белейшего мрамора Честонова гробница, объятая кроткою темнотою, благоговение наводящею; Боже! Каким зрелищем он поражается! Лишь только он вступил в сие место безмятежного успокоения, то и оглушен был воплем вдовиц, сирот, дряхлых стариков и увидел тут с прочими на коленях стоящее и оплакивающее прах его отца семейство чувствительного однодворца. – Растрепанная, отчаянная нищетою изнуренная жена вопила тут, что она, оплакивая Честона, вторично терзается и оплакивает супруга своего, твердое ее упование, хранителя ее состояния, усладительного друга, отраду своей жизни; то вопило девятилетнее дитя, что оно в Честоне потеряло чадолюбивого своего отца, надежного и усердного попечителя; То слышен был дрожащий голос трясущегося над гробом старика, едва опирающегося о сучковатый костыль, что он в Честоне потерял число почтительных детей, подпору его старости, прокормителей его бессильных лет. Семейство Филиппа вопияло, что оно лишилося второго отца, знаменитого благодетеля и виновника их спокойствия. Сии восклицания разносилися повсюду, проникая природу. Казалося, что дикие камни стенали, неподалеку текущая река рыдала и берега ее, отражая сей горестный плач, повторяли, или, лучше сказать, издавали унылые гласы“ (36-38).

При рассмотрении этого (и многих других, ему подобных) отрывка следует обратить особое внимание на видовременные формы глагола, употребленные в тексте. Это, в абсолютном большинстве, глаголы и отглагольные формы несовершенного вида. (Формы совершенного вида крайне редки, они употребляются в основном в тех случаях, где речь идет о событиях, которые произошли до описываемого момента, и, следовательно, имеют в романе плюсквамперфектное значение). Формы несовершенного вида характерны для описания, чем, собственно и является приведенный отрывок. Действия как такового в этом эпизоде нет. Есть статическая, абсолютно лишенная динамики, развития во времени сцена, для создания которой использованы подходящие языковые средства. Причем подобное описание в тексте создает иллюзию присутствия читателя при этой сцене. Цепочка глаголов несовершенного вида и образованных от них форм создает в воображении читателя картину, которая по мере чтения эпизода не сменяется другой, а лишь дорисовывается новыми штрихами.

Итак, перед нами описание, а не повествование. По словам Ж.Женетта, „повествование занято поступками и событиями как чистыми процессами, а потому делает акцент на темпорально-драматической стороне рассказа; описание же, напротив, задерживая внимание на предметах и людях в их симультанности и даже процессы рассматривая как зрелища, словно приостанавливает ход времени и способствует развертыванию рассказа в пространстве“10.

Таким образом, текст романа Львова дает читателю возможность перевоплощения: по мере чтения создается эффект присутствия в зрительном зале, читатель превращается в зрителя, персонажи – в актеров. Это впечатление усиливается тем, что в тексте постоянно идет апелляция к зрительным и слуховым ощущениям: постоянно уточняется, как громко, с какой интонацией, каким образом произносит свои слова персонаж, как он при этом выглядит и на каком фоне он читает свой монолог.

Все это позволяет говорить о драматизации как особой форме организации художественного прозаического текста. Внутренний мир персонажа, его чувства, помимо объяснения, показываются. Читатель находится в роли зрителя, повествователь – в роли режиссера, который дает ремарки и прекращает действие в нужный момент, когда все, что нужно, «увидено» и «услышано» читателем.

Такую организацию повествования можно считать вполне оригинальной, но от нее до наррации как таковой еще очень далеко. Только Карамзин своей «Бедной Лизой» начинает русскую прозу, прозу как род литературы, а не способ организации текста. «Бедную Лизу» тем удобнее рассматривать, что ее сюжет практически совпадает с сюжетом романа Львова. Тем не менее, все действие повести занимает лишь несколько страниц, тогда как «Российская Памела» Львова – достаточно объемное произведение. Предстоит еще разобраться в том, каким именно образом удалось Карамзину создать на том же, что и в романе Львова, материале маленькую повесть, ставшую, пожалуй, первым собственно повествовательным произведением в истории русской литературы. Для этого будет необходим подробнейший анализ нарративной структуры повести. В данной работе, скорее намечающей задачи исследования творчества Карамзина, нежели их решающей, позволительно в качестве начального этапа исследования выдвинуть предположение, что «Бедная Лиза» – первый в русской литературе пример психологической и, кроме того, поэтизированной прозы, которая, исключая объяснение и изображение внутреннего мира героя, дает читателю возможность его угадать, прочувствовать.

Итогом развития литературы XVIII века стали в достаточной степени сформированные поэзия и драматургия, два из трех возможных родов литературы. Возникновение на русской почве третьего рода литературы было лишь вопросом времени, которое и наступило в последней четверти XVIII столетия. Но проза не могла возникнуть на пустом месте: развитая стихотворная и драматическая традиции должны были обусловить ее появление, наложить свой отпечаток. Более того, один из этих родов должен был стать базисом, над которым бы достроилось прозаическое искусство. Вопрос, какой именно из уже утвердившихся в русской культуре литературных родов станет отправной точкой для возникновения прозы, мог решиться только экспериментальным путем. Одним из таких экспериментов можно считать роман Павла Львова. Другим – повесть Карамзина. «Российская Памела» стала итогом переосмысления драмы, «Бедная Лиза» – стиха. Недаром Карамзин в юности упражнялся в стихотворстве: „для Карамзина стихи были упражнением – этюдами к образованию прозы“11, что во многом и определило ее специфику.

Карамзин в своих повестях не рассказывал со всеми подробностями об ощущениях и мыслях своих персонажей, не давал тщательного, детального описания какой-либо ситуации. Он иначе создавал свои произведения и, наверное, потому, что „в бытии Карамзин видел не предметы сами по себе, не материальность, не природу, но созерцающую их душу. Истина – у конца горизонта, где начинается непроницаемость. Мимо всего близкого, ясного – потому что бытие не в нем, а по ту сторону его. И если в философии это приводило к утверждению, что жизнь есть сон или что мир – зеркало души, то в поэтике это заставляло его относиться к слову не как к зрительному образу или краске, но как к элементу музыкальному. Слово для него замкнуто в себе и обращается не столько к воображению, сколько к фантазии, не столько к зрению вещей, сколько к созерцанию отраженной в них души. Поэтому речь Карамзина всегда строится по закону внутренней языковой интонации, а не по принципу описания. Отсюда – повышенная (но не ложная) риторика и торжественная периодичность его речи, из своих собственных законов построяющей мелодию“12.

Список литературы

1 Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт прочтения. М., 1995. С. 6-7.

2 Дрозда М. Нарративные маски русской художественной прозы // Russian Literature (North-Holland). 1994. XXXV. С. 291.

3 Эйхенбаум Б. М. Путь Пушкина к прозе // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 214.

4 Там же.

5 Женетт Ж. Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998. С. 283.

6 Там же.

7 Там же.

8 Львов П. Ю. Российская Памела, или История Марии, добродетельной поселянки. СПб., 1789.

9 Карамзин Н. М. Бедная Лиза // Русская литература XVIII века. Л., 1970. С. 689-695. Далее ссылки на приведенные издания будут даваться в тексте работы с указанием страницы.

10Женетт Ж. Указ. соч. С. 291.

11 Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 216.

12 Эйхенбаум Б. М. Карамзин // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 212.